Michel Carrouges un auteur « à la croisée des chemins »

 

 

 

                                                  Jean-Louis Couturier  interviewé par Ghislaine Lejard

 

Du 19 février au 13 mars 2016 dans le cadre du programme Locus Solus et du festival Atlantide, le Lieu Unique a invité Marie-Pierre Bonniol à présenter une exposition : Collection Morel, les Machines Célibataires, conçue à partir  des 8 planches originales de Jean-Louis Couturier, réalisées pour la réédition en 1976 du livre de Michel Carrouges : Les Machines Célibataires. (1)

 

L’exposition qui s’est tenue à Nantes a été conçue pour faire réfléchir sur notre rapport aux lieux et à l’espace, dans une démarche philosophique et poétique. La démarche poétique a été  pour Michel Carrouges  importante dès sa jeunesse…

Effectivement, c’est un aspect peu connu de sa personnalité. Ce que nous savons, c’est qu’il a écrit des poèmes dans sa jeunesse et il en a envoyé à Jacques Maritain, réponses et commentaires sur ceux-ci nous sont inconnus. Il a détruit beaucoup de ses écrits quelque temps avant sa mort. Ces poèmes ont-ils fait partie de cette mise à sac? Peut-être pensait-il ne pas être un bon poète? Pour nous, c’est un mystère.

 

Très tôt, il rencontrera André Breton, entre eux : un «  je t’aime moi non plus »…

La rencontre s’est faite dans les années 30, à l’instigation de son ami Jean Maury libraire à Poitiers. La Seconde Guerre mondiale a interrompu provisoirement cette relation, Breton se réfugiant aux Etats-Unis. Il le recontactera à son retour après la Libération et l’invitera à participer aux réunions Place Blanche dans le café du même nom. Sa participation fut cependant écourtée en 1951 en raison d’un « sacrilège » insupportable aux yeux  de certains Surréalistes, les cooptés les plus récents étant les plus vindicatifs ; on n’entrait pas dans ce groupe sans être “introduit” en quelque sorte. Son catholicisme affirmé lui valut cette vindicte. Sa recherche de spiritualité avait commencé bien avant la guerre, dans les cercles de la spiritualité chrétienne, avec Jacques Maritain ou Pierre van der Mersch, mais aussi dans le  Bouddhisme et la Théosophie, avec Jiddu Khrisnamurti. La guerre et les rencontres à ce moment-là, le  firent renouer avec le catholicisme, un catholicisme engagé dans la Libération, où déjà s’amorçait la prise en compte des laïcs au sein de l’Eglise catholique. Les relations avec Breton ne furent jamais rompues. Celui-ci envoya à mon père une lettre d’excuse taxant les propos de certains Surréalistes, partisans de l’exclusion, de « conversation de café ».

Ils se sont rencontrés régulièrement, mais discrètement, jusqu’à la mort de Breton, et toujours à l’extérieur. Breton ne souhaitant pas se faire « piquer ». D’ailleurs, au détour d’une dédicace, Breton écrivit : « À mon ami, M. C. qui seul a su comprendre le sens de cette quête ». On ne peut mieux dire.

 

Une photo d’André Breton est dédicacée par votre père à Max Ernst, a-t-il eu aussi des   liens privilégiés avec  Max Ernst et d’autres surréalistes ?

Je sais qu’ils se sont rencontrés en dehors des réunions du Groupe surréaliste Place Blanche je n’en sais pas plus. Après son « exclusion », mon père se rendait souvent, avec son épouse Louise-Henriette, à Meudon pour rendre visite à Hans Arp (Jean Arp) et à Louise Taeuber. Il eut une abondante correspondance avec Michel Leiris qu’il estimait beaucoup. Avec Marcel Duchamp, père des Machines Célibataires, il entretenait des relations très cordiales, lui rendant visite à plusieurs reprises à Neuilly. Monique Fong (Wust), jeune femme qui prit contact avec Breton à la suite de la lecture de Nadja, fut une grande amie. Elle participa à de nombreuses réunions Place Blanche et fut aux Etats-Unis une fidèle confidente de Marcel Duchamp. Lors de l’exclusion de M. C., elle rompit avec Breton et le groupe surréaliste. Lors de ses passages en France, elle ne manquait pas de lui rendre visite. Il eut aussi des liens privilégiés avec Robert Matta et  Maurice Baskine qu’il rencontrait souvent. Il continua à voir Les Petits Seigle, couple de peintres, théosophes avertis, et dont il appréciait le travail. Il rencontra à plusieurs reprises la photographe suisse Henriette Grindat …

 

Une œuvre de Claude Nicolas Ledoux : «  Intérieur du théâtre de Besancon »  (1784) était accrochée dans le bureau de Michel Carrouges, elle est étonnamment « surréaliste », avez- vous parlé avec votre père de l’intérêt qu’il portait à cette œuvre ?

Cette reproduction était accrochée dans son bureau tout près de sa table de travail. Il y attachait beaucoup d’importance, voyant en elle une figuration du Surréalisme avant la lettre ainsi qu’une représentation symbolique du « Regardeur » de Marcel Duchamp. Il s’agit en effet d’un œil dont l’iris reflète l’intérieur d’un théâtre. Un rai de lumière partant de la paupière supérieure inonde et éclaire, au-delà de la paupière inférieure, l’intérieur d’un théâtre. Est-ce l’œil d’un « regardeur » anonyme face au parterre et gradins d’un théâtre vide ? Ou sommes-nous, nous-mêmes, ce « regardeur » d’un spectacle global dont nous ne savons rien ? C’est un miroir vertigineux où notre œil nous fait évoluer dans un fantastique va-et-vient.

 

 Lorsqu’il vous a proposé de collaborer avec lui pour la réédition en 1976 de son ouvrage « Les machines célibataires » et donc de participer à l’exposition au musée des arts décoratifs  de Paris, avez-vous été surpris?

Oui, tout à fait. Cela s’est passé d’une façon assez simple, mais inattendue. Je ne vivais plus sous le toit de mes parents. Mais, à sa demande, je venais régulièrement lui lire des ouvrages pour la réédition de son livre Les Machines célibataires qu’il entreprenait depuis 1975. Parfois, je lui tapais des pages, comme le faisait aussi l’une de mes sœurs. Nous avions  alors le temps de parler et d’échanger sur le concept des Machines célibataires et le travail de Marcel Duchamp. C’est lui qui a eu l’idée de faire réaliser des planches à l’occasion de cette réédition,  mais il ne m’en a parlé qu’après avoir posé la question à George Herscher, son éditeur, et Harald Szeeman, le Commissaire de l’exposition au musée des arts décoratifs. Il me demanda comment il serait possible de représenter les différents récits, romans ou nouvelles, dont il parlait. Je lui ai répondu qu’il serait judicieux d’utiliser une graphie rappelant les illustrations de la fin du XIXe siècle et le dessin industriel qui permet de décrire tous les rouages d’une machine à construire. Dans mon esprit, il ne s’agissait pas de faire « à la manière de… », mais de trouver une graphie qui soit en relation avec ces récits qui datent tous de la fin du XIXème ou  début  XXème.  Mon père m’a ensuite proposé d’accompagner ses textes avec mes propres dessins. Il m’a averti toutefois qu’il serait nécessaire de soumettre quelques esquisses à Herscher et Szeeman et que ce travail ne se ferait qu’avec leur accord. Début 1975, je me mis à l’ouvrage, un travail qui a duré cinq mois.

 

Vous a-t-il laissé toute liberté? Et que pouvez-vous nous dire sur vos échanges pendant l’élaboration de vos  planches? 

Nous nous retrouvions deux fois par semaine. Je venais avec mes esquisses de chaque élément et un dessin un peu plus grand pour en donner l’agencement général sur chaque planche. Nous étions d’accord sur le graphisme à donner à l’ensemble. Mes esquisses étaient plutôt en valeur, pas du tout au trait comme les planches définitives, cela n’avait guère d’importance dans un premier temps. Ce qu’il nous fallait mettre en place d’un commun accord, était l’architecture de chaque planche, la position de chaque élément ainsi que son importance relative par rapport aux autres. Il ne souhaitait pas que cela ressemble à une quelconque forme d’illustration. Il me fallait évacuer toute espèce d’élément, attitude, expression narrative. Il s’agissait pour lui de “topographie” comme on lit une carte. C’est pour cela qu’un jour, j’ai proposé le terme de « planche » plutôt que : dessin, illustration ou topographie. D’une certaine façon, nous voulions « coller » à la technique et à l’industrie. Le terme de « planche » nous rapprochait des « machines ». Pour autant, nous n’avions pas toujours la même vision de chaque récit. Certaines choses me semblaient importantes, d’autres moins ou plus anecdotiques. J’avais la conviction qu’il était nécessaire de ne pas encombrer les planches de trop d’éléments qui auraient pu en distraire la lecture, surtout pour qui ne connaîtrait pas les récits en question; comme les peintures pariétales, dont on ne connaît pas les clés de lecture, elles nous livrent, malgré tout, un récit identifiable.

 

Avez-vous eu des influences artistiques?

Pour ces planches, j’ai beaucoup regardé les illustrations de Jules-Descartes Ferat, de Léon Benett ou d’Alphonse de Neuville qui illustraient mes ouvrages préférés de Jules Verne dans les éditions originales chez Hetzel. Je me suis aussi inspiré des ouvrages de dessins industriels du XIXe siècle, ce mélange me semblait totalement approprié. Magritte m’intéressait beaucoup à l’époque, je trouvais chez lui une distance humoristique dans ces peintures, graphie parfaite au service de représentations décalées, souvent incongrues. Salvador Dali aussi, dont les tableaux sont pour moi des « machines » à lire plus que des représentations picturales de facture très « classique », qui seraient en quelque sorte un leurre.

 

Pouvez-vous en prenant l’un des auteurs de l’ouvrage, Kafka, Alfred Jarry, Lautréamont ou Jules Verne…expliquer comment l’imaginaire de  l’auteur et de celui de votre père, entrent en correspondance avec le vôtre?

C’est Alfred Jarry qui m’a le plus inspiré avec La course des 10 000 Milles de son roman Le Surmâle. C’est ma planche préférée, il me semble avoir réalisé la synthèse graphique du récit et être parvenu à un équilibre général de l’ensemble. Cette course est totalement invraisemblable puisqu’il s’agit d’un train à vapeur avec deux wagons, d’une quintuplette (2)  de cyclistes tirant une remorque dans laquelle un nain fait le guet et d’un mystérieux “Grand Bi cycliste” à cheveux longs, qui doivent  faire parallèlement l’aller-retour de Paris à Irkoustk en Russie( soit 16000km ). L’enjeu était de “marier” l’imagination débridée d’Alfred Jarry et le décryptage célibataire découvert par mon père. Un récit jubilatoire à l’apparence d’un texte sans construction, écrit au fil de la plume. Assez vite, il m’est apparu que ce texte répondait aux critères du théâtre classique: unité de temps, d’action et de lieu. Je concède volontiers que le temps s’est allongé à cinq jours et que le lieu est beaucoup plus long qu’une simple scène entre côté cour et côté jardin. De ce constat, il m’a été  possible de construire une planche horizontale où la tour qui permet le retour des compétiteurs fonctionne, immobile, comme le pignon arrière d’un vélo.

 

1976 exposition au musée des arts décoratifs de Paris, 2016 le Lieu Unique à Nantes accueille les « machines célibataires », 40 ans entre ces 2 expositions, comment percevez-vous cette dernière exposition au regard de la première?

Cette dernière exposition m’est apparue comme beaucoup plus intimiste que celle de 1976, du fait de la complicité que j’ai pu nouer avec la commissaire de l’exposition, Marie-Pierre Bonniol. Les planches, sorties de l’ombre après quarante ans de silence, connaissent une nouvelle jeunesse ; à cette occasion, je les ai montrées à deux conservatrices de la BNF. Mise à part la carte à gratter (support des planches qui a légèrement jauni), l’encre de Chine a gardé sa vivacité et son opacité. Il faut dire que cette renaissance a quelque chose d’insolite. Dix-huit mois auparavant, j’avais reçu un courriel d’un auteur japonais me demandant s’il était possible de joindre la reproduction de ces planches à la traduction de l’ouvrage de 1976 des Machines célibataires. Cette demande a été suivie quelques mois plus tard par celle d’un éditeur brésilien. Cette exposition a en quelque sorte gravi la troisième marche d’un podium.

 

À la fois surréaliste et chrétien, esprit rationnel (juriste de formation) et passionné de science fiction, de soucoupes volantes et de fantastique; cette dualité qui  caractérise Michèle Carrouges n’est-elle pas une des clefs de son originalité dans le paysage littéraire du XXe siècle?

Très certainement,  esprit d’une curiosité insolite, il s’est fait une spécialité de « l’union des contraires ». Il écrivait : «… [L’homme] en est venu à considérer les apparences  ordinaires comme des limites exclusives du réel. » Explorer le monde réel bien au delà de ses limites, telle était sa démarche. Sa formation de juriste à Poitiers y a certainement contribué. On peut résumer sa méthode d’analyse à trois questionnements de base : « De quoi s’agit-il ? Qu’est-ce qu’on voit ? Qui dit quoi ? » À partir de là, le réel et le merveilleux peuvent être interrogés, confrontés dans leur énoncé, décortiqués dans leur apparence, réfutés dans leur affirmation. En définitive, comprendre pour mieux se comprendre. D’où une compatibilité du Surréalisme avec sa foi chrétienne, tous deux ne baignent-ils pas dans une sorte de merveilleux pour enchanter “l’Esprit”. L’un et l’autre, à leur manière, cherchent « une libération totale de l’humanité ». L’exploration d’un mythe moderne, comme les soucoupes volantes, participe de cette exigence. Les témoins, pour lui, sont tout aussi crédibles que les témoins d’un accident de voiture. Seules l’exigence et la confrontation des témoignages ainsi que les indices recueillis sur place peuvent faire apparaître une vérité. Ses deux ouvrages, Les Portes Dauphines, Les Grands-Pères Prodiges ainsi que les quelques nouvelles de science-fiction participent de ce même processus du « merveilleux » confronté au réel. Je pense à La veillée du Capitaine Chang (Fiction n°38 janvier 1957) où ce dernier croit pouvoir faire barrage au pouvoir étrange de la planète Beryl (péril !?). Planète insidieuse qui, telle une rivière qui déborde, mange et rend mou un vaisseau spatial pour mieux l’enkyster sur son sol. Le capitaine Chang n’a pas su le voir tant il était bardé de ses certitudes technologiques.

 

Revenons à son intérêt pour la poésie qui sera constant comme le montre son ouvrage Eluard et Claudel (Collection Pierres VivesEditions du Seuil 1945), deux poètes majeurs du XX e siècle , Michel Carrouges n’aime pas ce qui désunit et s’interroge dans cet ouvrage sur ce qui les unit malgré leurs différences. Entretenait-il des liens personnels et intellectuels avec l’un et l’autre.

 Oui, il a réuni son matériau pendant la guerre, peut-être même a-t-il commencé  un peu avant. En 1943, il a reçu une correspondance de Claudel à qui il avait envoyé son manuscrit. Ce fut différent avec Eluard puisque celui-ci fut obligé de vivre dans une semi-clandestinité : ils ne se rencontrèrent qu’après la Libération à propos de cet ouvrage. Cette rencontre, autour de ce livre, est d’ailleurs très surprenante car tout oppose Eluard et Claudel…

 Ma sœur aînée a beaucoup entendu parler de Nusch, la femme d’Eluard, que notre mère semblait apprécier.

 

Pouvez-vous nous dire d’où vient ce pseudonyme Michel Carrouges ?

Nous ne connaissons pas l’origine de ce choix. Même notre mère l’ignorait. Je peux dire que le nom Carrouges, parfois orthographié Carroge, est donné à quelques villages en France, Belgique et Suisse, notamment Carrouges et son château dans l’Orne. Ce nom viendrait du latin «  quadruvium » : quatre route.

Qu’il soit de raison ou dicté par une intuition poétique, ce choix reflète bien la personnalité de Michel Carrouges : « Être à la croisée des chemins », être celui qui accueille et met en lien ce que l’apparence des choses sépare.

 S’il fallait définir l’homme, que dirait le fils ? S’il fallait définir l’auteur que dirait l’artiste?

Pour l’homme : explorateur réfléchi ; pour l’auteur: poète méthodique.

 

S’il fallait en 3 mots définir votre collaboration et  choisir une seule de ses œuvres

Phalanstère, caravansérail et merveilleux. Le livre : Un patronat de droit divin, il est extrêmement drôle, quand on sait comment fonctionne les entreprises. Il m’a servi tout au long de ma vie professionnelle.

 

 

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1)  Un site à découvrir : http://www.michelcarrouges.fr/

2) Néologisme, Alfred Jarry a inventé le mot à cette occasion.

 

Interview paru dans « Cahiers 2017 » de l’Académie littéraire de Bretagne et des Pays de la Loire.