> Autour de Baudelaire (2). Il me semblait que cette musique était mienne. Baudelaire et Wagner

Autour de Baudelaire (2). Il me semblait que cette musique était mienne. Baudelaire et Wagner

Par | 2018-02-20T16:10:01+00:00 20 octobre 2015|Catégories : Chroniques|

 

Il me sem­blait que cette musique était mienne…[1] On ne sau­rait ima­gi­ner pro­po­si­tion d’admiration plus émue de la part de Baudelaire. Mais si l’émerveillement rap­por­té dans la lettre qu’il fit par­ve­nir à Wagner en février 1860 n’étonne pas, car sa sen­si­bi­li­té à la musique affleure dans toute son œuvre, le carac­tère incon­di­tion­nel de son adhé­sion à la théo­rie du drame musi­cal ne laisse pas de sur­prendre. Il s’en exprime dans son essai inti­tu­lé Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, paru en avril 1861, dans la Revue Européenne, et repris un mois plus tard en pla­quette accom­pa­gné d'un impor­tant post-scrip­tum, puis, avec quelques cor­rec­tions, dans L’Art roman­tique.

  Il n’est pas sans inté­rêt de se sou­ve­nir de l’occasion qui a conduit le poète à pro­non­cer le motif de son admi­ra­tion. La lettre, comme l’essai qui la sui­vra, s’inscrit dans un mou­ve­ment d’opinion hos­tile au musi­cien alle­mand. Baudelaire signi­fie d’emblée qu’il se range du bon côté, dans ce qu’il appelle la grande rumeur qui divise le public pari­sien.  Il est de  ceux qui sont pour la concep­tion wag­né­rienne de l’opéra contre ceux qui s’y opposent. Posture polé­mique : il tient à se dis­tin­guer de ses contem­po­rains, bor­nés, sif­fleurs et caba­leurs, pour rejoindre le camp des Liszt, des Berlioz ou des Gautier. On connaît son mépris  à l'endroit des badauds de l’art, des publics mon­dains et des com­plai­sances mer­can­tiles qui les accom­pagnent. Pourtant, on a beau faire la part de l’humeur, voire de l’occasion de la tour­mente  qui a mar­qué la récep­tion de Wagner à Paris, il est dif­fi­cile de  ne pas  s’étonner d’un atta­che­ment qui a conduit le poète à sem­bler se tra­hir. Du moins à sem­bler tra­hir la poé­sie au pro­fit de la musique. Sa posi­tion est plus com­plexe et sur­tout plus révé­la­trice de ce dont il est en quête et, on le devine, ce n’est pas le pro­cès d’une atti­tude cri­tique que j’entends mener. Je vou­drais plu­tôt mon­trer que cela même qui étonne de la part d’un esprit aus­si libre pos­sède sa fécon­di­té. Loin de se tra­hir, Baudelaire, qui se tient en amont de sa propre créa­tion dans ses pro­pos sur la musique, y reste fidèle à soi. Comme tou­jours dans ses écrits cri­tiques, il y reste atta­ché aux enjeux fon­da­men­taux de sa propre créa­tion. Parlant de Wagner, c’est aus­si de lui qu’il parle et, comme il va de soi, ce détour signi­fie for­te­ment.

  Il me sem­blait, a-t-il écrit, que cette musique était mienne…

Sa pre­mière réac­tion est émo­tive. C’est même sur le coup de cette émo­tion qu’il s’est inté­res­sé par la suite assez à l’idée du drame musi­cal pour ten­ter de se pro­cu­rer les ouvrages théo­riques du com­po­si­teur, dont une tra­duc­tion en Anglais d’Opéra et Drame, dont on n’a pu retrou­ver la trace. Sa cri­tique brûle donc à deux foyers, la musique d’abord, puis le drame, et la poé­sie qui lui est liée. Le pro­gramme de ce qu’il avait écou­té pour la pre­mière fois de Wagner était com­po­sé de mor­ceaux sym­pho­niques et de chœurs extraits de Tannhäuser et de Lohengrin. A ce qu’il en dit, son plai­sir s’y était gagné contre ses « mau­vais » pré­ju­gés. C’est donc sa sur­prise éblouie qui a moti­vé sa lettre de remer­cie­ment et d’admiration à Wagner : Je vous dois la plus grande jouis­sance musi­cale que j’aie jamais éprou­vée. [2]On ne sau­rait dire plus, d’autant que le poète a pris soin de sou­li­gner la phrase.

 Or il va décrire son émo­tion. Qu’on ne s’étonne donc pas qu’il rap­pelle  qu’il a reçu les yeux fer­més cette musique.[3] Qu’on ne s’étonne pas non plus qu’elle le tire vers le haut.   C’est d’abord ce qu’elle a de grand, sa gran­deur, ce qui pousse au grand, qui le retient. Il y recon­naît aus­si les grands bruits, les grands aspects de la nature et les solen­ni­tés des grandes pas­sions de l’homme. [4]Il note son dyna­misme, dont il pré­cise qu’il a quelque chose d’enlevé et d’enlevant, ce qu’il entend tout à la fois d’un point de vue phy­sique et spi­ri­tuel. Le même para­graphe évoque suc­ces­si­ve­ment l’extase reli­gieuse que cette musique nou­velle par­vien­drait à dépeindre et la volup­té sen­suelle à laquelle elle convie­rait. Le poète en rend compte par des images, dont celles de mon­ter dans l’air ou de rou­ler sur la mer. Il y décè­le­ra ain­si le cri même de l’âme mon­tée à son paroxysme. [5] Il se dit encore sen­sible à ce qu’elle offre d’excessif et de super­la­tif. Il est enfin tout à fait remar­quable que, dans son effu­sion, le poète recourre à la des­crip­tion d’une œuvre pic­tu­rale, appa­rem­ment non figu­ra­tive avant l’heure, pour expri­mer ce qu’il a res­sen­ti. Bref, il a été sub­ju­gué.

Il ne faut tou­te­fois pas être grand clerc pour recon­naître, dans cette lettre à Wagner, comme plus tard dans son essai, les qua­li­tés de tout ce qui lui tient à cœur. Qu’il s’agisse de la nature, de la mer ou de poé­sie, c’est ce qui est immense et infi­ni qui le retient. Il y a même, dans Mon cœur mis à nu, un exer­cice assez peu ordi­naire de comp­ta­bi­li­té qui porte sur les dimen­sions sus­cep­tibles de sug­gé­rer l’infini. [6], Un poème tel que « La Vie anté­rieure», super­pose de la même façon la musique et la mer. Mieux, il évoque entre les deux déné­ga­tions impli­quées par ses pre­mier et der­nier vers, des volup­tés dites tout à la fois calmes, sen­suelles et mys­tiques. Pour qui pense spon­ta­né­ment que la musique creuse le ciel comme il est dit dans Fusées, il était sans doute natu­rel de se retrou­ver de plain pied dans l'œuvre du com­po­si­teur alle­mand. [7] Et c'est en effet d'une proxi­mi­té avé­rée avec la voca­tion et avec la visée de son œuvre propre que le poète témoigne. D'où le fait qu'il intro­duise tout natu­rel­le­ment les deux qua­trains de Correspondance dans son essai. Le poème y sert d’argumentation et Baudelaire recon­naît spon­ta­né­ment en Wagner une confir­ma­tion des liens cœnes­thé­siques qui ont rete­nu son atten­tion. Une sorte de chas­sé-croi­sé s'institue ain­si entre ce que Baudelaire attend de la poé­sie et ce que cette musique lui offre

Enfin der­nier détail, tout cet effort de des­crip­tion de son émo­tion s'affirme contre un manque décla­ré de connais­sances tech­niques. Les pages que Baudelaire consacre à son admi­ra­tion pour Richard Wagner rendent un son plus proche de cer­tains de ses vers que de l'analyse musi­cale.  D'où le fait de son recours à Liszt ou à Berlioz dès qu'il s'agit d'approcher, si peu que ce soit et, à vrai dire bien peu, non pas la par­ti­tion, mais la matière sonore et la manière du musi­cien. En par­ti­cu­lier, si Baudelaire repère fort bien les leit­mo­tive dont il dit, selon un mot admi­rable qui sera sou­vent repris par la suite, qu'ils bla­sonnent les per­son­nages, il n'a pas un mot, même emprun­té, pour l'ario­so conti­nu ni pour aucune autre des carac­té­ris­tiques de la mélo­die wag­né­rienne. [8] Rien sur des infor­ma­tions aus­si simples que le fait que cette musique renonce, en sup­pri­mant la cadence, (c’est-à-dire un enchaî­ne­ment d’accords des­ti­né à fer­mer la phrase), à la ponc­tua­tion qui carac­té­ri­sait la musique clas­sique.   Or Wagner ou bien y renonce, ou bien en joue en le dis­ten­dant jusqu’à la rendre mécon­nais­sable, comme il en va par exemple au moment de la mort d’Iseult, où le pas­sage très long­temps dif­fé­ré au pre­mier degré de la tona­li­té n’intervient que pour signi­fier le tout der­nier souffle d’Iseult. Rien non plus sur le redou­ble­ment des thèmes, rien sur le fait que la mélo­die soit sou­vent confiée à l'orchestre de façon à ce que les voix semblent se poser au-des­sus d'elle. Baudelaire est en revanche très sen­sible au carac­tère nova­teur de l’œuvre et  il prend à coeur de tra­duire, fût-ce en recour­rant au tru­che­ment de cita­tions ce qu’il a éprou­vé, c’est-à-dire une volup­té et une béa­ti­tude sen­suelle et spi­ri­tuelle, ou, comme il le dit encore, une opé­ra­tion spi­ri­tuelle et une révé­la­tion. [9]

 En fait, son pro­jet est de tra­duire ver­ba­le­ment une musique qu'il pose déjà comme la tra­duc­tion du sen­ti­ment, le pos­tu­lat sous-jacent à ce pro­pos, étant pour lui, comme pour Wagner, que l'émotion a un fon­de­ment uni­ver­sel. C’est même sur ce point que son goût pour la musique se trouve cette fois relayé par son atten­tion au drame. Baudelaire passe donc de l’un à l’autre, et de son émo­tion à ce qui la fonde. Tel est donc le seconde pôle d’une réflexion qui lui importe assez pour qu’il pré­cise qu’il s’est dûment infor­mé. Il va en effet accor­der la plus grande atten­tion aux livrets de ces opé­ras, jusqu’à se mettre par­fois en contra­dic­tion avec sa propre pen­sée. Or il se trouve que c’est pré­ci­sé­ment dans ces contra­dic­tions que le poète va se révé­ler

Son admi­ra­tion pour le drame wag­né­rien est donc aus­si incon­di­tion­nelle que son goût pour la musique.  Mais il se trouve que cette com­pa­rai­son et fina­le­ment la sub­ti­li­té du poète per­mettent de lever un lièvre. Il s’agit là en effet de la pre­mière des deux contra­dic­tions de l’attitude du poète.  Celle-ci, qui en appel­le­ra bien­tôt une autre, tient à ce que le même Baudelaire qui s’arrête à pré­ci­ser que sa façon de par­ler de cette musique est moins maté­rielle, moins cir­cons­tan­cielle, moins évé­ne­men­tielle que celle des deux musi­ciens qu’il a nom­més, va accor­der la plus haute place aux livrets. De la musique, il passe ain­si au drame, et de l'émotion à ce qui la fonde dans sa théo­rie. C'est bien le second pôle de la réflexion du poète.  

La pre­mière carac­té­ris­tique de l'attitude de Baudelaire à l'endroit de la concep­tion wag­né­rienne du drame musi­cal tient à ce qu'elle est tout aus­si incon­di­tion­nelle que son goût pour sa musique. Baudelaire accepte ain­si avec Wagner ce qu'ils consi­dèrent tous deux comme le sou­ci de retrou­ver la solen­ni­té reli­gieuse et civique du théâtre antique. Il accepte avec lui de pri­vi­lé­gier à la contin­gence de l’histoire l’universalité du mythe ou ce qu’il consi­dère comme telle. Il accepte même ce que dit Wagner de la légende, qui, à l'inverse de l'universalité du mythe, syn­thé­ti­se­rait les carac­té­ris­tiques d'une époque et d'une nation, alors qu'un peu plus tard, il ne se mon­tre­ra plus très atten­tif à la dif­fé­rence entre légende et mythe. Enfin, ce sur quoi il fau­dra reve­nir, il s'accorde avec le maître pour affir­mer le carac­tère sacré – et divin – du mythe, tout cela, écrit-il étant sus­cep­tible de réjouir l’âme jusqu’à la pâmoi­son.[10]

 De ce fait, le seul désac­cord éven­tuel qui soit poin­té par le poète, se trouve aus­si­tôt balayé. L'erreur de Wagner, selon Baudelaire, aurait été d'avoir lié la mau­vaise musique aux mau­vais gou­ver­ne­ments et d'avoir pu espé­rer qu’une révo­lu­tion de l'art pou­vait pro­ve­nir d’une révo­lu­tion poli­tique. C’était faire allu­sion aux acti­vi­tés poli­tiques du musi­cien à Dresde et à ses rela­tions avec Bakounine. Finalement à son échec et à sa fuite. Mais le poète pré­fère ne pas s’y arrê­ter et s’en tient à quelques pro­pos sur le para­doxe fran­çais selon lequel les répu­bli­cains seraient res­tés rivés aux rou­tines néo-clas­siques, au point qu’il aurait fal­lu un ordre de l’empereur pour que soit exé­cu­tée à Paris l’œuvre d’un révo­lu­tion­naire. (véri­fier ce point d’histoire empe­reur à cette période ???) Cette ana­lyse de la rela­tion entre socio­lo­gie poli­tique et esthé­tique s’inscrit cepen­dant dans le texte sous le rap­pel d’une autre conjonc­tion qui per­met bien davan­tage à Baudelaire de se recon­naître dans le musi­cien et il s’agit du lien qu’il éta­blit entre dou­leur, celle de ne pas être com­pris, et créa­tion.  Ce point lui importe bien davan­tage.

L'adhésion est donc par­faite, ou presque. Ou plu­tôt elle serait par­faite si la sub­ti­li­té de poète n’y fai­sait pas sur­gir une contra­dic­tion d’autant plus inté­res­sante qu’il néglige du reste roya­le­ment de résoudre. Il y va de la rela­tion entre musique et livret, c’est-à-dire au bout du compte entre musique et poé­sie et, au-delà de cette rela­tion de prin­cipe, du risque de hié­rar­chi­sa­tion entre les deux. Nous sommes alors sur les terres du poète, mais il paraît n’en rien savoir.

Avant d’examiner les méandres de ses pro­po­si­tions et ce à quoi elles abou­tissent, je me per­met­trais sim­ple­ment de noter que les pages de Baudelaire pré­sentent sur ce point assez peu d’analyses, si ce n’est, ce qui est impor­tant, dans leurs digres­sions. Y manquent, ou du moins, si je suis hon­nête, me manquent  les ful­gu­rances des nota­tions que l’on trouve si sou­vent ailleurs dans l’exercice cri­tique de Baudelaire. Mais ce n’est après tout que natu­rel puisque le poète ne cesse de citer ou de répé­ter soit Liszt soit Wagner.  En outre, quand il ne cite pas, il raconte. Il raconte donc les livrets de Tannhäuser, de Lohengrin ou des Maîtres chan­teurs. Ce sont pour­tant tra­jets fort révé­la­teurs d’une pen­sée et de ce vers quoi elle s’achemine.

C’est Liszt qui conduit le poète à s’interroger sur l’importance du livret. Il écrit, dans un pro­pos rap­por­té par le poète que même pri­vée de son beau texte cette musique vau­drait pour elle-même. C’est là un élan d’admiration sur lequel Baudelaire va ren­ché­rir :

En effet, sans poé­sie, la musique de Wagner serait encore une œuvre poé­tique, étant douée de toutes les qua­li­tés qui consti­tuent une poé­sie bien faite (…), tant toutes choses y sont pru­dem­ment conca­té­nées. [11]

La louange était à double tran­chant, sans comp­ter qu’elle n’est pas sans sou­le­ver des ques­tions de stricte logique, que le poète se garde du reste bien de poser : à quoi donc sert le texte ? Le drame serait-il redon­dant par rap­port à la musique ? Accessoire donc par rap­port à elle ? Ou l’inverse ? Mais qu'est-ce à dire ? On peut s’étonner que sem­blable louange, pro­non­cée par un musi­cien, soit reprise par un poète, mais Baudelaire passe aus­si­tôt au récit d’un second livret.

 Le pro­pos semble même d'autant plus éton­nant que le poète paraît accep­ter l'idée wag­né­rienne selon laquelle les dif­fé­rents arts entre­raient dans une sorte de jeu de relais, cha­cun pre­nant la relève de l'autre en son point faible et, selon ses termes, là où s'arrêtent les limites de l'autre. [12]  Il reprend même, en les citant, les pro­pos wag­né­riens rela­tifs à la poé­sie, selon les­quels la forme du poème mène­rait le poète jusqu'à la limite de son art, une limite évi­dem­ment excé­dée par la musique : l'œuvre la plus com­plète du poète devrait être celle qui, dans son der­nier achè­ve­ment, serait une par­faite musique. [13] La parole en devien­drait-elle super­fé­ta­toire ? Voilà bien un acte d'humilité créa­trice qui laisse pan­tois. Il va de soi que ni Mallarmé, trai­tant de Wagner, ni Pierre Jean Jouve ne sau­raient accep­ter sem­blable par­tage et, à plus forte rai­son, une telle inféo­da­tion à la musique. La pos­ture de Baudelaire est même d'autant plus sur­pre­nante qu'il ne cesse de rap­pe­ler, dans Les Salons, que c'est le maté­riau de lan­gage qui fait l'œuvre, que la pein­ture n'est inté­res­sante que par la forme et la cou­leur, voire qu’elles sont l’une et l’autre plus déci­sives que  ce dont elles sont cen­sée rendre compte. Les for­mules agres­sives ne manquent pas pour le dire, ain­si les singes du sen­ti­ment sont en géné­ral de mau­vais artistes ou encore le singe du sen­ti­ment compte sur­tout sur le livret. [14]

Alors ? la contra­dic­tion me paraît si fla­grante que ce serait dom­mage de ne pas ten­ter d'en rendre compte ou, pire encore, d'invoquer quelque désin­vol­ture, car ce sont points sur les­quels le poète joue pas. On peut d'autre part noter que d’autres ne s’y lais­se­ront pas prendre. Ni Nietzsche, qui dénon­ce­ra plus tard le concept d’art total, ni Mallarmé, lec­teur pour­tant admi­ra­tif de Baudelaire, jusqu'à cet essai com­pris.  Mallarmé en effet, qui avait salué  le génie de Wagner, ne man­que­ra pas d'émettre un cer­tain nombre de doutes car­di­naux rela­ti­ve­ment à sa théo­rie du drame. Il reje­tait comme des ana­chro­nismes le mythe et la légende, il dénon­çait, dans « La rêve­rie d’un poète fran­çais», les élé­ments gros­siers, disait-il, de la fic­tion wag­né­rienne, mais sur­tout et c’est son reproche le plus grave à l'endroit du pro­jet wag­né­rien, il y déce­lait une  sorte d'utilisation de la musique.  C'était annon­cer par avance cer­taines des obser­va­tions que Nietzsche consi­gne­ra, une fois dés­illu­sion­né, dans Le cas Wagner. Baudelaire, à l’évidence, se mon­trait moins cir­cons­pect. 

Ce n’était pas manque de luci­di­té. Ou plu­tôt celle de Baudelaire n’était pas de même nature que la leur. Ce n’était pas non plus, comme on pour­rait le croire, recon­naître la subor­di­na­tion de la poé­sie à la musique. Baudelaire ne s’était lais­sé entraî­né que pas ses propres pentes. Cette contra­dic­tion, au moins appa­rente avec son art, invite du moins à dépor­ter le regard et invite à pas­ser pour les com­prendre de ses pro­pos à sa vision. A la vision qui les sous-tend.  A y regar­der de plus près, le carac­tère incon­di­tion­nel de l’adhésion de Baudelaire à la théo­rie de Wagner en devient le révé­la­teur de ce qui lui appar­tient en propre.

Car voi­là : à la dif­fé­rence de ce que Mallarmé pou­vait dire, et qu’Adorno repren­drait plus tard, selon quoi le musi­cien aurait vou­lu que sa musique s’impose à ses des­ti­na­taires comme si elle était leur propre déci­sion, Baudelaire ne s'était rien lais­sé impo­ser du tout.  En véri­té, il n’avait adhé­ré à la pen­sée du maître que parce qu’elle lui conve­nait. Il s'était même recon­nu dans ses livrets. Quant à leurs héros, loin de les soup­çon­ner, il avait pro­je­té sur eux une part de soi. En somme, il s’y retrou­vait. De là qu'utilisant, comme le fera Mallarmé, le mot de des­pote ou de des­po­tisme à pro­pos de Wagner, il ne songe pas à s'en défendre. Là est le point et les enjeux fon­da­men­taux de sa dis­po­si­tion. C'est donc de l'intériorité de Baudelaire, telle qu'il veut la retrou­ver en Wagner, qu'il s'agit ici.

Il y va en effet d’une com­pré­hen­sion de Wagner à la manière de Baudelaire. Or celle-ci est rien de moins que théo­lo­gi­sante et chris­tia­ni­sante. Philippe Lacoue-Labarthe l’a noté : Baudelaire, sous son appa­rente sou­mis­sion, ne cesse de tra­vailler à une véri­table bau­de­lai­ria­ni­sa­tion de Wagner. [15] Certes, le poète bau­de­lai­ria­nise tout ce qu'il touche. Mais comme le signale encore Lacoue-Labarthe, il le bau­de­lai­ria­nise en le chris­tia­ni­sant. Du moins a-t-il ten­dance à inflé­chir  le sens de ses livrets, sin­gu­liè­re­ment de celui de Tannhäuser.

Le pro­ta­go­niste de l'opéra est en effet un che­va­lier tiraillé entre extase reli­gieuse et extase sen­suelle, aspi­ra­tion spi­ri­tuelle et jouis­sance, celle-ci lui étant pro­po­sée par Vénus. Or cette Venus-là, comme le note Baudelaire, est pas­sée par le Moyen âge. Loin de res­sem­bler   à la déesse romaine, non plus qu'à celle d'un Botticelli, elle appa­raît comme une Vénus sombre, une déesse sou­ter­raine qui habite un lieu éclai­ré d’une trou­blante lumière rose qui n'est ni celle du grand jour ni  celle du soleil. Elle est d'autre part la voi­sine d'Archidémon, le prince de la chair et du péché. Or ce qui consti­tue la per­ver­sion de l'idée wag­né­rienne opé­rée par Baudelaire, selon Lacoue-Labarthe, ne consiste pas tant dans cette chris­tia­ni­sa­tion que dans un ajout stric­te­ment bau­de­lai­rien selon lequel la quête de l’absolu passe par une accoin­tance avec le mal. Et, en effet, c’est bien l’absolu que Tannhäuser, tel que le pré­sente Baudelaire, tente d'étreindre auprès de la déesse. Perversion ou pro­jec­tion, qu’importe, mais il convient de pro­lon­ger la remarque.

La connais­sance, en ce qu'elle a d'existentiel, s'obtient chez Baudelaire, par la connais­sance de la dou­leur. Plus pré­ci­sé­ment, selon un motif qui est celui-là même de La Genèse, par la connais­sance de la dou­leur de pécher qui irra­die « Les Fleurs du mal ». D'où l'attention du poète au cri, qu'il dit sublime, de Tannhäuser au moment où il devient la proie de Vénus : j’aspire à la dou­leur. [16]D'où aus­si sa recon­nais­sance en Wagner d'un homme qui a souf­fert, puisque dou­leur et décou­verte du nou­veau sont pour lui struc­tu­rel­le­ment liées. En marge de tout ce qu'on pour­rait dési­gner comme le maso­chisme du poète, se tapit ain­si un choix déli­bé­ré, peut-être une gran­deur, peut-être un héroïsme. C'est du moins à cette aspi­ra­tion qu'il faut rat­ta­cher le sou­ci de Baudelaire de pla­cer la Vénus de Tannhäuser aux anti­podes du plai­sir facile, ou galant, gri­vois, popu­laire, voire popu­la­cier, puisque ce mot est pré­sent dans le texte. La ten­ta­tion qu'elle repré­sente est pour lui de nature spi­ri­tuelle, et, pour autant, elle est tra­gique.

Cela mérite expli­ca­tion. Nous sommes ici du côté de l'intériorité du poète, voire du côté de son mythe per­son­nel. Or c’est ce mythe qu'il retrouve, ou, pour une part pro­jette, dans l'opéra, tout en lui prê­tant une exten­sion qui le fait pas­ser du par­ti­cu­lier au géné­ral. Baudelaire, en effet, confère à son mythe propre, ou à son mythe per­son­nel, l'universalité que Wagner attri­bue au mythe en géné­ral. C'est donc en rai­son de l'extension que le poète confère à son mythe propre qu'il rejoint si volon­tiers la concep­tion du mythe et de l'opéra pro­po­sée par le musi­cien. Ainsi s’explique qu’aient pu entrer en réso­nance l'intériorité bau­de­lai­rienne et la pen­sée wag­né­rienne. 

Baudelaire peut donc affir­mer avec Wagner que le mythe est uni­ver­sel, sacré et divin, et, dans le même élan, non sans avoir rap­pro­ché les simi­li­tudes du livret de Lohengrin, du mythe de Psyché et de l'Eve de la Genèse, il décrit le mythe comme un arbre qui croît par­tout, en tout cli­mat, sous tout soleil, spon­ta­né­ment et sans bou­ture. [17] Mais, puisque, comme il le dit aus­si, rien de ce qui est éter­nel et uni­ver­sel n’a besoin d’être accli­ma­té, nous nous trou­vons à la croi­sée du géné­ral et du par­ti­cu­lier, si ce n'est du par­ti­cu­lier pris pour géné­ral. [18] Baudelaire accen­tue en outre l'extension de son propre mythe en le théo­lo­gi­sant. Il ne s'agit pas seule­ment de la décou­verte de l'absolu, ou de la connais­sance pro­ve­nant du déchi­re­ment exis­ten­tiel induit par le péché, pas seule­ment de la connais­sance du mal et par le mal ni même du cli­vage entre Dieu et diable, et ciel et enfer dont toute son œuvre porte la marque. Cette double pos­tu­la­tion repa­raît ici comme un prin­cipe de déchif­fre­ment du fond uni­ver­sel. En fait, quoi qu'il en soit de ce que Baudelaire peut croire ou ne pas croire rela­ti­ve­ment à la ques­tion reli­gieuse, ses repères de pen­sée sont théo­lo­giques. Il semble même qu’ils res­sor­tissent de la théo­lo­gie la plus ortho­doxe qui soit, en par­ti­cu­lier lorsqu’il s’agit du péché et du diable, et que celle-ci finit par consti­tuer pour par­tie son lan­gage.

Mais il y plus encore. Cette conver­gence en devient pour le coup en par­tie for­cée et cet essai par­vient bien autre­ment encore à élar­gir le mythe bau­de­lai­rien à la mesure du concept Wagnérien. Il se trouve en effet dans ce texte une asser­tion assez bizar­re­ment arti­cu­lée, et pour autant par­ti­cu­liè­re­ment signi­fi­ca­tive, où l'on pour­rait sou­dain entendre un ton éton­nam­ment proche de celui d’un Dostoïevski : Comme le péché est par­tout, la rédemp­tion est par­tout, le mythe par­tout[19]. Au mythe près, on croi­rait entendre là le prêche de quelque Zosime sur le par­don et sur la rédemp­tion. Etrange rap­pro­che­ment qui n’est évi­dem­ment que de coïn­ci­dence, mais de coïn­ci­dence signi­fi­ca­tive. Il se trouve que quelques lignes aupa­ra­vant, Baudelaire a écrit que Tout est mythe. A bien l'entendre, le seul mythe qui soit sus­cep­tible de l'intéresser serait donc celui du péché et de la rédemp­tion. Non seule­ment tout est mythe, mais tout serait ce mythe. Une mythe uni­ver­sel et qui fini­rait par être le seul qui soit sus­cep­tible de rendre compte de l'expérience exis­ten­tielle et de la faute.  Il est cepen­dant pro­bable que le mot lui-même n’a pas le même sens chez le com­po­si­teur et chez le poète. Pour le pre­mier, il s'agissait du terme géné­rique par lequel se dési­gnait une pro­fu­sion de récits sin­gu­liers du même type. Pour le second, il s'agit du seul qui l'intéresse. Il est fort pos­sible aus­si que la géné­ra­li­té qui en résulte ne soit pas non plus la même. Au reste la pre­mière ver­sion de ce texte posait : Comme le péché est par­tout, le Rédempteur est par­tout, le mythe est par­tout. Qu'on ne s'étonne donc pas de la réfé­rence pré­cé­dente à Dostoïevski. Comme le dit encore le poète, rien de plus cos­mo­po­lite que l'éternel !

Voici bien, comme le posait Philippe Lacoue-Labarthe,  un effet de la chris­tia­ni­sa­tion de Wagner par Baudelaire. Ce déve­lop­pe­ment a pour­tant quit­té son pro­pos. Je ne puis croire en par­ti­cu­lier que la prose cri­tique que consti­tue cet essai sur Wagner désa­cra­lise le lyrisme, – ou maté­ria­lise le spi­ri­tuel,- en y ins­cri­vant la méta­phy­sique au cœur des choses et de la chair, quand ce ne serait que parce que la poé­sie, la vraie, ne sait faire autre­ment que par­tir du cœur des choses et de la chair. Cela n'empêche pas, comme l'écrit le phi­lo­sophe, que le Wagner de Baudelaire ne soit pas Wagner ou encore que le poète réécrive ou, comme il le dit écrive Wagner.  [20]

Ce par­cours a donc fait pas­ser d'une pro­po­si­tion lim­pide : il me sem­blait que cette musique était mienne, à une sorte d'appropriation de la concep­tion wag­né­rienne du mythe. Il semble du moins indé­niable que l'intensité de l'émotion musi­cale du poète ne suf­fit pas à rendre compte de son entente du pro­pos wag­né­rien. Baudelaire, en fait, s'est reflé­té bien moins dans le miroir que lui ten­dait le musi­cien, que dans celui qu'il a construit à par­tir de lui.

Alors s'entend mieux la dif­fé­rence de timbre de son essai et de la Rêverie de Mallarmé. Il s'agit bien de leur dis­tance cri­tique res­pec­tive en effet, mais, alors que Mallarmé tient le musi­cien à dis­tance, Baudelaire, dans une sou­mis­sion appa­rente, sur­pre­nante, se sert de lui pour se rap­pro­cher de ses arcanes propres. Je ne sais pas si ces détours sont par­fai­te­ment licites du point de vue de la seule cri­tique, mais je ne suis pas sûre non plus que Baudelaire n'ait pas fait quelque don muni­fi­cent à Wagner en déployant théo­lo­gi­que­ment le déchi­re­ment de Tannhäuser ou de Lohengrin.

Lukacs, cité par Adorno, évo­quait le risque de tom­ber dans la pla­ti­tude par pro­fon­deur[21] et Adorno, très sévère à l’endroit de son omis­sion de l’histoire, soup­çonne la mytho­lo­gie de Wagner de mener au confor­misme, à force de rup­tures non seule­ment avec elle, mais avec la trans­cen­dance et avec ce qu'il appelle la simple fac­ti­ci­té sur une scène où agissent ensemble hommes et Dieux. [22] Une fois le sub­stan­tiel deve­nu rési­du, le com­po­si­teur aurait donc été ren­voyé à des sujets qui n’auraient eu trait ni au réel, ni au sur­na­tu­rel, ni même au natu­rel pro­pre­ment dit. Si donc les pro­pos de Baudelaire relèvent de quelque felix culpa, cette der­nière aura été d'enrichir à la fois Wagner et ce que l'on sait de Baudelaire.

 

 


[1] –   Lettre à Richard Wagner, Baudelaire, Œuvres com­plètes, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1961, p.1205.

[2]  – Ibid.

[3] – [3] – Op. cit. Richard Wagner et « Tannhaüser » à Paris, p. 1213.

[4]Ibid. p. 1206 et 1214.

[5]  – Ibid.p.1206.

[6]  –   Op. cit. Mon Cœur mis à nu, XXX : Six ou sept lieues repré­sentent pour l’homme le rayon de l’infini. Voilà un infi­ni dimi­nu­tif. Qu’importe s’il suf­fit à sug­gé­rer l’idée de l’infini total ? Douze ou qua­torze lieues (sur le dia­mètre), douze ou qua­torze de liquide en mou­ve­ment suf­fisent pour don­ner la plus haute idée de beau­té qui soit offerte à l’homme sur son habi­tacle pro­vi­soire. P. 1290

[7] – Op. cit. Fusées, p.1251

 

 

 

[8]-  Op. cit. p.1230.

[9] -. Op.  cit. p.1214

[10] – ibid.

[11] – Op. cit. p. 1232.

[12] – Op. cit. p. 1217.

[13]Ibid.

[14] – Op. cit. Salons de 1846, De M, Ary Scheffer et des singes du sen­ti­ment », p. 932-933.

[15] – Philippe Lacoue-Labarthe, Musica fic­ta (figures de Wagner), Christian Bourgois édi­teurs, col­lec­tions détroits, 1991, p. 83.

[16] – Op. cit. p. 1224

[17]  – Op. cit. p. 1229.

[18] – Ibid.

[19] – Op. cit. p. 1229.

[20] – Op. cit. p.175.

[21] – Op.cit.p.175

[22] – Cf. op. cit. p. 157.

 

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