Déjà une ligne éditoriale claire et définie selon une esthétique qui n’a rien à envier aux maisons d’édition les plus remarquées, Pourquoi Viens-tu si tard propose des publications qui recensent de beaux nom…

Angèle Casanova, Philippe Martin et Miguel Angel real ont confié à PVST Erratiques, préfacé par Marilyne Bertoncini…Textes et photos de mouvement,  de vitesse du mouvement, décomposés de gestes, trajectoires des êtres, rythmés de manière à être pris dans cette vitesse de la lecture, du désir devenu presque compulsif de parcourir ce livre, une fois de plus petit   uniquement par la taille…

Laurence Bourgeois et Chantal Giraud Cauchy, Vincent Alvernhe et Jacques Fourcadier  Anne de Belleval, et l’éditeur lui-même, qui dans son Coin de table se présente :

A force de manger sur le pouce, l'auteur a connu bien des coins de table sur lesquels il a griffonné, repas après repas, des poèmes courts -en mode haïku- qui reflètent ses humeurs, mais aussi sans doute le goût et la qualité des aliments ingurgités.

On pourrait qualifier ces petites poésies de touche-à-tout tant les sujets abordés sont divers et variés, selon l'expression habituelle. Lectrice et lecteur y reconnaîtront l'amour, l'espoir, la mort, l'humour, l'énigmatique, l'engourdissement des sens et de l'esprit.

Puissent ces quelques vers vous réjouir !

Amédée Pan
Critique virtuel

Mélanie Leblanc, Des Etoiles filantes

Objet, certes, mais poétique. Les phrases sont des vers. Courts. Très. Un poème "éparpillé façon puzzle" sur l'ensemble de l'objet-livre. Des vers sur l'amour, la vie. Tout l'amour, toute la vie. De l'amitié au sentiment filial, du coeur amoureux aux battements perdus ; de l'existence à sa fin, de l'éphémère à l'éternité. Des souhaits d'amour, des souhaits de vie.

Objet-livre... Un livre, dans le fond, qu'est-ce ? Un amas de mots ? Une anthologie de phrases ? Ou bien une direction née de sens difficilement repérables ?... Tout ça. Et rien de tout cela ! Un livre, c'est probablement une parole, une expression. Dans l'idéal, un échange. Où tout est lié, théoriquement... Comme tout est lié par cet anneau doré, dans cet objet-livre... Anneau... Comme l'anneau des marié-e-s... On se marie à la pensée, à la parole, à l'absolu. Une certaine vision de l'éternité. Une éternité qui file, pfuit ! Étoiles filantes que nous sommes, qui ressentons, éprouvons, échangeons, lors d'un temps, court comme un poème.

Livre... Et ce n'est plus la face fuyante du personnage interprété par Bernard Blier, qui me vient à l'esprit, mais le visage faussement austère de René Char. Les livres-objets qu'il a composés, à la fin de sa vie. Sa volonté - j'extrapole sûrement - de transformer les traces du poète, en trace du poème ; poussières de création poétique, uniques - individus de mots.

Ce sont des êtres, qui se lient entre eux par l'anneau doré d'une vie, ces poèmes, ces vers, en ce livre-objet. Vies qui filent. S'enfuient. Et dont on ne conserve que l'essentiel : la pensée, l'émotion - la vérité intime.

Jean-Marc Flahaut - j'étais presque un ouvrier

 Faire noter le temps qui passe, (s') évade, à ceux qui le voient passer, sans contrôle, sans liberté, en l'isolement forcé de la maladie, de la prison, de l'enfermement ?... Faire consigner la vie à celles et ceux qui vont la vivre, par dépit, par hasard, et leur donner la certitude qu'ils/elles ne sont pas que simples passagers-passagères, mais conductrices-conducteurs sur leur voie ?... Ou peut-être n'est-ce qu'une façon d'offrir une participation, non pas à la littérature et sa supposée postérité, mais à la tentative de compréhension du monde, de la vie, que les Lettres (s') imposent ?

Jean-Marc Flahaut ne répond pas à ces questions qui, dans le fond, n'ont pas de réponse définitive possible. Il se penche sur ce qu'il y a de plus important, de vraiment important : ce que les gens ont à dire de ce qu'ils vivent. Gens qu'il laisse totalement libres de s'exprimer... Et pas n'importe quelles gens, des gens qui deviennent des individu-e-s, des jeunes qui entrent "dans la vie active" ou s'y installe... Des êtres sur le point de devenir... Mais de devenir quoi ?... Des travailleuses, travailleurs ?... Le travail définit-il l'individu ?... Sans travail, est-on passif ?... Quelques un-e-s de ces participant-e-s - certaines autrices, certains auteurs - se posent la question ; vont même jusqu'à y répondre, tenter de... Auteurs, autrices, oui, elles et ils le sont, résolument. Ce n'est pas la publication de livres, qui définit l'écrivain-e, mais d'éprouver le besoin de consigner la vie, la noter pour qu'elle n(e s)'échappe pas.

Et rien de la vie de leur échappe, à ces autrices, ces auteurs. Rien de la vie et de ses déceptions ou joies, frustrations et réussites, rêves comme désillusions... À partir de leurs expériences du travail, c'est l'expérience de la vie qu'ils et elles notent, scrupuleusement ou pas. Chacun-e sa voix. Le minimalisme pour cetain-e-s, la précision ultime pour d'autres. "Elles, ils, sont les voix de la vie." Pensé-je, souriant très vite de mon enthousiasme un brin candide !... Un sourire, oui, puis... Non, pas d'emballement. Ils et elles sont la vie.

••••••

Christophe Bregaint, Dernier atome d’un horizon, Editions Tarmac, Nancy, avril 2018, 86 pages, 14 euros.

Sophie Brassart, Combe, Editions Tarmac, Nancy, mai 2018, 43 pages, 12 euros

François Ibanez, Lucifer au bord des larmes, Editions Tarmac, Nancy, juin 2018, 51 pages, 12 euros.

Gilles Vernier, Sans cesse, Rhapsodie à ciels ouverts, Editions Tarmac, Nancy, avril 2018, 66 pages, 14 euros

Adeline Miermont Giustinati, Sum ballein, Editions Tarmac, Nancy, septembre 2018, 129 pages, 15 euros.

Rodrigue Lavallé, Décomposition du verbe être, Editions Tarmac, Nancy, juin 2018, 102 pages, 14 euros.

Alexo Xenidis, Communication prioritaire, illustrations de Jacques Cauda, Editions Tarmac, Nancy, mai 2018, 12 euros.

Thierry Radière, Le Manège, Editions Tarmac, Nancy, août 2018, 114 pages, 15 euros.

Malgré la grande différence des propos et des styles, les trois textes regroupés ici pourraient l'être sous la bannière de "poésie et métaphysique",  l'absurde et un regard sagace et décalé sur le monde leur étant communs - c'est donc ce fil de lecture que nous suivrons. 

Didier Arnaudet & Bruno Lasnier,
Les icebergs sont encore libres d'ouvrir les yeux

Feuilleter l'album est donc avant toute chose un enchantement visuel, et une sorte de fascination portant à une  "mélancolie effrayée" – de "pétrification en retour de cette contemplation des masses glacées : on ne peut en effet s'empêcher de penser au sens premier du terme (sur lequel naguère médita brillamment  Pascal Quignard, à qui j'emprunte l'expression, dans Le Sexe et l'effroi), évoquant l'érection du membre viril autant que le mauvais oeil, dont il semble que les auteurs aient doté ces blocs de banquise errants.

Au flanc de ce parcours donc, les deux voix en parallèle sur la page de gauche – en parallèle et à distance, mais le "prologue" qui explique le sens du geste "ouvrir les yeux" insiste aussi sur le fait que distance et proximité ne s'opposent pas, mais dans le flux – ici de la lecture et du regard – se rencontrent et s'entrelacent – au lecteur/voyeur d'en déceler les "intersections et les articulations" pour en faire sens – sens nécessairement pluriel, plurivoque, et révocable à chaque nouvelle lecture de cette sorte de canon à deux voix et un regard, où mots et images reprennent comme en écho différé, en contrepoint, par analogie...  Tous les parcours sont possibles ainsi que le suggère la voix en italique, p. 14 :

"Ce qui importe, ce n'est pas de s'en tenir à ce qui est offert, mais de parcourir, de multiplier les orientations, de changer d'avis et d'aller chercher ce qui n'est pas encore là. C'est d'être attentif à ce qui vient de loin et de s'en rapprocher sans tarder, et de prendre le déjà-là pour quelque chose qui ne peut tendre que vers l'inconnu.

Au fil des lectures affleurent parfois une fable, un discours politique, sous le regard des icebergs, comme des divinités tutélaires obscures et primitives. Un livre à consulter, parfois, au hasard, afin d'en faire jaillir de nouveaux sens comme on fait des étincelles du silex – des éclats de l’iceberg.

*

Laurent Grison
E pericoloso sporgersi = une expérience typoétique

Le dispositif est aussi simple que celui de L'Homme élémentaire : pages aux larges marges dans lesquelles flottent des mots aux formes rondes et sans empattement des caractères calibri. « Flottent » n'est pas le mot juste, d'ailleurs : ils suivent des alignements – verticales, horizontales – jouent de la répétition, du déplacement, de l'interruption par les obliques - du lien que créent de rouges pointillés ou des tirets sur la vaste blancheur de la page... L'alphabet visuel est celui de la typo la plus élémentaire : la ponctuation, associée à des variations de taille, et cette alternance rouge et noir qui évoque les pages ornées de minium des plus anciens documents écrits de notre culture.

Les deux pleines pages 7 et 9 où s'alignent d'énormes signes donnnent une idée du rythme de la lecture – de la diction visuelle de ce poème typographique : elles miment, me semble-t-il, le balancement syncopé du train – des ces vieux trains de nuit pour l'Italie :  "tu es dans un train qui roule vers l'Italie" dit le texte à un interlocuteur qu’il tutoie comme jadis Michel Butor son narrateur de La Modification((éditions de Minuit, 1957)), en train lui aussi, entre Paris et Rome. Qui connaît encore ces voyages dans lesquels les pensées se conformaient au "(roulement des roues)" - évoqué p. 10 entre deux parenthèses -  jusqu'à l'anéantissement, dans une sorte de transe voyageuse ? C'est ainsi que je décide de lire le recueil de Laurent Grison qui puise à la source mallarméenne du signe sur la page, autant qu'à l'humour d'un Leiris dans ses calligrammes où il recherche le "paradis linguistique perdu" pour lequel l'alphabet serait la "clé déclenchant les ressorts de notre imagination" ((Biffures, 1948))

Ces parenthèses sont un signe – tout est signe/signal dans ce petit ouvrage qui dessine avec les mots  un discours qui ne se dit qu'à peine. On les retrouve, p 16 :

De même, elles encadrent un "( bruit sourd ) ", puis les mots "(  râle  ) " , "( cri )", "( respiration saccadée)"  et "( silence)". L'énigme – tue – se dénoue peut-être si l'on fait attention à la p. 25 qui dévoile cache entre les parenthèses ces mots :

Tout le typoème est au fond d'ailleurs une grande parenthèse inscrivant la brièveté d'un événement dans ce trajet vers "Rome      Naples      ou     Pavie", évoqué au début et à la fin dans le reflet des pages 6 et 32, 7 et 33  et 8 et 34.

Evénement qui tient de la chute, évitable si l'on avait suivi le conseil du titre, repris page 35, avant le retour au silence...

Chute lisible à la disposition verticale des mots, et que matérialise de façon humoristique la ligne de points-virgules mimant le "tapis moderne à poil ras" sur lequel elle s'achève – chute qui s'oppose (vraiment?) au mouvement du désir, évoqué au rythme hallucinatoire du train – ou plutôt qui en constitue le point d'orgue – d'ailleurs :

On laissera aux futurs lecteurs le choix d'imaginer à leur tour quelle chute est ici relatée, outre la prodigieuse "chute des reins" de la page 20 – ne serait-ce point, entre autres, la Chute Originelle qui nous chassa du Paradis, prélude aux confusions du monde, Babel et typographie incluses ? -  tout ce livret propose un jeu interprétatif, une rêverie typoétique ouverte sur l'alignement des points de suspension et du ( silence ) de la dernière page... E pericoloso sporgersi – tous les rêveurs le savent qui plongent dans le sommeil comme on part en voyage...

*

Adam Katzmann 
L'Homme revient

Je citerai intégralement également la 4ème de couverture, de la main de Jacques André, qui épaissit encore - ou élucide? - le mystère de ce voyageur toujours en partance, dont le patronyme évoque – est-ce un hasard – de façon apparemment parodique, les sonorités de l’Adam Kadmon, l’Homme primordial  :

 "J'ai rencontré Adam Katzman à l'angle d'une ruelle obscure et d'un boulevard inondé de soleil. Je me souviens bien de cet instant, même si je ne  me rappelle plus si c'était à Paris, à Buenos-Aires, à Dublin, Trieste ou Lisbonne. J'étais ébloui par la lumière du printemps, il surgissait de l'ombre, nous nous heurtâmes. Adam Katzmann est un habitant de l'exil, qu'il considère comme une vaste cité à caractère addictif. Il ne voyage pas, il s'en va. Il ne revient pas, il part ailleurs. Je compris immédiatement que cet homme allait prendre une place importante dans mon existence, voire qu'il allait la prendre, ma place. Mais, comme il a eu l'infinie délicatesse de ne pas exister, ce n'est pas gênant, en somme. J'ose en fin le publier.

Entre oubli et souvenir, entre ombre et lumière, ce personnage  épiphanique - qui a l'extrême  délicatesse de "ne pas exister" (et j’entends ex-ister comme étymologiquement : sortir du néant) - ne serait-il pas un double de Jacques André lui-même – double ou doublure, comme de ces étoffes qu'on coud à l'intérieur des vêtements, double caché et au plus près de l’être qui les porte – le revers-poète ombreux d'un éditeur discret, qui affirme dans un monostique "Tu n'as pas pour fonction première d'être poète"?

C'est bien  "le poète", le fil conducteur et le premier sujet du recueil : on le retrouvera par intermittence dans la suite des textes, qui ne constituent pas à proprement parler un parcours –   poèmes plus ou moins longs, aphorismes – tel  "tous les fleuves sont sacrés" à Michel D. Ou "Les filles / c'est comme les garçons // Avec des yeux // Et des rêves" – semi-haïkus et petits quatrains :

"En de nombreux points de la terre

de bleus lacs regardent les cieux

et se font sombres comme des songes

quand le soir les emprisonne.

Ces poèmes, nés en des circonstances sans doute fort diverses, semblent cousus en habit d'Arlequin, si l’on poursuit la métaphore lingère qui a précédé... Sous le masque d'Adam Katzmann, l'auteur mène une réflexion distanciée, amusée, sur le rôle et le statut du poète  - distance amusée et humour grinçant qui rappellent l'oeuvre de Roland Topor, qui intervient dans un poème (p.20), et dont on  retrouve l’esprit grinçant et surréaliste dans l'univers esquissé ici. Ainsi dans l'évocation du  "trou noir" par lequel s'engouffre le poète du début, perdu au fond de lui-même car il a perdu la clé de la serrure inexistante d'une porte, tout aussi inconsistante, ouverte sur l'univers  dans lequel "le métal de la clé aura fondu / à la température des étoiles".

Ainsi aussi – très noir, le dialogue ANTIPOÏEN, où le narrateur se propose de tirer un poète comme au tir au pigeon, puisque "l'espèce est en voie de disparition / et c'est tant mieux / c'est peut-être le dernier / et je veux me le faire" -  ou le poème qui commence (p. 45) par une réflexion sur l'âme, et engage une pêche à main nue dans le néant, pour en tirer la surprise… d'un poème...

A retenir aussi les rencontres métaphysiques - mais pas tant que ça – ou bien plutôt, d’une autre façon avec l’élégance de cette mélancolie dont on se rit plutôt que d’y succomber : plutôt pataphysiques, mais bien physiques et réelles, avec l'éternité qui n'a pas le temps de prendre un apéro, ou le destin qui n'est autre que l'Homme du titre, l'Adam des origines, celui qui revient et dont on ne se défait pas, comme on ne perd jamais son ombre.

Ailleurs encore, citant Pierre Wat, François Xavier ne déclare-t-il pas : «  Quand Baltazar regarde le monde et ose l’affronter, il y a chez lui (...) ce face à face  entre l’Histoire et la nature [qui] tourne  au profit de la seconde  » (p 39).

Où l’on apprend que l’artiste pratique la répétition déchirée, mais déplacée, délocalisée. Julius Baltazar peint sur papier par souci de conservation nous dit François Xavier. Mais Julius Baltazar « refuse que l’art soit soit au service d’une vérité supérieure car ne visant pas l’outre-monde, mais l’ici-bas » (p 46). Mais François Xavier ne peut s’empêcher d’affirmer : « D’une pique dans la baudruche Koons…» (p 48). Mais il ne manque pas d’émailler son récit ou sa description d’anecdotes qui révèlent son incorporation dans le milieu des vrais peintres… Baltazar peint des paysages abstraits, de grandes nappes colorées pas si éloignées que cela du réalisme : François Xavier va jusqu’à noter (p 43) : « Il s’agit là de signe abstrait-figuratif », ou ailleurs (p 50) : « Il n’y a donc plus que des formes, ses formes si spéciales que Baltazar est le seul à peindre, ces fantômes d’une vie, jadis, rêvée, désirée et toujours fuyantes comme l’ombre des croûtes grises et salées des marais ». Page 60, revient la notion de chaos qui donne son titre à l’ouvrage : « D’un côté, ce qui peut paraître dramatique, cette fin du monde ou ce chaos originel ; de l’autre, une pratique ancestrale et une technique millénaire maniée avec respect et une pointe d’insolence qui transforme les monstruosités en chefs-d’œuvre » (c’est moi qui souligne !).

« Soyons honnête : il y a pléthore de peintres, alors d’où vient cette magie qui opère sur certaines toiles, offrant sur quelques élus le pouvoir de montrer la Beauté dans toute sa splendeur ? » (p 79). Dès lors, François Xavier va s’employer à trouver réponse(s) à cette question dont la principale est à trouver dans « une extrême sensibilité en relation avec ce Tout ce qui nous effraie » (id). Plus loin, il précise (p 85) : « Son œuvre se gorge de violence, temps sacrificiel qui s’imprègne d’étranges figures lentement abandonnées sur le chemin convulsif d’un retour aux origines ». C’est ce qui fait que l’amateur d’art s’arrête pour contempler… Il y a une véritable osmose qui s’établit quand on contemple les toiles ou les papiers de Julius Baltazar : « les couleurs flottent en nappes nuageuses, les pigments aux diverses intensités libèrent des sensations inconnues : lire devient une activité physique, l’extase foudroie la volonté ; la matière a raison de moi » (p 93). Même pour les livres d’artiste, cette citation s’applique : c’est que Baltazar est « visuel avant d’être cérébral » (p 95)…, mais la saillie sur Aragon est inutile ! Il va sans dire que j’adhère totalement à ce que François Xavier dit page 114 : « Oserai-je paraphraser André Breton quand il écrit […] l’arrivée d’un nouvel esprit. Lequel est bel et bien ancré dans les mœurs du XXIème siècle qui continue sa politique de destruction du Beau par la promotion de l’AC, cet art contemporain, ce divertissement sans intérêt, loin de se soucier de qualité mais seulement de rentabilité et/ou de discours creux et pompeux. De ce monde dédié au libéralisme débridé qui vénère la mondialisation comme l’idéologie suprême…». Cela ne va pas sans efforts si on refuse de rejoindre le troupeau de ceux qui encensent Koons et Cie : « Car chercher la beauté nue pour ressentir sa force brute demande quelque effort, un esprit de contradiction, un appétit sans limite pour affronter l’incohérence contemporaine» (p 122). La peinture de Baltazar, au moment où elle se fait, est résolument hors marché.

         Conclusion.

François Xavier fait preuve d’une belle connaissance de l’histoire de la peinture occidentale : l’index des noms cités court sur cinq pages, soit de nombreux peintres. Peinture sensible car  Baltazar « cherche à ne retenir les sensations, le mouvement du vent sur la peau, la lumière sur la mer» (p 76). Et ce, à une époque où la spéculation domine, à une époque où l’argent a mauvaise presse chez les vrais amoureux de la peinture, où le kitsch fait la loi, sa loi financière…Tout comme l’annexe intitulée Collections publiques est utile pour qui veut préparer une visite de ces lieux (manque seulement le nombre d’œuvres qu’on peut admirer)… J’aime ces développements sur Kijno qui surviennent au hasard (comme à la page 123), par associations d’idées. J’aime les groupes de vers de Rainer Maria Rilke qui servent d’exergue à chaque nouveau chapitre de l’essai de François Xavier. J’aime tout ; lisez donc ce livre en toute confiance…

C’est aujourd’hui cette reproduction qui est offerte à la curiosité des amateurs du peintre disparu en 2012. Il s’agit de véritables « mécaniques mentales » (p 13). Renaud Faroux, dans sa présentation cite Kijno qui déclare « J’invente une langue qui doit nécessairement jaillir d’une poétique nouvelle, que je pourrais définir en ces deux mots : « Peindre non la chose, mais l’effet qu’elle produit…» (p 13). Et il termine sa présentation par ces mots : « … l’association entre l’œil, la main, l’esprit et le cœur produit un jeu subtil entre le verbal et le visuel » (p 16).

La préface d’Albert Camus fut publiée par Gallimard en 1959 aux devants des Îles de Jean Grenier. A l’époque, Camus reçut un choc : «  Les Îles venaient, en somme, de nous initier au désenchantement ; nous avions découvert la culture (p 19) » : rien d’étonnant à ce que désenchantement et culture soient associés : qu’est-ce que c’est ? Camus manifeste dans ses propos une belle connaissance de la pensée de Jean Grenier : « Ainsi, je  ne dois pas à Grenier de certitudes qu’il ne pouvait ni ne voulait donner. Mais je lui dois, au contraire, un  doute (c’est moi qui souligne) qui n’en finira pas, qui m’a empêché d’être un humaniste au sens où on l’entend aujourd’hui, je veux dire un homme aveuglé par de courtes certitudes. Ce tremblement qui court dans Les Îles, dès le premier jour, en tout cas, je l’ai admiré  et j’ai voulu l’imiter  » (p 20).

Avec la troisième partie, le lecteur entre dans le vif du sujet : Les Îles de Jean Grenier que, pour la commodité de l’ouvrage, Malou Kijno a réduites à huit chapitres raccourcis… Il me faut revenir à ce qu’écrivait Renaud Faroux quant à la reproduction du livre original dans le présent ouvrage : « L’ouvrage original se compose de différents cahiers avec d’un côté le texte copié sur un léger papier kraft et de l’autre comme sur du papier buvard des séries de papiers froissés. Le tout est enchâssé dans dans une pochette de carton dur qui donne à l’œuvre un aspect de véritable parchemin » (p 10). On remarquera une différence dans la reproduction (?) : le texte est reproduit sur du papier de couleur kraft plus clair que le kraft ordinaire… On me permettra de m’arrêter sur le troisième chapitre intitulé Aux îles Kerguelen car c’est là qu’on comprend le mieux que Kijno n’illustre pas, mais peint, non la chose mais l’effet qu’elle produit. Dans ce chapitre, au niveau des papiers froissés de Kijno, on trouve une traduction des coups de vents et des bourrasques qui soufflent sur les îles Kerguelen, comme des idéogrammes ou des pictogrammes extrême-orientaux…

Le moment est sans doute venu de parler du texte avec les Îles Fortunées: celui de Jean Grenier est précis, évocateur, il dit tout ce qu’on peut penser de rares paysages (p.85 et suivantes, et, surtout, la page 86.8) : la beauté est dangereuse. Sur le chapitre ayant pour titre « L’ Île de Pâques » que Kijno visitera quelques dizaines d’années plus tard,  rien à dire si ce n’est qu’y furent prises quelques photographies dont une (très belle) de Christian Pinson où l’on voit Lad en majesté et en mouvement… Dans les Îles Borromées, je retrouve le cercle cher à Pierre Garnier : Kijno n’en finira pas de chercher ses îles Borromées…

Un livre, doublement, de poésie…

Gilles Mentré passe au conte dans ses proses mais continue sa méditation: « la possession est dans les mots / et les mots seront rendus au langage » (p 68). Et si le poète n’écrivait que la difficulté à saisir le réel ? Et s’il s’interrogeait sur ce qui fait la singularité du langage ? Et si, et si… Il faut lire ce recueil pour son originalité et pour celle de la démarche de Gilles Mentré…

Gilles Baudry et Philippe Kohn : « Haute lumière »

Etre moine bénédictin en Bretagne. Et le dire en poèmes à l’occasion des 1200 ans de  l’adoption de la règle de saint Benoît par les moines de l’abbaye de Landévennec. Gilles Baudry, moine-poète, décline en une trentaine de textes cette « vie humble à fleur de terre », accompagné par les photographies en noir et blanc de Philippe Kohn.

Landévennec (à la pointe du Finistère), où saint Guénolé, un jour, jeta l’ancre, est cette terre d’élection où la louange monte « dans le miroir/sans tain des brumes basses »comme « derrière la silhouette profilée du vent ». Gilles Baudry entend le « bruissement de  l’Ecriture », s’adresse à son « Seigneur »,ce « premier-né d’entre les morts ». Pour accompagner ces mots sur cette vie humble, il fallait les photos épurées de Philippe Kohn. Pas de  moine derrière le viseur de l’artiste, mais tout ce qui témoigne de leur vie simple : les épingles d’un séchoir à linge, un alignement de chaises en paille, une salle de réfectoire vide, un bouquet de fleurs sur une table en bois, un cloître gagné par la lumière… Tout en noir et blanc, comme ces compagnons du quotidien appelés arbres, racines, râteaux, feuilles… Oui, une prière en images « à ciel ouvert ».

Gilles Baudry accompagne par ailleurs 11 pastels de Nathalie Fréour dans un petit livre d’art intitule L’orée (18 euros + 3,50 euros de frais de port à l’ordre de Jean Lavoué, éditions L’enfance des arbres, 3, place vieille ville, 56 700 Hennebont.

« Ce court poème à l’oreille ultra-fine,écrit l’auteur dans une introduction à son livre, est une médecine douce ». Poursuivant la comparaison, il suggère « de ne pas dépasser la dose prescrite ». Puis il cite Julien Gracq pour qui « le haïku agit à dose homéopathique » (lettre à l’auteur de 2001).

Comme dans tout haïku digne de ce nom, dominent ici l’humour, l’ellipse et l’autodérision. Faut-il rappeler que Roland Halbert (auteur d’autres excellents livres de haïkus) maîtrise à merveille le genre?  « Ma belle d’été/s’appelle Morphine/ -cœur en quarantaine ». Ou encore ceci : « Prendre son mal en patience…/je fais de la sonde/ma corde à sauter ». Dans cette approche du plus fragile et du plus précaire – qui caractérise aussi foncièrement le haïku – il peut aussi signer ce merveilleux haïku : « Pies, moineaux, mésanges/qui veut pour perchoir/ma potence grise ? ».   Issa n’est pas loin (« Viens jouer avec moi/moineau/qui n’a pas de mère »).La lune (figure totémique du haïku)  est là, aussi, consolatrice : « A l’étage un enfant hurle/couleur doliprane, la lune/le soulage ».

De bout en bout, le dehors dit le dedans. La nature est là pour exprimer les douleurs ou les désarrois du patient. Pas étonnant, donc, qu’une« figue saigne »,qu’un « merle s’alarme »ou que « pris dans les boues rouges/un scarabée estropié/baratte le jour ». Confiné dans  sa chambre d’hôpital, Roland Halbert fait vibrer le monde extérieur. Ses sensations de malade sont celles d’un homme de plein vent dont le corps est aujourd’hui « empli de frelons ». Et, quand convalescent, il fait ses premiers pas, tout naturellement il peut écrire : « Marche à pas pénibles/le rouge-queue chante/les progrès de la médecine ».

Pour ajouter au bonheur de lire ce journal/album si incarné, au ton si juste, Roland Halbert a fait danser les haïkus dans la page. Une manière de nous rappeler que le fond c’est aussi la forme.

Qui n’a pas désormais en tête, s’il s’intéresse peu ou prou à la poésie bretonne, ces vers qui introduisent Solo : « Seigneur me voici c’est moi/Je viens de petite Bretagne/Mon havresac est lourd de rimes/De chagrins et de larmes ». Des mots qui reviendront régulièrement dans la bouche du jeune Yvon Le Men dans les récitals où il déclame les textes de Xavier.

Xavier Grall, de bout en bout, s’adresse ici à son Créateur. Il lui parle de cette Bretagne qu’il va quitter (ou qu’il a déjà quittée) et lui adresse sa requête au moment de Le rencontrer par delà la mort: « Seigneur Dieu c’est moi/J’ai fait un grand voyage/Permettez que je retourne en Bretagne/ Pour vivre encore quelques années/Je n’ai pas grand âge/vous le savez ». La Bretagne qu’il a aimée est celle des« oraisons ferventes », celle des « bonnes auberges », celle des « grèves ivres », celle des « hymnes marins »… Dans sa « bretonne supplique » (à la manière de François Villon, sous d’autres cieux, en d’autres temps), Grall demande à Dieu de lui redonner sa « maisonnée » et sa « femme française », mais aussi ses trois bouleaux, ses deux cyprès et son « talus buissonnant ».

Aujourd’hui les dessins du poète donnent une couleur chatoyante à cette supplique. Avec les pastels qu’il s’était procuré auprès de Geneviève, une de ses cinq filles, le poète avait apporté « une contrepoint solaire, lumineux, presque enfantin, au tragique de Solo »(Marc Pennec). On y découvre un bateau toutes voiles dehors, un caboulot (« Au repos du marin »), un calvaire comme entouré de buissons ardents, un phare…  Un pays« glaz », naviguant entre le bleu et le vert. Sans oublier un « Christ bleu »,en référence au Christ jaune de la chapelle toute proche de Trémalo. « Mais Seigneur Dieu/Comme la vie était jolie/En ma Bretagne bleue ». Amen, Alleluia !

        Paol Keineg : « Des proses qui manquent d’élévation »

S’il s’exprime aujourd’hui en prose, c’est toujours en poète que Paol Keineg revient vers son lecteur. Mais ne lui faites pas dire que « la poésie sauvera le monde » comme certains auteurs peuvent aujourd’hui le prétendre.

Dans la foulée de ses deux précédents livres, Abalamour (Les Hauts-Fonds,  2012) et Mauvaises langues (Obsidiane, 2014), Keineg nous dit, sur un mode décalé associant tableaux de genre et commentaires souvent décalés, comment il continue à avoir mal à son pays. « Nous vivons en des temps heureux : on ne croit plus au diable, on ne paie plus sa chaise à l’église ». La forme est subtile pour dénoncer à la fois le monde clérical d’antan et le matérialisme partout à l’œuvre aujourd’hui. « Garder un œil sur la laideur du monde », lui paraît donc une urgente nécessité à une époque où « s’enrichir fait de vous un héros ». Des propos de ce type, dispersés dans son livre, s’inscrivent dans un terroir concret et rural où « l’on cultivait le froment et la pomme de terre (cela remonte à l’époque reculée d’avant le maïs) » et où l’on travaillait, enfant, dans les champs de petits pois. Mais, s’empresse d’ajouter malicieusement Paol Keineg, « avoir grandi  au milieu des champs de pommes de terre ne garantit pas l’immortalité ».

Retour d’Amérique, le poète vit depuis déjà quelques années dans son Finistère natal. Il voit les clochers de Hanvec et de Rumengol quand il déambule dans les chemins à pied ou en vélo (et il écrase parfois des doryphores). Il cultive son jardin, sème des fleurs et fait du compost. Humant l’air du pays (un peu trop pollué par les odeurs de lisier comme il le laissait entendre dans Mauvaises langues), il nous  parle de ces deux tantes « qui n’eurent jamais honte de parler breton toute la journée ». Ce qui lui permet d’affirmer à nouveau, aujourd’hui comme hier: « Quand elle est programmée, la mort d’une langue est un crime contre l’humanité ».

« La marche, avec la lenteur relative qui l’anime, est inséparable du détail sous toutes ses manifestations, note Jean-Luc Le Cléac’h, mais dans le même temps ou presque, l’œil et l’esprit se hissent jusqu’à l’infini, happés qu’ils sont par une étendue du territoire qui se laisse découvrir depuis une hauteur, ou plus simplement, par le ciel qui apparaît à la fois proche et immense ». 

Ce microcosme et ce macrocosme, l’auteur breton les mesure dans leur plénitude sur les sommets « bossus » d’Alsace ou d’Auvergne, dans les collines d’Europe centrale, mais plus encore sur les sentiers côtiers de Bretagne, à commencer par ceux du Cap Sizun qu’il affectionne plus que tout. « A chacun ses Amazonies : les miennes se tiennent à l’extrême pointe de la Bretagne, dans les vallons insoupçonnés du Cap Sizun ». L’auteur, né à Concarneau, vit dans le Pays bigouden. Il est ici en pays de connaissance, mais n’en finit pas de déchiffrer (défricher ?) son territoire. Son « terrain de jeu » comme il l’appelle.

Qu’il y ait une « poétique » de la marche, cela va donc de soi pour Jean-Luc Le Cléac’h. Mais « s’agissant de la marche, affirme-t-il, il n’est de règles ou de conventions que celles que nous nous donnons, que nous élaborons au gré de nos randonnées et de nos humeurs ». D’où le côté discursif de son propos, nous entraînant par des chemins buissonniers, vers une approche émerveillée du monde. Jean-Luc Le Cléac’h s’arrête, renifle, savoure. Il nous parle l’odeur sucrée de l’ajonc en fleur avant de nous entraîner dans une réflexion toute philosophique sur « l’horizontalité » de tel paysage et sur « l’apaisement » qui en découle. Marcheur-philosophe (à la manière d’un vieux sage), marcheur-lecteur aussi par cet art de la « digression », du « détour », de « l’écart ».

On se dira, malgré tout, pourquoi encore un livre sur la marche (après ceux de Jacques Lacarrière, Bernard Ollivier, David Le breton, Pierre Sansot et tant d’autres) ? N’a-t-on pas tout déjà dit sur le sujet ? Jean-Luc Le Cléac’h rétorque : « Peut-être parce que le plaisir de la marche, la sensation de légèreté, parfois même le bonheur qui nous traverse, ce serait une forme d’égoïsme coupable de le garder pour soi seul, de ne pas essayer de la faire partager ». Goûtons donc, sur ses pas, ce plaisir partagé.

Guy Allix : « au nom de la terre »

« Ma terre au fond de moi/Très loin dans ma mémoire ». Guy Allix est un homme du Nord, de ce pays de ciel bas où la terre, lourde et humide, colle aux pieds. Il a raconté, dans un très beau petit livre, cette enfance « terreuse » près des terrils (Maman, j’ai oublié le titre de notre histoire, Les Editions Sauvages, 2016). Cette terre ne l’a jamais quitté. Il en fait aujourd’hui une vraie matière poétique en élargissant son propos à ce qui est notre terre à tous. En clair, à notre condition d’homme, de femme, ici ou là-bas, passants confrontés à la mort. « Terreuse/Cela qui grouille interminable/Dessous toi dessous tes Pas/Gonflé de la pourriture/Et des morts et du sang/Et du travail des vers/Tout cela en toi ».Oui, nous dit encore Guy Allix, « Telle est la terre/Qui t’obsède et te pétrit/Ce ventre grouillant de vers et d’eau ».

Cette antienne aux accents funèbres, voire mortifères, ne doit pas cacher l’autre versant de la terre. Terre nourricière sur laquelle ont vécu ses ancêtres paysans, « Ces hommes et ces femmes/Les très-bas/Toujours à hauteur de ce sol/Qui les avait vus naître/Et n’être que si peu ». Guy Allix les appelle les « atterrés ».

Amaury Nauroy  et sa « saga » littéraire de Suisse romande

Ramuz, Roud, Chappaz, Chessex, Cingria, Jaccottet, Perrier… Ils ont tous un point commun : être des auteurs originaires de Suisse romande et avoir établi entre eux, pour la plupart, des liens d’amitié et de connivence fondés en particulier sur le profond respect des jeunes pour les plus anciens. On pense en particulier à Jacques Chessex et à Philippe Jaccottet qui ont voué un véritable culte à leur maître en écriture Gustave Roud (1897-1976). Toute cette saga littéraire méritait bien un livre. Il est l’œuvre d’Amaury Nauroy, « jeune auteur » né en 1982 et pétri de cette littérature de Suisse romande. Il nous propose ici, sous l’énigmatique titre Rondes de nuit,  une véritable plongée dans un monde qui a connu ses « heures de gloire » au cœur du 20^esiècle mais qui continue à séduire un lectorat fidèle.

Cette grande aventure littéraire et humaine n’aurait sans doute pas été possible sans le rôle essentiel joué par l’industriel et mécène suisse (amateur d’arts, de manuscrits, de poésie…) qu’était Henry-Louis Mermod (1891-1962). C’est lui, depuis Lausanne, qui a été le catalyseur de cette véritable effervescence littéraire en devenant l’éditeur de la plupart des grands noms de la poésie de Suisse romande (Valais, Pays de Vaud, Haut-Jorat…). Amaury Nauroy consacre une large part de son livre à Mermod. Il le dit dans une langue superbe avec une abondance étonnante de détails (à la manière des meilleurs investigateurs), tout cela dans une véritable empathie avec ce milieu. Ce qui n’empêche pas quelques coups de griffe à l’encontre des frasques de tel ou tel, à l’image de Jacques Chessex (1934-2009). « Il employait une part de son énergie manœuvrière et jalouse à exister, quitte à se mettre en avant. Et, pour peu qu’on eût fait devant lui l’éloge de ses compatriotes encore en vie, il se braquait », raconte Amaury Nauroy qui a rencontré l’auteur suisse à plusieurs reprises dans sa tanière de Ropraz.

Le livre d’Amaury Nauroy (qui emprunte quelques chemins buissonniers où l’on menace parfois de s’égarer) est ainsi parsemé de notations d’une grande justesse. Il nous révèle sa profonde intimité « spirituelle » avec les auteurs qu’il nous présente, sans parler des « comparses » tellement riches et savoureux (artistes peintres, libraires…) qu’il introduit avec bonheur dans cette saga.

Combe – ce titre comme une caresse – la courbure d’une aile de colombe. Combe – mot plein d’incertaines promesses – relief inversé, coupure comme une tombe dans les plis des collines – douceur d’abri en forme de berceau, « la cavité des mains » - entaille d’un ravin que rien ne peut combler …

Ainsi est-ce à une quête de l’oubli que nous convie cette injonction – revers d’une anamnèse, recherche de la combe immémoriale que Sophie Brassart creuse sous « l’or gris des talus », ce sable qui « ensemence les peines » écrit-elle. C’est ce cheminement qu’on parcourt avec la poète, qui écrit peut-être parce que « Même si on est seuls / avec l’effroi / peut-être qu’il y a un nous », caché « derrière le soir ».

Chaque poème creuse la solitude, le silence, la douleur, remontés de l’enfance, et en tire des formes, flottantes comme dans les rêves, comme les désignations au fil du texte – ce « tu » fluctuant dont la parole s’est tue dans « le chœur antique du silence » - ce « tu » d’outre-combe, dont les « mues » apparaissent, dessinant dans le désert de la page cet ambigu  « la Serpent », couleuvre dont le nom évoque encore cette fluidité de sable du souvenir qu’on tente en vain de retenir.

Restent les « Ossements du poème » - empreintes du réel dans le « reflet du monde ». Contre quelle mort, quelle naissance, la poète « que déchire le mot vivre » écrit-elle « Désirant vivre / j’avale des cendres » ? C’est un monde de masques, de grimaçants museaux qui nous accueille dans la deuxième partie où surgissent aussi les souvenirs de sensations charnelles, dans des

images de peintre, précises, presque photographiques, et d’une grande beauté, évoquant par exemple « champ de pierres colza embué / ouragan de feuilles sous bruit de pluie // rideaux de soldats peupliers// & solitaires // continuelle à la frange / mouillée d’humus, vert crevé jauni (…) »

Un « grenat » parmi des quartz et des ammonites, pour « celle qui naît des pierres » ; « l’air sitôt rouge » d’un moment de liberté, ou l’horizon « ni or ni azur ») : rares sont les éclats de couleur qui marquent ces poèmes traversés par « le long corps blanc des femmes », ou la poète même, devenue « Vestale aux blancs silences ouverts à l’impossible » : « des leurres, des spectres (…) au sang de mes lèvres » écrit-elle. Rien d’exsangue pourtant dans ce texte touffu, à l’imagerie cruelle et d’un « gothique » post-punk et romantique assumé, où le corps, dépecé, de l’auteure-monde qui « empreinte » au réel, produit le texte :

« Au monde qui n’existe pas
je tends les veines épaisses & coupées
du cerisier » (p.29)

« des morceaux de vie dansent
le long de mes bras » (p.35)

Ce voyage à rebours n’est-il pas celui qui amène Sophie Brassart à la peinture ? Elle qui écrit « tous nos gestes possibles vivent dans mes mains » : ses « mains de silence » pour traiter le « silence du réel » en seraient-elles la preuve ? Qu’importe ! On lui sait gré d’écrire, aussi bien qu’elle peint, la violence des émotions, du combat avec le réel et la mémoire, monstres qu’il faut maîtriser pour et par la création.

La dédicace en forme d’épitaphe (« Pour Clara Pop-Dudouit (1994-2015) »), sous l’austère couverture, semble ériger un classique tombeau poétique - mémoriel monument de mots dont on ne sait si la « déroute » du titre concerne la poète affligée, ou la précoce interruption de la jeune vie qui est pleurée. 

Ce qu'on lit, c'est la relation scrupuleuse d’une saison en enfer, à laquelle on participe tant la description est puissante, une lutte contre la possession vampirique de la vivante par la morte : «la fille revient / s’empare de moi (…) je mets la fille disparue / dans mon échine ». Ce cheminement tracé sur la page vers la libération des deux entités conjuguées dessine une sorte de Livre des mo(r)ts : le livre de la morte/vivante encore dans le corps de la mère – la recherche au fil des mots de la prière qui va l'aider à sortir enfin du monde – comme dans le Bardo Thödol, le Livre des morts tibétain, décrivant le chemin ultra-terrestre  parcouru par le mort en route vers sa libération, à travers des épreuves comme autant d'étapes de couleurs, aidé de la parole de ses proches. Le poème est une « navette » (p.47), « outil à passer le fil / dans le métier à tisser », ce linceul des fils de deux vies croisées à dissocier désormais - mais comment, lecteur effrayé, oublier que ce mot désigne aussi la barque, le bac, permettant l'ultime traversée, à travers les poèmes qui l'emportent ?

Des images archaïques vous assaillent dans toute leur brutalité. C'est donc ainsi que l'on pleure – vraiment - dans sa chair, dans ses os. Sans fioriture. Sans joliesse. La douleur est ogresse - comme la morte et son souvenir : « Ogresse, elle / moi aussi ogresse / Qui mangera qui ?»

Enfermée, double et solitaire, dans ce corps « découpé/dépecé », qui ne lui appartient plus, la poète « tâtonne », dénoue les « cordelettes blanches », devient larve, insecte, disparaît, tente l'envol vers plus de blanc, de bleu... toujours attachée à la fille qui n'est pas souvenir, mais chair de sa chair « faisandée vivante », plantée en elle et qu'il faut aider à partir... 

Je colle à mes tripes

Je colle à mes mots

Je colle à la mort.

(…)

Ma mort est celle de la jeune fille.

En vol, on ne voit

que l'air sous nos ailes ...

Le texte se lit comme une longue parenthèse hallucinée, dans laquelle se renversent toutes les évidences, où s'inversent aussi les fonctions des choses du réel : les murs attaquent, l'air est solide, le corps devient pierre, et « toutes les dalles / de l'allée et des parterres rectangulaires / ne sont plus celles de mon jardin / mais celles d'une tombe (...) » dans le magnifique paysage inversé des pp 49 et 50.

Lorsque Voïca écrit les vers commençant par « Retable », on pense inévitablement aux peintures baroques, à L'Enterrement du Comte d'Orgaz, à l'horreur sous nos yeux de ce passage qu'il faut affronter, chacun seul, inventant ses propres solutions pour survivre, afin de ne plus porter enfin qu'un souvenir poreux... Et la poète qui tente de réinvestir ses mots évidés/son corps/sa vie, en creusant une tombe avec ses poèmes, nous entraîne aussi dans une sorte de transe chamanique, où devenue « géante aux godillots », elle observe « le monde, en bas », le vide aussi, comme le visage absent de la fille, devenus « gués vers un univers plus blanc / malgré le pullulement de toutes les couleurs ».

Puis la douleur se résorbe avec le souvenir – et Sanda Voïca puise au plus profond des mythes universels pour nous narrer l'involution de la mort, les échanges entre existants et revenants évoqués à propos des toiles de Chagall, le tissu désormais plus lâche, comme une nasse, qui va la libérer assez pour déclarer, comme ressuscitée parmi les mots : «   Me voilà » …

Si Jacques Darras s’attache à traduire les 273 douzains octosyllabiques du Miserere du Reclus de Molliens ou L’Art d’aimer et les Remèdes d’Amour de Jacques d’Amiens, il n’ignore pas cependant les célébrités locales comme Jean Bodel ou Adam de la Halle… Il faut lire avec attention sa préface courant sur 16 pages qui dresse un tableau convainquant du Nord de la France au XII - XIII ème siècle. Il est vrai que dans une précédente vie, il anima In’Hui qui, dans son n° 20 (publié en 1985 !) témoignait déjà d’une belle connaissance de la poésie du Reclus de Molliens puisque cette livraison était intitulée Dans la Nuit de l’Europe. Mais à trop vouloir déterminer ce qui fait l’originalité de la poésie picarde du Moyen Âge, Jacques Dardas en vient à oublier quelque peu l’autonomie de l’œuvre d’art. Quelque peu… Qu’on en juge : Arras « pratiquait aussi la banque, le commerce de l’argent, grâce aux chartes octroyées par les comtes des Flandres et, en 1194 par Philippe Auguste en personne » (p 6). À moins de supposer que cette part d’autonomie réside dans la forme versifiée adoptée par les poètes ici rassemblés comme Jacques Darras invite le lecteur à le faire ou dans le vocabulaire scatologique (le pet et la vesse tiennent une place très large dans les Fatrasies d’Arras) …

Mais là où je me sépare de Darras, c’est quand il oppose la poésie de langue d’oïl à celle de langue d’oc ; Edmond Jaloux n’écrit-il pas en son ouvrage que je citais dans la première phrase de cette étude : « Nous savons aujourd’hui que la poésie de langue d’oïl […] a subi  l’inspiration des pays de langue d’oc » (p 144). Voilà pour le lyrisme amoureux et l’amour courtois : Edmond Jaloux cite même Conon de Béthune  (p 145), ce qui n’empêche pas Jacques Darras de reproduire dans son anthologie des chansons de ce Conon de Béthune comme il le fait pour Philippe de Rémi… Où l’amour courtois apparaît clairement.  Edmond Jaloux ne note-t-il pas : « C’est sous la forme de chansons, de refrains que la poésie apparaît d’abord » (p 144). Une lecture nuancée de cette préface est donc nécessaire. Mais Jacques Darras a choisi parmi les poèmes représentatifs de Conon de Béthune, son Moult me convie l’amour à être en joie dans lequel ce dernier défend la langue d’oïl (pp 92-93)… Le même Conon mêle dans son Amour, hélas, quelle dure séparation ! amour courtois et départ pour la Croisade (pp 93-95)… Histoire et langue picarde définissent donc la poésie de langue d’oïl. D’autant plus qu’à l’amour courtois succède l’amour déloyal, d’autant plus que Conon de Béthune règle ses comptes, via le poème, avec ceux qui n’acceptent pas ses décisions (pp 100-104) quant à la femme recherchée ou désirée…

Richard de Fournival semble s’inscrire dans une lignée qui va des différentes branches du Roman de Renart au poète Jean de la Fontaine, pour l’usage qu’ils font des animaux. Mais Jacques Darras ne manque pas d’indiquer que l’amour « s’exerce dans le cadre d’un débat, voire d’un combat entre les sexes qui semble préfigurer les violents affrontements peints par […] Choderlos de Laclos, dont les Liaisons dangereuses, au XVIII^e siècle, camperont une société  en voie de dissolution religieuse quasi totale » (p.107)… En tout état de cause, Richard de Fournival se sert des animaux pour décrire les rapports entre l’homme et la femme dans les jeux de l’amour de son Bestiaire… Animaux présents dans la nature (comme le lion ou le loup) et animaux mythologiques (comme la sirène ou la caladre) se mêlent dans ces proses comme il sied à l’époque. Ultime pirouette, la dame répond aux remarques et explications de Richard de Fournival, ce qui ne va pas sans humour… Mais je ne vais pas ainsi continuer à passer en revue les auteurs présents dans cette anthologie sauf pour affirmer quelques vérités premières : que j’ai été sensible à la modernité de Hélinand de Froidmont qui, dans ses Vers de la Mort, revendique son athéisme (ou ses doutes ou son aspiration à plus d’égalité…) à une époque où simplement l’écrire pouvait le conduire au bûcher : « Les mieux vêtus les plus gras / Dépouillent désormais les pauvres en pain / Les pauvres en draps mais cela est preuve / Que Dieu sans faille ou bien n’existe pas / Ou bien… » (p 512), celle de Jacques d’Amiens qui, dans L’Art d’aimer », abonde en bons conseils que d’aucuns entendent toujours :

Si tu veux bien mon conseil croire, 
Tu dois donc peu manger peu boire,
Afin de bien garder le sens _{(p 191)}.

Je ne dirais rien d’Adam de la Halle que Jacques Darras traduit admirablement, ni de Baude Fastoul dont Les Congés me ravissent, certes pour l’érudition sans failles de l’excellent picardisant qu’est Jacques Darras, mais pour l’originalité de la forme… Mais l’important n’est pas là : il réside dans cette anthologie de poèmes qui permet d’avoir les textes sous les yeux dans l’excellente traduction, faut-il le répéter, de Jacques Darras. Un ouvrage à précieusement conserver dans sa bibliothèque et ce n’est pas rien !