Au beau milieu, ces Onze tableaux sauvés du zoo (du folklore provençal ?), chez l’Atelier de l’agneau. Dans un addendum au premier volet, on apprend que « chaque volet possède son identité et sa poétique propres, et peut être donc pris ou lu séparément », et que « cet ensemble de trois livres » est consacré par l’auteur à la Sainte-Victoire, « ré-envisagée du point de vue de l’écriture, dans une reconsidération générale du motif et de sa perception ». Il s’agit de trouver des équivalents littéraires aux patients coups de pinceau de Cézanne : « comment faire entrer la montagne dans la page ? ou encore, comment faire de la page la montagne ? » Allons-y donc voir.

Beethoven n’a-t-il pas toujours composé les mêmes sonates ? Jean-Marie Straub et Danièle Huillet n’ont-ils pas toujours fait le même film ? Le principal leitmotiv de ce triptyque est, bien sûr, la présence obsédante du peintre « fou » d’Aix ; comment d’ailleurs pourrait-il en être autrement quand

 (son acharnement à la saisir fut tel

                                                      que voir la montagne maintenant

                                                                                                          à tous coups, nous le rappelle) ³ ?

 

Le célèbre peintre revient ainsi de façon directe ou allusive (par exemple, citations du livre de Peter Handke consacré à ce même motif) tout au long des trois volets. Constamment : « grâce à ce qu’IL avait vu / et peint, / à ce que personne n’avait peint / et vu avant LUI » (S-Vde3/4). Ça n’arrête jamais : « que disait-il déjà ? que la nature est en profondeur ? qu’il ne croyait qu’aux circonstances & à la prose sortie du tube » (TFR).

Mais il y en a d’autres : la présence discrète et insistante à la fois de Francis Ponge (le poète de La rage de l’expression et duParti pris des choses) et de Bernard Noël (en tant qu’auteur de L’Outrage aux mots).

Le plus saillant et beau souci d’Olivier Domerg est, comme Cézanne, de dépeindre ce qu’il voit devant lui, tel quel ! « C’est la situation qui décide, oriente la vision & la phrase. » (En cela, on peut dire qu’ils sont frères en création.) La poésie, le réel. « L’écriture s’arcboute au visible, tirant sa force de la vue. » Alors, et seulement alors, on peut espérer donner « un coup de / Ponge sur du sacré » (l’image d’Épinal qu’est devenue la montagne d’Aix, aussi bien que son peintre), secouer « toute la cézannerie d’apparat et d’opérette », « réduire le mythe en / poudre », « faire / taire l’emphase (place neuve !) ». Et puis atteindre au pur kairos : l’irruption de l’instant formidable : « être dans le vertige de voir, prendre connaissance à chaque instant de ce que signifie le mot paysage. » Ne pas laisser passer ce moment-là : « Elle émerge du paysage tel un navire d’une nappe de brouillard, proue calcaire en avant, étrave rocheuse fendant le visible et l’aimantant. »

Il est à noter que la forme « poème » de ces tableaux empêche la réflexion sur le travail de l’écriture, alors que les passages en prose des deux autres volets ne se privaient pas de ces notations autoréflexives et modernistes sur l’atelier du poète : « Tu travailles une forme qui te travaille en retour » (S-Vde3/4) ; « Brûler ses tropes. Jeter ses notes. Réduire le mode opératoire. Repartir de rien, pisser sur le pic, curer le trop-plein. Le trop peint » (ibid.) ; « difficile de mettre en mots cette forme, de mettre des mots sur cette forme » (TFR) ; « il n’y a pas forcément de progrès dans la série, seulement l’obstination de mieux coïncider avec chaque moment » (TFR). Présent intégral. Présentation (au Temple de l’Art), plutôt que représentation : « fi des histoires, allez hop : aux chiottes les histoires (d’ailleurs, y’a plus que là qu’on les lit) ! c’est terminé, il faut […] tout éclairer en grand, tout observer, tout décortiquer, tout reprendre » (TFR). Reprendre à Francis Ponge, ce héraut de la modernité poétique, cette idée de publier « les états de son atelier », plutôt que des poèmes (bons ou mauvais). Laisser une place au lecteur, qui finit l’œuvre, en exposant « la progression & le processus de tout art ». C’est ainsi qu’on construit les œuvres ouvertes.

Dire queLe temps fait rageest le plus cubiste du triptyque : sa forme circulaire sans plus ni haut ni bas favorise cette simultanéité des points de vue : « repasser en vision globale, monceau pyramidal constitué de monceaux superposés, saillants, désordonnés, vaguement additionnés ou posés les uns sur les autres, vaguement collés ou accolés, monceauscellé par le ciment du temps » : plus de perspective idéalisante ; tout à la fois, ici et maintenant, par « accumulation, multiplication des angles d’attaque ».

Ainsi, chez Domerg, le « retour » des avions de ligne qui décollent de Marseille-Marignane pour trouer le ciel aixois et barrer la vue de la sainte montagne : 1/ vision in (la carlingue) : « Vision brève autant que belle ; aussitôt vue, aussitôt aspirée ou bue par le trou du hublot ou par l’irrémédiable projection de l’appareil vers sa destination » (11T) ; visions off : 2/ : « la carlingue d’un long / courrier au décollage de / Marignane s’inscrit / une fraction de seconde, / dans une inclinaison parallèle / à celle de la montagne » (S-Vde3/4), et 3/ : « les ailes volantes dans l’azur. La pointe des pieds douloureuse dans la pente » (TFR). Domerg est très conscient de son travail : « plus tard, reprendre sur le même ton ; le même ton qui en est un autre » .Incise sur incise : « énumération phénoménologique du détail. » Chacun des volets du triptyque se trouve enchâssé dans l’autre, « en est une extension en constant devenir & constante expansion ». Machine désirante, et non pas poésie larmoyante. Jeu, plutôt que Je. Poésie sans maître : les citations affluent de partout, cachées, tronquées, voire truquées : Bernard Noël, Jean-Marie Gleize, Pascal Quignard, Charles Juliet, Peter Handke, lettres & propos de Cézanne.

Autre tropisme deleuzien chez Domerg (comme quoi, le titre de ce chapitre ne doit rien au hasard, qu’un coup de dés toujours abolit) : la dépersonnalisation de l’écriture : utilisation de citation tronquées et/ou truquées, sérialisation des notes brutes et sèches (« blocs blancs formant la crête, verdure dans les échancrures, les trouées, terre rouge sur le versant »), parfois triviales et prosaïques : « La rumeur de l’autoroute enfle d’un coup : lourd convoi d’engins de chantier. » (On se souvient que dans leur « Cézanne », les Straub, travaillant toujours en prise de son réel, n’avaient pas éludé ces bruits des paysages « modernes » tels qu’ils sont). On assiste à l’aventure d'une pensée qui se prend à rêver d'être libérée de toute identité personnelle : « refus de toute forme de sublimation stylistique, de toute re-poétisation idéalisante. » Adieu « maman », « papa », « Œdipe » et tout l’bastringue familialo-psychologique ; bonjour le travail de la série « qui est un travail d’achèvement de la forme » par exténuation des possibles/possibilités d’un lieu/motif. Poésie du défi : « ce qui se dresse devant, ne cesse de défier l’écriture. » Outrage à la poésie personnelle (qui a fait son temps de contingences relatives, comme l’on sait…) : « La géologique du poème débarrassé du poème » (ouf !) ; « la prose sans fin de la roche & de la cause matérielle ». Rien n’aura eu lieu que le lieu ; « quelque chose comme une énumération du présent » (TFR) ; telle est la logique du poème moderne. « Il n’y a rien d’autre à ajouter. Le rapport est sous vos yeux » (11T).

Depuis quelques années, les livres de Lambert Schlechter sont une suite de lamentations devant les catastrophes du réel, de plaintes devant les disparitions et les destructions (sa première femme est morte il y a longtemps, à 38 ans, apprend-on ; une récente amante l’a quitté pour un autre continent ; sa bibliothèque a brûlé (et ses carnets avec) ; sans parler des folies meurtrières du monde tel qu’il va (ou plutôt, ne va pas)). En cela, le poète procède comme David le psalmiste, il transforme ces plaintes en chant.

Dans le monde où s’exerce & s’assouvit l’ignominie, vivent & œuvrent les Van der Weyden, et Vivaldi, et Paul Klee ; fleurissent les magnolias, les trémières et les crocus ; évoluent les hannetons, les grues cendrées etc. 

Chez Schlechter, le chant se fait non plus épique (l’époque ne s’y prête pas), encore moins héroïque, mais plus simplement épiphanique : « Traces ? Oui, comme celles de la mouche sur la vitre. » Contre les « grandes » idées (qui mènent souvent au meurtre — meurtre de « l’autre »), Lambert aligne ses murmures : « J’invente à ma mesure un genre nouveau, l’élégie en prose, je continue à vivre, et j’écris mes murmures en mi mineur. » Il préfèrera toujours un vieux moine qui tente de « fabriquer un miroir » à un jeune ambitieux qui tente de « devenir un bouddha ». Je murmure, donc je suis. Tel est l’unique crédo de notre poète. La poésie « poétique » en prend pour son grade : « Écrire de la poésie avec l’intention d’écrire de la poésie, ça ne donne pas de la poésie. » De jeunes poètes imprudents qui lui envoient parfois des liasses de feuillets manuscrits s’en trouvent fort dépourvus :

Je commence à lire et dès le premier vers constate que cela ne vaut rien, ça rime et ça rame, déception amoureuse, conjuration du sort, plainte existentielle, etc. 

Jeunes poètes, écoutez Lambert Schlechter ! « Monsieur, avant d’écrire de la poésie, il faut en lire. Commencez par Villon. » J’ajoute, moi, poursuivez avec Lautréamont, et vous saurez alors que « si vous êtes malheureux », vous feriez mieux de « garder cela pour vous ».

Je n’ai pas parlé du titre ; au cours de notre lecture, on comprend que Schlechter lit L’Apocryphe de Robert Pinget ; affublant l’écrivain d’un bien prosaïque râteau, le poète le transforme en figure d’une estampe, d’une estampe chinoise — en quelques traits : « Sur quoi se fonde la règle ? La règle se fonde sur l'Unique Trait de Pinceau 1((Shi Tao, Propos sur la peinture du moine Citrouille-Amère.)). » Métempsychose infinie : l’âme de Pinget passe dans celle de Tao Yuanming : « Arrosoir noir, bel objet, je le regarde avec plaisir à côté du robinet. Et imagine Tao Yuanming le remplir pour arroser ses chrysanthèmes. » Et voilà !

Voici un livre que je devais rencontrer. C’est par l'entremise de la poète Tristan Felix que j’en entendis parler pour la première fois ; elle m’avait envoyé un lien qui montrait que ce livre de Mathias Richard partait à peu près du même postulat que moi dans mon (L)ivre de papier (éd. Tinbad, 2016) : puisque, volens nonlens, les romans-romans ne sont plus que vieilles anecdotes et vaines photocopies du réel, mieux vaut (essayer de) produire du neuf en montant une grande masse de textes déjà existants, en les compressant, comme dans le cinéma expérimental dit de found footage. Comme chez Brion Gysin et ses cut-ups. La véridiction doit me faire avouer que mon premier sentiment fut de rejet, à cause justement de cette trop grande proximité formelle. J’avais tort : dès que j’eus ouvert ce livre, je dus me rendre à cette évidence : nos résultats esthétiques sont fort éloignés – ouf ! De mon côté, un vaste montage idéogrammatique de plusieurs milliers d’années d’écriture où tout s’enchaîne et se transforme dans un vaste paragramme déponctué ; du côté de chez Mathias Richard, un effort de compression et de concentration d’informations avant tout contemporaines du siècle 2.0. Un grande coulée all over versus une écriture très fragmentée et chaotique. Très vite, me voici « rassuré » : autant d’êtres humains sur terre, autant d’écritures intertextuelles.

Mais commençons.

La quatrième de couverture du livre annonce la couleur : « Tout est démontable et remontable d’une autre manière. » Et aussi : « Recevoir : - toutes les influences :: - toutes les pensées :: - toutes les idées. » Si on déroule le livre à l’envers (après tout, ce type de construction textuelle s’y prête bien : il n’y a bien sûr pas de narration, linéaire ou pas), on trouve très vite son « mode d’emploi » : « Un syntexte (ou texte synthétique) est un texte compressé comme un format .zip : un texte court fait à partir de grandes masses de texte. Un format de sens-langage concentré […] Des textes sont récoltés/écrits pendant des mois, puis radicalement coupés. » Seules importent à l’auteur les « associations de sens qui se créent entre elles ». « Cela crée des constellations », disait le grand Walter Benjamin. « Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte », entend-t-on souvent dans les films de Godard. Il est fortement recommandé d’être dans « un état de légère transe épiphanique ». (Tiens ! Joyce !…)

Allons-z-y voir : « But : interférer directement avec les activités corticales aberrantes. / Ces mots font partie d’un kit anti-suicide. / Il est interdit d’embrasser les statues. » Très vite, on se dit cette chose : syn-t.ext, sous un titre un peu geek, est en fait une très violente charge contre la pensée unique du siècle des technologies de l’information ; c’est le Bouvard et Pécuchet du siècle 2.0 : une succession vertigineuse de tous les clichés qu’on peut lire quand on se ballade sur des forums de discussion en ligne ou quand on ouvre un magazine « scientifique » d’aujourd’hui. Dès les premières pages du livre, on trouve ceci : « Ta mère est un garçon » ; « 72 humains sur 100 se croient dans un film / 17 humains sur 100 se croient dans un vidéoclip  / 3 humains sur 100 se croient dans un jeu vidéo » ; « Mon anus dispose maintenant d’une entrée vidéo. Avec un adaptateur TNT, je peux être utilisé comme téléviseur d’appoint. » Le monde mutant et inquiétant du cinéma de David Cronenberg n’est pas loin ; rappelez-vous de Videodrome ou d’eXistenZ… D’ailleurs, on peut dire que Richard procède à la manière d’un cinéaste : il prélève dans le réel (fût-il le plus virtuel…) des fragments du monde devenu intégralement informationnel, morceaux qu’il monte ensuite, par collure, avec tout un tas de petits artifices de ponctuation : slashs, tirets, points de suspension, deux points doubles, doubles barres verticales, flèches, etc. etc. La quatrième de couverture nous mettait sur cette piste : « Suis une fenêtre, une caméra autonome. » Cette caméra est l’œil de Richard : il « voit des systèmes, des constructions » (plus ou moins aberrants). C’est dans les collures que sourd le sens-langage du livre, comme dans le grand cinéma de montage.

Il faut ajouter qu’une profonde ironie salvatrice traverse ce livre, comme ici : « / le corps humain phagocyté par la machine et recraché en mieux dans un environnement virtuel / ». Cette ironie est destinée à combattre, comme Sollers, mais avec d’autres moyens, la folie de la Volonté de technique. Richard aussi est un contre-fou. L’histoire est bien un cauchemar (« l’équivalent d’une ville de 160 000  habitants apparaît chaque jour sur Terre » ; « déconnexion impossible… » ; « … la principale difficulté consiste à trouver la matière première, à savoir des cerveaux de joueurs, 100% consacrés au jeu et non “pollués” par d’autres substances… » ; « … toute déconnexion est désormais interdite… ») ; Richard essaie de se réveiller, en écrivant. Ou plutôt, en copiant, comme un (moderne) scribe : « je n’écris plus, je copie ». Il n’arrête pas. Jour et nuit. Il n’y a plus de nuit.

Parfois, Richard nous bombarde de petits papillons surréalistes, comme l’on voit ici : « pénétrer les nuages pour y traquer les astres naissants » ; alors, on respire (un peu). Et puis, le relevé des catastrophes reprend de plus belle façon encore : « une machine qui imprime une nouvelle personnalité à n’importe quel passant dans la rue » ; ou bien : « Liste d’oiseaux exterminés par les hommes ».

Cette phrase ici en guise de fin provisoire : lisez ce livre irrésumable !

P.-S : J’allais oublier de dire que Mathias Richard et moi avons partagé, sans le savoir, sans nous connaître, le sommaire d’une même revue, Nioques (n° 15), avec des extraits respectifs de… syn-t.ext et (L)ivre de papier… Un étudiant un peu curieux voit tout de suite qu’il a un sujet de thèse tout à fait trouvé (c’est un ready made) : différence et répétition dans nos deux livres respectifs…

*

Après ce monument d’expérimentations avec la mallarméenne page blanche que fut Alphabet[1], Philippe Jaffeux nous devait bien quelques éclaircissements ; les voici dans un entretien écrit (c’est-à-dire retranscrit, puisque désormais, et ce n’est plus un secret de le dévoiler, diminué physiquement par une maladie qui s’appelle la sclérose en plaques, le poète dicte tous ses textes à un dictaphone numérique) qui est à son chef-d’œuvre – « état inédit de l’écriture[2] » – ce que fut Explications[3] de Pierre Guyotat à l’immense et incongru Progénitures[4].

Jaffeux est adepte des philosophies orientales : il le montrait/prouvait dans ses longs poèmes (par exemple, dans Autres courants : « Le chant d’un interstice vital se module sur le processus de formation d’un silence en devenir. ») ; il le dit ici : « La pensée orientale m’aide ainsi à réintégrer l’électricité dans mon souffle. À l’image du Yi-King, mes courants tentent d’être soutenus par un couple de forces électriques, c’est-à-dire par des polarités opposées qui fusionnent en vue de dépasser la conscience dualiste. » Ying / Yang / 1 + 1 supérieur, strictement, à 2. (« On est quatre », se réjouissait Joyce…) Le Yi-King est le livre par excellence des changements et des mutations : « Si le Yi-King est l’ancêtre des ordinateurs et de la technologie binaire, il s’élève néanmoins au-dessus de ces machines car il sait refléter un mouvement (mutations, changements, transformations) et accueillir la puissance du hasart. » (C’est moi qui souligne.) Voilà le maître mot de la pensée (oui, parfois, la poésie pense) poétique de Jaffeux : « hasart », avec ce t penché en avant à la recherche de l’inconnu et du bonheur scriptural. La pensée de la poésie de Jaffeux prend forme grâce à des « associations accidentelles de mots[5] » qui doivent tout à l’éveil et à la présence au monde du corps du poète : « À l’instar de mon corps, mes textes sont traversés par une multitude incontrôlable de courants électriques qui sont à l’origine de mes pensées, de mes paroles et de mes actes. Je peux écrire ou agir lorsque mon esprit devient indissociable de mon corps et que celui-ci instaure une expérience avec le temps présent afin que je fasse un avec mes textes. » Praxis taoïste s’il en est… Jaffeux est un écrivain chinois, c’est-à-dire un peintre (car tout comme Guyotat se définit lui-même « artiste » et non « homme de lettres », on peut aisément qualifier Jaffeux d’« artiste du langage » ; ses écrits le prouvent à la simple vision ; d’ailleurs il le revendique ici : « Je découpe mes phrases pour monter mes mots comme les images d’un film ; mes textes tentent de retranscrire la mobilité cinématographique d’une prolifération de vocables. » Toutes tentatives réussies, comme vous allez le voir, par exemple, ici : « Ses bandes de lettres étaient mises en case par un dessin car il écrivait dans des bulles rectangulaires[6]. »). Pour preuve, Jaffeux déclare souhaiter abolir la distinction mortifère entre l’image et la lettre ; pour ce faire il se souvient des scribes égyptiens : « Si les premiers systèmes d’écriture sont passés de l’image à la lettre, Alphabet organise plutôt un glissement de l’écriture vers l’image » : le passé est l’avenir des modernes !

Après la lecture de cet entretien, on peut dire de Jaffeux qu’il est un grand moderne (l’un des derniers ?) ; il a intériorisé tous les acquis de la modernité, en particulier ceux de la « révolution poétique[7] » – soit l’axe Rimbaud-Lautréamont-Mallarmé –, et il le dit : « Le livre alors s’invente plutôt que je ne l’invente » (Rimbaud et son célèbre « je est un autre ») ; « J’essaye d’être agi par des formes impersonnelles et déformables » (Lautréamont et sa « poésie qui doit être faite par tous », la poésie personnelle ayant « fait son temps de jongleries relatives et de contorsions contingentes etc. ») ; « Alphabet rejoint la poésie spatiale ou numérique car le principal objectif de ces 390 pages est d’être visibles autant que lisibles. À ce propos, la seule lecture qui m’ait totalement bouleversé est celle de Mallarmé évoquant le rapport entre les lettres, l’écriture et les images. » (Qui aurait pu en douter ?) Il a même fait siens les acquis du grand cinéma moderne, exemplairement celui d’Abbas Kiarostami : « C’est le spectateur qui finit le film. » Tel est bien le sens de ses presque dernières paroles dans cet opus : « l’interprétation […] d’un éventuel lecteur » sera « toujours plus utile » que son « discours sur [ses] livres », lequel « risquerait de prévaloir sur leur contenu ». Idée renforcée par cette autre déclaration, quelques page plus tôt : « Mes livres resteront à jamais inachevés, incomplets, non résolus parce que ce sera toujours au lecteur, l’autre auteur, de finir de les écrire en les lisant. »

Pour finir, on ne doit pas s’étonner que Jaffeux semble croire à la théorie de la métempsychose (« notre énergie, notre âme peut transmigrer dans de nouveaux corps après notre mort ») — puisqu’il saute à nos yeux non aveugles que l’âme de Mallarmé s’est (peut-être) bien réfugiée dans le corps et l’âme de Jaffeux-écrivain.