Traduction en tant que Re-création

La traduction c’est du tango argentin qui exige un certain respect de soi et celui des autres. Loin d’une simple succession de pas, c’est une marche vers la vie de l’autre. C’est une autre façon d’exister. C’est le désir de démontrer qu’on ne veut plus avancer seul, qu’on a besoin de l’autre dans toute son altérité. C’est la reconnaissance de l’autre dans sa différence. La traduction, c’est une émotion qui se danse à travers les langues.

Si nous nommons la traduction : œuvre de re-création et le traducteur : créatif, le processus de la traduction deviendra créatif en soi comme produit créatif entouré d’une aura de mystère.

Si nous prenons l’originalité et la nouveauté comme deux critères essentiels de la création, le texte traduit (c’est-à-dire la traduction) en tant que résultat d’un processus de création se prétendra être le même dans une autre langue par l’intermédiaire d’un entremetteur, qui déjà écrivain nous présente une beauté à demi-voilée que nous n’apercevons plus qu’à travers un brouillard. Cette entremise, cette traduction qui se trouve entre création et théorie – telle la philosophie – cette image de la belle étrangère qui excite en nous le désir frustré, le désir irrésistible de connaître l’original, exprimera le rapport le plus intime entre les langues.

La traduction de la poésie c’est la folie : Folie-poésie-traduction : C’est la difficulté de créer, c’est la restriction… En voilà deux éléments nécessaires dans l’art, comme disait Goethe qui aimait traduire des auteurs presque intraduisibles et qui considérait sa création comme faisant partie de son activité de création.

Il ne nous est pas impossible de considérer la traduction comme une partie intégrale d’une activité littéraire-poétique d’une autre histoire, d’un autre monde cognitif, d’un monde de perception-langage-mémoire, d’un autre espace conceptuel – intellectuel, d’un espace de pensée – aussi bien d’autres sensibilités que de compétences.

La traduction de la poésie en tant qu’activité créatrice permet à l’original sa survie que nous nommerons « la retraduction », au dire de Benjamin, « l’intraduisible », le renouvellement de la lecture selon les changements des normes esthétiques des époques.

Si nous prétendons que la traduction est un art, dans le sens grec du mot – ars, teckné -, technique qui ne doit pas envier l'art comme création, nous dirons que l'acte de traduction, ne fera que « se reconstruire » dans la traduction.

Si nous acceptons que la traduction de la poésie est une "technique", un "savoir-faire″ à travers lesquels se créent les idées, les mots, nous dirons que c'est quelque chose d'analogue à l'art d'écrire et que la traduction peut être (ou elle mérite d’être) considérée comme un art de réécrire.

Si nous disons toujours que la traduction est un art comme tous les autres arts, l’acte de traduire exigera une maîtrise élevée.

Si nous disons que la traduction devient une activité incontournable dans un monde qui compte plus de 3000 langues, nous prendrons cette fameuse activité comme produit créatif et en parlerons à la lumière de plusieurs questions telles que :

• La traduction serait-elle l’une des clés de la communication ?
• Serait-elle l’ombre de l’original ou son double ?
• Le produit (texte traduit) serait-il conflictuel par rapport à ces deux critères essentiels et serait-il toujours le même texte dans une autre langue ?

Nous n’ignorons toujours pas que la traduction est un travail sans fin, une tâche difficile vu la variété du style, la singularité de l’œuvre, de la langue de départ et d’arrivée. C’est une tâche difficile avec des expressions intraduisibles, des vocables (terme signifiant quelque chose de précis) irremplaçables, des formes poétiques inchangeables selon leur valeur unique.

La traduction de la poésie se présente comme un fait de savoir offrir un dispositif technique et esthétique permettant d’atteindre son objectif poétique via la combinaison des différentes compétences linguistique, discursive (méthodique, logique, cohérente), socioculturelle et référentielle.

Les formes poétiques qui sont assez riches causent des problèmes énormes aux traducteurs : Comment faire avec Calligramme : poème à disposition graphique particulière ; Haïku : forme poétique japonaise codifiée de textes courts de quelques vers ; Lai : forme poétique médiévale de nombreux genres ; Motet : forme poétique se rapprochant de la musique ; Poésie en prose : forme poétique bien particulière qui utilise la prose au lieu des vers ; Rondeau : poème à forme fixe de 3 strophes isométriques construites sur 2 rimes, avec des répétitions obligées ; Sonnet (italien, français, shakespearien ou élisabéthain) : forme poétique bien particulière. Le sonnet suit obligatoirement une règle d’organisation strophique fondée sur la succession de deux quatrains et de deux tercets. Le système de rimes obéit à certaines contraintes variables selon le temps et les traditions nationales.

Pour les quatrains, jusqu'au XVI^e siècle, l'usage dominant est la rime embrassée (abba / abba) identique dans les deux strophes (mais Shakespeare pratique : abab / cdcd). Pour les tercets, il n'y a pas de règle mais un usage différent selon les poètes ou les traditions nationales : rimes italiennes (cdc / dcd); françaises (ccd /ede); marotiques (ccd / eed); shakespeariennes (efef / gg). Au XIX^e siècle l'usage se diversifie considérablement ». Bien que le sonnet respecte certaines modalités de construction qui constituent un art de la composition, Baudelaire pratique des systèmes de rimes différents. Avec une grande sensibilité et en privilégiant le cadre du sonnet, il donne à sa poésie - L’Homme et la mer - une dimension symbolique. Il est le premier poète moderne qui sait rompre avec la thématique traditionnelle de l’idéalisation de l'amour et de la nature...). J’ai le plaisir, à cette occasion, de vous rappeler L’Homme et la mer avec sa traduction en turc par le grand poète-traducteur Orhan Veli :

La traduction de la poésie est très compliquée pourtant c’est une beauté, c’est la beauté d’une esthétique de l’à-peu-près, comme le dit Serpilekin Adeline Terlemez dans l’un de ses recueils :

La traduction de la poésie considérée comme une belle rencontre de poésie- traducteur-lecteur qui s'attirent, s'aiment ou se détestent en raison d’inhospitalité langagière n’est qu’une dispute entre l’identité et l’altérité et entre les langues qui se rencontrent, s'entendent, se disputent, se parlent, s'ignorent, se chérissent et se détestent.

Et quant au traducteur qui est à la fois lecteur et auteur, nous dirons qu’il ne baisse pas les bras. Serviteur de ses deux maîtres, il continue à traduire pour faire passer tout texte aussi bien traduisible qu’intraduisible. Il est obligé de servir ses deux maitres mais à qui donnera-t-il la priorité? Restera-t-il fidèle au premier pendant qu'il sert l'autre et vice-versa? Comment arrivera-t-il à ne pas les trahir ?Et comment sortira-t-il de cette impasse?

Le traducteur demeure seul face à de nombreux dangers qu’il doit déjouer sans savoir toujours comment faire. Car la belle connaissance de ces deux langues ne l’empêchera pas de tomber dans le piège des mots qui exigent une connaissance encore plus vaste, celle du domaine particulier de la langue de départ. Ce passeur de langue est souvent confronté à l’obligation de faire son choix entre plusieurs mots identiques. Ce n’est pas facile, comme nous venons d’évoquer, il y a beaucoup de choses qu’il doit respecter comme style, sujet, contexte, tout ce qui se cache derrière chaque mot, tournure, expression, couleur, image. Il se peut qu’il n’arrive pas à trouver le mot juste qui dirait exactement ce que dit l’autre. Car il est bien normal qu’il y ait des difficultés provenant de l’arrière plan culturel de la langue de départ. Pour cette raison, nous disons que traduire relève d’un art, d’une science, d’une poésie, d’un re-création.

Traduire, dans ce contexte-là, devient une tâche qui secoue toutes les frontières de sens, mots, expressions, culture. Elle va au-delà de toutes les connaissances du traducteur, elle passe à la dimension métaphysique de toutes les données. C’est à cette dimension que doit travailler le traducteur, il doit se dépasser afin de pouvoir traverser ce pont de traduction et atteindre l’autre rive passionnante où l’attendent ses nouveaux lecteurs. Il a tout le droit et devoir de provoquer la même réaction chez le lecteur en modifiant - si cela lui paraît indispensable – la forme, l’exemple de Ali Poyrazoğlu (Mes inconnus, in Le Crocodile en moi, présenté et traduit par Sevgi Türker&Serpilekin Adeline Terlemez, éditions A Ta Turquie, Nancy, 2010, pp. 30, 32, 33) :

La traduction, c’est comme ce tango argentin, il ne reste qu’à chercher et à reconnaître les émotions que chacun désire exprimer. La mission du traducteur est de transmettre cette émotion, ces sentiments, pensées et cette ambiance.

Particularité de la langue turque

Le turc/Türkçe (de Turquie) est une langue de la famille ouralo-altaïque ou finno-ougrienne, apparentée au finnois-finlandais et au hongrois. Elle n'est ni indo-européenne comme le français, l'allemand, l'anglais ou le persan, ni sémitique comme l'arabe ou l'hébreu, malgré la longue influence qu'elle a subie pendant des siècles de vie commune avec les Arabes et les Persans. Il est parlé à l’heure actuelle par plus de 200 millions de personnes dans le monde (Europe, Chine, ex- Soviétique, Afghanistan, Iran, Azerbaïdjan, Irak, pays balkaniques, etc.).

C’est une langue agglutinante (comme tamoul, mongol, estonien, finnois, hongrois, coréen, japonais, basque, somali, géorgien), chaque morphème correspond à un trait et chaque trait est noté par un morphème. Ex ev (maison) on forme : evler (les maisons), evlerim (mes maisons), puis evlerimde (dans mes maisons) ou encore evlerimdekiler (ceux de mes maisons).

Les traits caractéristiques de cette langue sont l’harmonie vocalique, l’agglutination au moyen de suffixe et l’absence de classes nominales ou de genre grammatical.

Son ordre SOV (sujet, objet, verbe) s’oppose avec l’ordre SVO (sujet, verbe, objet du français).

Le turc otoman (Osmanlıca, turc ancien (eski Türkçe), Lisān-ı Osmānī – la langue officielle de l’Empire Otoman (1299-1923, période pendant laquelle le turc n’est parlé que par les paysans) – s’écrivait avec une version de l’alphabet arabe et se caractérisait par une proportion importante de termes d’origine arabe ou perse.

En 1928, Mustafa Kemal Atatürk entreprend la réforme de la langue turque. L'adoption de l'alphabet latin a comme objectif de supprimer toutes les « capitulations linguistiques », d'insister sur le caractère moderne et de minimiser l'influence des conservateurs religieux, de toucher les masses populaires analphabètes.Le nouvel alphabet (comptant 29 lettres dont 8 voyelles - a, e, ı, i, o, ö, u, ü – et 21consonnes) est phonétique, toute lettre écrite est prononcée. Il n'y a pas de groupement de consonnes et des voyelles. Chaque consonne comme chaque voyelle est unique. Chaque lettre correspond à un seul son. Les lettres Q, W, X n'existant pas, elles se remplacent par Ç, Ğ, I (sans point), Ş, Ö, Ü

Quant à la poésie turque, nous commencerons par indiquer :

1. La poésie populaire :
   1. Poésie de « clan » qui existait bien avant l’islam avec la musique du saz, ses thèmes éternels, son inspiration, ses ballades et ses chants a été à l’honneur en Turquie parallèlement à la poésie du « Divan ».
   2. La poésie des troubadours (Aşık) – la poésie amoureuse – Köroğlu etKaracaoğlan, Dadaloğlu, Aşık Veysel. Leurs chants épiques, une sorte d’harmonie de la parole et de la musique, s’élèvent comme le symbole de l’insoumission contre les inégalités sociales. Ils chantent l’héroïsme, la bravoure, l’amour, la nature.
2. La poésie classique, dite du « Divan » avec des vers métriques, moule arabe, elle descend des seldjoukides (Selçuklular) qui, à travers la guerre, sont en étroit contact avec les Perses. Les premiers essais de vers métriques datent du VIIe siècle et appartiennent aux poètes turcs de l’Asie centrale. Cette forme de poésie connaît trois périodes :
   1. 1. Préclassique : XIV-XVe siècles ;
      2. Classique : XVI-XVIIe siècles ;
      3. Postclassique : XVIII-XIXe et début du XXe siècle.

   Poésie anachronique, par son caractère durable jusqu'à nos jours, elle résiste à l’arrivée du vers syllabique et du vers libre. La poésie de Divan est lyrique :

   1. • Gazel (Ghazals) thème de l’amour, 5-9 strophes
      • Kaside (qasides) éloge au pouvoir, 33-99 strophes
      • Mesnevi, amour, beauté ; poésie, textes poétiques en prose, poésie narrative « Leyla et Mecnun » de Fuzûlî)
3. Le vers syllabique (hece vezni) (XXe siècle) émerge comme une réaction contre les locutions arabes et persanes. Il a une brève existence, il fait le pont entre le vers métrique et le vers libre. Tevfik Fikret, poète-philosophe accusé pour ses convictions politiques rentre à Istanbul après dix années d’exil. Fortement influencé par les symbolistes français, il écrit parfois en langue française.

Restés d’abord sous l’influence persane, arabe et ensuite (après 1839) française, les poètes turcs négligent leur langue jusqu'à la Première Guerre Mondiale. Nazım Hikmet, Orhan Veli, Oktay Rıfat, Melih Cevdet Anday, Fazıl Hüsnü Dağlarca, font de leur poésie une poésie de combat. Nazım Hikmet et Fazıl Hüsnü Dağlarca, deviennent par leur audace et talent les pionniers du vers libre. Et Behçet Necatigil, poète de petits mots que nous venons de traduire réunit dans sa poésie toutes les formes de la poésie turque :

L'enregistrement de Lake Writing, très récemment reçu, m'a submergée d'émotions aussi puissantes que contradictoires. Outre qu'il est merveilleusement réalisé, la musique choisie fort belle et la voix de Judith un cadeau d'outre-ciel, j'ai réalisé que le poème ici illustré faisait partie d'une série dont j'avais commencé la traduction, remise à plus tard, pour mener à bien d'autres travaux “urgents” - on préfère sans doute souvent ignorer l'urgence vraie que vous pose la limite du temps. Ce poème, que j'avais négligé, et qui m'avait été confié, était là, soudain déployé dans toute sa frémissante beauté, et dans mon ordinateur, les pattes de mouche des mots avaient lontemps attendu qu'on les fasse revivre.

Traduire est une entreprise de longue haleine – et je n'ai par ailleurs jamais traduit les poèmes de Judith sans longuement échanger avec elle sur les choix effectués, dans ce jeu de “ping-pong” des questions et réponses portées par nos mails. Cette fois, je suis seule – et je m'enveloppe de ces mots qui attisent mon chagrin : j'ai failli en amité, en ne leur prêtant pas plus vite le corps de ma langue. Il me faudra du temps, pour polir ce poème, et pourtant, j'aurais aimé le partager dans ce numéro-hommage à la grande poétesse qu'est Judith Rodriguez, unaniment saluée en Australie, et qu'il convient certainement de découvrir en France tant sa voix porte loin l'indignation que suscite notre égoïste mode de vie face à l'ampleur des problèmes qui touchent notre Terre commune. Tant aussi elle est un remarquable passeur (il suffit d'écouter les entretiens accordés à Diana Cousens pour la radio¹ ou de lire les témoignages de ses anciens étudiants pour s'en convaincre). C'est pourquoi je me décide à aborder ce poème comme je le découvre, ou presque – posant en route mes questions, et ne donnant à lire qu'une version imparfaite, un “work in progress” (mais n'est-ce pas le propre de toute traduction, d'être à jamais inexacte et amendable ? )

Ce poème sur un lac s'inscrit dans une longue tradition de méditations poétiques sur ce topos très répandu, et je pense au 3ème volet d'une série d'entretiens de Judith Rodriguez avec Di Cousens pour la radio 3cr , sur l'histoire de la poésie australienne, au cours duquel elle aborde l'originalité du sentiment de la nature au 20ème siècle².

C'est sur ce sentiment aussi que je m'interroge en cherchant la meilleure traduction du titre de l'article. Si, pour moi, le lac évoque immédiatement ceux de Lamartine ou Baudelaire, je relève une centaine de titres sur le thème du lac recensés sur Poem Hunter pour la poésie anglosaxonne (dont ceux écrits par Byron, Goethe, Wordsworth et Walter Scott...) ! En quoi le poème de Judith s'insère-t-il tout en différant, dans cette tradition de sensibilité à la nature ? Ainsi qu'elle le souligne pour les poètes contemporains écrivant sur la nature, son poème part de l'analyse d'un "processus” - ici le déroulement d'une activité physique – et développe l'écriture à partir de celle-ci. Ce n'est pas une allégorie, mais une situation bien ancrée dans le réel, un réel personnel, extrêmement précis, à la façon dont procède la phénoménologie : des faits, des actions analysés de façon très objective, sans affect. Ce n'est pas une élégie romantique, un chant du cygne qui s'apitoie sur lui-même – ni même une métaphore symboliste comme le lac du “Cygne” mallarméen “ Ce lac dur oublié que hante sous le givre/Le transparent glacier des vols qui n'ont pas fui ! "

Et toutefois, de façon discrète, “de biais”, en oblique, voici une profonde méditation sur le temps, solidement plantée, des deux pieds, dans l'activité quotidienne présentée avec les mots si simples que privilégie Judith – si difficiles à traduire avec toute leur charge d'émotion, de souvenirs, tous les sens possibles cachés sous l'apparente netteté. Le traducteur se méfie plus – à juste titre – du lexique quotidien qui semble si usé plutôt que des envolées précieuses de vocables rares et choisis, pour lesquels un dictionnaire donne presque toujours une traduction fidèle.

Mais avant tout, et ceci donnera le fil de ce travail – je m'en rends compte à la relecture, après avoir plusieurs fois écouté la vidéo, où sonne si fort le rythme de sa diction, c'est aussi pour elle, et le sera pour moi de façon prioritaire, une écriture en cours sur le rythme – rythme de la marche, rythme du travail, de l'écriture et de la traduction du lac. Rien d'étonnant en ce qui concerne Judith Rodriguez dont la fille, Zoe, me confirme qu'elle était aussi une excellente violoniste (et un passage du poème évoque des intervalles sur ces cordes qu'elle manipule, j'imagine, mais qui sont sans doute aucun musicales, également, puisque la main reprend la musique qu'elles produisent dans l'esprit de la marcheuse).

Des multiples et contradictoires définitions du rythme qui d'une certaine façon compliquent le dessein d'en rendre compte dans l'analyse d'une oeuvre (réflexion que je mène par ailleurs), je retiens celle de Benveniste - qui me sert ici de guide de lecture : remontant aux conceptions préplatoniciennes, il rappelle que le terme “rythme”, désignait aussi la forme, la façon d'agencer les parties dans un tout – définition qui – dans l'un de ces flash, l'une de ces évidences qui vous frappent parfois de façon inattendue et relient inopinément deux choses distinctes - me fait penser à Lake Writing, que je suis en train de traduire..

Benveniste explicitant la théorie platonicienne((j'utilise ici l'article de Lucie Boussara, "La Forme du mouvement (sur la notion de rythme)³ ", parle des emplois fort variés de la forme, allant “des signes de l'écriture à celle d'une “chaussure"" - j'ajouterais bien “évidemment ici la forme du lac, contenant circulaire qui donne un sens (topologique) à l'écriture et lui imprime son rythme, comme nous le verrons au fil du poème. Je relève ceci dans l'article : “Le “ruthmos” forme distinctive, figure proportionnée, disposition, était dans l'antiquité une notion très vaste, tout comme l'est aujourd'hui le rythme”. Le rythme de la poésie contre “l'aruthmos” du lac – cette profondeur incommensurable qui évoque l'infini - cette surface qui givre et piège le signe mallarméen ? ou bien le lac, justement, comme image de ce ruthmos, de cette forme qui englobe, “La terminaison en “tmos” de ruthmos indique non pas l'accomplissement de la notion, mais la modalité particulière de son accomplissement telle qu'elle se présente aux yeux” ajoute l'article : et je pense à la modalité particulière de ce déplacement spécifique de Judith autour de ce lac-là, dans l'ici et maintenant de sa promenade et de sa transposition-remémoration dans l'écriture - la forme qu'elle donne – ou que le lac imprime – à son poème.

L'étymologie rhein, de ruthmos, nous indique encore Benveniste, dans l'article que je parcours, amène à considérer la forme comme forme en mouvement, contrairement à schema, qui désigne une forme fixe – sens que nous conservons aujourd'hui. “Ainsi ruthmos désigne la forme dans l'instant qu'elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide. Sans consistance organique. C'est le pattern d'un élément fluide”. Fluide ! N'est-ce pas ainsi que l'on peut voir l'eau du lac, dont on verra se dissoudre les berges, et le déplacement pélerin de la poète sur son rivage, sans repère ?

Lake Writing est un texte infiniment plus complexe – d'un point de vue théorique, ou métaphysique – qu'il n'apparaît à la première audition ou à la première lecture de ce récit de promenade ( et non plus une promenade singulière, mais le modèle idéal d'une promenade de Judith autour du lac, une promenade-”type” - d'autant plus si l'on retient la définition de ce terme dans le TLF, qui fait notamment appel au synonyme “ moule ”(( moule : modèle idéal qui détermine la forme d'une série d'objets qui en dérivent : concept asbstrait où s'exprime l'essence d'une chose, considéré comme un moule, un modèle.))ce terme lui-même définit le lac dans la troisième strophe du poème (a mortal mould ).

Cette déambulation autour d'un lac, remémorée pour répondre à la question liminaire : “pourquoi est-ce que j'écris sans cesse sur les lacs ? ”, semble donc amener le lecteur à envisager le lien entre cette forme du lac et celle du poème, ou du projet du poème.

J'en arrive au passage de l'article de Lucie Boussara où elle cite l'insistance de Benveniste à souligner le caractère temporaire et modifiable de la forme désignée par le ruthmos : la spatialité de la notion, à la différence de celle qui apparaît d'abord à l'esprit, l'associe à une musicalité : il faut au contraire “concevoir le mouvement, l'écoulement, la transformation dans le flux sans faire appel à l'intuition du temps”.

C'est ainsi que je comprends la dernière strophe du poème, cette réflexion sur la durée que l'esprit peut concevoir, la mesure du parcours, la mesure du lac dans l'esprit – et je sais qu'il faudra que je revoie ce passage très précisément.

“La temporalité rythmique telle que la décrivent Garelli, Meschonnic, et Souris en musique n'est pas celle des durées de l'horloge, elle concerne une dynamique de relations entre des éléments qui donne à une oeuvre sa configuration⁴ ”. N'est-ce pas ce lac dont on fait le tour, et dont la poète mesure le parcours, et la capacité du lac à contenir/être contenu dans l'espace d'un poème – l'espace d'une vie ?

Et cette perception mobile du lac fait aussi de Lake writing un magnifique poème crépusculaire qui parle de la vie, et de ce qui, tapi, vous guette sur l'autre rive (qui, au fond, s'agissant du périple autour du lac, n'est est une que dans l'esprit – tout comme l'anneau de Chillida⁵ que j'imaginais infiniment tournant sur lui-même, sans espace ni temporalité d'avant ou d'après, d'ici ou là...). Je pense à Montale, au poème que je préfère dans Ossi di Sepia, “I morti”, méditation sur “l'autre rivage” que je mettrais volontiers en parallèle.

Crépusculaire, plus que tout : elle marche autour du lac, l'écriture est la trace de ces pas. Elle marche en toute conscience - vers – l'autre rive, qui n'est que celle-ci, juste un peu plus mystérieuse et lointaine, et l'idée de la mort, présente en arrière-plan. Peut-être l'écarte-t-elle, la frôlant en passant, de ce geste qu'elle avait, ce geste de sa main valide, pour l'écarter, au coin de l’œil – je la revois très précisément.

Ester Kristina (Stina) Aronson était en effet la fille d'une domestique, Maria Andersson, et d'un étudiant - Olof Bergqvist -  devenu plus tard évêque et membre du parlement. Adoptée par un couple de bouchers sans enfants, c'est contre son gré qu'elle retourne chez sa mère biologique. L'étudiant pour lequel cette dernière faisait le ménage lui permet d'accéder aux écoles secondaires, et de passer avec succès ses examens de fin d'étude, et son père paiera ensuite l'école pour enseignants où elle obtient un diplôme d'institutrice en 1913.

Elle enseigne dans diverses écoles de l'Uppland et du Gotland, épouse en 1918  le docteur Anders Aronson, et le suit en 1919 dans la partie nord de la Suède,   à Boden, où il dirige un sanatorium pour les tuberculeux, et où elle éprouve de grandes difficultés d'adaptation. C'et cette région du Norrland qui forme son paysage littéraire ultérieur.  Devenue veuve en 1936, elle revient à Uppsala, où sa situation économique est précaire.

Le premier roman de Stina Aronson - En bok om goda grannar (1921) - est le récit dickensien de la vie d'une petite ville ; il est suivi de 2 autres romans sous ce nom (Slumpens myndling, 1922 et Jag ger vika, 1923) et d'un 3ème, sous le nom de plume de Sara Sand, Fabeln om Valentin (1929) qui marque une nouvelle orientation littéraire, la rapprochant du Modernisme suédois. Durant ses voyages, à Uppsala, Stockhom, Paris, Stina développe des liens littéraires notamment avec des figures importantes du modernisme, tel Artur Lundkvist. Elle a  une correspondance régulière avec ce dernier,  dans les années 1929-1931.

Son recueil de poèmes, Tolv Hav, inspiré par la poète finnoise Edith Södergran, est publié en 1930, et une pièce de théâtre de chambre, Syskonbädd, en 1931.

C'est sous le nom de Mimmy Palm qu'elle écrit un roman sous forme de journal, Feberboken (1931) dans lequel elle étudie les rapports de l'amour et de l'écriture, et compare la situation  respective de l'homme et de la femme. 

Son roman Medaljen över Jenny, de 1935, obtient le prix du meilleur roman traitant de la vie ouvrière. Elle a aussi écrit un récit de voyage, Byar under fjäll, en 1937, le roman Gossen på tröskeln raconte l'enfance d'un petit garçon, et le roman sur la vie sauvage Hitom himlen, en 1946, lui apporte la reconnaissance des critiques et du public, suivi par d'autres succès comme Sång til polstjärnan (SS), 1948, Kantele (P), 1949, Den fjärde vägen (N), 1950, et  Sanningslandet (SS), 1952.

Amie intime de la critique Magit Abenius, Stina Aronson s'éteint 1956 à Uppsala et est enterrée au cimetière de Kristinehamn.

Les poèmes que nous vous livrons nous ont été confiés par Catherine Smits, qui les a elle-même "rencontrés" dans des circonstances fort poétiques. Au cours d'un voyage en train, un voisin suédois lit un livre de Sara Sand. Affable, il traduit quelques poèmes pour Catherine : séduite par la force et la beauté de ces vers, elle entreprend d'en traduire d'autres, à partir de la traduction anglaise que lui fournit l'obligeant voyageur. Puis, nous les transmet avec des notes biographiques, et le souhait de faire vivre ces mots qui l'ont - à juste titre - émue, et qui nous touchent également. Les voici, tels qu'ils nous ont été transmis.

traduction Catherine Smits

A propos d'Alchimiste du soleil pulvérisé, poème pour Antonin Artaud, de Murielle Compère-Demarcy

Pouvait-il y avoir meilleur berceau pour un texte sur Antonin Artaud, cet « acteur » (à tous les sens du terme) hors-norme du monde culturel, dont l’influence théorique se mesure encore de nos jours, après avoir notamment inspiré aux Etats-Unis la création du célèbre  Living Theatre  anarchiste à la fin des années 60, et dont l’activité protéiforme a transcendé les catégories (poète, acteur, metteur en scène, théoricien, dessinateur, essayiste...),  ou bousculé les mouvements – surréaliste un temps (ami de Leiris, Limbour, André Masson…) puis exclu-réprouvé par André Breton, et recrachant ce qui, des surréalistes, abdiquait face à la politique…  Personnalité inclassable, qui dérange toujours autant de nos jours, Artaud (1896-1948)  demeure dans les mémoires comme le « grand anarchiste » décrit par sa biographe Florence de Mérédieu :  je le vois comme  personna, comme ce masque grec d’où sort amplifiée la voix, mais à rebours de ce masque de civilité qui fait de nous des « personnes »  capables de s’insérer dans la société : é-norme, scandaleux, dans l’excès, la fulgurance, le dépassement de toutes les limites du réel et de l’état-civil, l’écartèlement entre lui et ce double (qui donne son nom à son ouvrage théorique sur le théâtre), dans une permanente mise en scène/mise en chair de  tous ses autres « lui-mêmes » pour explorer/dénoncer le monde. D’ailleurs, n’écrit-il pas, dans une lettre à Jacques Rivière, directeur de la NRF avec qui il entretient une longue correspondance :

Dans l’état de dégénérescence où nous sommes, c’est par la peau qu’on fera entrer la métaphysique dans les esprits  ?

Cette peau qu’on risque, à écrire, à expérimenter (comme il le fait au Mexique, où il dit avoir goûté le peyotl des Tarahumaras au cours d’une cérémonie d’initiation) : Artaud, le torturé de l’asile de Rodez, dont on garde en mémoire la voix rauque, roulant les « r » comme un torrent ses pierres dans ses imprécations, Artaud, le multiforme, est à jamais le corps délirant de l’écriture – celui qui au sens étymologique, dé-lire : sort du sillon… D’ailleurs, il suffit de citer ce qu’il dit à Paulhan dans l’une des ses lettres à propos de ses « carnets de Rodez » pour comprendre à quel point il fait corps avec cette écriture non linéaire qu’il pratique et dont ce livre se fait l’écho  :

  ce sont des dessins avec des écrits, avec des phrases qui s’encartent dans la forme avant de les précipiter …

Cette œuvre-vie qui foisonne, buissonne, et creuse, donne toute sa valeur à la forme choisie par Murielle Compère-Demarcy pour la raconter.

La « raconter », ai-je écrit : ce n’est pas tout à fait le terme qu’il faudrait employer, la narration impliquant un sens, un ordre, une finalité envisagée dès le début. Ici, ce que l’autrice réussit est d’un ordre tout autre. Elle incarne avec sincérité, honnêteté, talent, et avec tous les risques que comporte l’opération, une sorte de « double » féminin d’Antonin Artaud, qui se vivait en « poète séparé ».  Schize et union – mélange troublant, porté par un texte métissé, mimétique, et profondément émouvant, qui nous amène à l’intérieur de la psyché du poète, où l’on entend une double voix de souffrance, et de révolte dont on ne sait quelle est l’origine ou l’écho. Parfois, très clairement, la voix d’une femme, « tombée en poésie », cette « posture improbable irréversible puisque l’on n’en revient jamais si l’on y revient toujours » (p.20),  énonçant les fragments suivants, où se lit en miroir la révolte-douleur aussi d’être poète au monde, dans un monde sans poésie, sans l’au-delà qui définit l’humain, et dont la quête a porté Artaud du Mexique à Rodez :

Entre être une femme et être poète il faut savoir choisir.

Ecrire ou subir. Sois femme et tais-toi ! Sois poète femme et ouvre-la ! 

Le parcours est dès l’entrée présenté comme une sorte d’exercice de voyance (n’est-ce pas déjà le signe donné par l’inscription en diagonale du nom de l’autrice en lettres de couleurs dès la couverture ?). On verra convoqués, outre Rimbaud, d’autres « maudits » de l’art ayant cotoyé les abîmes de la folie – ces « gouffres où l’abyme devient – enfin - ascensionnel » comme l’écrit Compère-Demarcy  : Van Gogh, le « suicidé de la société » dont Artaud a fait le sujet d’un superbe portrait littéraire et auquel « la chambre ardente » rend hommage dans un beau texte sur la peinture, d’où j’extrais l’une des rares images presque paisibles du livre : « La lave de la chambre dort tranquille sous l’ombre bleue du miroir ».

Van Gogh, mais aussi Nerval, ou Nietzche, et un « christ mexicain », tous déchirés de leur révolte, dont les portraits en noir et blanc par Jacques Cauda illustrent le livre comme une sorte de test de Roschach, d’où nous interrogent  des profondeurs de « géhenne », sous les visages dont le regard fuit - vers quel indicible au-delà ? S’il semble simplement composé de 4 parties, dont les titres poétiques ne révéleront qu’à la lecture leur énigme - « Sur la corde-lyre », puis,  « La danse du peyotl », suivi de « La chambre ardente » et de « autres dévergondations » - il s’agit effectivement d’un puzzle dont les pièces soigneusement découpées révèlent de possibles agencements mouvants suivant les lectures . Au titre de la corde-lyre, on ne peut qu’entendre en écho « l’ire » de la page  44, que préparent les allitérations des élytres dans des images puissantes et originales comme celle-ci :

Cerveau-freux désailé
cerveau-Cigale aux élytres dépareillés
coupés
    en
  deux (p. 29)

Et au « cerveau scié » se lient les « pliures » du silence-silure qui

me mange la cervelle
m’écriture-
lure-lyre
le cerveau corbeautière
feulant dans son bocal
ce rauque vivre en son
croassement (p. 43)

La lyre revient en écho dans « la danse du Peyotl », qui s’ouvre sur le chant barbare et incandescent de « la fille de Hurle-lyre », impressionnante lecture « chamanique » du texte artaudien :

Je suis la Fille de Hurle-Lyre et je danse, je danse
sur la peau tendue frémissante du Tot »Tem Monde à errrrriger, je danse

L’écriture de Compère-Demarcy se coule dans la voix d’Artaud, mime le rythme d’EXplosion-IMplosion de sa scansion,  transcrit  le roulé de son Dire « sur l’unique tranchant d’une vérité (…)  terrrrriblement claire, sur le volcan d’une conscience terrrrriblement aiguisée, épouvantablement singulière ». Et l’on mesure le travail accompli, en modestie,  pour obtenir ce texte composite, inclassable, qui pulse, noir sur blanc, comme se lisent les signaux acoustiques de la voix enregistrée sur son spectrogramme.

Artaud, tôt ou tard :  toutes les figures du Tarot, pour comprendre/composer chaque lecture vers l’avenir de la poésie – du monde aussi. A vous, lecteurs, de vous plonger à votre tour, dans cet éblouissant exercice de fascination.

Rencontrée sur la scène ouverte du festival "Voix vives de Méditerranée" de Sète en juillet 2018, Siham  a retenu notre attention par sa ferveur, et la verdeur de sa langue. En ce mois qui "fête les femmes" - un seul  jour, le 8 mars ! pour défendre les droits des femmes dans le monde - nous avons pensé que cette voix, qui porte de façon différente, crue et ardente, son identité de femme-poète-performeuse, qui se bat pour sa place à travers ses mots,  méritait d'être écoutée,  parce qu'elle parle d'un monde qu'on occulte souvent sous de belles paroles, qu'elle met des mots sur l'humiliation - la condition féminine  aussi. C'est un combat, le sien, qui passe par la poésie comme on la défend à Recours au Poème : une arme pour changer le monde.

La jeune voix de Siham Mehazmi  : extraits de poèmes, précédés d'une introduction de Serge Pey

Elle n’a pas d’histoire et c’est sa poésie qui maintenant devient son souvenir. Elle est de là-bas. De derrière. De devant. D’à-côté. Du centre. 
Elle est droite. Elle est une porte. Elle est une femme. Sa poésie est une main de vengeance et une main d’amour. 
Son poème est une langue dans les fleurs. Son pied est un soulier déchaussé dont les lacets attachent un autre soulier.

Elle a traversé mille horizons et mille négations du soleil. 
Elle écrit pour ne pas crier. Elle vit à l’intérieur d’une métaphore, d’une camionnette rouge de pompier.
Avec ses tuyaux, elle se déplace pour allumer des incendies et non pour les éteindre. 
Là où les saisons la portent et la déportent, elle roule le sommeil dans une poubelle. Elle met des pansements aux cailloux. 
Elle a choisi un chemin qui voyage en elle. 
Elle fait voyager les voyages. Elle dresse sa tente en peau de ciel en plein ciel. Elle est debout. Elle marche à l’envers. 
Elle m’a accompagné dans une longue ascension jusqu’à la tombe d’Antonio Machado. Elle chante, car elle ne sait pas chanter. 
Sa beauté troue le ciel cathare de l’Occitanie. 

Comme la Esmeralda de Victor Hugo elle a rencontré une chèvre devant le château de Quéribus. Elle lui a appris à écrire et à parler. Elle est pendue à une branche de mots.
Elle est venue dans mon chantier d’art provisoire. Longtemps. Toujours. Demain.
Elle m’a fait lire ses premiers poèmes rimés, car elle-même est une rime.
Elle ne vient pas de la littérature. 
Elle écrit pour ne pas crier. Mais elle crie. 
Son corps est tatoué de larmes. Et pour cela, elle tatoue ses cahiers. 
Elle ne lit que les livres qui sont des tatouages. 
Elle vient de rien et commence à écrire ce rien.
Elle s’appelle Siham. 
Sa mère est morte comme un livre non ouvert. Elle passe son couteau entre les pages.

Poèmes de Siham Mehaimzi