(Texte inédit d'une conférence donnée à l'Alliance française d'Aoste)

Je suis un écrivain, c'est-à-dire un homme qui vit au milieu des livres et qui les aime assez pour avoir envie d’en écrire à son tour.

Mais j’appartiens à cette génération, née au début des années cinquante, qui a assisté tour à tour au développement de la télévision et à celui de l’informatique. Ce qui signifie que je suis sensible à ce que le sociologue canadien Mac Luhan a appelé le passage de la galaxie Gutemberg à la galaxie Marconi, c’est à dire de la civilisation de l’écrit à la civilisation de l’image, ou, plus récente encore, de l’ordinateur et du CD Rom. En dépit de mon propre travail, mon rapport aux livres est instable, incertain, inquiet, comme celui de la plupart de mes contemporains. Quand j’ouvre, par exemple, une histoire de la littérature du début du XXème siècle et quand je regarde les photos de Proust, de Gide ou de Valéry, il me semble que tous ces écrivains sont d’un autre siècle: ils représentent ces  purs hommes des livres que nous ne sommes plus, que peut-être nous ne pouvons plus être. Des “Hommes de Lettres”. Ils semblent appartenir encore, jusque dans les détails de leur physionomie ou de leur allure, (avec leurs costumes sombres et leurs grosses lunettes d’écaille), à un temps sur lequel l’écrit régnait. Je les regarde donc avec une sorte de curiosité mêlée de nostalgie, et je me sentirais très étranger à ces visages pensifs, sérieux et lointains, s’il n’y avait précisément leurs livres pour maintenir le contact entre leur temps et le nôtre. Leurs images me séparent d’eux, mais leurs écrits m’en rapprochent. Et c’est justement de ce mystère que je voudrais aujourd’hui parler en essayant de préciser en quoi consiste la compagnie des livres et le mystère de la lecture.

La lecture est une compagnie

Car la lecture, pour commencer, est une compagnie. Dans la solitude et l’oisiveté, le livre vient inscrire une présence : il apporte avec lui un monde, des paysages, des personnages, des voix, des affections et des pensées. Il remplit le vide, il fait oublier l’isolement. Il est, comme l’observait Victor Hugo dans Notre Dame de Paris l’instrument “le plus simple, le plus commode, le plus praticable à tous”. J’ai envie d’ajouter “le plus fidèle”, car le livre ne trahit pas, il ne tombe pas en panne, sauf si vous manquez de désir à son endroit. Il ne vous laisse pas tomber, il reste disponible, il suffit de l’ouvrir pour que la conversation s’engage silencieusement et que l’isolement soit rompu.

Souvenez-vous du mot célèbre de Descartes : “La lecture de tous les bons livres est comme une conversation avec les plus honnêtes gens des siècles passés qui en ont été les auteurs.” C’est bien là, en effet, l’un des premiers miracles opérés par le livre : nous permettre de converser avec Rousseau, Flaubert ou Malraux en dépit de leur disparition. Comme si le temps était aboli, comme si la mort était vaincue, et cela par la seule grâce de quelques pages imprimées. Quand je lis les Confessions de Rousseau, la Correspondance de Flaubert ou les Antimémoires de Malraux, j’entends la voix de ces écrivains et c’est ma propre réflexion qui discute avec la leur, comme s’ils étaient présents. Un écrivain est alors une sorte d’hôte invisible qui vous ouvre sa porte, vous invite à vous asseoir, vous offre à boire et à manger, vous parle de sa vie propre et vous aide à mieux comprendre la vôtre.

Si l’écrivain est un hôte, son livre est alors comme une chambre d’ami où l’on vous accueille pour la nuit, ou comme une simple chambre d’hôtel, apparemment vide, mais toute pleine en vérité de la mémoire de ceux qui sont venus y dormir avant vous. Cette mémoire, c’est l’imaginaire même de l’auteur, réveillé par l’imaginaire du lecteur, venant se mélanger et se confronter à lui. Pour comprendre cela, il faudrait imaginer une banale chambre d’hôtel de province, où le sommeil aurait la vertu de faire réapparaître les songes de tous ceux qui se sont couchés là avant vous. Comme si vous parveniez à faire sortir d’un lit la mémoire des corps qui s’y sont endormis, et du papier peint collé sur les murs celle des regards qui l’ont observé. (Marcel Proust a écrit à ce sujet une très belle page). La lecture est cette chambre dans laquelle on viendrait à la rencontre de la vie même, en perdant ses propres repères et en mélangeant un moment ses pensées à celles de personnes inconnues. Ainsi est-elle une sorte de “libre promiscuité”. Elle donne accès à une vie nue et toute secrète, elle conduit à se confier les uns aux autres des êtres qui pourtant ne se connaissent ni ne se voient. 

De même que leur auteur, les personnages des livres sont d’invisibles compagnons adoptifs. De sorte que vous pouvez songer aux livres que vous n’avez pas encore lus comme à des personnes inconnues qui quelque part attendent de vous rencontrer, avec leur histoire, leurs idées et leurs sentiments propres qui sont aussi les vôtres, ou qui attendent de se révéler à vous pour que vous les fassiez vôtres, et pour que vous vous découvriez en eux. Les livres que vous n’avez pas encore lus sont des histoires d’amour que vous n’avez pas encore vécues.

La lecture est une histoire d’amour

Car la lecture est aussi une histoire d’amour. Chacun de nous aime certains livres plus que d’autres. Pourquoi ? On ne sait pas toujours le dire. Peut-être parce qu’ils nous ressemblent, ou, au contraire, parce qu’ils sont très différents de nous. On peut aimer certains livres jusqu’à la folie. On peut leur vouer une passion exclusive. Ainsi Julien Gracq confie-t-il que Le Rouge et le Noir a été en littérature son “premier amour, sauvage, ébloui, exclusif et tel (qu’il) ne peut le comparer à aucun autre”. On peut, comme dans une histoire d’amour avec une personne, aimer passionnément un livre à un moment donné, puis s’en détacher. Ce qui veut dire que les livres sont des moments de notre vie, des particules de notre histoire.

Nous pouvons également observer que nous aimons tel écrivain, sans le connaître, juste pour l’avoir lu. Nous imaginons en effet, à partir d’une écriture et d’un imaginaire, l’être même qui nous les offre et nous attribuons volontiers à l’écrivain des qualités de ses héros. C’est là une simplification abusive qui participe de ce phénomène identificatoire qu’est la lecture, mais qui me semble surtout révéler l’appétit de confiance et de beauté qu’elle traduit. 

La lecture est alors une sorte d’amitié pure. Puisqu’elle s’adresse à des absents, elle ne se trouve entachée par aucun des embarras qui affectent nos relations avec les êtres réels que nous connaissons. Paradoxalement donc, cette amitié toute verbale qu’est la lecture est une “amitié sans phrases”, “sincère”, “désintéressée”, et qui naît et se développe dans le silence. L’une des choses les plus étranges, pour un écrivain, est sans doute d’imaginer les invisibles liens qui l’attachent, sans même qu’il le sache, à des personnes qu’il ne connaît pas et qui pourtant peuvent lui être plus proches que celles qu’il fréquente réellement.

La lecture est une relation 

La lecture constitue donc un curieux système de relations. Elle met les êtres en communication les uns avec les autres sur un mode qui n’est pas très éloigné de celui de la prière. Le lecteur, en effet, attend de l’écrivain qu’il lui apprenne sur lui-même quelque vérité, qu’il l’aide à comprendre la vie, et qu’il opère une sorte de révélation. Proust, par exemple, raconte de manière amusante, comment, enfant, il adorait Le Capitaine Fracasse au point d’espérer que la lecture d’autres livres de Théophile Gautier lui permettrait de savoir s’il avait “plus de chance d’arriver à la vérité en redoublant ou non (sa) sixième et en étant plus tard diplomate ou avocat à la Cour de Cassation.” Nous retrouvons là une manifestation de ce singulier pacte de confiance, ou de cet appétit d’amour que devient la lecture quand elle est pleinement vécue.

Cette relation, si passionnée soit-elle, demeure une chimère, mais il est certain que sa force vient de là : c’est parce que le lecteur ne connaît pas l’écrivain qu’il peut le lire avec une telle avidité. De même, il me semble que l’écrivain ne peut lui-même véritablement écrire qu’à la condition de ne pas connaître ses lecteurs. Il lui faut, en un sens, parler dans le vide, ou plutôt faire dans la solitude des gestes en directions de ses semblables inconnus pour que s’accomplisse le prodige de la création littéraire. Et ce prodige, précisément, consiste à mettre des mots en relation les uns avec les autres, ou encore, à travers eux, de rapprocher des choses qui sans eux demeureraient séparés. Un livre est une affaire de liens, un réseau, un ensemble de pages cousues ensemble, un tissage de mots et de phrases. C’est donc de part en part que l’écriture est relation : relation entre les choses, relation entre les mots, relation de l’auteur avec des lecteurs inconnus, et relation enfin des lecteurs avec le monde même que l’auteur a inventé, voire relation des lecteurs avec eux-mêmes grâce à ce puissant médium qu’est le livre. Car cet ensemble de relations, dans la mesure où il porte sur des objets et des créatures absents, dans la mesure où il n’est que langage, ne construit en définitive rien d’autre qu’une relation entre soi et soi. C’est vrai pour l’écrivain qui se découvre lui-même dans l’écriture en s’adressant à des inconnus; c’est vrai pour le lecteur qui se comprend et qui s’éclaire dans la lecture au moyen de cet instrument magique qu’est le livre.

La lecture est un transport

On parle souvent de la magie de la lecture. Cette magie, nous la connaissons tous, elle tient à cette capacité étrange que possèdent les livres de nous transporter, comme sur un tapis volant ou une machine à visiter le temps, dans un autre espace et un autre temps. La lecture met en mouvement notre imagination, nous fait oublier où nous sommes, qui nous sommes, en quel temps nous vivons et quels sont nos soucis. Et cependant, tel est le paradoxe essentiel, cette activité qui nous écarte du monde réel est aussi celle qui nous le fait découvrir et connaître, cette activité qui nous fait oublier qui nous sommes est aussi celle qui nous permet d’apprivoiser nos propres secrets. Autant qu’une distraction, la lecture est un apprentissage, mais un apprentissage du sein même de la distraction, comme si nos défenses, nos protections, les barrages que nous opposons habituellement à la perception de l’essence même des choses étaient en quelque manière déjoués ou rompus par le charme singulier des livres. Je dirais que si la lecture nous apprend des choses, c’est toujours plus ou moins malgré nous.

Ces connaissances que les livres nous apportent, ce sont avant tout des ouvertures sur des mondes auxquels nous n’aurions pas accès. Comme le disait Ruskin, on peut grâce à un livre “avoir une fois dans sa vie le privilège d’arrêter le regard d’une reine.”  Ce même pouvoir d’irréalisation, direz-vous, le cinéma le possède, et nous pouvons également accéder grâce à lui à des univers qui nous sont inconnus. Il serait stupide de le contester. Mais la puissance ou la magie de la lecture tient, par rapport à lui, à son étonnante économie de moyens : juste de petits signes noirs sur du papier blanc. Il n’y a pas d’acteur qui vient faire écran entre nous et le personnage qu’il incarne. Personne ne nous impose son visage quand nous lisons un livre. Tout se passe dans notre tête, et tout s’organise en fonction de notre personnalité propre. Au cinéma, il nous arriverait plutôt d’oublier le personnage au profit de l’acteur. Ce n’est bientôt plus Mme Bovary que nous regardons, mais telle ou telle actrice dont nous savons qu’elle a tourné dans tel ou tel autre film, ou qu’elle est mariée avec tel ou tel producteur, ou qu’elle vient de sortir un disque, etc, etc... Notre imagination se trouve alors parasitée par quantité d’éléments secondaires qui n’ont aucun rapport avec l’oeuvre proprement dite. Le phénomène identificatoire est dévié ou perverti. Et surtout, nous ne sommes plus libres de donner à notre héroïne le visage même de nos désirs.

C’est ici, à nouveau, la pureté de la lecture que je souligne, autant que sa docilité. Et pour accentuer encore cette idée, j’aborderai un autre aspect qui est la relation entre lecture et mémoire.

La lecture est une mémoire

Proust a célébré la beauté des lectures enfantines. Ce sont à coup sûr les plus émouvantes, car ce furent les premières. Chacun se souvient des premières histoires qu’on lui a lues. Et si leur souvenir est si touchant, c’est qu’elles associent quatre choses : la présence d’une voix maternelle, le cérémonial du coucher, la découverte progressive du langage, les premières échappées de l’imagination vers des mondes inconnus. Cette mémoire-là, on pourrait l’appeler la mémoire du bonheur.

Mais Proust a surtout observé que ces lectures enfantines ont déposé en nous, plus que le souvenir de leurs histoires, celui “des lieux et des jours où nous les avons faites”. C’est dire que les livres ont ici parfaitement rempli leur office : ils nous ont séduit pour s’effacer ensuite devant quelque chose d’infiniment plus précieux qu’eux-mêmes qui est la vie. Ils ont représenté de tels moments de bonheur que le souvenir de leur entourage l’emporte sur celui de leur contenu, ou plutôt que leur entourage s’est amalgamé avec leur contenu. Si je sors du grenier tel vieux livre d’histoires que ma mère me lisait lorsque j’étais enfant, ce n’est pas la mémoire de l’histoire qui me revient, mais le souvenir même de ma mère.

Ainsi pourrions-nous dire que la lecture fixe l’enfance. Elle en sauve, elle en imprime au sens propre la mémoire. Curieusement, les endroits où nous sommes allés, les maisons dans lesquelles nous avons vécu, les chambres où parfois nous nous sommes endormis, resteraient moins gravés dans notre mémoire si le souvenir des livres (c.a.d. d’une vie imaginaire) n’y était lié. Encore une fois, c’est un détour par l’imagination, c’est-à-dire par ce qui n’existe pas, qui permet notre relation au réel et qui la sauve ou l’accomplit.

La lecture est donc ce sortilège qui, loin de se fermer sur soi-même, s’ouvre sur autre chose que soi-même. Elle est une forme d’expansion.

La lecture est une expansion

On pourrait la définir à travers l’image d’une fleur sèche qui reprend vie quand on l’arrose, ou d’une fleur en papier pliée qui se déplie dans l’eau.

Car un livre c’est d’abord un volume clos qui se déplie puis se replie et se range : cela est vrai pour sa réalité physique comme pour sa vie imaginaire. Une page imprimée est un espace restreint, austère, d’allure rébarbative même, mais qui se dilate étrangement dans l’esprit qui en fait la lecture. Celle-ci consiste donc dans un curieux phénomène d’expansion et de conversion de la page imprimée.  Si vous observez une personne en train de lire, vous verrez quelqu’un d’infiniment concentré, qui ne se préoccupe plus de ce qui se passe autour de lui, et dont toute l’attention est requise par une succession de lignes noires de petite dimension. Or, ce qui se passe dans la tête de cette personne est précisément tout le contraire de ce que son apparence laisse entrevoir : un voyage à travers l’espace et le temps, une sollicitation des sens et des émotions, une vie intense mais invisible. Il y a dans la lecture quelque chose de jubilatoire qui tient sans doute à ce violent contraste entre la modestie de l’objet et sa puissance d’évocation. Le lecteur est quelqu’un qui se déplie de l’intérieur et qui s’épanouit sans même que bouge un seul muscle de son visage.

La lecture est une expansion car elle est aussi une traduction. Elle consiste à détailler et interpréter des signes et des scènes, tout comme l’écriture consiste à détailler et interpréter le monde. Lire, c’est donc recouvrer le sens du détail. Et faire ainsi sortir de sa compacité et de son inertie...

Ce déploiement que le livre permet, je le caractériserais alors comme un emboîtement de lectures. En effet, on ne lit pas seulement l’ouvrage que l’on tient entre les mains. La lecture que l’écrivain a fait du monde se trouve prise dans celle que le lecteur fait du livre. Et cet emboîtement de lectures est aussi un emboîtement d’écritures, puisque l’écrivain est aussi un homme qui a lu et qui a aimé les livres. Comme le disait Claude Simon dans son discours de Stockholm, “c’est le désir d’écrire suscité par la fascination de la chose écrite qui fait l’écrivain”. De sorte que le lecteur, en même temps qu’il fait travailler son propre esprit ou son propre imaginaire, est reçu dans la communauté même des écrivains par son amour du livre.

La lecture est une écriture libre

J’irais alors jusqu’à dire que la lecture elle-même est une écriture. La vie imaginaire du lecteur constitue en effet un travail d’écriture interne symétrique dans sa tête de celui qu’a produit avant lui l’écrivain. Le lecteur ne se contente pas de déchiffrer, il crée. Selon Sartre, “le lecteur a conscience de dévoiler et de créer à la fois, de dévoiler en créant.” La lecture en effet est une invention, une projection, une recomposition personnelle. Pour chacun de nous les mots ont une histoire différente. Ils renvoient à des réalités différentes, ils portent la marque de perceptions et d’expériences tout à fait singulières. Chacun de nous possède par ailleurs sa syntaxe personnelle, c’est-à-dire sa manière propre d’articuler les images et les pensées les unes aux autres, selon son rythme propre. 

Encore une fois, au cinéma, je ne possède pas cette même liberté : je suis mené de bout en bout par l’enchaînement des plans et des séquences, je ne peux pas m’en sortir, je ne peux pas laisser mon esprit suivre ses propres méandres, je ne peux pas ajouter mes propres chapitres rêveurs à l’histoire. Le film, surtout s’il est réussi, me happe et me maintient en son pouvoir. Il y a en lui quelque chose de totalitaire (ce qui explique que nous puissions passer des heures à regarder des navets). 

Dans un article du Monde de 1981, Bertrand Poirot-Delpech opposait la liberté de la lecture à “la dictature poisseuse de l’image identique pour tous”. Il y a en effet une univocité de l’image qui s’impose avant tout à l’oeil par son évidence. Une image, ça se regarde, mais ça ne se discute pas, car ça ne montre que ce que ça veut montrer, et ça ne dissimule que ce que ça veut dissimuler. Flaubert disait : “Une femme dessinée ressemble à une femme voilà tout. L’idée est dès lors fermée, complète, et toutes les phrases sont inutiles, tandis qu’une femme écrite fait rêver à mille femmes.”

Dès lors, la valeur de la lecture, qui est une compagnie, tient paradoxalement à la solitude dans laquelle elle nous laisse. Nous ne sommes pas en présence des êtres dont nous lisons l’histoire ni des choses ou des mondes qui nous sont offerts. Nous demeurons libres de notre rythme, de nos pensées, de nos écarts, de notre “quant-à-soi”.

La fécondité même de la lecture tient donc à cette liberté qu’elle ne brise pas, mais accroît au contraire, puisqu’elle excite notre conscience et toutes nos facultés intellectuelles. Selon Jean-Paul Sartre, “l’auteur écrit pour s’adresser à la liberté des lecteurs et il la requiert de faire exister son oeuvre.” La lecture se définit alors comme “un pacte de générosité entre l’auteur et le lecteur”. C’est ainsi que deux êtres qui ne se connaissent pas se donnent mutuellement la vie : le lecteur fait exister l’écrivain qui, de son côté, aide son lecteur à mieux se connaître et mieux vivre.

La lecture est une découverte de soi

C’est ici le moment de rappeler le célèbre mot de Proust : “En réalité, chaque lecteur est, quand il lit, le propre lecteur de soi-même. L’ouvrage d’un écrivain n’est qu’une espèce d’instrument optique qu’il offre au lecteur afin de lui permettre de discerner ce que sans le livre il n’eût peut-être pas vu en soi-même.”

Pour illustrer cette idée par une toute autre image, je dirais que chaque livre est semblable à une écorce dont chaque lecteur tour à tour serait l’arbre. Le lecteur seul ramène de la vie sous l’écorce.C’est la lecture qui est la sève.

En latin “liber” signifie écorce et livre, ce qui peut s’expliquer par le fait qu’à l’origine on écrivait sur l’écorce de certains arbres¹. Mais “liber” en latin veut également dire “libre”, “enfant” et “vin” : que la lecture soit une boisson qui donne de la force, une ivresse, une enfance et une liberté.

Cette sorte de philtre qu’est la lecture vient restaurer une confiance en l’idéalité du langage. Cet idéal que nous recherchons et que nous nous désolons de ne pouvoir retrouver nulle part, les livres en restaurent en nous l’idée, à cause de leur beauté même.  N’est-il pas vrai que l’on attend toujours plus ou moins d’eux qu’ils viennent nous livrer la clef de la vie ou tout au moins qu’ils nous en rendent le goût.

Ainsi que l’observe Proust, le propre des livres est de “nous donner des désirs”. Ce qui est conclusions pour l’auteur devient incitation pour le lecteur.

La lecture n’est pas une fin, mais un commencement. Elle n’est pas une fuite, mais une rencontre. 

  ***

Montaigne : “faire lire un enfant, ce n’est pas emplir un vase, c’est allumer un feu.”

Je ne voudrais pas conclure cette apologie sans rappeler combien les écrivains ont célébré la vie et combien celle-ci leur paraît préférable à la beauté même qu’ils produisent. Gide, par exemple, critique dans Les Faux Monnayeurs l’un de ses personnages en disant de lui : “Il a trop lu déjà, trop retenu et beaucoup plus appris par les livres que par la vie.” Ou encore, dans les Nourritures terrestres, cette phrase que je cite de mémoire : “il ne me suffit pas de lire que les sables des plages sont doux, je veux que mes pieds nus le sentent.”

Faut-il donc craindre de perdre dans les livres le goût de la vie ? Je ne le crois pas. Les livres sont des instruments simples et dociles qui n’aspirent eux-mêmes en fin de compte qu’à s’effacer, une fois leur office accompli, devant la vie même qu’ils nous ont aidé à mieux percevoir. Les livres viennent répondre au besoin qu’on en éprouve. Ils sont ce qu’on en fait. Ils ne s’imposent pas à nous et nous tombent des mains si nous n’en voulons pas. 

Je ne crois pas non plus qu’il soit souhaitable de passer sa vie dans une bibliothèque. Il me semble plutôt que la position la plus juste est celle qui conduit à circuler entre le dehors et le dedans, entre la vie réelle et la vie rêvée, entre le côté des choses et le côté des mots, entre l’expérience de la vie et sa compréhension ou sa décantation dans l’écriture. Paul Valéry disait “Tout homme est fait d’une maison et d’une abeille”. J’aime cette image, qui vaut pour l’écrivain comme pour tout individu, car elle souligne à la fois la mobilité de l’être humain et son besoin d’immobilité, de travail, de repli sur soi et de compréhension. Ce battement de la vie est aussi un battement de cœur. 

Note 

[1]. Voir Michel Tournier, Petites proses,  Gallimard, “Folio”, 1986, p. 165.

Image de une :  Kees Van Dongen, La Lecture, 1911.

Etre poète, c’est avoir un espace de création qui vous est propre, une poétique intensément réfléchie, c’est parfois « vivre en poète » : il s’agit de présenter au monde une figure distincte. Il faut pour cela innover.

Motifs romantiques, tonalité moderne

Que Kierkegaard s’inscrive dès ses débuts dans la lignée romantique, on en jugera par ceci :

Mon chagrin est mon château, perché comme un nid d’aigles à la cime des monts, parmi les nuages ; personne ne peut l’assaillir. C’est de là que je m’envole pour descendre dans la réalité et saisir ma proie. Mais je ne reste pas en bas, je rapporte ma proie chez moi, et cette proie, c’est un motif que j’insère dans les motifs des tapisseries de mon château. Alors je vis comme un mort. Tout ce qui a été vécu, je le plonge dans le baptême de l’oubli pour l’éternité du souvenir. Tout ce qui est fini et accidentel est oublié et effacé ; Alors, je demeure comme un vieillard grisonnant, pensif, et j’explique les motifs d’une voix douce, presque chuchotante, et à mes côtés siège un enfant qui écoute, bien qu’il se rappelle tout avant que je l’aie raconté.¹

Ce texte, qui a toute l’allure d’un poème en prose, est issu des Diapsalmata (Refrains de  psaumes)^2. Le titre est suggestif : il évoque une composition qui serait une succession d’intermèdes et se tiendrait ainsi à la limite de l’écriture et du chant. C’est par ce recueil d’aphorismes que s’inaugure la carrière littéraire de Kierkegaard. Dès cet extrait, un terme retient l’attention, celui de motif. Qu’il soit pris au sens pictural d’ornement ou bien sous son acception de phrase musicale, le terme suggère des dessins ou des schèmes dont la répétition, même  irrégulière, assure l’unité de l’ouvrage. Rien n’est plus approprié que cette recherche de cohérence pour un recueil de fragments dont Kierkegaard affirme que leur succession tient au hasard et qu’ils peuvent se contredire. Le terme de diapsalmata est en harmonie avec l’orientation d’une publication en deux parties dont la première est censée avoir été trouvée dans les papiers de A, tenant d’un mode de vie esthétique, tandis que la seconde, due à la plume de B, concerne l’éthique.

Le personnage des Diapsalmata que Kierkegaard appelle A, affiche les traits distinctifs du poète romantique : tourments dans le cœur, musique sur les lèvres. My sorrow is my castle : son confident le plus intime est sa mélancolie (d’où il tire parfois un sens certain du comique). Tel Apis éclairé par la lune dès sa conception, il se bat contre des figures nocturnes, pâles, exsangues. La topologie romantique est ainsi surreprésentée, et ce jusqu’au goût de A pour le cor, évocation moyenâgeuse. Du cor il retient, là encore, « ses motifs pleins de poésie » : l’intensité du son en signale la distance et obéit ainsi au précepte de Novalis : « à distance, tout devient poésie » ; de surcroît, on n’est jamais sûr de tirer du cor le même son, il est imprévisible comme se doit de l’être la voix du poète.

Outre l’imprévisibilité des motifs, une autre chose donne à ce diapsalma une tonalité moderne, c’est la notation « je m’envole pour descendre dans la réalité ». Or la réalité s’oppose au souvenir et le souvenir est néfaste. Qui s’enferme dans le souvenir, on l’a vu, est tel un mort, déjà entré dans l’éternité : il est un mort-vivant. Une poésie fondée sur le seul souvenir mythifie, mystifie  et s’épuise : « mon âme est atone et sans forces, (…) mon âme a perdu le sens du possible »³. Au lieu d’être habité de tous les désirs que la vie suscite, l’esprit – par la force de l’oubli qui est la contrepartie du souvenir – se concentre sur le premier désir, voudrait revenir à cet éden et s’y cantonner. Le réel cède la place au rêve. Ainsi passe-t-on à côté de la beauté du monde et de sa réalité :

Le soleil brille, beau et gai, dans ma chambre ; la fenêtre de la pièce voisine est ouverte ; dans la rue, tout est tranquille, c’est dimanche après-midi ; j’entends nettement devant la fenêtre d’une cour voisine – la fenêtre où habite la belle jeune fille – une alouette lancer ses trilles ; là-bas, dans une rue éloignée, j’entends un homme qui crie pour vendre ses crevettes. L’air est très chaud, et pourtant la ville entière est comme morte. – Alors, je me rappelle ma jeunesse et mon premier amour – en ce temps-là, j’étais plein de désirs ; maintenant, je ne désire plus que mon premier désir. Qu’est-ce que la jeunesse ? Un rêve.⁴

L’intéressant : vérité de l’instant ou vérité dans la durée

Pourtant un personnage entend vivre poétiquement, échapper à la tutelle du souvenir et trouver l’intéressant dans la vie qu’il mène. Tels sont ses mobiles. Par une sorte d’adieu au romantisme, il rejette toute nostalgie. Il s’agit de Joannes, le héros du Journal du séducteur. L’intéressant se situe à la frontière de deux modes de vie, l’esthétique et l’éthique.  C’est là que l’auteur du Journal s’est fixé pour tâche de représenter le vécu en son point de plus haute tension dramatique – et non dans sa durée. Son récit est rédigé « au subjonctif » en ce que, loin d’énoncer les choses telles qu’elles sont, il les plonge dans un bain d’irréalité ou d’incertitude. Ce que son écriture comporte de poétique n’appartient pas stricto sensu à la réalité. Elle a néanmoins fort à faire avec elle ; car la vie réelle est là comme un stimulant de l’exaltation poétique. Le monde de la poésie est pour lui celui du pathos – c’est-à-dire de la passion douloureuse –, du verbe déchaîné et, s’il est dramaturge, de l’arbitraire de la fiction.

Si la poésie est bornée, c’est par son exigence d’intensité poétique ; elle demeure incapable de représenter ce dont la vérité est la succession temporelle. Ce n’est pas qu’elle ne puisse décrire fidèlement une suite de moments, mais elle ne produit le maximum de son éclat que dans la fulgurance.

Cependant, écrit Kierkegaard, « la vérité dans la vie, le poète a le droit de la représenter, et il a raison de le faire. »⁵ Mais la difficulté est celle-ci : de même que la nature prend le plus court chemin pour nous impressionner par sa beauté, de même la représentation artistique écourte pour nous les longueurs d’une chronique vraie afin de nous satisfaire au plus tôt du moment de son achèvement. Plus grande est cette concentration dans le moment, plus fort est son effet esthétique. Telle la nature soudain présente sous nos yeux, l’instant poétique  nous saisit tout entier ; d’où la hâte vers le moment de la possession.

Dans le domaine éthique toutefois, la difficulté que rencontre le poète à témoigner du vrai tient à sa réticence à appréhender la durée. Tandis que le dramaturge décrit l’orgueil à son point extrême, la constance de l’humilité suscite l’ennui. Ainsi en va-t-il de l’amour conjugal en sa stabilité si on la compare à l’élan de l’amour romantique ; ou encore de la résilience en regard du courage plein de fougue. Si la poésie est bornée, c’est par son exigence d’intensité poétique ; elle demeure incapable de représenter ce dont la vérité est la succession temporelle. Ce n’est pas qu’elle ne puisse décrire fidèlement une suite de moments, mais elle ne produit le maximum de son éclat que dans la fulgurance.

Son  saut dans le vide peut demeurer strictement esthétique : il peut être tenté de « faire de sa vie une œuvre d’art »⁶. Ainsi voit-on ce poète esthète, d’une part chercher avant tout dans la réalité ce qui relève d’une jouissance esthétique et, d’autre part, faire de sa personnalité une figure esthétique dont il jouit, « totalement épris de soi-même ». C’est, note Kierkegaard,  « une manifestation du sujet débridé dans son néant, lui aussi sans limites ». Il peut dans cette exaltation rencontrer un certain succès auprès, dit Kierkegaard, des « petites filles » qui s’exclament : « Ce qu’il dit, c’est beau, oh ! Si beau ! ». A un réel qui demeure encore pour lui inaccessible, le poète substitue une « illusion exaltée ». Prédomine le culte d’une beauté sans objet, où la poésie est un enjolivement qui prétend « faire d’un arbitraire poétique une sorte de réalité ».

Le résultat esthétique qu’obtient ainsi le poète est purement extérieur, il est fait pour être affiché. Mais la rupture dans l’existence que provoque le choix d’être poète peut conduire celui-ci à la recherche d’un résultat éthique qui, lui, est moins susceptible d’être montré. Si le poète est dramaturge, son intrigue se fondera souvent sur une énigme à contenu éthique à laquelle son héros se confronte. Ou bien si, allant plus loin, c’est dans son existence même que se scrute l’énigme, le poète y cherchera une vérité qui peut se définir comme ‘dévoilement de la réalité : la justification du sens même de son existence. Mais c’est une vérité cachée et c’est alors qu’il se portera aux confins du religieux :

Mon poète trouve une justification précisément par le fait que l’existence l’absout à l’instant où il veut comme s’anéantir lui-même. Son âme acquiert alors un accent religieux, et c’est ce qui le porte proprement, bien que sans jamais percer. […] Il garde ce sentiment religieux comme un secret qu’il ne peut expliquer, alors que ce secret l’aide à expliquer poétiquement la réalité⁷.

Cette introduction du religieux dans le domaine de la création peut paraître surannée. Pourtant le regard que Kierkegaard porte ainsi sur l’activité artistique frappe par sa perspicacité : il est foncièrement actuel tant par ce qu’il dénonce que parce qu’il énonce.

Dénonciation : par l’acuité du regard porté sur l’art

Facticité – Prenons par exemple un Diapsalma où Kierkegaard, décrivant la démarche d’un peintre, se moque du caractère factice de son « art » :

Il ressemble, ce résultat, au tableau de cet artiste qui était censé peindre le passage de la mer Rouge par les Juifs et qui, à cette fin, peignit tout le mur en rouge en expliquant que les Juifs avaient traversé et que les Egyptiens s’étaient noyés.⁸

De cette courte notation trois choses font tout le sel pour le « regardeur » contemporain. D’abord, l’artiste commence par annexer une couleur : ici c’est le rouge (ni le bleu ni le noir). Ensuite, ce qui fonde l’œuvre n’est plus ce qu’elle représente, mais la glose qui l’accompagne ; ainsi, de nos jours, voit-on les visiteurs d’une exposition photographier avec soin la notice collée près du tableau. Ce qui se rencontre plus rarement, c’est l’artiste désolé s’exclamant avec Kierkegaard : Le résultat de ma vie n’est strictement rien, c’est une ambiance, une simple couleur. Cependant cette exclamation n’a-t-elle pas elle aussi un caractère prophétique (et instructif) ? : le peintre Gerhard Richter, on l’a vu, souligne la faculté qu’a la peinture abstraite de « créer une atmosphère ».

Art conceptuel – Sur un mode analogue, Kierkegaard se livre à une critique de ce qui peut nous apparaître comme celle d’un art purement conceptuel, soit qu’il repose sur une virtuosité technique vide de sens, soit qu’il joue au pur esprit de par son abstraction ou son hermétisme, ou encore en raison de sa tendance au solipsisme :

Plus vite [ces productions] ont été achevées quant à leur forme, plus vite elles se sont consumées en elles-mêmes ; plus l’habileté technique a tendu au plus haut degré de virtuosité, plus celle-ci a été fugace, […] manquant de résistance face au souffle du temps, et ne cessant de poser des exigences de plus en plus grandes à être le plus pur esprit⁹.

Enigme vs Plénitude – Habité par l’assentiment plutôt que par la satire, Kierkegaard peut aussi établir une distinction entre un art fondé sur l’énigme, c’est-à-dire une absence, et un art marqué par la plénitude d’une présence réelle des choses, des sentiments, des perceptions : célébration heureuse d’un monde voulu par la divinité à qui l’artiste, par sa liberté et par son enthousiasme, « vient en aide » :

Il est tant de grâces, je voudrais réellement compter aussi parmi elles cette franchise, cette confiance, cette foi en la réalité et cette éternelle nécessité par quoi le beau triomphe, ainsi que cette félicité qui réside en la liberté, par quoi l’individu vient en aide à Dieu¹⁰. 

Cette idée d’un individu qui « vient en aide à Dieu » est d’une étonnante modernité¹¹. Et cette distinction entre poésie de la plénitude et poésie de l’énigme structure une bonne partie de la création du XXe siècle.     Tout ainsi n’est pas sévère ou désuet dans le regard que porte Kierkegaard sur la création artistique. Bien au contraire, nombre de ses commentaires peuvent nourrir, pour l’artiste d’aujourd’hui, une réflexion sur ce que pourraient être un mode de vie, une figure, un territoire, une poétique qui lui soient propres et le rendent actuel.

Enonciation : actualité pour l’artiste d’aujourd’hui

1. Mode de vie – Vivre poétiquement, c’est prêter attention aux exceptions qui émaillent une existence. Par là il faut entendre une capacité à saisir les évènements sous un angle qui n’est pas celui de la perception commune, mais que Kierkegaard qualifie de religieux ou d’aristocratique – et dont la principale caractéristique est qu’il se fonde sur une passion plutôt que sur la seule raison12. C’est même cet attachement à l’exception qui établirait la vocation de l’artiste.¹³ Pour qu’il y ait une telle attention il faut à la fois écoute et silence. L’écoute s’accompagne chez l’artiste d’une capacité à l’empathie, tant envers les choses qu’envers les êtres, ce qui a pu faire dire que le poète se distinguait par l’extrême sensibilité de ses neurones-miroirs¹⁴. Mais pour qu’il y ait écoute, il faut aussi qu’il y ait silence. Ce silence n’est pas seulement celui de la nature : « même déchaînée, la mer est silencieuse ». Ce que le poète doit apprendre, « avec le lys et l’oiseau comme maîtres », c’est l’art de se taire¹⁵.   

L’attention peut alors se porter sur la beauté du monde ou bien sur son énigme : amour de ce qui est beau, vérité de ce qui se cache dans l’énigme : « La mission du poète, c’est de trouver une solution, un point d’unité où la compréhension de l’amour est dans la vérité.¹⁶ ». Tel est le mode de vie du poète : être habité par une mission faite de silence, d’écoute et d’attention.

 2. Figure – La figure poétique par excellence pour Kierkegaard est celle de Job, ceci parce qu’il se porte à des conflits « aux limites », mais aussi à cause son humanité :

Tout chez lui [Job] est si humain parce qu’il se trouve aux confins de la poésie. Nulle part au monde la passion de la douleur n’a trouvé une pareille expression. […] Job est une figure poétique, il n’y a jamais eu personne pour parler ainsi. […] J’ai beau avoir lu et relu le livre, chaque mot est nouveau pour moi. Chaque fois que j’y viens, il renaît ou retrouve sa valeur originelle en mon âme. […] Je vais en hâte au-devant de ces paroles avec une impatience indescriptible.17

Job, à la différence de ses détracteurs, part de l’évènement que constitue son infortune ; une souffrance imméritée lui ouvre les yeux sur l’injustice qui sévit dans le monde. En langage kierkegaardien, il part du caractère exceptionnel d’une situation pour « penser le général ». Pour leur part, ses « amis » font le chemin inverse. Partant d’une doctrine – la justice distributive – ils portent sur la situation réelle de Job un regard fictif.

3. Territoire –  Qu’il le veuille ou non, tout poète se définit par égard à un « lieu », soit qu’il le considère comme sien, soit qu’il  le rejette, soit qu’il en nie jusqu’à la notion même. Chez l’un, Bonnefoy par exemple, ce lieu sera un « entre-deux-mondes », no man’s land  qui s’inscrit à proximité d’un arrière-pays, ou du vrai lieu, ou de la vraie patrie. Chez un autre, disons René Char, domine l’idée qu’il n’est pas de terre privilégiée.

Dans la perspective où se situe Kierkegaard, le lieu n’a pas d’importance. Même lorsque le poète envie la liberté de l’oiseau ou la fleur dans le pré tranquillement éprise d’elle-même, il voit que l’alcyon ne se bâtit qu’un nid précaire ballotté par la houle ; que le lys s’accommode de tout lieu qui lui est assigné – serait-ce un tas de fumier – dès lors qu’il s’épanouit dans toute sa beauté. Pour Kierkegaard, il n’y a pas de bosquets sacrés. Le seul lieu de la vérité est l’existence – et de même pour le poème.

Vérité vs vérité ?

4. Poétique – De toutes ces considérations, une poétique se dégage-t-elle, qui serait féconde pour l’artiste contemporain ? Une poétique n’a d’utilité que dans la mesure où elle permet de se démarquer par des choix. Il y a bien chez Kierkegaard une notion de vérité en art comme recherche et description de la réalité, objective ou subjective : elle ne saurait être  ce qu’il appelle licence poétique ou fiction. Il peut arriver que le poète confonde le monde de la réalité et celui de la poésie au point d’être « comme fou »¹⁹ mais l'objet principal de son attention est bien l'existence et ses événements. S'intéresser à une réalité, ce n'est pas prétendre donner la preuve qu'elle existe mais seulement la constater - sachant que le poète finit toujours par se heurter à l'inconnu, à une limite incontournable²⁰.

Le poète se place dans une proximité avec le religieux par l'accent²¹, par l'histoire antérieure²², par cette rupture²³ dans son existence qui s'est produite lors d'un instant décisif. Mais la poésie n'est pas le religieux. Le poète peut connaître et  traduire en mots des épiphanies, néanmoins une pratique poétique n'est pas en soi un aquiescement à une volonté divine. Encore moins le poète peut-il prétendre, comme d'aucuns l'auraient voulu, être un "gardien de l'être" ou retrouver le "langage du monde premier" ou accéder à quelque "Autre lieu". D'ailleurs, le poème peut être composé de paroles, mais il n'est pas parole. Kierkegaard nous le rappelle dans un de ses derniers textes, Le lys des champs et l'oiseau du ciel où le poète exprime son désir et dont voici un découpage : 

 « Regardez les oiseaux du ciel ;
                          contemplez le lys des champs »

Ô si seulement j’étais un oiseau, comme le libre oiseau qui, dans son désir de voyager, s’envole loin,
loin, par-dessus mer et terre, tout près du ciel, vers des contrées lointaines, lointaines

Comme un oiseau qui, plus léger que toute pesanteur terrestre, s’élève dans les airs, plus léger que l’air,  
 – comme cet oiseau léger qui, lorsqu’il cherche à se poser, va même jusqu’à bâtir son nid à la surface
de la mer.

Ô si seulement j’étais une fleur, ou si seulement j’étais comme la fleur dans le pré, tranquillement épris
de moi-même, et par là, tout serait dit.

Ô si seulement j’étais comme un oiseau sous le ciel, comme un lys dans les champs.

« Regardez les oiseaux du ciel ;     
                            contemplez le lys des champs »

Comme il est cruel de la part de l’Evangile de me parler ainsi, m’obligeant à être ce que je ne suis pas et
ne puis pas être
– alors même que j’en ai le désir en moi

Il y a une différence de langage entre nous.

En prendre conscience, ce n'est pas renoncer à la poésie. Ce n'est pas non plus ignorer le soubassement métaphysique du regard esthétique. C'est au contraire sensibiliser ce regard aux enjeux, si troublants, des temps que nous traversons : y déceler, dit Kierkegaard, les exceptions qui marquent notre vision : ce que nous appellerions aujourd'hui les glissements de sens par lesquels évolue inexorablement, et de plus en plus vite, l'appréhension contemporaine du monde.

Notes et lectures complémentaires

[1] Søren  Kierkegaard (SK) : Œuvres. Bibliothèque de La Pléiade. Tome I, page 47.

[2] Première partie de Ou bien… Ou bien – le premier ouvrage que SK  publia (1841).

[3] SK : Diapsalmata – in Tome I, page 46.

[4] Ibid. page 47.

[5] SK : La valeur esthétique du mariage. T.I, page 556.

[6] Selon l’expression de Michel Foucault.

[7] SK : La Reprise. T.I, page 862.

[8] SK : Diapsalmata. T.I, page 32.

[9] Ibid, T.I, page 58.

[10] SK : Journal du Séducteur. T.I, page 556.

[11] Voir aussi la réflexion sur don, échange, égalité. Cf. Crainte et tremblement – T.I, P.995-1008.

[12] La foi est une passion pour SK – ce qui avait tant frappé Wittgenstein. Cf. Remarques mêlées, 1937.

[13] SK : La Reprise. T.I, pages 862-863.

[14] Cf. David Freedberg & Vittorio Gallese : Motion, emotion and empathy in aesthetic experience. In Trends in cognitive experience. Vol. 11 No. 5 – 2007.

[15] SK : Le lys des champs et l’oiseau du ciel. T. II, pages 710-713

[16] SK : Miettes philosophiques. T.I, page 1000.

[17] SK : La Reprise. T.I, page 846.

[18] Ibid, page 858.

[19] SK : Le journal du séducteur. T.I, page 556.

[20] SK : Miettes philosophiques. T.I, page 1015.

[21] SK : La Reprise, T.I, page 863.

[22] SK : La valeur esthétique du mariage. T.I, page 567.

[23] SK : Miettes philosophiques. T.I, page 993.

Ces textes ont été diffusés en 2019-2020 dans l’émission « La pierre à encre », animée par Christophe Jubien, sur Radio Grand Ciel.

Le genre haïku a l’avantage d’ouvrir un espace littéraire au sein duquel le monde, l’être humain et la langue se retrouvent dans un rapport équilibré, chacun ne prenant que sa place, furtive, limitée.

Le genre a traversé les frontières du Japon, où il était né, au début du 20° siècle pour occuper le vaste espace interculturel de la planète. C’est sa modernité, il se partage et réunit. Il aiguise l’attention. N’allez pas croire que sa forme fixe minimale : 5-7-5 syllabes, un mot de saison, une césure, soit d’un autre temps et mène à la facilité, au contraire. Elle est un défi et un force.

Dans ces lignes, vous trouverez quelques éléments qui colorent la pratique francophone du genre, arrivé en France vers 1903, dans toute son activité aujourd’hui.

1. Retour au haïku, France, années 80

Trois poètes s’engagent dans l’écriture du haïku au cours des années 1980.

Patrick Blanche, né en 1950, s’approche du haïku en lisant « Journal des yeux », de Gary Snider, poète de la beat generation à San Francisco. Blanche publie ses premiers haïkus en 1980, dans la revue P.A.F, réalisée par Maurice Coyaud. En voici quelques uns :

Blanche vit dans la Drôme, a travaillé comme saisonnier ; sa figure semble proche du poète ermite. À une époque, il a fondé avec deux collègues drômois une école : « La voix.e du crapaud ». Il est intervenu à l’université, il a traduit des haïkus japonais avec Makoto Kemmoku. Et il a publié, entre autres, un livre de poèmes bilingues, au Japon : « Si léger le saule », dont voici un extrait :

Alain Kervern, brestois, est né au Vietnam en 1945. Il a étudié et enseigné le japonais et affirme que les non-japonais ne peuvent comprendre et écrire des haïkus. Mais, il se trouvera emporté par cette vague du haïku dans les pays occidentaux et publie lui aussi des poèmes courts. Dans « Les portes du monde », aux éditions Folle avoine (1992) :

Kervern a traduit aux éditions Folle avoine un almanach de saison, saïjiki en japonais.

Jean Antonini, moi-même chers amis, né en 1946, découvre le haïku japonais dans l’anthologie de Maurice Coyaud : Fourmis sans ombre, éditions Phébus (1978). Je publie un premier recueil aux éditions Aube, région lyonnaise, en 1982 : Riens des villes et des champs.

Ce goût pour le haïku m’amènera à voyager et rencontrer de nombreux poètes, dont l’un, Max Verhart, hollandais, m’a publié le recueil « Hé ! géranium blanc », en trois langues.

2. L’intérêt pour une esthétique autre

Au tournant des années 2000, avec le développement des réseaux numériques et des messageries, la pratique du haïku va soudain rencontrer des amateur.es très divers. Touché.es par la forme courte qui s’échange facilement, ou par la puissante brièveté du poème japonais, ou encore par son exotisme et son esthétique singulière, chacun, chacune va se lancer dans l’écriture du haïku en développant des motivations différentes.

Allons d’abord au plus simple : le goût pour l’esthétique japonaise telle qu’on peut la lire dans les recueils de Philippe Bréham.

L’auteur écrit en préface de Pins et Cyprès sous la lune, éd. Spiritualité Art Nature : « L’acte poétique, c’est tendre vers l’expression d’une réalité transcendée... c’est aussi aller au-delà de son ego vers l’intériorité profonde de chaque être. » Bréham recherche, à travers le haïku, une nouvelle forme de spiritualité.

Il en va tout autrement de Robert Davezies (1923-2007), prêtre, militant du combat anticolonial, membre du réseau Jeanson durant la guerre d’Algérie. Le haïku l’amène à décrire des scènes campagnardes avec empathie.

Dans ces poèmes (tirés de L’eau & le vin, éd. Maspero), nul exotisme si ce n’est celui d’une vie campagnarde française.

Marcel Peltier, lui, fut professeur de mathématiques durant 38 ans en Belgique. Il commence à écrire des poèmes autour de l’année 2000. Par la suite, il cherche une formule poétique plus resserrée que le 5-7-5 : un poème de 7 mots maximum.

La concision des poèmes de Marcel Peltier, tirés de Au creux du silence, éd. du Cygne, veut laisser le champ libre à l’imagination du lecteur.

Avec Pierre Courtaud (1951-2011), l’écriture du haïku rejoint celle de la poésie française contemporaine, dans ses aspects fragmentaire, instantané, effacé.

Ces poèmes sont tirés de 33 Haïkaï des sites et autres modèles, éd. La main courante.

3. Le goût de la fondation

Dans l’histoire du haïku francophone depuis 1903, il y a eu des regroupements de poètes pour écrire (kukaï), des numéros de revue, des articles, des livres, mais la première association (type loi 1901) date d’octobre 2003. Elle est fondée par les D : Dominique Chipot et Danyel Py (« Les D sont jetés » est le titre de l’éditorial du numéro 1 de la revue GONG). Henri Chevignard participe à cette fondation, plus particulièrement semble-t-il, par sa collaboration à la revue de la nouvelle association : revue francophone de haïku. Les deux D se réjouissent que 50 personnes aient répondu à leur appel associatif, des belges, des canadiens et des français. C’est un moment historique, rendu possible par la structure même du haïku : une forme poétique fixe que chacun, chacune partage et qui rassemble donc ses pratiquant.es.

Parlons des fondateurs. Dominique Chipot, qui va remplir la fonction de président de l’AFH pendant 3 ans, puis fonder une autre association de haïku et contribuer à la traduction en français de haïkus japonais essentiels (l’intégrale des hokkus de Bashô, notamment) est sans nul doute le ferment actif de cette fondation. Il a découvert le haïku dans le roman « Oreilles d’herbe », de Soseki, et « il a choisi d’être dans ses haïkus un ‘passeur de sens’ en évoquant le banal sans être banal », écrit-il sur son site « Le temps d’un instant ». Voici quelques poèmes tirés de L’ignorance du merle (2011) et La boussole dans son vol garde le nord (2016) :

Daniel Py indique dans GONG n° 1 qu’il a découvert le haïku au hasard de ses lectures sur les philosophies orientales, à l’adolescence. En 2002, il organise HCSC – Haïku-Concours-Senryu-Concours -, un groupe de discussion sur Internet qui permet, dit-il, de nouer des contacts chaleureux. Par la suite, il sera, durant plusieurs années, l’animateur du Kukaï de Paris et publiera plusieurs traductions de l’anglais de textes critiques sur le haïku, tendance plutôt zen.

Voici quelques haïkus tirés de  « HAIKU » (2001) et « Galets sur la langue » (2004).

On peut lire Daniel Py sur son blog : http://haicourtoujours.wordpress.com/

Henri Chevignard écrivait dans le numéro 1 de GONG : « Gong ! Très simplement, c’est un impact, suivi d’une résonnance. Mais on saura aussi y déceler une image fugitive, imprimée sur la rétine ; un cri, que prolonge un écho ; une passante en allée, n’offrant plus que son parfum ; une cicatrice, témoignant d’une ancienne blessure... »

À ma connaissance, il n’a pas publié de recueil de haïkus, mais on peut lire ses tercets dans la revue GONG et dans les anthologies « Dix vues du haïku » et « Zestes d’orange » :

4. Le goût de la transmission - ateliers

La forme courte du haïku en a fait une forme poétique propre à être échangée et transmise. Ces échanges et ces transmissions ont pris deux formes : les ateliers d’écriture et les kukaïs. Abordons d’abord les ateliers d’écriture et trois poètes de haïku qui se sont illustrés depuis plus d’une dizaine d’années dans l’animation d’ateliers, souvent en direction des jeunes gens, dans les écoles ou les médiathèques.

Parlons d’abord de Jeanne Painchaud, poète canadienne qui vit à Montréal et qui a publié en 2015 le livre « Découper le silence – Regard amoureux sur le haïku ». Elle écrit que, « pour partager son enthousiasme pour le poème, elle a commencé à animer des ateliers d’initiation en 1997 ». « Quand je franchis la porte d’un atelier, mon objectif est toujours le même, dit-elle : mettre le feu à la classe ». Et elle cite le haïku d’un jeune garçon de 13 ans assez turbulent :

printemps

les plus belles fleurs

portent des mini-jupes

Voici quelques haïkus de Jeanne Painchaud, tirés de « Le ciel si pâle », éditions de La Lune bleue.

Jeanne Painchaud a également médiatisé le haïku dans des dispositifs artistiques : pochoirs sur les trottoirs ou lanternes japonaises en médiathèque.

Isabel Asúnsolo, quant à elle, a commencé l’animation d’ateliers d’écriture de haïku comme éditrice de la maison qu’elle a fondée, avec Eric Hellal : les éditions L’iroli. Elle a publié plusieurs anthologies thématiques de haïku et des guides pour l’écriture, comme « Le haïku en herbe » (L’iroli, 2012), et aux éditions leduc : « Mes premiers haïkus pour bien grandir » et « La magie du haïku à partager avec vos parents ». Au cours de ses animations, Isabel Asúnsolo insiste particulièrement sur le fait d’observer les choses autour de soi durant des promenades d’écriture (ginko) et sur le fait de choisir le mot juste : un oiseau ? quel oiseau ? une pie, une alouette, un épervier, un moineau ? Elle habite à Beauvais et transmets l’écriture du haïku aux jeunes scolaires de la région des Hauts de France et d’ailleurs. Quelques uns de ses poèmes (Les carnets qui rêvent n°6) :

Dans l’animation d’ateliers, Thierry Cazals est un maître planteur. « Il suffit parfois d’une graine plantée dans le silence pour que le monde se remette à sourire. » dit-il. Et son expérience d’animation, il la partage dans un livre qui vient de paraître à la maison cotcotcot éditions : « Des haïkus plein les poches ». « Ne cherchez pas de vagues idées dans votre tête, dit-il, partez de sensations vécues précisément. Un haïku est une invitation à sortir de notre bulle et reprendre contact avec la vie en direct. » Il cite ce poème :

Je marche

sur des feuilles rouges

un danger agréable

                   de Cédric, Collège, Clamart

Thierry Cazals incite les jeunes aspirants à prendre un nom de plume, comme ceux des poètes japonais : Bashô, c’est bananier ; Buson, Village de navets ; Issa, Une tasse de thé ; Ransetsu, Tempête de neige ; Chigetsu, Lune sage.  Une façon de s’écarter de sa vie, de soi-même, pour mieux regarder.

Voici quelques poèmes de Thierry Cazals, tirés de «La volière vide », aux éditions L’iroli :

5. Le goût de la rencontre : kukaï

C’est en 2006, au Festival de haïku organisé à Paris par l’AFH, que le poète Seegan Mabesoone nous a expliqué comment se transmettait la pratique du haïku au Japon dans les rencontres (kukaï) de poètes sous la direction d’un poète expérimenté. Par la suite s’est créé le kukaï de Paris, avec Daniel Py, et le kukaï de Lyon, avec moi-même.

Dans une rencontre classique, chacun apporte 3 poèmes, les poèmes sont copiés sur différents papiers pour devenir anonymes et chacun lit l’ensemble des poèmes et retient les trois qui lui plaisent le plus. Au cours des lectures, on échange sur le poème, son intérêt, ses images,  etc. Et l’auteur est appelé à se dévoiler et à évoquer l’écriture du texte. Puis, on relit les haïkus choisis et le nombre de voix obtenus. Le kukaï peut aussi se rapprocher de l’atelier d’écriture et on travaille le mot de saison ou la césure, ou autre chose. C’est un moment très convivial.

Aujourd’hui, il existe plusieurs dizaines de kukaïs en France, en Belgique, au Canada francophone, qui se réunissent régulièrement et font connaître leurs activités sur des sites ou des blogs. Parlons du kukaï de la ville de Québec, au Québec, puis de celui de Lyon, que je connais bien.

Le 5 septembre 2017, nous raconte Geneviève Rey dans la revue GONG n°61, pour la rentrée du Kukaï de Québec, le groupe a réalisé un ginko (balade-haïku) au cimetière-jardin de Mount Hermon avec un groupe de dessinateurs. Voici quelques uns des haïkus écrits, un par participant.es.

Et maintenant, une séance classique du Kukaï de Lyon, le 9 mai 2019, animée par Patrick Chomier :  Le thème - « Pour sortir de la fascination de la vue, nous choisissons d’écrire deux haïkus non visuels. »

 6. Regards de femmes

Les quatre poètes considérés comme des maîtres de haïku au Japon sont quatre hommes : Bashô, Buson, Issa et Shiki. Pas une femme poète dans cette hiérarchie établie au pays du soleil levant. Et pourtant, dès le début du 18° siècle, une femme poète, Chiyo-ni, a réalisé une belle œuvre de haïkaï. Ses poèmes ont été traduits en français chez Moundaren et chez Pippa. Dans leur présentation de la poète, Grace Keiko et Monique Leroux Serres écrivent : « Chiyo-ni écrit sans chercher à copier les hommes et assume sa part féminine. » Cela aurait pu être un motif pour lui faire une place parmi les maîtres de haïku japonais. Mais la place sociale laissée aux femmes japonaises, encore aujourd’hui, ne le permet peut-être pas. Citons un de ses hokkus traduit par Keiko et Leroux Serres :

Dans l’espace francophone, par contre, les anthologies de haïkus écrits par des femmes n’ont pas manqué depuis les années 2000. Commençons par mentionner « Du rouge aux lèvres », une anthologie de haïjins japonaises réalisée par Makoto Kemmoku et Dominique Chipot, aux éditions La table ronde, en 2008. On y lira une quarantaine de poètes japonaises, depuis l’époque de Bashô jusqu’à aujourd’hui.

Mais les anthologies de poètes francophones ont pris leur part. La première est réalisée par l’auteure québécoise Janick Belleau, publiée par l’Association francophone de haïku et les éditions Adage en 2009 : « Regards de femmes ». En préface, Belleau évoque le mot « gynku » pour un haïku de femme. Et, elle décrit les thèmes abordés : la nature, bien sûr, le Je, l’amitié et l’amour, les relations mère-fille, le quotidien, le corps à soi, l’humour, la société, l’environnement. Elle se pose la question d’une écriture androgyne.

Un an plus tard, 2010, c’est l’éditrice isabel Asúnsolo qui publie aux éditions L’iroli « La lune dans les cheveux », 88 femmes plus un. Chaque auteure est présentée par un poème avec sa traduction en espagnol.

En 2018, Danièle Duteil reprend le flambeau avec 127 femmes sous le titre « Secrets de femmes », aux éditions pippa. Duteil écrit en préface : « ... les femmes brûlent d’exister aussi en dehors de la vie domestique, si exquis leur foyer soit-il. »

Il faut encore citer « Sens dessus dessous », en 2018, où Choupie Moysan, Chantal Couliou et Régine Bobée publient le désir et les fantasmes féminins (assez proches des masculins) dans la collection Envolume dirigée par Igor Quézel-Perron.

7. Les revues francophones

La plus ancienne, parmi les contemporaines, est la revue papier GONG. Son premier numéro (couverture jaune, 32 pages, parution trimestrielle) fut lancé en octobre 2003 par Dominique chipot (directeur d la publication jusqu’en 2006), Daniel Py et Henri Chevignard. C’était le début de l’association française, puis francophone de haïku. « Les dés sont jetés. L’aventure commence. » écrivaient les deux D. Et Henri Chevignard, page 9 : « Gong ! Très simplement, c’est un impact, suivi d’une résonnance. » Le son, qui se propage plus lentement que la lumière dans l’air était privilégié dans le titre de la revue. Aujourd’hui, la revue en est à son numéro 67 (couverture orange, 72 pages), j’en suis le rédacteur en chef depuis 2007, avec le comité de rédaction : isabel Asunsolo, Danyel Borner, Geneviève Fillion, Sabrina Lesueur, Eléonore Nickolay et Klaus-Dieter Wirth. Abonnez-vous ! Abonnez-vous ! Voici quelques haïkus du n°1 et du n° 67 :

Vous pouvez lire tous les numéros de GONG sur www.association-francophone-de-haiku.com.

En 2007, la revue numérique 5-7-5, revue francophone de haïku, est créée par Serge Tomé, sur son site web dédié au haïku depuis 1999 : TempsLibres. Cette revue, qui surgit à la fin de la revue papier canadienne Haïkaï, paraîtra trimestriellement de l’hiver 2007 à la fin 2010. Serge Tomé indique que chaque numéro sera coloré par un poète particulier. Meriem Fresson tiendra une rubrique haïbun régulière jusqu’à la fin ; et Daniel Py, une rubrique « zen contemporain et haïku urbain » épisodique. Damien Gabriels dirige le n°2, de nombreux intervenants se sont mobilisés. Cette aventure prometteuse durera peu de temps. Meriem Fresson y fera un travail important pour le haïbun francophone, qui se poursuivra dans « L’écho de l’étroit chemin », la revue de l’Association Francophone des Auteurs de Haïbun, créée et dirigée par Danièle Duteil, fondatrice toujours active de l’AFAH. Les numéros de 5-7-5 peuvent être consultés sur 575.tempslibres.org. Quelques haïkus du numéro 2 :

Ploc ! la revue du haïku est ouverte par Dominique Chipot en 2008. C’est la revue numérique de l’association pour la promotion du haïku, APH. Chaque numéro est réalisé par un poète différent : Olivier Walter, Francis Tugayé, Sam Cannarozzi, Christian Faure, Damien Gabriels, Hélène Phung. La parution, de 8 à 10 numéros par an au début, est à présent de 2 numéros par an. On peut y lire des haïkus et senryûs, des articles, des haïbuns, des notes de lecture. Voici quelques haïkus du n° 78, février 2020, réalisé par Hélène Phung :

Vous pouvez lire tous les numéros de cette revue sur www.100pour100haiku.fr

Signalons, pour terminer, la revue numérique dédiée au haïbun que l’on peut lire à association-francophone-haibun.com.

8. Recherches universitaires

Dans les dix dernières années, les chercheurs universitaires s’intéressent au haïku : un premier colloque, « Le haïku en France, poésie et musique », est organisé à Lyon 3, en 2011, par Jérôme Thélot et Lionel Verdier. Il montre que la forme poétique japonaise traverse le domaine de la création en France, particulièrement en poésie et en musique.

« Le haïku fut pour beaucoup des poètes de l’après-guerre la chance inespérée d’un réinvention de la poésie française, la rencontre de cet ailleurs du discours,dans le congédiement de la pensée rhétorique et de la pensée logique, grâce à quoi parler poétiquement fut de nouveau possible, après tout.... Nul doute que s’il y a eu dans la langue française depuis cent vingt ans une découverte capitale, c’est bien celle-ci, - la découverte que les poètes ont faite du haïku. » écrit Jérôme Thélot. On perçoit la détermination de ce chercheur pour expliciter l’intérêt des poètes français pour le haïku japonais. Mais, dans ce travail, n’est abordé que ce rapport extérieur au genre poétique, un rapport critique, un rapport de confrontation, limité par l’existence de cultures différentes, marquées par la nationalité développée dans chaque pays.

 C’est le cas emblématique de Yves Bonnefoy, qui écrit : « ...quelques poètes des XIX° et XX° siècle ont cru possible de recommencer, en français notamment, une pratique analogue à celle du haïku, et même ont estimé y avoir assez réussi pour s’approprier le mot. Ils regardent une fleur, disons une rose, comme ils imaginent que le poète japonais contemple la fleur de cerisier.

Mais quelle différence pourtant ! Dans le haïku, rien n’est isolable de rien, s’arrêter à quoi que ce soit serait séparer cet objet de l’attention, chose ou vie, du reste de ce qui est, dénouer la continuité de l’environnement naturel, et pour qui le ferait ce serait se couper lui aussi du tout, perdre ce bien, ce seul bien, par illusion que l’on peut exister par soi. La fleur du cerisier, si tôt défaite, c’est l’offre de méditer l’immédiat éparpillement, qui se doit d’être heureux, de l’être illusoire de la personne. »

Quand d’autres, comme Jean-Jacques Origas, rappellent la « vulgate du haïku » proposée par Akimoto Fujio (1901-1977) :

1. Le haïku est un art mineur. Donc, si on ne réussit pas à faire de bons haïkus, c’est sans conséquence.
2. C’est un poème bref. Donc, il ne faut pas faire un effort trop long.
3. C’est un poème à forme fixe. Il y a toujours un cadre. Étant donné que nous avons dans l’esprit certaines impressions, certains mots, il faudra bien arriver à les mettre dans le cadre 5-7-5.
4. Il faut toujours tenir compte du rythme des quatre saisons.
5. C’est également le poème de l’aïsatsu, c’est-à-dire de la « salutation ».
   Bref, ce sont des définitions tout à fait banales. Pourtant acceptons-les, ajoute Origas. Ces définitions constituent un rappel. À partir d’elles, réfléchissons.

Un deuxième colloque s’est tenu à Paris 3, en 2019, sous la direction de Muriel Détrie et Dominique Chipot : « Fécondité du haïku dans la création contemporaine. » Le premier colloque soulignait la partition entre « haïku » (genre poétique japonais) et « France ». Celui-ci entre directement dans l’exploitation de la forme poétique d’origine japonaise, acclimatée par des écrivains ou artistes francophones pour des raisons qui leur sont propres.

Muriel Détrie, maître de conférences en littérature comparée, souligne en ouverture la « forme simple » du haïku : « Comme toute ‘forme simple’, le haïku au sens où on l’entend aujourd’hui n’est pas une forme littéraire bien définie comme l’est le haïku japonais qui comporte des règles rythmiques (17 mores en 5-7-5), structurelles (deux partie distinguées par un kireji ou mot-césure), thématiques (emploi d’un kigo ou mot de saison) et esthétiques (voir les principes sabi, karumi, fueki et ryûkô, etc. utilisés par Bashô), mais il est d’abord et essentiellement défini par sa brièveté. La brièveté est ce qui a d’emblée frappé les premiers commentateurs occidentaux (de Paul-Louis Couchoud à Roland Barthes) et ce qui est resté comme la caractéristique fondamentale du haïku.... Dans tous les cas, c’est l’idée de brièveté extrême, de limite du langage, qui est perçue comme constitutive du haïku... »

A partir de cette forme à la brièveté extrême, chaque intervenant étudie l’usage que chaque artiste ou écrivain fait du haïku. Par exemple, Magali Bossi, doctorante à l’université de Genève, étudie les « Haïkus de prison » publiés par Lutz Basmann, un des hétéronymes de l’écrivain Antoine Volodine. Dans ce livre, une succession de haïkus écrits par un prisonnier a pour tâche de rendre compte d’une guerre.

Ici, on voit bien que les haïkus sont devenus des éléments de narration, des fragments, qui n’ont plus grand chose à voir avec le haïku japonais, si ce n’est leur brièveté. D’ailleurs, on peut lire des poèmes tels que :

Et malgré tout, un tel travail montre que la forme poétique du haïku peut intéresser bien des écrivains occidentaux, pour diverses raisons, peut-être ici en particulier parce que le haïku se situe à la croisée du narratif et du poétique.

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Voici donc un aperçu, non exhaustif bien sûr car le domaine est très dynamique, du monde du haïku francophone. C’est la petite taille du haïku, son équilibre entre l’humain, le monde et le langage, et son humour qui ont fait le succès de ce genre. Il constitue un véritable ferment poétique qui rassemble les gens et qui envahit l’espace.

Sur le site de l’Association francophone de haïku vous pouvez trouver beaucoup de liens pour prendre des contacts et beaucoup d’éléments pédagogiques pour se lancer dans la pratique de ce genre si souple, si proche de la nature et si propre à créer des rassemblements de poètes.

Les débuts du haïku en France

Véritable institution au Japon, le haïku est un poème concis de 17 sons, dans sa forme classique et telle que préconisée par le premier grand maître du genre, Matsuo Bashô (1644-1694). Simplicité, humilité, légèreté, pouvoir suggestif sont, d’après son enseignement, les principales qualités du tercet.

D’abord nommé « hokku », il constituait antérieurement le « verset initial d’une séquence de poèmes liés en chaîne (renga), puis verset détaché, devenu indépendant, et cité isolément »¹. Bashô commence à le faire exister indépendamment et à le démocratiser en s’entourant de disciples de tous bords. Il le dote d’une esthétique poétique : métrique (5/7/5), emploi d’un mot de saison qui l’ancre dans la réalité et l’universalité, césure (point de tension entre deux scènes juxtaposées). Son haïku le plus connu…

… correspond à la capture de l’instant présent dans ce qu’il présente de singulier et d’éphémère, en ce monde où se côtoient permanence et impermanence. Il saisit « l’ici et maintenant » (une scène souvent banale) et restitue l’émotion offerte aux sens à l’affût. Enfin, dépourvu de rimes, il privilégie un vocabulaire simple et précis.

Graphiquement, le haïku est tracé à la verticale, d’un jet de pinceau, au Japon ; en Occident, il est réparti sur trois lignes horizontales.

Outre Bashô, trois autres maîtres haïjin³ classiques, ont considérablement fait évoluer le haïku : peinture et poésie liées sont la voie spirituelle de Buson (1716-1783), qui accorde sa nature profonde au cours des choses et au temps qui s’écoule ; le poète-pèlerin Issa (1763-1828), proche des humains les plus humbles comme des animaux, traite tous les aspects de la vie, sans hésiter à s’indigner devant l’injustice ; le poète, critique et journaliste Shiki, (1867-1902) redonne un élan de vigueur au hokku, qu’il rebaptise « haïku » : thèmes renouvelés, objectivité, ou « croquis sur le vif ».

À cette époque, le monde bouge considérablement. La diffusion de la culture orientale en Occident débute en 1855, date de l’exposition universelle de Paris : les Hollandais y présentent des meubles laqués japonais, des porcelaines, des bronzes... fort admirés.

Dès 1858, le traité de paix conclu entre la France et le Japon ouvre à celle-ci certains ports japonais au commerce. Ainsi, se trouve favorisée la découverte d’un pays et d’une culture encore très méconnus.

En 1862, objets d’art et estampes japonaises, présentés à l’exposition universelle de Londres, fascinent de nombreux amateurs, tandis qu’à l’exposition universelle de Paris, en 1867, un Pavillon de l’Asie, partagé entre Japon et Chine, montre tout le raffinement de la culture nipponne. L’art japonais devient une source d’inspiration pour de nombreux artistes, notamment les peintres impressionnistes, Monet en tête, qui partagent la vision d’un « monde flottant ». On est en plein « japonisme » (1860-1890), terme qui désigne l’engouement pour tout ce qui vient du Japon.

En matière d’écriture, plusieurs récits de voyage paraissent, dont Voyage au Japon (1863), de Joseph Lindau.

La poésie sera mise à l’honneur plus tard, quand l’érudit professeur de langues et interprète Léon de Rosny (1837-1914) publiera son ouvrage Si-ka zen-yô⁴, « Premières fleurs de la poésie japonaise à Paris, anthologie de poésies anciennes et modernes des insulaires du Nippon » : il porte à la connaissance des lettrés le Man’yôshû (Recueil de dix mille feuilles, ~ 760) et le Ogura Hyakunin isshu (De cent poètes un poème, ) compilé par Fujiwara no Teika (1162-1241). De nombreux tankas (nommés waka à l’époque), ancêtres du haïku, figurent dans ces ouvrages. 

En 1885, paraît le livre d’art Poëmes de la libellule⁵, textes traduits du japonais d'après la version littérale de l’homme d’état japonais Saionzi Kinmochi, et adaptés sous la forme de tankas par Judith Gautier, fille de Théophile Gauthier (illustrations de Yamamoto). Celle-ci est aussi la première femme de lettres à avoir écrit des tankas en français. Après elle, la France oublie le tanka, jusqu’au détour des années 1920. Il évoluera ensuite par rebonds successifs.

Les voyages vers le Japon se poursuivent. En 1902, le Français Paul-Louis Couchoud (1879-1959), philosophe, médecin et poète, beau-frère du sculpteur Antoine Bourdelle, part lui aussi à la découverte de ce pays, grâce à une bourse dont il a bénéficié pour voyager en Amérique et au Japon. En 1905, séduit par le haïku, il publie avec ses amis, le sculpteur Albert Poncin (1817-1954) et le peintre André Faure, une plaquette intitulée Au fil de l’eau, qui relate, en 72 tercets, leur croisière sur les canaux du centre de la France.

Tiré à trente exemplaires, le document propose les tout premiers haïkus français. Certes, en 1899, William Aston, diplomate anglais, introduit quelques poèmes de Bashô dans son ouvrage intitulé A History of Japanese Literature (traduit en français, en 1902, par Henry D. Davray). Mais c’est véritablement avec Paul-Louis Couchoud, créateur du mouvement du haikai français, que le haïku fait son entrée en France.

En 1906, Couchoud traduit le haïjin Yosa Buson dans Les Épigrammes lyriques du Japon⁷ , repris dans Sages et poètes d’Asie⁸, que Marguerite Yourcenar qualifiera en 1955 de « livre exquis […] par lequel la poésie et la pensée asiatiques » sont venues à elle.

Le haïku français se développe, y compris pendant la Grande Guerre au cours de laquelle plusieurs poilus tels Julien Vocance (pseudonyme de Joseph Seguin, 1878-1954)⁹, René Maublanc (1891-1960)¹⁰, Maurice Betz (1898-1946)10, Georges Sabiron (1882-1918)¹¹…), pris dans le feu des combats, écrivent des poèmes poignants¹² :

En 1920, Jean Paulhan (1884-1968)¹⁴ voit dans le haïku, poème de la discontinuité, une manière de réinventer la poésie. Le numéro de septembre de la Nouvelle Revue Française (NRF), consacré au « haïkaï », regroupe Paul-Louis Couchoud¹⁵, Julien Vocance, Georges Sabiron, Pierre Albert-Birot (1876-1967)¹⁶, Jean Richard Bloch (1844-1947)¹⁷, Jean Breton (1870-1940), Paul Eluard (1895-1952)¹⁸, Maurice Gobin, Henri Lefebvre (1901-1991), Albert Poncin (1877-1954), René Maublanc et Jean Paulhan.

Le haïku inspire encore Jules Renard (1864-1910), André Suarès (1868-1948)¹⁹, Paul Claudel (1868-1925), Apollinaire (1880-1918), Rainer-Maria Rilke (1875–1926), Max Jacob (1876-1944), René Druard (1888-1961)²⁰, Jean-Paul Vaillant (1887-1970), André Cuisenier (1886-1974), Henri Druard (1902-1979)²¹.

Bloch fait état dans la revue Europe en juillet 1924, de la vogue spectaculaire dont a joui le genre poétique depuis la guerre…²².

En 1960, Philippe Jaccottet, fasciné par le haïku, écrit dans la NRF un hommage à Reginald Horace Blyth (1898-1964) qui a consacré quatre volumes au poème bref²³. Il s’en inspirera pour créer son anthologie de haïkus²⁴, Roger Munier également pour réaliser son recueil Haiku préfacé par Yves Bonnefoy (1923-2016).

Le haïku connaît une période de latence dans les années de l’entre-deux guerres et dans l’après-guerre des années 40. C’est Jack Kerouac (1922-1969)²⁵, un des leaders du mouvement littéraire de la Beat generation, proche de la perception bouddhiste du monde, qui le fera redécouvrir au monde.

En France, le haïku intéresse surtout quelques intellectuels dans la décennie 70. Cette année-là, Roland Barthes (1915-1980) déclare, dans L’empire des signes²⁶ : « La brièveté du haïku n’est pas formelle ; le haïku n’est pas une pensée riche réduite à une forme brève, mais un événement bref qui trouve d’un coup sa forme juste. »  Il pense que le haïku peut permettre d’aborder l’écriture du roman autrement, en passant de la forme brève, fragmentée, au présent, à une forme longue et continue²⁷.

Par la suite, l’essor des nouvelles technologies favorisera grandement le rapprochement entre les adeptes du haïku de tous pays.

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Modernité et attraits du haïku

Depuis que le haïku a pénétré en Occident, au début du XX^esiècle, il a parcouru un long chemin. Phénomène relativement marginal jusqu’à l’avènement du XXI^esiècle, il n’a cessé de gagner du terrain ces dernières années.

Fréquemment teinté d’humour, il s’apparente à un instantané photographique. Pas le moins chronophage, il ne réclame aucun investissement coûteux, seulement du papier, un crayon, et une présence au monde.

Par ailleurs, il met en valeur le quotidien, ce qu’il est commun d’appeler la « banalité ». Car, au regard de la création, il n’existe pas de petites ou de grandes choses. Toutes revêtent la même importance, ayant chacune un rôle précis à jouer. La fourmi ou le brin d’herbe ne sont pas relégués au bas de la hiérarchie. Les plus humbles sont reconnus comme maillon indispensable de la grande chaîne cosmique. Ce rappel des règles qui régissent l'ordre universel constitue de surcroît une belle leçon d’humilité.

Le haïku possède encore le mérite de poser des repères : l’un temporel, étant soumis à l’emploi d’un mot de saison, l’autre spatial parce qu’il s’enracine dans un lieu précis marqué par son climat propre, ses coutumes, ses traditions et fêtes. Autant d’éléments qui rassurent et resserrent les liens à l’environnement proche, à la terre natale ou au pays de cœur. Du même coup, à l’ère du factice et du virtuel, il porte un message d’une précieuse authenticité, tout en ouvrant des dimensions qui dépassent largement les limites de l’individu.

Au Japon, le tercet est considéré comme garant de la transmission : les jeunes poètes « font leurs gammes » en réutilisant des mots de saison (« neige d’équinoxe » ici) empruntés aux anciens. Ces mots de saison, approuvés et reconnus, sont consignés dans des éphémérides ou almanachs poétiques, outils indispensables aux apprentis haïjin, toujours invités à aller puiser dans la mémoire collective pour enrichir leur inspiration de celle de leurs prédécesseurs.

Pour autant, l’observation est bien ancrée dans le réel. Capture de l’instant présent, le haïku apprend à « être au monde », pleinement, tous sens en éveil :

Sa pratique pousse à savourer chaque moment de la vie comme unique, à aiguiser les perceptions pourvoyeuses d’émotion, à s’accorder aux forces naturelles.

Ce fragment du tout s’enrichit de bien des qualités encore. N’est-il pas considéré comme le poème de l’échange ? Dans les cercles d’écriture, il est habituel de soumettre aux autres membres du groupe son verset, en le lisant deux fois selon l’usage. S’ensuivent des commentaires, parfois destinés à améliorer la formulation initiale. Les conseils sont les bienvenus et tout le monde essaie de se plier de bonne grâce à cette règle du jeu où doivent prévaloir modestie et empathie envers l’autre.

À l’heure des SMS, des lectures rapides et de la course au temps, l’extrême concision du poème d’inspiration japonaise le rend compatible avec la modernité. D’autant qu’il s’accommode de nombreuses exigences du monde contemporain telles que la spontanéité et la brièveté.

Après des siècles d’existence, le haïku, qui relie à ce qui manque peut-être le plus dans nos sociétés hyperconnectées aux réseaux médiatiques, à savoir le réel et le concret, jouit encore d’une attractivité considérable.

Sources :

• HAIKU, Anthologie dirigée par Roger Munier, Éditions Fayard, 1978.
• Le réveil de la loutre : Le printemps – Grand Almanach poétique japonais, Livre II. Traduction et adaptation d’Alain Kervern. Éditions Folle Avoine, 2009.
• HAIKU DU XX^e SIÈCLE – Le poème court japonais d’aujourd’hui, présentation, choix et traduction de Corinne Atlan et Zéno Bianu, Poésie/ Gallimard, 2012.

Notes

1. Alain Kervern, in Les tiges de mil et les pattes du héron : Lire et traduire les poésies 1, de Julie Brock.
2. Traduction d’Alain Kervern, voir note 1.
3. Terme par lequel on désigne un poète japonais qui écrit des haïkus ; on préfère parler de « haïkiste » quand il s’agit d’un poète occidental écrivant des haïkus.
4. Léon de Rosny 1837-1914 : De l'Orient à l'Amérique, de Bénédicte Fabre-Muller.
5. Recueil de poèmes diffusé en 1885 à de très rares exemplaires et qui fait partie de la collection des Beaux-Arts de Paris.
6. Éric Dussert : Au fil de l’eau – les premiers haïku français suivi de Haikais (Paul-Louis Couchoud, André Faure, Albert Poncin et Rafael Lozano). 1001 Nuits, janvier 2004.
7. Publié en avril 1906 par la revue Lettres dirigée par Fernand Gregh.
8. Calmann-Lévy, 1917.
9. Cent visions de guerre, 1916.
10. Le Haï-kaï français, éditions du Pampre, Reims, 1924 ; Cent haï-kaï, éditions du Mouton Blanc, Paris, 1924.
11. Scaferlati pour troupes, A. Messein Éditeur, 1921.
12. Poussière de poème, La vie, mars 1918.
13. En pleine figure– Haikus de la guerre de 14-18, anthologie établie par Dominique Chipot (Auteur), octobre 2013, éditions Bruno Doucey.
14. Animateur de la NRF de 1925 à 1940, puis aux côtés de sa compagne Dominique Aury (de 1953 à 1958). Auteur de nombreux ouvrages et d’une importante correspondante, dont Paul Eluard & Jean Paulhan, Correspondance 1919-1944, Éditions Claire Paulhan, 2003.
15. Au fil de l’eau, 1905.
16. Voir, la contribution de Marianne Simon-Oikawa, 2019 : msoikawa@l.u-tokyo.ac.jp https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02043414
17. Pour le haï-kaï français, in Europe, n°18, 15 juillet 1954 (pp 367-382).
18. En 1920, Paul Eluard propose onze haïkus à la NRF.
19. Haï-kaï d’Occident, in Comoedia, mai 1924.
20. Cent phrases pour éventails, 1942.
21. Fondateur de la revue Le Pampre(1922-1926).
22. Pincements de cordes, haï-kaï, préface de René Maublanc, 1929.
23. In Claudel et l’avènement de la modernité, de Pascal Dethurens, Presses Universitaires de Franche-Comté, janvier 2000. Disponible en version numérique.
24. Haiku. Quatre volumes : Eastern culture ; Spring ; Summer-Autumn ; Autumn-Winter. Tokyo, 1952.
25. Haïku, présentation et transcription de Philippe Jaccottet, illustrations de Anne-Marie Jaccottet, traduction de Reginald Horace Blyth. Éditions Fata Morgana, 1996.
26. Haikus, Jack Kerouac
27. L’Empire des signes, Skira, Genève, 1970.
28. Roland Barthes, Collège de France : « La préparation du roman. Le désir de haïku» (séance du 13 janvier 1979).

Image de une : Haiku by Matsuo Basho (1644–1694) calligraphié par Soseki Aoyagi (Floatinginkworks.com) :

月ぞしるべこなたへ入せ旅の宿

The moon is the guide,
Come this way to my house,
So says the host of a wayside inn.

méditation sur la perception de la catastrophe,  en lisant l'œuvre de Lorand Gaspar

Printemps 2020 – Les martinets rasent le balcon où s’épanche le parfum des violettes. Le ciel d’un bleu pur ourle la fronde du platane d’un vert phosphorescent. Tout est calme – serein – mais je suis confinée. Comme tout un pays, comme le monde entier – recluse. La planète frappée d’un Léviathan microscopique dont la venue messianique était annoncée depuis des décennies… Covid 19 – le Corona virus…

Encore que nul n’y crût vraiment – après nous le déluge, malgré de nombreuses alertes - l’annonce de l’épidémie, devenue pandémie, remonte à janvier – j’écris ceci aux alentours de Pâques. Pendant des jours, des nuits, un sentiment archaïque a hanté mes pensées, en sourdine, une sorte de peur, – et pourtant ce n’était pas cela, le mot précis me manque… Une sidération, plutôt : la paralysante incrédulité face à un événement qui dépasse le quotidien dans lequel je suis plongée et dont je ne vois rien ; annoncée par les médias, l’attente du prochain coup, frappé comme par la queue d’un invisible dragon qui se débat et fauche sans discrimination. Juste, en ouvrant la radio, la confirmation autant crainte que prévue du nombre des victimes toujours plus impressionnant à travers le monde stupéfait, et désarmé.

Oui, sidération, voilà le mot précis, face à cette menace subtile, cette faucheuse qui plane dans l’air ; je suis – j'étais - dans la stupéfaction de cet interminable présent qui vous pétrifie, comme la femme de Loth devenue bloc de sel, face à l’avenir même le plus proche qu’on peine à imaginer et dont on comprend, atterré, que nul ne sait encore comment le gérer…

C’est un exemplaire usé que je tiens en main : tatoué par une bibliothèque qui l’a voué au pilon, ainsi que l’indique une annotation en page de garde – avant d’annuler sa décision et de le proposer à quelque bouquiniste… Je l’ai trouvé « en ligne », attirée par le titre (j’aime autant les récits de voyage que les îles grecques – d’ailleurs, j’y avais imaginé Phidias ((La Dernière Oeuvre de Phidias, Jacques André éditeur, 2017)), créant sa dernière œuvre,) – et sans doute aussi par les photos en noir et blanc qui le composent. Et comment, au moment où j’écris ceci, ne pas me rappeler que Patmos est le lieu où vécut en exil, dans une grotte désormais transformée en chapelle, le prophète de l’Apocalypse, Jean de Patmos, dont la parole figure en épigraphe d’un autre texte relié à cette île et que je reçois comme un message personnel : ((le « Journal de Patmos » Poésie-Gallimard, p. 86)) :

 Va, prends le livre ouvert dans la main de l’ange debout sur la mer et sur la terre… Prends-le et mange-le, il sera amer à ton ventre, mais dans ta bouche il sera comme du miel. , (Apocalypse, X -8)

Oui, je ferai mon miel de ce texte que je lis dans des circonstances que j'imagine similaires à celles qui inspirèrent le voyant - le poète n'a-t-il pas mission de lire les oracles ?

Comment, sans avoir la foi millénariste qui l'a sans doute inspiré, comprendre l'allégorie de l’Apocalypse ? Comment faire usage du mythe pour comprendre – et agir. Il s'agit d'un suspens – un ins-tant, celui de la « Révélation » de la fin des temps dans ce texte religieux. Le suspens entre la vie échue du monde et le Jugement dernier, juste avant que tout bascule – de l'inachevé de nos œuvres et vies à l'achèvement final et son apothéose. J’en retiens pour ma part l’instant de sidération où tout s’arrête dans l’attente du spectacle qui va se dérouler et qu'on n'attendait pas mais qui nous fait vivre suspendus aux lèvres du prophète qui développe l'attente – attente des visions qui apparaissent aux yeux enfin dessillés, attente des informations assénées par les médias, attente dans un temps immobilisé qui m’amène, par analogie aux images fixées dans la chambre noire du photographe, apparaissant sous l’effet du révélateur chimique, dans les bacs où se fixent les sels d’argent… Il s'agit de la même fascination du spectateur – comme figé sous l’effet du regard d'une moderne Gorgone – et son regard aveugle fixe la lumière qui va tout balayer mais semble encore immobile dans l’instant menaçant. L’Apocalypse est ce temps de lumière – emprisonnée comme un éclair hors de la durée - dont l’explosion aveuglante révèle le gouffre inversé (ra)menant vers un possible nouveau monde, de nouveaux cieux, une « nouvelle Jérusalem » (21-22 – 55) ou un changement radical de paradigme civilisationnel…

Les dactylogrammes mêmes témoignent d'une incessante reprise syntaxique ou lexicale, difficile à organiser temporellement . A ce problème s’ajoutent les publications anticipées de diverses « pièces » de ces œuvres dans des revues, à différentes dates. Ainsi les Carnets de Patmos qui inspirent ma quête font l'objet d'un groupement déjà publié dans la revue SUD, en 1986 : mais il s'agit du premier chapitre – « Allegro ma non troppo » –avec le surtitre « Patmos, 1960-1985 » . On trouve à la NRF, en décembre 1988, sous le titre « Journal de Patmos » le 3^ème chapitre uniquement, finalement intitulé « J’attends l’aube ». Ces textes alors publiés sans photos, sont repris sans modification ultérieure pour leur insertion dans le livre des éditions Le Temps qu’il fait – comme s'il s'agissait de parcours parallèles, des mots et du regard. Pourtant, la chercheuse souligne le soin (et le mot a toute son importance pour Lorand Gaspar – poète-chirurgien (dont le « Clinique » inclus dans Egée, Judée me stupéfie en le découvrant dans la période d’épidémie où je le lis) apporté par le poète au « corps » de son texte, ce « matériau vivant qu’il faut sans cesse travailler, élaguer, émonder, pour le mener à maturité » ((ibid.)) Et combien ceci me semble évident à la lecture des textes que j'ai sous les yeux ! Véronique Montémont souligne enfin l’importance et le nombre des ratures, ajouts, retraits… marquant les dactylogrammes qu’elle étudie, comme si, écrit-elle, « reprenant les termes de Freud, (on pouvait) dire que l’écriture gasparienne opère principalement par « condensation et déplacement » ((ibid)) .

C’est cette piste du déplacement que je décide de suivre autour du thème qui résonne pour moi, dans la situation actuelle,  dans l'ilôt clos de l'appartement où je suis confinée, comme au sein sacré de l'île – à l’aveugle de ce qui se passe réellement dehors, et dont témoignent d’infidèles écrans où se pressent les images. Je suis à peine remise de la sidération qui m’avait saisie au début de la catastrophe, à tel point qu'écrire même me semblait impossible. Et le mot catastrophe prend tous son sens philosophique (qui est également son sens formel en mathématiques) de radicale discontinuité : καταστροφή, katastrophế , l'ambigu renversement qui est autant clôture que configuration nouvelle – comme d'un jeu de cartes jetées à terre, d'où peuvent surgir de neuves combinaisons (( Comme le souligne Krzysztof Pomian, « la catastrophe est ce changement négatif qui provoque ou risque de provoquer une solution de continuité. La catastrophe brise le temps humain, ouvre un gouffre entre le passé et le futur, menace de rompre le lien entre les générations »  in Quenet Grégory, « La catastrophe, un objet historique ? », Hypothèses, 2000/1 (3), p. 11-20. DOI : 10.3917/hyp.991.0011. URL : https://www.cairn.info/revue-hypotheses-2000-1-page-11.htm )) – cet ins-table/ins-tant brisé où le réel, retourné, change de direction, et dont la version ultime et sublimée pourrait être la révélation eschatologique de l’Apocalypse.... dont nous parle Jean de Patmos.

Le mince volume que je tiens en main ne parle pourtant pas d’Apocalypse… Le carnet est divisé en deux « chapitres » : « allegro ma non troppo » et « la Gorgone » - le premier évoque les mutations subies par « l’île splendide de la fille de Leto » depuis le premier séjour qu’y fit Lorand Gaspar : il y évoque l’arrivée du monde moderne, et « l’Hydre de la bousculade, de la fébrilité et du vacarme » qui en troublent désormais la paix. Il décrit ses voisins, et leurs activités de « gens paisibles, pêcheurs, maçons et un cordonnier boiteux » - sans oublier toutefois – dans un chapitre séparé - La Gorgone. Et ce nom me ramène aux impressions premières éprouvées dans ce paysage solaire/sous-marin aux dimensions des tragédies d’Eschyle, tel qu’il apparaît dans l'oeuvre du poète, aussi bien dans les textes de Patmos - dont l'incipit conjure les silhouettes noires d'un « choeur antique » qui évoque le Erinyes - que dans « Iles » où s'entrevoient

Récifs de villages, épaves, gorgones,

la lueur de sang dans l’embrasure –

un très vieil homme translucide dans les pierres –

Il n’est point de remède à ma parole.

L’auteur rapporte des légendes recueillies auprès des pêcheurs – ainsi celle de Théoktistos, « maçonné par dieu » – avec un intérêt d’ethnographe, tout comme il raconte en historien le passé de l’île. Et le récit se peuple d’êtres vivants, auquel il donne la parole, dans le texte qui se faufile dans les interstices des images muettes, en contrepoint. Les considérations sur Patmos ne se limitent pas à l'île mais ouvrent aussi sur les frères Karamazov ou Wang Fu et sa peinture... culture orientale d'une « Chine de l'âme inoubliée » qu'on retrouve dans le poème Patmos : l’humanisme de Lorand Gaspar dépasse les rivages égéens, son œuvre brasse les cultures dans un vaste mouvement de synthèse géo-décentrée. ((géosophique, ainsi que l'analyse Sarra Ladjimi Malouche, « « Géosophie et lieux poétiques dans l'oeuvre de Lorand Gaspar, Nunc, 17, novembre 2008, pp. 84-91)) . Son regard scientifique aussi transparaît dans les considérations (que je cite in extenso pour une double raison ) sur les liens ici entre appétit et culture, dans la mésaventure de l'odeur innommable que seul le gardien du cimetière pourra chasser ((p.41-42)) :

Nous avons tendance à croire – comme ce serait simple – que nos goûts reposent sur une construction solide, à la fois biologique et intellectuelle, sur la connaissance plus ou moins approchée de nous-mêmes, de notre composition. Or  même nos appétits les plus platement liés à notre fonctionnement biologique sont facilement déformés, déviés, inversés par la séduction qu'exerce sur notre imagination le « plat » du voisin . Il faut dire que dans ce perpétuel massage d'images qui veulent nous persuader qu'elles savent mieux que nous mêmes quels sont nos vrais désirs, nos vrais besoins, nous ne sommes pas sortis de l'auberge. Et dire que les rats de laboratoire qui se précipitent sur la pédale dont les effets les gratifient sur le champ nous font rire.» ((ibid.))

Il me plaît d'une part de trouver évoqué dans ce passage le processus de transformation par déplacement/déformation caractéristique du travail sur les textes de Lorand Gaspar relevé par Montaimont dans l'article cité ((supra)) - preuve que cette activité mentale n'était pas inconsciente loin de là – et de retrouver d'autre part beaucoup d'échos de la situation actuelle dans cette critique de l'aveuglement qui pousse nos contemporains à se croire maîtres de leurs affects et réactions et à souverainement prétendre imposer leur système de vie et de pensée à courte-vue à l'ensemble de l'humanité...

La fusion du poète et du praticien est encore perceptible dans un autre passage concernant les changements du paysage et de l'activité humaine observés au cours de vingt années de fréquentation de Patmos, qu'on peut étendre au monde entier, en dépit des avis éclairés que ceux-ci pourraient apporter, grâce à leurs observations et leur imagination  :

La prolifération anarchique des cellules de l’architecture et de la mécanisation la plus bruyante ne semblant pas être une menace immédiate pour la vie, on ne sollicite guère l’avis, ni les interventions des chirurgiens ou des médecins, pour ne rien dire des poètes, que l’on exclut avec la meilleure conscience du monde de notre vécu quotidien. (…) ((p.48))

Et voici aussi le paysage minéral tel que le décrit l’auteur dans le texte dont je perçois des bribes tandis que je feuillette en quête des images  :

 A soixante-dix mètres au-dessus de la baie, Khora, le haut village, d’une blancheur neigeuse et cubiste, d’où le monastère émerge tel un bloc de granit dénudé par les vents »((p.19)) .

C’est un paysage d’ascèse, pesant de cette « matièreté » de la matière, de ce blanc qui avait attiré mon regard – comme un poids de lumière pétrifiant le temps, à la façon dont procéderait une Gorgone cosmique – et la subtile délicatesse des gris quand la lumière décline ou que s’annonce l’aube :

l’éveil d’une ruche immense, la cohérence veloutée s’effrite, les ailes frissonnent. Sentiment que la clarté qui point est dans cet ébrouement de choses minuscules, dans le déploiement en elles de l’espace. (( p. 37))

Less citations de l’Apocalypse paraissent à plusieurs reprises dans les textes évoquant Patmos  : en épigraphe des poèmes de « Chœurs » d'abord, puis, et en italiques, dans le cours du texte même d’ « Iles » - qui reprend les mots inscrits ici dans la présentation de Patmos :

 Mais c’est le matin, un soleil très rouge fend les eaux – “et le tiers de la mer devint du sang”   

On reléverait encore dans le poème « Patmos », au fil des images, toutes les évocations de démesure, ou bien, écho du texte biblique

la lumière des étoiles déjà mortes. Quelqu'un te prend la bouche pour parler 

ou encore, suivant une image de la Genèse - « le souffle de Dieu sur les eaux », cette strophe proprement apocalyptique :

Les yeux de nuit un instant grand ouverts

regardent chaque son ou battement brûler

d'un insoutenable qu'il faut soutenir ((souligné par moi))

 

Présence récurrente, et donc bien prégnante, malgré tout le positivisme de Lorand Gaspar, médecin et chercheur, malgré la confiance mainte fois exprimée et lisible dans l'absolue immanence dans laquelle il veut baigner, cette Apocalypse dont j’aurais aimé suivre le développement... et qui m' apparaît dans toute sa splendeur finalement sereine – la catastrophe maîtrisée par les mots, rendue à sa puissance de métamorphose du réel, à travers cette image du poète face à la mer, comme confronté à l'imminence d'une « révélation »  - prêt à transcrire sa vision dans le dessin des mots – révélation que seule peut permettre l'écoute attentive et patiente de ce qui bruit en soi et que l'on va étendre, comme le linge, liminaire du carnet, signe noir sur la blancheur du mur comme une page :

Assis sans rien faire au bord d’une mer immobile. Je retiens ma respiration pour essayer de percevoir la sienne. Il y a ce pli mince, transparent, infiniment souple et fragile, avançant et reculant sur le sable ; un débris de coquillage suffit à le rompre, mais non, à la respiration suivante il est là, intact dans sa mobilité lumineuse, prêt à être modifié une fois de plus par le prochain caillou ou souffle d’air, sans perdre le fil du mouvement profond, encore et encore redéplié dans la clarté.

On peut rêver ainsi d’un trait de dessin ou d’un poème qui serait le déroulement de l’acte continu de sa source, sans cesse rompu, toujours ressurgissant, ténacité claire, claire même dans la nuit à l’oreille.

Etrange manie d’assembler des mots, de les serrer, essorer et étendre comme un linge tiré de son corps bruissant dans le noir. » ((pp.48-49))

Marilyne Bertoncini - avril 2020

Ce premier entretien fut accordé par Lorand Gaspar à Alain Freixe. Il est paru dans l'Humanité du 2 décembre 2004. 

Lorand Gaspar, « un immense désir de lumière partageable »

Dans le second, on retrouve le poète de l’expérience méditerranéenne, cette traversée risquée entre les  îles de la mer Egée, les rivages de Judée, ceux de Tunisie, lieux de vie, lieux aimés où le chirurgien qui s’acharnait à recoudre ce que la folie des hommes s’attache toujours à déchirer, savait aussi donner la main à celui qui aime écouter « sans relâche / l’inaudible battement dans les choses. » Action, d’une part , contemplation de l’autre, Lorand Gaspar est cet homme de terrain qui réussit à se tenir « ferme dans l’entrebaîllement des mots », fort de savoir que seul  le regard sauve.

Il est urgent de lire Lorand Gaspar ! Ses livres nous apprennent à regarder : « Regarder. Respirer. Avoir tout son temps pour accueillir ce qui vient. » Et dire oui au monde. À sa beauté, malgré tout : « Oui  - comme une lampe au soir -»

Alain Freixe

Entretien Lorand Gaspar – Alain Freixe

Ce second entretien que  Lorand Gaspé avait accordé à Alain Freixe est paru en 2006 dans la revue Friches.

Entretien Alain Freixe – Lorand Gaspar ou l’art de semer des questions - 2006

« Nous sommes une photographie qu’on déchire » (Le Désordre)

Aujourd’hui, à peine quelques maisons de pêcheurs, à fleur d’eau, flanquées d’une tour génoise. L’ensemble des biens – demeures, moulins, maquis, oliviers et vignes –  est « Terra di Catoni. »

D’Éliane Catoni, je connais quelques photos. Je les ai eues entre les mains. Des photos de la fratrie. Trois jeunes filles et un jeune garçon. Parmi les filles, Éliane. Jolie, souriante et simple. De bonne famille. Une jeune fille rangée, selon les apparences. Autre photo de famille : un intérieur cossu. Un homme imposant en costume cravate et lunettes d’écaille. Les mains croisées sur les genoux. 

C’est Ange-Jean Catoni, le grand-père d’Éliane. Assis un peu plus loin, un jeune couple. Tout entier absorbé par le plus âgé des enfants en barboteuse. Elle, c’est Éliane. Mais lui, qui est-il ? Je triche un peu, parce que je le sais. Je ne l’aurais certes pas identifié de moi-même, du moins pas spontanément ; mais le maître de maison l’a identifié pour moi. C’est lui que je suis venue chercher ce jour-là, dans le casone au-dessus de la mer.  Lui, mais surtout Éliane. Éliane et lui. De la terrasse en surplomb où je me trouve, je scrute l’horizon. Et se dessinent, tout en lignes douces, les contours mystérieux de l’île de Capraia.

Autour d’eux gravitent des sympathisants du surréalisme : l’helléniste corse Yves Battistini, les peintres Victor Brauner et Raoul Ubac, le poète Gilbert Lely.

Le jeune homme assis aux côtés d’Éliane Catoni dans la demeure de Porticciolo n’est autre que le poète Yves Bonnefoy. Éliane Catoni est sa première épouse. Elle le restera jusqu’en 1961. Période où la présence de Lucy Vines s’impose de manière inéluctable et définitive auprès du poète. J’ignorais jusqu’à il y a peu encore - en tout cas cela m’avait échappé et je n’en avais gardé aucun souvenir -, qu’Yves Bonnefoy avait été l’époux d’une jeune Corse ; qu’il avait effectué de nombreux séjours au nord de Bastia, dans le village de sa compagne. Il se peut qu’au cours de l’été de mes dix ans je les aie croisés l’un et l’autre, ignorante de leur histoire commune, ignorante de l’un et de l’autre.

Cette pensée me les rend à la fois plus proches et plus énigmatiques. Désormais je ne peux dissocier Yves Bonnefoy d’Éliane Catoni. Je ne peux oublier qu’ils ont hanté ces lieux qui sont aussi les miens. Avec en arrière-plan, Capraia, dont je redécouvre la présence dans les premières pages de L’Arrière-Pays.

Cela aussi, je l’avais oublié. J’avais pourtant lu ces lignes et j’avais traversé des yeux ces paysages sans garder la moindre trace de ces mots. Je ne m’étais pas non plus interrogée sur la présence du poète dans le Cap Corse. Tout cela s’était effacé au fil de la lecture.

Pour tenter de rattraper le temps, pour tenter d’en savoir davantage sur ce couple dont l’histoire littéraire n’a gardé que peu de souvenirs, pour tenter de débusquer la présence d’Éliane Catoni derrière l’omniprésence du poète, je consulte les ouvrages que je tiens à portée de main. Dont le numéro d’Europe consacré à Yves Bonnefoy et à son œuvre. Seul Patrick Labarthe, dans l’article intitulé « l’Archéologie du "Désordre" » évoque par deux fois la présence d’Éliane Catoni dans la vie du poète à partir de vers extraits de L’Heure présente et autres textes :

Selon le critique, ce vers renvoie « au petit logement de Fontenay-sous-Bois » que Bonnefoy partageait à l’époque avec Éliane Catoni. Il ne faudrait pas cependant réduire ces vers à « la simple remémoration de la vie commune avec Éliane Catoni, première épouse du poète ». Yves Bonnefoy « allégorise en ce partage du noir et d’un vert "intense comme la mer" la dialectique d’un destin et d’une poétique… ».

Mais revenons à Éliane Catoni. Ce qui me fascine dans les lectures que je peux effectuer autour de l’histoire du poète à l’époque de sa première épouse, c’est que le nom d’Éliane Catoni y soit à ce point absent. Comme si son existence avec le poète, plus de quinze années durant, se soldait à quasiment rien. Il s’avère pourtant qu’Éliane Catoni avait une vie intellectuelle intense. Et que ses activités étaient au diapason de celles d’Yves Bonnefoy.

Pour en savoir plus, il faut plonger dans la Correspondance d’Yves Bonnefoy, dont je possède le tome I. L’édition de cette correspondance a été « établie, introduite et annotée par Odile Bombarde » (également présente dans le numéro d’Europe) « et Patrick Labarthe ».

C’est dans ce volume imposant que je puise toutes les informations qui concernent Éliane Catoni. Tout ce que la recherche universitaire sait d’elle à ce jour est rassemblé dans cet opus. Peut-être le tome II de cette correspondance (actuellement en préparation) apportera-t-il d’autres révélations sur l’importance et sur l’originalité du travail d’Éliane Catoni ainsi que sur le rôle qu’Éliane Catoni a joué auprès d’Yves Bonnefoy ? J’attends donc la sortie de cet ouvrage avec impatience.

Mais revenons à Paris. Un an avant le mariage, en 1946, du jeune couple, tous deux collaborent à différents projets et réalisations. Ensemble ils publient La Révolution la nuit. Le tract – titre éponyme d’une œuvre de Max Ernst peinte en 1926 –   a été rédigé anonymement par quatre artistes : le peintre praguois Iaroslav Serpan et Claude Tarnaud, peintre et poète ; mais aussi Éliane Catoni et Yves Bonnefoy.

Lisant et relisant ce tract surréaliste qui reprend la formule provocatrice d’André Breton, « Dieu est un porc », je m’interroge. Au cours des repas dominicaux de Porticciolo, Éliane Catoni et Yves Bonnefoy évoquaient-ils leurs activités estudiantines subversives ? Comment un tract aussi contestataire et anticlérical que celui qu’ils avaient rédigé et distribué à 500 exemplaires pouvait-il être reçu par le grand-père Ange-Jean Catoni, une forte personnalité ancrée dans la tradition corse et un homme très marqué à droite ? Je souris par-devers moi  à l’idée des discussions houleuses qui ont très certainement accompagné le sauté de veau arrosé d’un vin du Cap !

Je n’ai pas de réponse. Sauf à me remettre en tête qu’Éliane Catoni était une Parisienne. Et que ses fréquentations ne se bornaient pas à la seule université. Les milieux intellectuels et artistiques ne lui étaient pas étrangers. Pas plus à elle qu’à son frère Jean Catoni, étudiant en droit et artiste, qui travaillait parfois pour le peintre Hans Bellmer. En atteste cette déclaration que le peintre adresse à Yves Bonnefoy dans une lettre d’octobre 1949 :  

Adolphe Acker, Yves Bonnefoy, Joë Bousquet, Francis Bouvet, André Breton, Jean Brun, J.B. Brunius, Éliane Catoni, Jean Ferry, Guy Gillequin, Jacques Halpern, Arthur Harfaux, Maurice Henry, Marcel Jean, Pierre Mabille, Jehan Mayoux, Francis Meunier, Maurice Nadeau,  Henri Parisot, Henri Pastoureau,  Benjamin Péret,  N. et H. Seigle, Iaroslav Serpan, Yves Tanguy.⁶ (Bibliothèque littéraire Jacques Doucet Archives Yves Bonnefoy).

Correctrice aux Archives Nationales, Éliane Catoni travaille alors sur les épreuves du volume de la Pléiade consacré au marquis de Sade.  En témoigne une lettre que Gilbert Lely⁷ –  « auteur de la monumentale Vie du marquis de Sade » et « éditeur des Œuvres complètes de Sade » –  adresse à la jeune femme le 2 janvier 1952 :

« Chère Éliane, quels qu’ils soient, je respecte vos scrupules. Je viens de rayer la petite note de ma Vie de Sade qui exprimait ma gratitude à votre égard. Mais dans cet ordre de deleatur, dois-je, Éliane, également supprimer la mention de votre travail au bas du conte de Seide⁸ que je viens d’adresser à Monsieur de Sacy, pour sa revue ? J’avais inscrit :

"Transcription d’Éliane Cattoni révisée par G.L." Et en effet, je m’étais rendu à l’Arsenal où j’avais collationné votre leçon sur une nouvelle lecture. (Je dois dire que votre transcription était remarquable de fidélité… ».

Enfin, Éliane Catoni est aussi poète. Elle est l’auteure d’un poème intitulé « Dans le lacis de tes rires ».  Poème que le traducteur et éditeur Henri Parisot, ami des surréalistes, avait proposé de publier dans sa revue Les Quatre Vents. Mais qu’est devenu ce poème ? Où peut-on aujourd’hui le trouver ?  En existe-t-il d’autres ? Autant de questions que je me pose, et que la modestie et la discrétion de la jeune femme ont laissées sans réponses.

Ce qui frappe en elle, outre sa discrétion, c’est sa beauté, au sein de ses amis de l’époque. Naïm Kattan voyait en elle « une orientale française » et Salah Stétié n’hésitait pas quant à lui à faire un rapprochement poétique entre elle et « Douve » : « douve elle-même par on ne sait quel éclat sombre en elle. »

Entre les années marquées par le surréalisme – Traité du pianiste, La Révolution la nuit, 1946 – et la publication au Mercure de France, en 1953, du premier recueil poétique important de Bonnefoy, Du mouvement et de l’immobilité de Douve, a eu lieu pour Yves Bonnefoy la découverte de l’Italie. Et cette découverte s’est faite depuis la Corse. Et en compagnie d’Éliane. Avec l’île de Capraia comme point d’ancrage onirique. C’était au printemps 1950. Le couple venait de quitter Paris pour plusieurs semaines pour se rendre en Corse et assister aux obsèques d’un membre de la famille Catoni. Probablement l’aïeul d’Éliane Catoni. Avant d’embarquer à Bastia pour Livourne. Début mai. De ce premier voyage et des réflexions qui l’accompagnent, naîtra L’Arrière-Pays, davantage rêvé que vécu, « défendu par l’ampleur de ses montagnes, scellé comme l’inconscient. »⁹

Lorsqu’en 1972 L’Arrière-Pays paraît aux éditions Albert Skira, le visage d’Éliane Catoni s’est depuis longtemps estompé. Un autre visage a fait irruption dans la vie du poète : celui de sa fille Mathilde. Dont la mère est Lucy Vines, la seconde épouse du poète.

Comme dans un rêve, l’image qui revient, qui perdure et qui m’habite, est celle d’Éliane Catoni. Une seule image. Qui flotte autour de moi et m’accompagne, indistincte et discrète. Ces quelques pages que je viens  d’écrire vont-elles m’encourager à poursuivre la quête que j’ai entreprise ? Cette quête, c’est à Odile Bombarde que je la dois. Et je l’en remercie.

Notes :

1 : Adjectif que j’ai forgé à partir du toponyme du hameau Adamo.
2 : Yves Bonnefoy, L’Arrière-Pays, Éditions Gallimard, collection Poésie/Gallimard, 2003 (pour L’Arrière-Pays) ; 2005 (pour la postface), page 15.
3 et 4 : Yves Bonnefoy, L’Heure présente et autres textes in Patrick Labarthe, L’Archéologie du "Désordre", Europe, mars 2018, pp. 141 et 150.
5 : « Hans Bellmer » in Yves Bonnefoy, Correspondance, tome 1, édition établie, introduite et annotée par Odile Bombarde et Patrick Labarthe, Paris, Les Belles
Lettres, 2018, p. 940.
6 : « André Breton » in Yves Bonnefoy, Correspondance, tome 1, édition établie, introduite et annotée par Odile Bombarde et Patrick Labarthe, Paris, Les Belles Lettres, 2018, p. 29.
7 : « Gilbert Lely » in Yves Bonnefoy, Correspondance, tome 1, édition établie, introduite et annotée par Odile Bombarde et Patrick Labarthe, Paris, Les Belles Lettres, 2018, p. 75.
8 : Marquis de Sade, Seide, conte moral et philosophique, présentation de Gilbert Lely, Mercure de France, 1^er octobre 1952, in « Gilbert Lely » (Yves Bonnefoy, Correspondance, tome 1, édition établie, introduite et annotée par Odile Bombarde et Patrick Labarthe, Paris, Les Belles Lettres 2018, p. 75).
9 : Yves Bonnefoy, L’Arrière-Pays, éditions Gallimard, collection Poésie/Gallimard, 2003 (pour L’Arrière-Pays) ; 2005 (pour la postface), p. 17.

Photos : Angèle Paoli

Je ne suis pas née entourée de livres, j'insiste. C'est dans le temps et l'espace que j'ai appris depuis l'enfance à cueillir les mots. Notre maison était dénuée de biens matériels mais habitée par les mots. Ma mère et ma tante étaient de grandes conteuses, mon vieil oncle était un grand conteur, nos voisins et amis contaient et racontaient des histoires. Chez nous, tout était raconté, tout était motif de prose-poésie .

En 1973,  elle réussit à passer un concours pour devenir enseignante : elle enseignera à Rio de Janeiro, dans des écoles primaires publiques, avant de reprendre des études de lettres, à 40 ans, avec une belle ténacité. Elle est la seule de sa famille à faire des études universitaires - elle accède même à un doctorat de littérature comparée en 2011.

Autodidacte,Conceição Evaristo écrit poèmes, nouvelles et romans, et lit énormément, également en français, les oeuvres d'Aimé Césaire, Léopold Senghor, Edouard Glissant, Maryse Condé, Michel de Certeau et Frants Fanon.

Figure emblématique de la littérature afro-brésilienne, qui cherche à réhabiliter les mémoires issues de l'esclavage, elle écrit pour les minorités – les pauvres vivant dans les quartiers défavorisés, les noirs issus d'esclaves, en butte au racisme, les femmes soumise à la violence, les exclus d'une société blanche encore empreinte des habitudes et des préjugés du colonialisme :

 En tant que femme noire, on attend de moi que je sois bonne au lit, bonne cuisinière, bonne danseuse mais sûrement pas écrivain, intellectuelle et productrice de savoirs.

Dans ses ouvrages, elle mélange régulièrement fiction et réel, et réinvente les histoires oubliées. Le roman Banzo, mémoires de la favela, largement inspiré de l'expérience personnelle de Conceição Evaristo, est un bon exemple de ce qu’elle appelle « l'écrit-vie » : la transformation et l'intégration des souvenirs individuels des gens qu’elle a connus en une seule et même mémoire collective.((Les premiers écrits de Conceição Evaristo ont été publiés en 1990 dans le recueil d'œuvres littéraires afro-brésiliennes Cadernos Negros.

Une sélection de sa poésie a été publiée en français en 2019, dans une traduction de Rose Mary Osorio et de Pierre Grouix, en édition bilingue chez des femmes / Antoinette Fouque, sous le titre Poèmes de la mémoire et autres mouvements.))

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Choix de poèmes extraits de Poèmes de la mémoire et autres mouvements, traduit du portugais (Brésil) par Rose Mary Osorio et Pierre Grouix, édition bilingue, des femmes- Antoinette Fouque, 2019 - avec l'aimable autorisation de l'éditrice.