« J’ai emprunté leurs feux aux météores et j’en ai embrasé le rivage.
                 J’ai mis en fuite les troupes de démons, afin qu’ils ne me voient pas montant  vers les cohortes de lumière ».
                                                                                                  (Sohravardi, Psaume du Grand Testament)

Depuis Paolo Coelho, le concept de « guerrier de la lumière », souvent utilisé par les activistes, a été galvaudé et, plus grave, appauvri de sa profondeur ésotérique. Pourtant, aucune de ses deux connotations, politique et spirituelle, n’en enlève à l’autre. Dans la jonction des deux se joue au contraire ce qu’Hannah Arendt a appelé le « renversement de la hiérarchie traditionnelle entre contemplation et action ».

L’action politique, définie par la politiste allemande, est action innovante, qui engage une liberté. L’action politique ne saurait donc être simple réaction ou simple réponse à une situation. Sa liberté est celle d’une citoyenneté active, qui a le pouvoir de faire surgir du nouveau. Dans le sens noble du terme, l'action politique n'instrumentalise pas une situation ou un rapport social, elle manifeste des principes qui commandent l'agir, explique Hannah Arendt. Ainsi, une action en faveur de la justice, ne « produit » pas de la justice, elle fait se manifester la Justice.

L'action politique ne peut donc se comprendre par le recours aux catégories habituelles en termes de fins et de moyens, et elle échappe même aux motivations de l'acteur. Il est impossible à ce dernier de calculer à l’avance ce qui va être révélé par son action, avertit Arendt. De même qu’il ne peut en escompter un bénéfice pour lui-même. « Ceux pour qui les fruits de l’action sont leur mobile méritent la pitié », révèle le dieu Krishna à Arjuna dans la Bhagavad Gîta.

La notion de « guerrier de la lumière » trouve ses origines dans le concept de javânmardî, ou chevalerie spirituelle, hérité de l’antique religion mazdéenne. La javânmardi mazdéenne, ou fotowwat chez les soufis, est une catégorie éthique qui désigne ceux en qui s'actualisent les énergies spirituelles, les forces de l’âme. Elle est la manifestation de la lumière intérieure de l’être et de la domination de cette lumière sur la ténèbre. Le soufi persan Najm Kobrâ (13^ème siècle) décrit la nature de ce combat spirituel qui consiste en premier lieu à identifier et combattre les formes de l’ennemi intérieur que constitue l’âme inférieure, ce qui commence par la propreté de mœurs et l’accomplissement des hautes vertus. Cette remontée vers la lumière, qui débute donc par le déchirement du voile de la ténèbre intérieure, s’opère par la transcendance de l’âme humaine allant se conjoindre avec la lumière de l’âme universelle. Et c’est « lumière sur lumière » dit le Coran. C’est également le Tat Tvam Asi des védas, décrivant l’identité entre le jiva individuel et Brahman : « Cela, toi aussi tu l’es ».

Le service du javânmard, le chevalier spirituel, c’est de permettre que reste possible cette unio mystica grâce à laquelle l’humanité peut persévérer dans son acte d’être. Le javânmard est par excellence le porteur du Xvarnah, la lumière victoriale. Le Xvarnah, dont la racine mazdéenne signifie à la fois lumière et destin, c’est la flamme suprasensible, la lumière des mondes supérieurs qui effuse la présence et l’essence divine dans l’être créé, lui donnant force et splendeur. C’est elle qui confère aux êtres de lumière la victoire contre la corruption et la ténèbre.

Le scolastique cathare Jean de Lugio (13^ème siècle) établit qu’il existe des degrés d’intensité ontique parmi les êtres, qui déterminent leur attitude face à l’expansion corruptrice. Les âmes qui, insuffisamment établies dans le principe du bien, présentent une certaine défaillance, subissent plus facilement l’implantation de la malice, cette « morsure du néant » (qui se manifeste par l’ego et la concupiscence) et sont vaincues plus facilement par la corruption. Chez Jean de Lugio, la terre est « l’enfer où les âmes doivent subir les conséquences de leur défaillance ». C’est bien dans ce monde, dans cette histoire-ci qu’a lieu le combat contre l’expansion corruptrice.

C’est également le principe des Fravarti dans le mazdéisme, dont le nom signifie « celles qui ont choisi » de revenir dans ce monde de la matière pour protéger la création contre l’assaut des forces obscures. Javânmard ou Fravarti, les âmes qui ont accepté le sacrifice de combattre l’expansion corruptrice auront à subir les assauts successifs du principe malin, lequel ne peut que recommencer sans cesse en ce monde, sans cesse divers à travers le temps, fournissant de façon répétée l’expérience de la tentation et du malheur dans sa tentative d’amoindrir les essences.

On retrouve chez le chiite persan Mollâ Sadrâ Shirazi (17^ème siècle), comme chez Jean de Lugio, cette notion d’intensité dans l’acte d’exister. Pour Mollâ Sadrâ, l’acte d’être se définit par son degré de présence. C’est une « présence engagée » vis-à-vis de ce monde, mais cet engagement, l’être de lumière ne peut l’assumer qu'en progressant sur la voie du perfectionnement spirituel qui fait de son acte d’exister un acte de présence également aux mondes au-delà. Tout en étant engagée dans le monde créaturel, qui est le monde de l'action, cette présence est ainsi préservée de succomber aux pièges de l’histoire apparente, parce qu’il n’y a d’engagement total et vrai qu’envers ce qui appartient à la « méta-histoire », à l'éternité.

De sorte que le combat du « guerrier de la lumière » ne se résume pas à une mobilisation pour une cause ou contre les injustices, et il est tout autre qu’un cri de révolte. Même si l’histoire est le résultat inévitable de l’action politique, le sens même de cette action est nécessairement occulté à l’acteur, rappelle Hannah Arendt. C'est que le sens de son action ne réside pas dans cette histoire, rappelle Mollâ Sadrâ. Elle vise, explique l'anthropologue des religions Zaïm Khenchelaoui, à « la réconciliation entre le ciel et la terre », c’est-à-dire la conjonction de l'expérience visionnaire et du combat engagé du javânmard, dont le sacrifice « au service de son peuple » est aussi « offrande à la nation » – tout l'opposé des traditions bouddhiste ou hesychaste de la contemplation et du détachement.

Ainsi, dans le combat de l’être de lumière c’est, explique le théosophe français Henry Corbin, une autre histoire qui se révèle : « l’histoire secrète de ceux qui survivent aux déluges engloutissant et suffoquant les sens spirituels » et qui ressurgissent aux univers vers lesquels les oriente l’ordre des Invisibles. La trace laissée en ce monde par ces porteurs du Xvarnah est bien celle d'un code d'honneur qui ouvre la voie vers la possibilité de reconquête d'un destin commun et assumé.

Ce texte est dédié à mon époux, Jeff Lingaya, qui à mes yeux a toujours incarné l’idéal du Guerrier de la Lumière.

Trois voeux

Des faits ne sont-ils pas d’ennuyeux tourments ?
Ne vaudrait-il pas mieux avoir trois voeux
à condition qu’ils soient tous exaucés ?
Je souhaiterais une vie sans grandes pauses
pendant lesquelles les murs sont visés par des projectiles
pas une vie parcourue rapidement
         par des trésoriers.
Je veux écrire des lettres dans lesquelles
         j’existe à part entière -.
Je veux un livre auquel vous aurez tous accès
         et dont vous pourrez sortir librement.
Et je ne voudrais pas oublier qu’il est plus beau de

t’aimer que de ne pas t’aimer.

Nicolas Born (1937 - 1979)
dans: Gedichte P. 103,
Wallstein Verlag, Göttingen 2004

Un conte de fées, oui, c’est ce qui serait souhaitable, un conte de fées dans lequel nous pourrions faire trois voeux vraiment sensés -  et bien sûr nous tous, tel que le souligne l’auteur... Car c’est ainsi que ça commence, personne ne devrait vivre mieux ou moins bien que l’autre.  Cela déjà serait un conte de fées, un vrai qui serait l’opposé des „faits“...

Il n’y aurait pas le vide mais la plénitude, la violence céderait à la sécurité, la contrainte monotone-matérielle n’aurait plus lieu d’être et à sa place régnerait le lien entre les humains, chacun dans son écriture non falsifiée et dans le naturel de la lecture qui n’exclut personne, qui s’ouvre sans que personne ne soit accaparée.

Nicolas Born esquisse en peu de mots un contre-projet à notre société dont le reflet, des décennies après la naissance du poème,  nous semble encore plus pertinent, bien que l’étau se resserre de plus en plus.

A la fin il nous amène vers une conscience de la valeur fondamentale du plus grand voeu de l’amour suprême. 

C’est ainsi qu’il passe de „Je“ à „Tu“.                                                             

                                                      Traduction: Carla van de Werf
                                                      - Remerciements à Daniel Xhaard -

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Drei Wünsche

Sind Tatsachen nicht quälend und langweilig?
Ist es nicht besser, drei Wünsche zu haben
unter der Bedingung daß sie allen erfüllt werden?
Ich wünschte ein Leben ohne große Pausen
in denen die Wände von Projektilen abgesucht werden
ein Leben das nicht heruntergeblättert wird
         von Kassierern.
Ich wünsche Briefe zu schreiben in denen ich
         ganz enthalten bin -.
Ich wünsche ein Buch in das ihr alle vorn hineingehen
         und hinten herauskommen könnt.
Und ich möchte nicht vergessen daß es schöner ist
dich zu lieben als dich nicht zu lieben.

Nicolas Born (1937-1979)
in: Gedichte,
S. 103, Wallstein Verlag, Göttingen 2004

Ein Märchen, ja, das wäre uns zu wünschen, ein Märchen, in dem wir drei Wünsche wirklich sinnvoll auswählen könnten – und zwar wir alle, wie der Autor betont...Denn damit fängt es schon an, keiner sollte es besser oder schlechter haben als der andere. Das bereits wäre ein Märchen, ein Wirkliches. Und stünde den „Tatsachen“ entgegen…

Es gäbe keinen Leerlauf, doch Erfüllt-Sein, Gewalt wiche der Sicherheit, materiell-monotoner Zwang wäre abgewendet, stattdessen Kontakt mit Menschen in der eigenen unverfälschten Handschrift, und die Selbstverständlichkeit des Bücher-Lesens, das niemanden ausschließt, vielmehr jedem offensteht, ohne ihn zu vereinnahmen.

Nicolas Born skizziert in wenigen Worten einen Gegenentwurf zu unserer Gesellschaft, deren Abbild nun, Jahrzehnte nach Entstehung des Gedichtes und immer beengenderer „Vernetzung“, noch umso charakteristischer erscheint. Er führt uns am Ende den größten und allem zugrundeliegenden Wunsch vor Augen, sich der Liebe als höchstem Wert bewusst zu sein. Und so kommt er folgerichtig vom „ich“ zum „du“.

                                                                                 Eva-Maria Berg

Les mots cherchent l’oubli – l’oubli dont ils émergent et qu’ils voudraient ramener comme un nageur ramènerait la mer.

                                                                 Bernard Noël

     Jacques Lacarrière, dans sa préface à l’Anthologie de la poésie grecque contemporaine proposée par Michel Volkovitch (Poésie / Gallimard, 2000), souligne qu’« être poète en Grèce ou poète grec est presque un pléonasme ». Vérité certes immémoriale, mais n’est-ce pas en dépassant la redondance de l’expression « poète grec », qu’on peut saisir l’exigence d’une création littéraire authentique, comme celle de Stratis Pascalis, l’une des voix majeures parmi les poètes grecs vivants ?

     Son cheminement poétique singulier s’effectue au fil d’une dizaine de recueils dont les titres révèlent la variété et le désir de renouvellement constant qui l’anime : Anactoria, Fouille, Une nuit d’Hermaphrodite, Cerisiers dans les ténèbres, Fleurs d’eau, Mihaïl, Comédie, En regardant les forêts, Les icones, et Saison de paradis, publié par les Éditions Al Manar et traduit par Michel Volkovitch, en janvier 2014.

     À ce travail de création poétique se superpose sa vocation de traducteur. Véritable poète-passeur, Stratis Pascalis s’intéresse à nos plus grands auteurs pour les traduire en vers grecs, défi relevé avec les tragédies de Racine, Andromaque, Bérénice, Phèdre, et avec Cyrano de Bergerac de Rostand notamment. En outre, sa traduction des Illuminations de Rimbaud, des Chants de Maldoror de Lautréamont, de la poésie de Mallarmé, sans oublier celle du  Passant de l’Athos de Bernard Noël, ne cesse de tisser des échos entre son écoute précautionneuse de ces prédécesseurs prestigieux et substantiels et sa propre création poétique.

     Riche de toute une érudition littéraire, mythologique, philosophique, picturale, musicale, le lyrisme de Stratis Pascalis affirme ses profondeurs sismiques, ses fulgurances hermétiques mais aussi et surtout son charme incandescent symbolisé par la prédilection manifestement accordée à l’antithèse voire à l’oxymore, comme l’atteste le titre Cerisiers dans les ténèbres. Ce recueil de 1991 qui s’inscrit au cœur du parcours littéraire de Stratis Pascalis semble en effet faire signe comme les trois arbres d’Hudimesnil dans l’œuvre de Proust. Il annonce  et confirme tout à la fois le goût majeur du poète pour l’alliance des contraires, sous l’ombre tutélaire et multiple de Racine et de Baudelaire, de Rimbaud et de Lautréamont.

     Pour appréhender les profondeurs sismiques du recueil Saison de paradis, on peut retenir dans le poème Empreinte aveugle où se proclame « qu’il n’y a plus de voix / Rien qu’une empreinte aveugle – », une superposition de pluriels abondants :

Chroniques inachevées de l’Eden
Biographies d’innocents interrompues,
Enfers qu’éteignent des anges-pompiers 
Avec des fontaines de pureté transcendante,
Des zones neutres de vie ordinaire
Bombardées par l’invisible,
Des pièces portant les tampons périmés des dieux –
 

(p.26)

avant que ne jaillissent à la clôture du poème des jeux d’opposition entre « la nécessaire passion violente pour le néant » et « son apothéose – trouvaille de l’ontologie / Enigme vaine d’un doigt latent / Sur un couteau tragique » où prédomine la vocation du singulier à l’abstraction. Même la lame tranchante du vers ultime avec son couteau « tragique » n’y échappe pas.

     La poésie de Stratis Pascalis se caractérise par ses fulgurances hermétiques et ses éclairs verbaux qui subjuguent d’autant plus le lecteur que l’intelligibilité des poèmes lui résiste. Ainsi, dans le texte Code où s’entrelacent « sang » et « cristal », la voix lyrique annonce de façon paradoxale :

Et lorsqu’enfin viendra la vengeance
Odeurs des couleurs et chair et pot-à-eau spartiate
Je m’évaderai en hâte avec elle,
Dans une vie que j’ai tuée toujours tuée –

avant de proférer sentencieusement :

Voilà pourquoi je me convoque à nouveau
Immuable législateur d’imaginaire
Impénitent faussaire de solitude.

Ce que nous vivons est lu toujours à l’envers
Par des roses remords de paradis.

(p. 34-35)

     Inversion, fulgurance, hermétisme déroutent et fascinent en profondeur le lecteur. Ils se retrouvent en apothéose dans le long poème clausulaire Le Chant perdu d’Arion qui, faisant discrètement référence à Lesbos, l’île originelle de Strastis Pascalis, incruste en son cœur des bribes de vers en graphie italique :

Vie sans idéaux
Idéale
Rien que la vie — toute simple

Mort- vivant
Aède sans langue

Aimé amèrement
Par un dauphin
Contemplant la mer de sa fuite

Du vertige désert
Impitoyable contemplateur
Traces de toi
Frissons d’une fugitive
Rafale

Clefs d’une musique en sourdine
Sur des cordes de remords

Traces de moi
Pieds humides sur la pierre

Traces de pas sur l’eau

Ce que je bâtis devient tombeau
Ce que je détruis fleurit sans scrupules

(p.70-71)

 Cependant, en dépit de l’« aède sans langue », l’oxymore du « mort-vivant », enrichi de l’antithèse architecturale entre « bâtir » et « détruire » ne manque pas de faire émerger finalement un poème « tombeau » dont le chant tisse ses notes « en sourdine » mais avec un bel effet d’envoûtement.

     Sous les fulgurances hermétiques se décèle en effet le charme incandescent d’une voix lyrique s’affirmant comme telle tout en luttant bien sûr contre les facilités complaisantes et « les embêtements bleuâtres du lyrisme poitrinaire » fustigés par Flaubert. Dans Idiolecte, le charme se fait explosif, émanant d’une brièveté pour le moins percutante qui exalte les effets conjugués de l’oxymore, de la polysémie et de la personnification :

Je parlerai d’une voix de silencieux
En pressant la détente
Sur la tempe du silence

(p.55)

Dans Restauration soudaine se relèvent d’autres traces d’incandescence sidérante :

(…)
Par une séisme de volupté –

Tempête dans un palmier !
Respiration de ruines !
Joie profonde et funèbre acquise dans ces maisons jaunes
Ces ruelles tortueuses brûlées par le dépeuplement –

Par une fissure est apparue toute la mort
Avec des frontons d’oiseaux des oliveraies de paradis
Et l’amour presque rien
Goutte infime
Devant cette brise qui promettait
Des mers entières d’avenir immortel
Comme un passé.

(p. 36)

    Le lyrisme de Stratis Pascalis n’exerce-t-il pas son charme puissamment pictural et musical en franchissant ses limites spatiales voire insulaires pour accéder à une vibration universelle ? Oubliant d’être grecque, de n’être que grecque, de n’être que « pléonasme » originel et indubitable,  sa poésie cherche l’oubli célébré par Bernard Noël, l’oubli nécessaire et vital dont elle émerge et qu’elle aspire à « ramener comme un nageur ramènerait la mer ».

      Ainsi, en guise d’ « épilogue secret », entre l’élégie d’une « note en bas de page » et le « badinage » qui oppose vie et mort, entre « fragments bibliques » et « parasites métaphysiques », cette voix de poésie propose tant ses inflexions personnelles que ses modulations universelles, se dévoilant à la fois comme « balbutiement voluptueux », « blessure suprême », fanfare secrète », et « langue de cri », dans une « valse » de mots et de vers « dont seule subsiste la musique ». Telle est la fécondité prodigieuse de l’oubli : la mer s’approche grâce au poète nageur dont les mots éblouissent notre page de silence.

LeAnne Howe et l’illustration mordante de la « survivance »

traductions de Béatrice Machet  avec l’aimable autorisation de l’auteure.

     LeAnne Howe est membre de la nation Choctaw, celle-là même qui fut déportée en Oklahoma ainsi que la nation Cherokee, toutes deux appartenant à ce que les Blancs nommaient avec le peuple Séminole, Creek et Chikasaw, « les cinq tribus civilisées ». Elle est l’auteur de pièces de théâtre, elle est cinéaste, elle est également enseignante au niveau universitaire dans les départements d’études Amérindiennes aux Etats-Unis (Minnesota et Illinois.) Son premier roman, Shell Skaker, a reçu un prix de la Before Colombus Foundation et récompensé par le titre de Wordcraft Circle Writer of the Year. Traduit en Français, ce roman devenu équinoxes rouges, concourut en 2004 pour le prix Médicis étranger et en fut finaliste. L’arme la plus efficace de LeAnne est l’ironie, l’humour, mais son nom de famille dans sa langue Choctaw n’est-il pas Tells and Kills, Raconte et Tue ... Ainsi dans un interview elle dit:” les Indiens d’Amérique sont vus comme Faune et flore (des Etats-Unis sous-entendu) et c’est pourquoi le bureau des affaires indiennes est carrément situé au département de l’intérieur, maintenu au ministère de l’intérieur qui supervise les territoires, s’occupe de la pêche et du gibier, de la vie sauvage ET des Indiens d’Amérique.  Dompter les Indiens, c’est dompter la terre.” Elle n’hésite pas dans ce qu’elle a intitulé des Choctalking On Other Realities (on l’aura compris, jeu de mot avec Choctaw et talking), à mêler des personnages palestiniens, juifs, des américains d’Oklahoma et des Indiens déportés en Oklahoma, des immigrants, bref, tout un échantillonnage humain pour montrer que depuis des siècles le colonialisme et ses nuisances ne cessent de faire vivre des drames à des populations prises en otage, ou victimes d’attentat, et que bien souvent les femmes souffrent plus les autres.

LeAnne Howe est aussi l’auteur d’un recueil de poèmes et de proses très remarqué aux Etats-Unis : Evidence of Red. Ce livre semble illustrer, expliquer, montrer, nous faire vivre de l’intérieur ce qu’il en coûte aux dits Indiens d’Amérique du nord d’être ou de n’être pas la copie des stéréotypes, la copie des fantasmes que les blancs avec leurs esprits formatés et leurs besoins politiques, ont plaqué depuis l’Europe comme aux Etats-Unis, sur les premiers habitants du continent alors appelé « le dos de la tortue ». Commencé pendant la colonisation et le génocide, ce travail de sape de l’identité indienne remplacée par slogans publicitaires, mascottes sportives et figures romantiques déformant la réalité des cinq cents nations Indiennes pour en tirer un modèle unique peu ou prou « synthétique » continue jusqu’à nos jour de nuire. Aussi bizarre que cela puisse nous paraître depuis la France, l’image de l’Indien a toujours joué un rôle représentatif dans les idées que les occidentaux avaient et ont d’eux-mêmes. Robert M Berkhofer dans son plus célèbre ouvrage, The White Man's Indian: Images of the American Indian from Columbus to the Present,  a bien montré que les Indiens n’étaient pas évoqués pour eux-mêmes mais simplement représentés pour les besoins occidentaux d’offrir une contrepartie à leurs valeurs : les Indiens devenant les otages et la métaphore de la lutte blanche se « battant » contre la « sauvagerie » afin d’aller plus loin sur la voie de la « civilisation ». Mais cette construction de « l’indien » générique et homogénéisé, sur un plan politique, n’a pas de légitimité ni idéologique ni historique.

L’ambiguïté et l’ambivalence qui existent dans la conscience américaine quant à la construction violente de la nation font de l’image de l’indien un repère d’auto-identification utilisé dans l’industrie du loisir d’abord, mais qui s’est infiltré dans d’autres domaines de la société. Ne serait-ce que dans la sphère religieuse et spirituelle où l’appétit dévorant des blancs s’approprie encore et toujours les rites des cultures Indiennes pour produire des « shamans blancs », agents de l’impérialisme culturel exercé par la société blanche dominante. Néanmoins on ne peut ignorer l’importance que cette imagerie liée aux indiens occupe dans l’espace mental des occidentaux. En Allemagne les pow-wows, les rencontres entre indianistes et westerners, les reconstitutions fantasmées de batailles (telles que représentés par Buffalo Bill dans son Wild West Show par exemple) offrent un espace où certains se plaisent à « jouer aux Indiens ». Ce sont là des manifestations  et des phénomènes qui sans être majoritaires ne sont pas rares. En France ces événements existent aussi. Cela va avec déformations, inexactitudes, appropriations erronées, jusqu’à voir sur toutes les têtes des coiffes quand celles-ci dans les tribus ne se portaient que rarement, elles étaient l’apanage de quelques-uns seulement, ceux dont le mérite et le courage devaient servir d’exemple aux autres membres de la communauté. (Mais l’industrie de la mode et des déguisements a tout à gagner à promouvoir cette image évidemment !) Le fait que la chanteuse Joan Franka, Néerlandaise, apparaisse au concours de l’eurovision habillée dans un costume des Indiens des plaines, illustre ce que Louis Owens, auteur Choctaw/Cherokee, nomme le damningly hyperreal ‘Indian’. Hyper réalité sur fond d’absence de la véritable indianité. La simulation à partir d’une invention crée cet «indien » devenu cas sociologique, devenu incarnation d’une nostalgie culturelle qui regrette ces traditions tout en fonçant toujours plus vite vers le tout chimique et le tout technologique. Les indiens deviennent synonymes d’innommables, figures esthétiques coincées entre le réel et le romantique dans l’imaginaire occidental. Il suffit qu’un Jim Thorpe remporte une médaille d’or, que les soldats Navajo (code talkers) utilisent leur langue Diné pour déjouer les soldats espions allemands, que Kevin Costner ou Johny Depp prétendent avoir un huitième, un seizième de sang indien ou bien soient adoptés par une tribu, et l’imaginaire des foules occidentales s’enflamme ! Valeureux en victimes, dignes et stoïques, les nobles sauvages font rêver et deviennent l’archétype de la victime essentielle, du sacrifié vertueux sur l’autel du pragmatisme et du matérialisme. Qu’ils ne renoncent pas à leur culture, à leurs valeurs, nous permet de nous vautrer dans nos manques et défauts, car nous avons en eux nos sauveurs, nos rédempteurs !

Bien en marge de cette image, le véritable membre d’une communauté indienne quant à lui se soucie de l’importance d’être reconnu en tant que membre d’une nation ayant sa souveraineté et sa culture. Il se débat avec des droits reconnus par traités. Voilà ce qui caractérise la sphère de réalité politique des tribus. Accaparés par les changements survenus depuis des générations qui affaiblissent leur possibilité de prendre leurs destins en main, piégés par la nécessité de vivre dans deux sociétés à la fois, accusés de n’être jamais assez indiens sous prétexte de mixité, ils luttent néanmoins et font l’expérience de la « survivance », terme employé et inventé par l’auteur Anishnaabe Gerald Vizenor. A la fois survie physique et culturelle, la survivance est le phénomène actif, inventif, créatif au cœur des cultures indiennes pour se perpétuer tout en s’adaptant malgré et au-delà des tragédies, de la pauvreté et d’une forme d’impuissance à faire valoir leur identité et leurs droits. La survivance se joue au présent sur un fond d’absence historique voulue par les conquérants. Elle se manifeste dans les cultures indiennes par l’humour, par la perpétuation des traditions, des rituels, de la pratique des langues, et par la résistance à l’assimilation. Elle est présente et est l’esprit même de la littérature dite indienne. Elle est faite de courage et de solidité mentale comme morale. Il ne demeure pas moins que partout dans le monde des pays, des cultures, des sociétés sont amoureuses de l’image de l’indien véhiculée par les stéréotypes que les blancs ont depuis des siècles projetés sur les peuples premiers du continent américain. Qu’on se souvienne de Rousseau, de Montaigne, des écrits de colons occidentaux dès l’antiquité, les peuples indigènes ont toujours été présentés comme inférieurs et destinés à la servitude. Leurs interprétations pour autant qu’elles se soient parfois voulues en faveur des Indiens, ont toujours été biaisées par un complexe de supériorité, ces autres rencontrés-et prétendus « découverts », ayant toujours été des primitifs (et bien souvent cannibales). LeAnne a un terme pour désigner le but à atteindre à travers l’écriture, il s’agit de « tribalography ». Transmettre et négocier avec le passé, montrer le présent des Indiens d’Amérique, faire partager les expériences historiques avec les autres peuples de la terre en écrivant une histoire, un poème, qui lient Indiens et non-Indiens, voilà qui serait un résumé de cette discipline. Les impacts et les interactions se jouent à travers le temps et à travers les cultures. Cela a à voir avec la manière dont on regarde les identités, les différences, et la pratique du politique propre aux tribus Indiennes.

     Sans faire de long discours, la poésie de LeAnne Howe nous enseigne, nous montre tout cela qui précède à travers ses personnages, ses récits, les épisodes de l’histoire très ancrés dans la culture Choctaw. LeAnne revendique d’écrire depuis cet environnement-là, son travail se veut l’expression d’une notion proprement Choctaw qui se traduit par « life everlasting », vie éternelle, et cela comprend une forme d’éternité de validité des valeurs non seulement culturelles et mais aussi politiques de la société Choctaw. Au-delà, l’expression Choctaw disant “Issa halali haatoko iksa illok isha shkii” et signifiant : parce que tu me portes encore, je ne suis pas encore mort, met en relief la philosophie Choctaw. Celle-ci nous enseigne que tant que la terre nous portera, nous vivrons. Le ton employé par LeAnne est humoristique et juste. L’auteure tour à tour se montre sage, généreuse, le teneur est rafraichissante même quand elle parle des horreurs perpétrées. Je lui laisse « la parole », les poèmes disent par eux-mêmes, il n’y a rien à ajouter, rien à enlever non plus.

La liste que nous dressons

Première partie

Note 1 :
L’Amérique est pour 82% chrétienne. 60% de la population croit que la bible est un fait historique. Le président des Etats-Unis a fait de Jésus son philosophe favori.

Note 2 :
Aujourd’hui le cannibalisme des premiers Indiens est présenté comme semblant avoir été de rigueur bien plus qu’il ne l’a en fait été. La tendance de l’histoire à répertorier ces incidents crée l’impression que les groupes qui s’affrontaient se mangeaient entre eux comme pour mettre fin au conflit. Nous n’avions pas pour but de découvrir le cannibalisme, mais celui de découvrir ce qui se trouvait en nous… (1)

Note 3 :
Ainsi que Catherine Albanese l’a montré, la littérature anglo-américaine a transformé Davy Crockett, de colon et de soldat, en un superhéros violent, qui communiait avec l’esprit tout puissant de la nature sauvage en mangeant des ours et des Indiens Creeks. (2)

(1)  Tiré d’une conversation entre moi-même et le professeur Geoff Cohen de l’université Riverside de Californie, à propos de son cours « l’iconographie du cannibale dans la première littérature américaine. » en 2004.

(2)  Tiré d’une conversation entre moi-même et le professeur Joel Martin de l’université Riverside de Californie, à propos de Davy Crockett et de ses exploits avec les Indiens, en 2004.

Note 4 :
Luis et Salvadore, les deux guides Miwoks de l’expédition Donner, ont été les premiers à être fusillés puis mangés. Pour de nombreux Indiens d’Amérique, Luis et Salvadore nous représentent tous :

William Foster était dérangé, et le pourquoi il l’est devenu est facile à comprendre, sachant ce qu’il a subi. Il était terrifié à l’idée de mourir de faim et Foster avait programmé d’assassiner les Indiens pour les manger. Eddy, un ami, prévint Luis et Salvador qui prirent rapidement la fuite. Le groupe de Donner suivit leurs traces. C’était facile. Les pieds des Indiens étaient devenus à vif et leurs doigts de pieds gelés étaient tombés, leurs empreintes étaient ensanglantées. Foster comprit que si les Indiens ne les guidaient pas en lieu sûr, leurs cadavres pourraient au moins servir de nourriture.

Le 9 ou 10 janvier, les Indiens avaient souffert terriblement du froid et survivaient sans presque rien manger, sans feu. Ils ne pourraient pas durer encore longtemps. Ils s’arrêtèrent épuisés près d’un petit ruisseau. C’est là que l’Espoir Vain leur tomba dessus. Malgré les arguments donnés par quelques-uns et l’aspect terrifié des Indiens, Foster les fusilla tous les deux. Ils n’auraient pas pu survivre longtemps, néanmoins son geste provoqua l’horreur. (3)

(3)  D’après le site : The Donner Party by Daniel Lewis. Http://railboy.tripod.com/donner/

Deuxième partie

La route de l’attente
arrive
cette fois San Francisco
roule le long de l’abîme
dans une voiture noire remplie d’aube et
de sous-vêtements masculins.

De nouveau
une membrane nous enceint
et je suis avide de tout ce que tu offres
tes mains,
tes poignets de poète sanguinolents
sur la page
ton pénis faits de mots
qui pénètre mon vagin
tel une arme humide.

Nous drapons nos corps de nouveau alentours
Mais pareils au matériel amovible d’une scène de théâtre
nous  craignons le marteau et les clous,
la faim,
la mort,
l’envie,
et la dépense.
Nous « caféions »
Essayant de nous rappeler qui nous sommes,
L’un pour l’autre veux-je dire.
Au Dollys, de grosses omelettes,
des grandes tasses d’expresso brun déterrent
de vieilles famines, des siècles lointains
font signe.
« Oui » nous blottit ensemble
et nous respirons le même air sans épaisseur
Nous nous respirons l’un l’autre
et oublions tout ce qui est arrivé.

Sur la route faite chair
ils nous séparent
des doigts et doigts de pieds
nous séparent de nos os.
D’abord sommes avalés en entier
comme des gaufres de Dieu
nous dévalons les gosiers de chrétiens affamés.
Tout ce que nous faisions, tout ce que nous ne faisions pas
est digéré dans leurs rêves
Maintenant ils nous connaissent mieux que nous nous connaissons nous-mêmes

En cavale (encore) nous mettons cap au nord vers les casinos
devenons ce que nous craignons : des consommateurs de biens et de services.
Nous donnons vingt dollars à un étranger
pour nous enseigner
comment attacher nos chaînes de telle sorte que
nous pouvons glisser au-delà de Donner Pass
où des sièges de banquet
immobiles comme des glaçons
attendent patiemment notre retour.

Nous fonçons vers le motel Biltmore
Notre musique est un sacré mauvais présage
Nous déjeunons dans les hautes Sierras et
Tu m’apprends à jouer.
Nous écrasons la conférence d’un écrivain
Un mauvais poète lit une « ode à l’appétit » 
Mais cette fois nous ne constituerons pas le dîner.

Troisième partie

A sept cent pieds d’altitude
bien que traqués par le lac Tahoe
nous nous entraînons à l’évasion en dévorant un
cochon répugnant tout comme nos assassins une fois nous dévorèrent.
Au café All-American
Toi en gris contrastant mon noir conventionnel,
nous dînons d’un foie d’oie,
avec ananas, et glace au curry
Où sont Luis et Salvadore à présent ?
Qui diable s’en préoccupe ! Nous suivons
une carte au trésor de chair et de sang,
le camouflage fantomatique d’appétits exotiques
qui poursuivait Luis et Salvadore
nous a tous contaminés
Et,
que dire de ce toi et moi fumants ?
Cette vapeur
Ce toi et moi?
Emprisonnés par la faim torride d’un Dieu chenu
nous n’avons ni le regard fixe d’une ombre
Ni ses yeux ni ses oreilles.
Pas de passé ténébreux.
Rien, mais ici et maintenant
rendus manifestes au sein d’un repli d’étoiles  
Nos corps
Géométrie à présent
Conjointe aux cieux
Sur terre comme
Luis y Salvadore
Conjoints dans le sang,
Et chose bizarre
L’amour.

Mon nom est Noble Sauvage
J’ai été fabriqué pour l’iconographie
Rompt mon hymen
Je saigne et reproduis
Des enfants que vous mettez en scène
et photographiez,
Répertoriez,
Mais bientôt abandonnez.

Combien de blessures espérez-vous que je porte ?

Mon nom est Noble Sauvage
Vous voulez me louer une journée ?
Une semaine ?
Une année ?
A l’heure ?
Je suis l’histoire que tu baisais du doigt
la preuve sous ton ongle
Peux-tu ressentir ma jouissance?

Mon nom est Noble Sauvage
Tu m’as tué
Afin de me ramener à la vie
Comme animal de compagnie, une mascotte
Un homme.
Puisque je suis ton invention
Tous ce que je dis se réalise.

Mon nom est Noble Sauvage
Le rédempteur de l’Amérique.
Cette nuit,
seul avec mon meurtrier,
iconographe
puisses-tu Dieu avoir
pitié pour ton âme.

La Pocahontas de Disney se languit de Noble Sauvage
Quand tu me trouveras
Je serai ton réservoir d’ADN
La porteuse d’un million de fougueux œufs rouges
dans laquelle tu auras l’autorisation de planter
brûlant que je marchande ma vie à chaque
et pour toutes les fois
que tu me pénètres.

J’en baiserai 47
Ferai l’amour à des milliers d’autres
Mettrai au monde une nation de frères et de sœurs.
Ils seront tous tes substituts.

Noble Sauvage voit un thérapeute –

Noble Sauvage :
Elle est trop intense pour moi.
Et je ne ressens rien. Pas d’émotion.
En fait, j’ai arrêté avec les femmes
 –même perdu le désir
d’attaquer les poulettes blanches.
(pause)

Thérapeute :
(Il écrit furieusement sur un bloc jaune, mais ne dit rien.)

Noble Sauvage :
Les gens attendent de moi que je sois fort.
Sage,
Stoïque,
Sans culpabilité.
Un homme capable de quelques actes symboliques.
Ugh – est-ce là ce que je suis supposé dire ?

Thérapeute :
(Il continue d’écrire)

Noble Sauvage :
Je n’ai pas envie
De mutiler,
De scalper,
De brûler des wagons.
J’attrape des hémorroïdes
si je monte à cru.
C’est un rôle impossible.
Je ne sais pas qui je suis.
Que dois-je faire Doc ?

Thérapeute :
J’ai bien peur que nous n’ayons plus le temps. Abordons cela
lors de notre prochaine consultation.       

La mascotte sportive indienne rencontre Noble Sauvage

MASCOTTE INDIENNE : Je nous pense en tant que couple.

NOBLE SAVAGE: Avons-nous jamais été ensemble ? Le serons-nous jamais ?

MASCOTTE INDIENNE : Mais nous voilà. Toi avec arc et flèche. Moi avec un bandeau.

NOBLE SAVAGE : Nous n’avons jamais été ensemble.

MASCOTTE INDIENNE : Rêves-tu seulement de nous ?

NOBLE SAVAGE : Non.

MASCOTTE INDIENNE : Moi oui. Et quand ça m’arrive, tu me ressembles parfaitement.

Noble Sauvage affronte Mascotte Indienne

NOBLE SAVAGE : Que fais-tu dans mon placard ?

MASCOTTE INDIENNE : Mon chou, est-ce que je peux porter ton pagne au match cette nuit ?

NOBLE SAVAGE : Non, et ne m’appelle pas mon chou.

MASCOTTE INDIENNE : Allez, il est trop petit pour toi.

NOBLE SAVAGE : Non, il ne l’est pas. Enlève ces plumes.

MASCOTTE INDIENNE : Tu disais que tu aimais mon boa d’autruche.

NOBLE SAVAGE : Seulement cette fois-là. Je voudrais que tu l’aies oublié.

MASCOTTE INDIENNE : Je n’oublierai jamais.

NOBLE SAVAGE : Il n’est est pas de même pour moi à ton sujet.

MASCOTTE INDIENNE : Ne me ressors pas cette merde de colon, bébé. 

     Laissez-moi vous présenter aujourd’hui Jennifer Elise Foerster, une jeune et talentueuse artiste qui à l’instar de Layli Long Soldier et de Erika Wurth, représente la jeune génération de poètes Indiennes dont la voix surprend, secoue, enchante, nourrit. Elle  a obtenu un master d’écriture créative à l’université des beaux-arts du Vermont et sa licence à l’institut des arts amérindiens de Santa Fe, état du Nouveau Mexique. Elle a obtenu des bourses afin de suivre des programmes d’écriture créatives à l’institut Naropa, à Dorland Mountain Arts Colony, au Vermont Studio Center, ainsi qu’à l’université de Stanford. Publiés dans les magazines de poésie ses poèmes sont également présents dans des anthologies dont Poetry from the Indigenous Americas. Son premier livre intitulé Leaving Tulsa a été édité par University of Arizona Press ce qui déjà en soi est la marque d’une reconnaissance. Ayant des origines Hollandaises et Allemandes elle est avant tout membre de la nation  Muscogee  (encore appelée Creek) de l’état d’Oklahoma. Fille d’un diplomate, Jennifer a grandi dans divers pays mais elle a passé tous ses étés à Jenks, en Oklahoma, avec ses grands-parents Indiens. Elle vit maintenant à San Francisco où elle est écrivain free-lance et conseillère pour les associations (afin d’obtenir des subventions). Sa poésie explore son double héritage culturel dans une société américaine qu’elle critique. Ses poèmes deviennent parfois chansons, parfois poèmes-paysages capturés sur la route, route mythique, poèmes imagés rendant une ambiance magique, ils font exploser les frontières entre espace, temps, continents, soi et identité. Joy Harjo dit : « Ce premier livre de poèmes par Jennifer Foerster me rappelle la vision urgente qui animait le livre de Kerouac : On the Road. La route est exigeante et Jennifer courbe ses poèmes-chansons comme des roues. Elle appartient à une plus jeune génération, elle n’est pas un homme, mais une jeune indienne qui essaie de reconstituer l’histoire d’un peuple brisé. »

Voici quelques poèmes tirés de Leaving Tulsa qui sont reproduits avec l’aimable permission des éditions University of Arizona Press.

La distance se remplit
de plumes couleur charbon.

Perdus sur une autoroute du désert jonchée de détritus,
des serpents à sonnette lèchent mon ombre déchirée par les épines,
des camions fantômes beuglent en déposant leur poussière sur moi
qui vais avec une canne pareille à un bâton fourchu,
deux corbeaux, lisses et magnifiquement noirs,
huilés sous le soleil, s’élancent à mes côtés.

Je ramperai depuis la couverture
de terre jusqu’au soleil,
comme des carapaces de criquet je pèlerai les nuages de mon dos.
Je suivrai le faucon vers les sources.

Douze (ou encore quatre fois trois tours)  est un nombre rituel et sacré pour célébrer une cérémonie funèbre (n.d.t)

     Dans ce premier recueil Jennifer nous entraîne dans une campagne aride et y fait vivre plusieurs récits qui explorent la quête d’identité, la culture, sa force de résistance et de survie en même temps que les pertes et le chagrin. On traverse des territoires où les seuls arcs-en-ciel sont ceux que l’on peut voir dans les traces d’essence coulées au sol. Mais ces poèmes ne sont pas une compilation de lamentations, bien plutôt ils nous montrent la complexité à être « soi-même », d’être humain, dans un monde comme le nôtre. Le personnage de Magdalena sert de fil rouge, elle nous fait vivre des états de conscience et d’âme qui nous permettent de comprendre ce qu’est la perte d’un être aimé, de sa maison ou encore ce qu’est l’identité quand elle perd ses contours, alors qu’en tant de lecteur nous suivons le chemin de la mémoire grâce à des images très concrètes et d’une force étonnante. La poussière, la cendre, le visage, le papillon de nuit et surtout la figure de l’oiseau comme le symbole de la douleur, accompagnent les poèmes. Il nous faut soulever chaque feuille et l’examiner pour y découvrir notre histoire, il nous faut expérimenter certaines recettes violentes pour savoir dans notre chair ce qu’il en est d’être regardé en tant qu’Indien aux Etats-Unis. En héritière de sa culture, communément avec les autres cultures Indiennes, toute quête, toute initiation se fait toujours en rapport avec un paysage, avec la terre, un environnement, les leçons apprises le sont au contact des éléments, d’un territoire et de son histoire qui sont aussi ce que nous sommes.  Jennifer qui est d’un caractère humble et modeste nous livre pourtant un livre ambitieux et fait la preuve du pouvoir de la poésie à nous émouvoir, à nous déplacer, à entrer dans l’univers de l’autre, à partager et à sentir ensemble plus qu’à se réfugier chacun dans des discours.  

     Laissons maintenant la parole à Jennifer qui a eu la gentillesse de répondre aux questions posées:

Béatrice Machet pour Recours au poème : Comprenez-vous l’écriture des auteurs Indiens comme un procédé de guérison et si oui, comment ?

Jennifer Foester : L’art, l’écriture, l’expression, le langage— ce dont des choses que les humains partagent et en tant qu’humains, je crois nous sommes toujours en train de travailler dans le registre de la guérison : qu’elle soit personnelle, sociale, collective ou spirituelle. Je ressens qu’écrire peut être une modalité de guérison pour tout le monde mais seulement parce que c’est une « avenue » pour la liberté d’expression. Ecrire est souvent considéré par la société comme un acte qui confère une « validité »— sans trace écrite, personne ne vous écoutera, ne vous fera confiance. Mais même lorsque nous écrivons, on ne nous écoute pas. Ce qu’il est important de voir à propos de l’écriture et des Indiens, c’est que les auteurs Indiens émergent de deux cents, trois cents ans d’histoires, de chants, d’écrits et de croyances, de langues, qui ont été réduits au silence. Ce pays n’a pas reconnu ses auteurs Indiens même si les Indiens d’Amérique du nord ont produit des écrits, (en anglais et dans leurs langues maternelles) depuis le début du dix-septième siècle (et même plus tôt si l’on prend en compte les écrits comme les pictographies). Mais ces travaux, et plus spécialement la poésie, restent dans l’obscurité. La littérature américaine a longtemps été influencée par la pensée des cultures indigènes, par leurs traditions et récits, mais pourtant il lui reste à reconnaître respectueusement cette influence. Donc les auteurs Indiens aujourd’hui effectivement s’inscrivent dans un procédé de guérison, soigner ce que la violence subie nous a fait endurer, violence qui a réduit au silence nos paroles, nos pensées, nos opinions, et nos connaissances.

R.A.P : Vous sentez-vous faire partie de ce mouvement de “homing in”, de « retour chez soi », comme beaucoup de poètes Indiens le poursuivent ? Peut-on dire que votre poésie est éthique ?

J.F : Même si de nos jours il y a beaucoup d’auteurs Indiens qui écrivent et qui sont lus, aujourd’hui la lutte pour une reconnaissance éthique continue (reconnaissance de la société des réalités historiques et contemporaines des Indiens de nos jours). Donc je ressens que dans mon travail la dimension politique et éthique est importante, bien que jamais je n’écrive de poèmes comme s’ils devaient être des documents politiques. Je pourrais dire par contre que ce sont des documents éthiques parce que lorsque j’écris je travaille en relation et avec un langage de vérité, un langage proche du cœur humain et qui vit dans la compassion. Mais mes poèmes ne sont pas écrits avec l’intention de parler à, de définir ou de viser ou de suivre un quelconque mouvement. Néanmoins je reconnais et rend hommage à mon héritage qu’il soit historique ou politique ; je suis consciente que mon travail existe, compte, a un impact et à cause de cela je suis responsable et je me dois de dire la vérité—à propos de l’histoire, au sujet des gens, à propos de toutes les idées fausses, des arrogances et des préoccupations qui ont et continuent de conduire à la privation des droits civiques des Indiens et de leurs communautés. De cette façon je peux me dire alignée, faire partie d’un « mouvement » mais j’espère que je le suis en écrivant simplement de la poésie, et en le faisant, faire tout ce que je peux pour encourager, soutenir et entrer en dialogue avec les autres artistes indiens et leurs œuvres, et que de cette manière je vis éthiquement et que je contribue à la guérison, à la revitalisation des communautés Indiennes de ce pays et de leurs membres. 

R.A.P : Vous sentez-vous sur la même longueur d’onde que certains auteurs Indiens et si oui lesquels ? (de l’extérieur on a l’impression d’un milieu divisé en clans avec différentes façon de comprendre la résistance et la survie, par exemple Elizabeth Cook-Lynn et d’autres personnes engagés dans l’American Indian Movement, ou encore différentes façons de voir la nécessité de ce que Gearald Vizenor appelle le « postindien » et je suppose que ces différences sont aussi générationnelles avec pour chaque génération des problèmes particulier à affronter..)

J.F : Je ressens un profond respect pour les auteurs Indiens qui m’ont précédée, qui écrivent aujourd’hui en même temps que moi, même si je peux me trouver stylistiquement non alignée sur leur style. Je crois qu’il est crucial pour nous tous, lecteurs et écrivains, d’avoir une ouverture d’esprit quand nous lisons des auteurs Indiens. Bien sûr nous sommes tous différents de même que les auteurs « blancs Américains » ou « Français » le sont. Il n’y a pas que des différences générationnelles ou bien de situations socio-économiques, il y a des différences de personnalités, de choix formels, de styles. Parmi ma génération, nous les auteurs avons des préoccupations variées qui touchent les domaines de la vie politique, sociale et économique réelle qui ne sont pas seulement différentes de celles qu’ont affrontées les trois générations avant nous, mais différentes car nous venons de différents milieux, n’avons pas été forcément élevés de la même manière, n’avons pas vécu aux mêmes endroits, etc. Nous adoptons et avons des préoccupations stylistiques différentes. Parmi la génération actuelle des poètes Indiens, je sens que nous partageons une vue semblable en ce qui concerne les thèmes de la résistance et de la survie, en ce que nous nous y sentons tous engagés,  mais nous travaillons cela de façon différente dans nos écrits. Nos œuvres sont très diverses aujourd’hui­ – et pour moi c’est le signal d’une résistance victorieuse. Alors que « nous » en tant qu’auteurs Indiens nous identifions à un engagement  socio-politique commun, nous nous autorisons des tons et des styles différents, très variés, multiples, uniques, surprenants, expérimentaux,  et ce sont ces choses qui font de nous des artistes.

Magagdalena’s passage

1.

After the fugue
only echoes from the plains.
Dragon scales like plucked stars
glimmer on the sill
from where the boats docked
and sailed.

2.

Fireworks fizzle in the silver waves.
I examine the expanse left for us:
 stars. You had said we were meant to be
walking among them,
a flux of us like milk streams
pouring across the sky.
But here on this windswept
ledge of land—no footprints.
Just armies of ghosts ferrying the coast
with a flourish of sparklers and flags,
bracelets of trade beads*
flung to the shore
my restless waves hum over.

3.

Sweet Chariot*—I also sang
as your bones were drained.
Platelets of seedlings
compressed into jars, cyclones
sketched onto television screens.
You had said they were meant to be
swirled into my blood. The songs.
The interior map of the seed.
Only a conch shell remains.
Tattered pigeons
roosting in a shopping cart,
the rusted tin of a Texaco star
jutting upwards from the sand,
refrigerator stocked
with Pegasus gas cans
framing the blue hands of the sea.

4.

Who named the map of you as vanishing?
Who cut the sandstone tablet
and there engraved your dream?
Its seeds have been stolen.
The encodings inside them
transcribed, and forgotten.

5.

Because you have no burial place
I stand in the mirage that marks you:
smoke tree billowing from splintered mud.
I trace your alluvial face in the sand,
twine your wing with reed grass—
on the breast of a lava stone
weave you a nest
out of saltbush branches,
bread crusts, blood.

6.

Beneath the patchwork
quilt of your deathbed:
dunes.
Shutters of the rotting farmhouse
flap open in the wind.
Behind me
ashen fields,
names that have burned in them.

7.

They carried us in cedar caskets. Marched in droves to beaches. Like
crabs they fastened tin to their backs. I recorded their stacks of maps and
clocks; car scraps, tire swings, smashed and rusted airplane wings; the
last cans of tuna fish, jelly jars, Kodak film, batteries—

they rigged a radio
from electrical debris,

                                                                        sewed our skin into sails.

8.

I remember the afternoon it arrived—the tempest
that tore the roots from their holding,
swept the burnt-out stars from pavement,
flat on their backs, black shadows of leaves.
You were wrapped in quilts in a farmhouse.
Shutters of wind latched shut.

The last of the oil lamp
smolders the glass.

In night’s clenched fist—
         a passage.

Le passage de Magdalena

1.

Après la fugue
seuls des échos venant des plaines.
Des écailles de dragon comme des étoiles arrachées
luisent sur le rebord
où les bateaux s’arrimaient
depuis lesquels ils voguaient.

2.

Les feux d’artifice pétillent dans les vagues argentées.
J’examine l’étendue qui nous reste :
des étoiles. Tu avais dit que nous étions censés
marcher parmi elles,
un flot de nous comme des courants de lait
se déversant dans le ciel.
Mais ici sur ce bord de terre
balayé par le vent—pas d’empreintes de pas.
Seulement des armées de fantômes convoyant sur la côte
une floraison de cierges et de drapeaux,
des bracelets de perles de verre* 
jetés sur le rivage
mes vagues inquiètes fredonnent par-dessus.

3.

Sweet Chariot*—je chantais aussi
alors que tes os étaient vidés.
Plaquettes de semences
compressées dans des jarres, des cyclones
étalés sur des écrans de télévision.
Tu avais dit qu’ils étaient censés être
enroulés dans mon sang. Les chants.
La carte intérieure de la graine.
Seule une conque reste.
Des pigeons en lambeaux
perchés sur un caddie,
une étoile Texaco en fer rouillé
éjectée du sable,
un réfrigérateur rempli
de bidon d’essence Pegasus
encadrent les mains bleues de la mer.

4.

Qui a donné le nom de disparaissant à la carte de toi ?
Qui a coupé la tablette de grès
et y a gravé ton rêve ?
Ses graines ont été volées.
Les codes contenus dedans
transcrits, et oubliés.

5.

Parce que tu n’as pas d’endroit où être enterré
je me tiens dans le mirage qui indique ta présence :
fumée d’arbre flottant depuis la boue fendillée.
Je trace ton visage alluvial dans le sable,
je ficelle tes ailes avec du jonc—
sur la poitrine d’une pierre de lave
je te tisse un nid
de branches de bourrache,
croûtes de pain, sang.

6.

Sous la couverture
patchwork de ton lit de mort:
des dunes.
Les volets de la ferme en ruine
battent dans le vent.
Derrière moi
des champs réduits en cendres,
des noms qui ont brûlés dedans.
 

 7.

Ils nous transportent dans des cercueils de cèdre. Défilé de foule vers la plage. Comme
les crabes ils attachent des boîtes de conserve sur leur dos. J’ai enregistré leurs tas de cartes et de montres; des débris de voiture, des ressorts de roues, des ailes d’avion rouillées et écrasées ;
les dernières boîtes de thon, des pots de gelée, des films Kodak, des piles électriques—

ils ont bricolé une radio
à partir des rebus électriques,

               ils ont cousu nos peaux pour en faire des voiles.

            8.

Je me souviens de l’après-midi où c’est arrivé—la tempête
qui arracha les racines de leur logement,
qui balaya les étoiles éreintées du trottoir,
plates sur leur dos, les noires ombres des feuilles.

Tu étais enveloppé de couvertures dans une ferme.
Les volets de vent verrouillaient le loquet.

Le reste de pétrole de la lampe
couve le verre.

Dans le poing fermé de la nuit—
          un passage.

*trade beads: perles de verre pour la traite des esclaves. Les perles étaient utilisées comme monnaie. 

*Sweet Chariot : chant de type Negro Spiritual. (n.d.t)

     C’est ainsi qu’il nous faut lire et entendre Jennifer Foester, cette jeune voix Indienne : il faut nous mettre dans le sillage de ses mots et passer avec eux pour contempler, comprendre, voyager, compatir, partager, savoir, ne plus savoir, mais faire une expérience pleine de la condition humaine à la croisée des cultures et des communautés, et se laisser emporter sur le souffle inspiré de son héritage Indien qui façonne son être. 

EUGÈNE DURIF : UN ESSAI PROVISOIRE ?

1

            La  Rumeur libre poursuit son édition d'œuvres "complètes" d'auteurs vivants soigneu_sement choisis ; après Patrick Laupin, Roger Dextre, voici le tour d'Eugène Durif. Sous le titre "Au bord du théâtre", ce tome I regroupe des poèmes et des textes dramatiques. Mais il contient tout aussi bien des textes inédits et d'autres, remaniés (mais quelle est l'étendue de ce remaniement ? quelle en est la signification ?), précédemment parus en recueils ou en revues. Eugène Durif a commencé par publier de la poésie dans les années 80. Son recueil, L'Étreinte, le Temps (Comp'Act, 1988), fut accueilli par Henri Deluy, en ces termes : "Dans une langue dont l'énigme, à chaque vers, dément la volonté de simplicité et de transparence, Eugène Durif étonne. Dans une langue qui serre ce qui affleure et qui tient à ce qui fuit, véritable souci d'équilibre entre la qualité d'un regard direct sur la vie, dans son apparat visible, et ce qui sourd d'angoisse dans les mots".  (in Poésie en France, 1983-1988, une anthologie critique ; Flammarion, 1989). Puis, la plus grosse   partie de son activité est consacrée au théâtre : écriture, mise en scène, interprétation… D'où le titre de ce volume ; ce qui ne l'empêche pas d'écrire des romans.

2

            L'étreinte, le temps : en quoi ce recueil ressemble-t-il à celui initialement paru ? Dans l'impossibilité de répondre à cette question faute d'avoir sous la main cette première version, il ne reste plus qu'à lire celle ici offerte. Eugène Durif s'attache à dire la difficulté d'être au monde, de maîtriser le réel, de circonscrire parfaitement ce que qu'on veut dire : "Cela, / ne pouvons le voir ni l'approcher / que par trouées intermittentes". Si Eugène Durif revendique une certaine présence au monde, cela ne va pas sans difficultés ni sans une certaine obscurité dans ses poèmes ; les notations sont nombreuses qui mettent en lumière ces difficultés : "Ciel d'hiver descendant / vers ce qui ne peut l'atteindre", "Il ne sait pas celui qui va / ce qu'il traverse et foule aux pieds". Dès lors, il ne faut pas s'étonner que cet environnement prenne l'aspect d'un "amoncellement en vrac" ou d'un "deuil jamais achevé". La question se pose alors : deuil de quoi ? d'une impossible origine ? d'une impossible coïncidence avec le réel ? ou de quoi d'autre ? La parole poétique serait alors chargée de trouver réponse à ces questions, de remettre du sens dans le réel… Ce que capte (ce que dit) Durif, c'est "Seulement dans l'infime, / le tressaillement léger, sans joie du monde". Et de l'étrangeté d'être au monde, d'agir dans le monde. Ce qui amène à ce poème en prose majeur (me semble-t-il) dans lequel Eugène Durif dénonce l'inutilité de parler : "Lorsqu'ils veulent parler, ils savent bien que c'est inutile et renoncent ou bien ce sont des mots sans suite, sans rime ni raison, que l'on se répète tout bas jusqu'à, parfois, avoir envie de hurler ou de saisir la main d'une femme et de lui sourire". Mais Eugène Durif continue d'écrire, donc de prendre la parole pour les autres ; c'est sans doute pour ne pas avoir à hurler sa détresse qu'il continue de parler sans fin dans ses livres, qu'ils soient recueils de poèmes ou romans, ou de faire parler ses personnages au théâtre. Comme il le note un peu plus loin dans ce recueil : "Paroles qui n'en finissent pas dans le noir, / je te parle".

3

            Il n'est pas question de passer en revue les 13 ensembles qui suivent L'Étreinte, le temps : il faudrait écrire un livre, ce qui dépasserait largement le cadre de cet essai. Mais par contre il est possible de relever quelques tendances et d'indiquer quelques pistes de lecture : la diversité des formes (confessions, dialogues, notes constituant un journal, poèmes proprement dits…), les poèmes dramatiques et le rapport de l'œuvre dans sa globalité avec le théâtre, le réalisme singulier qui traverse les textes d'Eugène Durif…

La diversité des formes.

            On peut classer ces 13 ensembles ainsi :

- 7 relèvent de la poésie stricto sensu dans la mesure où les textes correspondent à la forme poème qu'ils soient en vers, le plus souvent, ou en prose.

- 3 du dialogue (dont un en partie : Tristan, le fou de l'âme à l'envers dont  Folie Tristan est définie par Eugène Durif comme  "fragment d'une pièce en cours d'écriture". On remarquera que tous sont écrits en vers. Et on peut y ajouter la dernière partie du livre, Quelques chansons et fredonneries dont l'auteur dit, dans la page 355 (En tous sens) qu'[il écrit] souvent des chansons… Pour des spectacles.

- 1 de la confession : Au final dont certains passages prennent la forme du poème.

- 1, enfin, relève du journal intime puisqu'il s'agit de notes prises entre le 2 août et le 17 août (2008 précise la prose liminaire). Un passage est dialogué, renvoyant ainsi à la forme théâtrale (qu'indique nettement la prose : "Ma pièce se déroule durant une nuit d'été dans ces collines des Lenghe emblématiques de l'œuvre de Pavese").

Le théâtre n'est jamais loin de la poésie. Ainsi s'éclaire le titre de ce tome I : Au bord du théâtre… Tout au bord, ajoute Eugène Durif dans sa dédicace…

Les poèmes dramatiques.

            Les poèmes dramatiques sont écrits en vers. On pense, bien sûr, à Corneille, à Racine, à Hugo et à bien d'autres. Mais c'est rester à la surface des choses. Eugène Durif, en effet, ne fait aucune différence entre la poésie et le théâtre : tous les deux sont destinés à être dits. Sur scène, de préférence. Il suffit de lire ces textes, à voix haute : la publication en livre ne semble être qu'une commodité. Son écriture suppose l'oralité. On pense alors au gueuloir de Gustave Flaubert. Ce dernier est connu pour cette pratique dans laquelle il teste ce qu'il a écrit en le lisant à haute voix. Ce qui lui prendra un certain temps quant à la composition de ses grands romans. Certains critiques ont remarqué que la prose romanesque de Flaubert est "à la limite du poétique, sans rimes ni pieds". La pratique de la lecture à pleine voix consiste à vérifier si la phrase tient le coup et apparaît suffisamment claire… On remarquera que Durif écrit en vers libres (c'est-à-dire sans rimes ni pieds) et que ses Poèmes dramatiques sont aussi rédigés en vers libres, voire en versets. De même, dans ses Quelques chansons et autres fredonneries, la rime est rare ou remplacée par l'assonance comme si cela n'avait qu'une importance toute relative... Cette coïncidence n'est pas neutre et vient confirmer la proximité entre le poème et le texte théâtral…

Le réalisme.

Le réalisme de Durif est étrange : s'il est noté "Bobines de fil évidées", le vers suivant précise "le récit des rêves, minutieux bercement". Ailleurs, Eugène Durif écrit : "Le drap dans la terre / achève de pourrir" et le lecteur se met à rêver à une improbable inhumation que rien dans le poème ne vient  confirmer.

Le Carnet de notes : San Stefano Belbo interroge : "des jeunes passent à moto et crient des insultes // (est-ce qu'il y a une maison natale du poète ? / les poètes peuvent-ils s'inscrire dans le natal ?" [à propos de Pavese, alors que Durif est en résidence dans la ville natale de Pavese et qu'il va écrire une pièce]. On pourrait poser une hypothèse sans être sûr qu'elle soit valable ; puisque Durif écrit : "Ô prosodie écartelée des anciens poèmes, / Comment rendre, rendre ce qui / s'est éloigné de nous, le monde / défait en regard du poème", n'est-il pas possible de se rappeler un instant que l'histoire (en général, mais aussi celle de la poésie omniprésente dans ce livre) s'écrit toujours du point de vue de la classe dominante… Eugène Durif adopterait alors, avec son réalisme, une position originale remettant en cause cet axiome…

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            Mais Eugène Durif est aussi romancier. En même temps que Au bord du théâtre, paraît L'âme à l'envers, un roman... J'ai demandé à lire le roman alors que j'avais encore sur ma table de travail Au bord du théâtre ; je me souvenais parfaitement de certains passages de ce dernier ouvrage quand je lisais le roman : je ne pouvais alors manquer de relever quelques coïncidences étranges qu'il serait fastidieux de toutes dénombrer… L'intrigue est des plus simples : Bernard, un photographe, est abandonné par Elma, un mannequin. Mais Elma continue d'inonder Bernard de SMS dans lesquels elle avoue toujours penser à lui. À lire le roman, on va de surprise en surprise… Et le lecteur finit par se poser des questions.

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            L'âme à l'envers est un livre difficile à lire dans la mesure où il n'est pas simple de suivre son auteur l'écrivant car ce roman ne peut se lire indépendamment d'autres ouvrages du même auteur ni indépendamment de la biographie d'Eugène Durif…

            "Tristan vieilli, Tantris l'âme à l'envers, et toutes les lettres bouleversées…" écrit Durif reprenant ainsi dans ce morceau de phrase le titre de son roman. mais il y a plus, l'image de Tristan et l'expression, on les trouve déjà dans "Tristan, le fou l'âme à l'envers", ce recueil hybride de poèmes et d'un fragment de pièce en cours d'écriture (Au bord du théâtre, pp 227-240). Tout y est, même le nom Tantris : le lecteur est ainsi renseigné sur la façon de travailler d'Eugène Durif, ça circule entre les textes (bribes, expressions, images, paragraphes…) On retrouve même dans le roman ce fragment de la prose liminaire "L'idiot, Tantris, figure le carnaval… tes pareils dansent à la lune ?" (Au bord du théâtre, p 229). On est toujours au bord du théâtre, mais ce n'est pas artificiel car Eugène Durif décrit une rupture amoureuse et le couple Tristan/Yseult est nécessaire à une évocation détaillée de ce que fut l'amour entre Bernard et Elma…

            Mais l'aspect autobiographique du roman ne laisse pas d'interroger. La rupture sentimentale qui en constitue l'intrigue est aussi présente dans "Au final" (pp 303-308) et dans le poème "Elma, l'âme à l'envers" (pp 309-311). De même la commande d'un travail sur Cesare Pavese et le séjour dans la ville natale de l'écrivain italien (voir Carnet de notes : San Stefano Belbo) se retrouvent dans le roman. Non seulement, San Stefano Belbo est nommée dans le roman, mais on peut y lire des passages qui proviennent de ce Carnet de notes : la fête foraine et ses attractions, la relation amoureuse entre Pavese et Constance Dowling. Etc. L'écriture, qu'elle soit romanesque, poétique ou théâtrale ne serait que la volonté d'expliciter le réel par des moyens métaphoriques : les passages du roman en italiques (commentaires du narrateur relatifs à son aventure malheureuse) semblent le prouver.

            C'est alors que surgit dans la fiction un personnage réel, Stan dont "l'écriture, à l'affût des signes" avait fait découvrir au narrateur le double de Lyon. On se souvient alors que Durif est originaire de la région lyonnaise (où il est né en 1950) et que Stan (qu'une note de l'auteur en bas de la page 54 identifie), Stanislas Rodanski donc, mena sa courte vie (1927-1981) à Lyon. Mais Rodanski, poète, a aussi signé de nombreux textes sous les pseudonymes de Tristan, de Lancelo (qu'on retrouve dans le roman) et il avoue dans son "Dernier journal tenu par Arnold"  que ses familiers l'appellent Bernard. Jeu de miroirs sans fin qui fait soupçonner au lecteur que la fiction a quelque chose à voir avec la réalité.

           Décrire ce qui gravite autour d'Elma ou de lui-même est pour le narrateur (le romancier ?) l'occasion de décrire le monde tel qu'il (ne) va (pas) : petit monde des amateurs de motos customisées, anciens de la bande à Baader, portrait d'un prédateur sexuel… Tout est bon pour dire le monde qui nous entoure et Durif sait frapper juste. Ainsi avec le club échangiste qu'il fait décrire au narrateur qui répond aux demandes d'Elma, ainsi avec le travail (de jeunesse) de Bernard dans un journal où il ne fallait pas faire de vagues, un journal "d'un  radical-socialisme à l'ancienne, bien mesuré, pas un mot plus haut que l'autre, tourner sept fois sa plume dans son encrier avant d'avancer quoi que ce soit, ne pas heurter qui que ce soit, ménager la droite, ménager la gauche, la chèvre et la feuille de chou, ouvrir le parapluie, marcher sur des œufs…" : la description est au vitriol ! On a parfois l'impression que le narrateur se remémore son passé pour mieux affronter le présent (et l'avenir ?). Le narrateur, à moins que ce ne soit le romancier lui-même tant les deux se ressemblent, se demande (après un long chapitre où son ami décédé, Frédéric, lui raconte ses expériences sado-maso) : "Sommes-nous capables d'être parfois autre d'un autre et en même temps totalement avec lui, d'une présence qui fasse que pour un instant on puisse s'abandonner à l'idée de vivre sans trop avoir peur de cette solitude totale où nous serions dans l'attente de la mort…".

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            Reste une histoire d'amour dont le narrateur (le principal intéressé) essaie de sortir tant bien que mal pour ne plus souffrir. Une histoire avec toutes ses digressions (nécessaires sur le plan littéraire) comme les psychologues professionnels qui sont toujours imbus de leur savoir et à côté des problèmes de leurs patients, les médicastres qui abrutissent les malades avec leurs pilules, les sado-maso qui finissent toujours par tuer ou mourir, un monde où les classes sociales existent, où la culture "cultivée" est un signe de distinction… Bref, une histoire d'amour comme il y en a mille, une histoire qui va comme elle va. Reste que cette histoire se termine de manière ambiguë. Elma sort-elle vraiment de la vie de Bernard ? La vie sans Elma est-elle possible ? L'âme est-elle remise à l'endroit ? Si la fin du roman est irréprochable sur le plan technique, la sortie d'Elma de la vie de Bernard pendant un moment d'assoupissement de ce dernier laisse le lecteur dubitatif… Comme si la réalité était ailleurs ; dans cet auto-portrait (?) déchiré que n'en finit pas de tracer Eugène Durif…

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Eugène Durif, Au bord du théâtre (tome I). La Rumeur libre éditions, 432 pages, 23 €.

Eugène  Durif, L'âme à l'envers. Actes Sud éditeur, 224 pages, 19 €.