Y. Bonnefoy, Un livre de neige et de miel

En 1989 paraît un livre d’Yves Bonnefoy singulièrement conçu : Début et fin de la neige. Il est composé de 52 pages non paginées en 13 feuillets doubles pliés à la chinoise et imprimés recto-verso : le livre se déplie comme un accordéon et a deux entrées. Il faut donc le retourner au milieu pour découvrir la deuxième moitié. Le texte est accompagné de phototypies tirées en bleu de Geneviève Asse, qui représentent des empreintes de figures architecturales évoquant des temples grecs, des arcades ou des frontons palladiens, ainsi que des signes alphabétiques. La chemise et l’étui du livre sont en toile grise, le titre est incrusté sur une pièce d’anilou gris-bleu [1]. Cette morphologie de l’objet livre instaure une double tension : d’une part entre le déroulement continu de la lecture du début à la fin, et le retournement du livre à mi-parcours que sa forme impose au lecteur. D’autre part, un dialogue se crée entre les poèmes d’Yves Bonnefoy ramassés dans le moule du vers libre et les phototypies évanescentes de Geneviève Asse, de couleur éteinte, comme sombrant dans la blancheur du papier. Ainsi, à travers la matérialité de l’objet se fait corps une interrogation sur le statut du livre qui n’est pas nouvelle dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy, mais qui pourrait bien former le sens même du recueil intitulé Début et fin de la neige. L’objet semble en effet apporter le déni d’une écriture figée dans l’encre d’imprimerie, et faire échec à l’illusion d’un déroulement continu destiné à s’achever.

Les phototypies de Geneviève Asse associent davantage l’écriture à l’effacement qu’à la trace indélébile, leurre de l’esprit qui substituerait au monde réel une image rêvée. Les caractères alphabétiques suggèrent également un processus inachevé d’éclosion, une émergence à jamais en cours, écartant toute tentation de clôture. Le livre met en scène sa propre fabrication, l’écriture rend sensibles sa genèse et son abolition dans le blanc de la page. Il ne s’agit pourtant pas, comme dans le projet mallarméen du Livre, d’épurer le langage pour l’extraire  de la parole commune et en faire le véhicule d’un sens quintessencié. L’écriture d’Yves Bonnefoy ne vise dès l’abord, dans le premier poème de « La grande neige », aucun dépassement de la langue vers la poésie pure. Elle se condense en notations brèves d’événements matériels dans l’ordre du visible :

Première neige tôt ce matin. L’ocre, le vert
Se réfugient sous les arbres. [2]

L’écriture est traversée par la blancheur qui l’environne sur la page et qui masque à demi les dessins de Geneviève Asse, mais il s’agit moins d’une blancheur effaçant le monde que la matière même du monde telle qu’il se rend visible au poète, dans la « grande neige ». Le livre en blanc, bleu, gris et noir est marqué par un effacement de la couleur. C’est l’événement du premier poème :

Seconde, vers midi. Ne demeure
De la couleur
Que les aiguilles de pins
Qui tombent elle aussi plus dru parfois que la neige. [3]

Le spectacle du visible ne se ternit pourtant pas dans cette écriture blanche : peu à peu la neige se transforme en lumière, comme si le livre ne pouvait révéler l’éclat du monde qu’à travers plus d’espace vacant. Le poète se fait le témoin de la lumière qui atteint le regard : « J’avance dans la neige, j’ai fermé / Les yeux, mais la lumière sait franchir / Les paupières poreuses » [4]. Les doigts de la « Vierge Miséricorde » qu’est la neige « Voilent de leur clarté ces paupières closes » [5]. Le « consentement de la lumière » évoqué dans « Le tout, le rien » [6], consentement à recevoir la lumière autant que consentement de celle-ci à l’accueil du poète, évacue les images peintes habitant le regard pour établir un contact physique entre l’œil et la matière la plus spirituelle du monde. Après le recueil Ce qui fut sans lumière (1987), le livre de neige élucide ainsi « ce qui fut sans couleur », dans la lumière retrouvée. Cette épiphanie de la « présence » (pour reprendre un terme cher à Yves Bonnefoy) au creux de l’effacement des images se matérialise à travers le motif du miel, métamorphose lumineuse et dorée de la neige. Le poète qui se saisit de la matière ravive en elle le possible don de sa transmutation :

Je fais tomber un peu de sa lumière,
Et soudain c’est le pré de mes dix ans,
Les abeilles bourdonnent,
Ce que j’ai dans les mains, ces fleurs, ces ombres,
Est-ce presque du miel, est-ce de la neige ? [a]

La nature des choses ne s’est pas figée dans la parole mais celle-ci a creusé leur profondeur mémorielle, a restauré l’unité de l’hic et nunc et d’un jadis de l’enfance qui fut peut-être un âge d’or. Les abeilles sont les ouvrières de cette poésie de l’Un, elles frôlent la fleur avec légèreté. Elles sont peut-être la figure idéale d’un livre imaginaire, pur bourdonnement intangible, mobile et créateur de lumière. Plus haut dans le livre, dans « La grande neige », le poète rêve à l’instar d’Aristote de « phrases qui soient comme une rumeur d’abeille, comme une eau claire » [b]

La blancheur transparente de l’élément aérien ou liquide fait surgir une autre figure du livre imaginaire, celle de la pluie de fleurs associée à la pluie de flocons. Ce mouvement porte en effet l’enseignement d’un livre de sagesse que l’adulte lirait à l’enfant dans « Le tout, le rien » :

Et que l’eau qui ruisselle dans le pré
Te montre que la joie peut survivre au rêve
Quand la brise d’on ne sait où venue déjà disperse
Les fleurs de l’amandier, pourtant l’autre neige. [7]
 

L’insaisissable est signe d’amour et de « joie », non de dépossession, comme le chante le « Canzoniere » de Pétrarque cité en exergue du recueil. Il s’agit ici d’une « pluie de fleurs » :

Qual si posava in terra, e qual su l’onde ;
Qual con un vago errore
Girando parea dir : qui regna amore.

Telle au sol se posait,Telle sur l’onde ;
Telle autre en tournant semblait dire,
Par son vol charmant : « Ici règne l’Amour ». [8]

Les pétales et les pages se dispersent mais rassemblent dans la force d’une adhésion aimante les diverses matières du monde. Ce qui est ainsi donné dans le livre, c’est l’espace unifié d’une dissipation : après la traversée de la « grande neige », dans les deux derniers poèmes de la section, le flocon connaît le destin de l’écriture lorsque qu’après avoir « hésité » « dans le ciel bleu » des rêves, il se reconnaît « Sans avenir / Que sa dissipation dans le bleu du monde » [9]. Le livre de blancheur revêt l’étoffe bleue de la robe des apparitions virginales : « Une flaque bleue / S’étend, brillante un peu, devant les arbres, / D’une paroi à l’autre de la nuit. » [10] L’épiphanie plus incarnée du rouge demeure problématique dans Début et fin de la neige. Couleur de la présence dans Pierre écrite (1965) associée à l’ambition d’un livre gravé dans la matière la plus dure, le rouge est désormais placé sous le signe du songe, songe révélateur toutefois d’un désir de présence semblable à celui que le flocon peut éveiller :

Neige
Fugace sur l’écharpe, sur le gant
Comme cette illusion, le coquelicot,
Dans la main qui rêva, l’été passé
Sur le chemin parmi les pierres sèches,
Que l’absolu est à portée du monde. [11]

La fleur de l’oubli porte la couleur d’un monde aboli. Dans la dernière strophe de ce poème, le rouge renvoie au livre du mythe, et non à celui du réel : « Circé / Sous sa pergola d’ombres, l’illuminée, / N’eut pas de fruits plus rouges » [12]. Le flocon éphémère est une « promesse » plus vive de « lumière » pour celui qui renonce aux images criardes des « illuminations » et aux leurres de l’esprit.

L’ambition de lucidité passe étrangement par le consentement à un certain mystère, le mystère de ce qui se donne sans livrer d’abord son sens ou sans s’inscrire dans une lecture déjà donnée. C’est l’énigme de ce qui s’offre à la perception dans le temps avant de disparaître, comme ces « infimes marques devant la porte » [13]  que le poète découvre « juste avant l’aube ». L’écriture ne peut avoir la prétention de fixer une manifestation de l’être dans une acception de celui-ci que le concept métaphysique aurait défini. Le livre poétique manifeste alors dans sa forme et ses motifs la fragilité de sa propre entreprise, qui laisse une part du monde en blanc. Les temples grecs de Geneviève Asse aux lignes brouillées par une encre insuffisamment dense marquent à la fois l’ambition d’une architecture éternelle, incontestable, et le néant dont ils surgissent et dont ils portent la trace. L’écriture n’est pas elle-même inscription dans le marbre. L’imagination matérielle des textes la renvoie davantage au domaine de l’impalpable : « Un peu de vent / Ecrit du bout du pied hors du monde » [14]. Le livre prend le risque de faire écho à cette voix entendue « à l’avant du monde » [15], sans pouvoir en départager la dimension onirique. Mais dès lors, l’évocation se donne pour un simple un reflet mouvant du réel : les contours s’effacent « Dans la brume des corps qui vont dans la neige » [16]. Pareil à l’enfant dessinant sur la vitre, le poète fait l’expérience d’une présence toujours au-delà de la transparence et d’une matière toujours en métamorphose :

Il voit
Des gouttes se former là où il cesse
D’en pousser la buée vers le ciel qui tombe. [17]

Une matière prend forme, mais dans un autre état (liquide et non gazeux) et lorsque le geste de tracer s’arrête : la définition que l’écriture donne d’elle-même est paradoxale.

Le modèle matériel du livre est la neige, pure blancheur du monde susceptible de recevoir des signes qui s’effacent et toujours elle-même en disparition. Elle s’apparente au matériau délicat, « broderie » ou tissu, « ourlet de neige » [18], qu’il faudrait coudre comme les pages d’un livre. Ce livre rêvé rassemblerait  et raviverait la lumière de réel épars, comme « La neige de printemps, / La plus habile / A recoudre les déchirures du bois mort / Avant qu’on ne l’emporte puis le brûle » [19]. Le « manteau léger, / Presque rien que de brume et de broderie » de la « Madone de miséricorde de la neige » dans « La vierge de miséricorde » révèle également le désir d’un livre protégeant la « présence » du monde à l’abri de sa couverture :

Contre ton corps
Dorment, nus,
Les êtres et les choses, et tes doigts
Voilent de leur clarté ces paupières closes. [20]

Transformant en neige l’icône en robe vermeille de Piero della Francesca, dans le Polyptyque de la Miséricorde [21], Yves Bonnefoy confère la faculté de compassion à celle qui va disparaître. Toutefois l’image semble faire une part trop belle au rêve d’une alliance statique de la conscience et du monde qui contredit aussi, chez le peintre du Quattrocento, le parti pris du visible le plus contingent [22]. Or c’est d’abord le mouvement qui opère la rencontre  des signes et du réel. Dans le poème final « La seule rose », le poète préfère aux tentatives géométriques des architectes Alberti, Brunelleschi, San Gallo et Palladio la forme « qu’a pénétrée la brume qui s’efface » [23]. L’écriture s’inspire de la « nature des choses » elles-mêmes, ainsi évoquée par le poète dans « De natura rerum » :

Lucrèce le savait :

Ouvre le coffre,
Tu verras, il est plein de neige
Qui tourbillonne. [24]

Selon le poète latin, « la nature entière, donc telle qu’en soi-même, / est formée de ces deux choses : les corps et le vide / Où ils sont placés et se meuvent diversement » [25]. Loin d’une saturation de la représentation et du sens, le livre d’Yves Bonnefoy est un « coffre » béant sur l’instabilité des signes et le vide où ils se meuvent et meurent. Seule cette acceptation du risque maximal, celui du néant, permet de déchirer le voile dont la « Vierge de miséricorde » couvre les « paupières closes » :

J’avance. Mais se prend
Mon écharpe à du fer
Rouillé, et se déchire
En moi l’étoffe du songe. [26]

Le miroir d’une conscience reformulant le monde selon ses désirs et ses besoins se brise. La déchirure fait signe d’une porosité nécessaire du livre au monde, d’une continuité de la neige et du dire :

J’avance dans la neige, j’ai fermé
Les yeux, mais la lumière sait franchir
Les paupières poreuses, et je perçois
Que dans mes mots c’est encore la neige
Qui tourbillonne, se resserre, se déchire. [27]

L’absence de sens dans le chaos d’une écriture qui n’ordonne pas le réel donne sa chance à cette écriture de se faire le lieu d’une réconciliation des contraires. Le poème « L’été encore » se clôt sur l’évocation de cette saison en plein cœur de l’hiver :

Et on essaye de lire, on ne comprend pas
Qui s’intéresse à nous dans la mémoire,
Sinon que c’est l’été encore ; et que l’on voit
Sous les flocons les feuilles, et la chaleur
Monter du sol absent comme une brume. [28]

Le livre saisi par la finitude (« l’encre en a blanchi » [29]) se fait le lieu d’un don d’attention, de reconnaissance. La parole de l’autre est là, partagée au-delà de son absence, comme une chaleur intérieure.  

La dimension éthique du livre passe ainsi par son alliance au temps humain. Le livre ne s’érigera pas en dehors des limites et du mouvement de la finitude. La neige est perçue dans sa turbulence phénoménale et non dans son étendue figée. L’événement du livre réside dans l’avènement éphémère de la neige, comme le suggère le titre Début et fin de la neige. Le sujet du livre est l’intervalle problématique de la « présence » tout autant que le passage. Mais celui-ci imprime sa dynamique continuelle au texte. Le dispositif du pliage à la chinoise dans l’édition de 1989 suppose un parcours de lecture qui franchisse la limite de la première face des pages, et impose de retourner le livre comme si la parole n’était marquée d’aucun achèvement possible, et devait se poursuivre dans la blancheur, dans « D’autres voies », titre originel de « La seule rose ». Le livre ne fixe aucun sens définitif. La première section de « La grande neige » multiplie les marques temporelles : « Première neige tôt ce matin », « Seconde vers midi », « Puis, vers le soir » [30], dans le premier poème. La conscience est traversée d’un déroulement rapide mais la parole nous conte l’histoire d’une disparition plutôt que d’une prolifération :

Hier encore
Les nuages passaient
Au fond noir de la chambre.
Mais à présent le miroir est vide. [31]

L’écriture de « La grande neige » creuse à travers la brièveté des textes et l’extrême simplicité syntaxique, réduite parfois à la phrase nominale, un vide essentiel à l’écoute du monde dans le livre. Celui-ci renonce à faire de ses signes un « miroir » mimétique. Une autre tentation consistant à figer l’instant, seule mesure de présence saisissable, est écartée. Le « désir / D’assurer l’éternel » au flocon, dans « Le peu d’eau » [32] échoue :

Mais déjà il n’est plus
Qu’un peu d’eau, qui se perd
Dans la brume des corps qui vont dans la neige. [33]

C’est l’équivalent de l’écriture elle-même, gagnée par la finitude, lorsqu’elle « se dissipe, sa tâche faite » [34].

La section « La grande neige » formule ainsi le récit impossible d’un non-événement, ou d’un événement qui cesse de se produire : elle se clôt sur « Le dernier flocon de la grande neige »[35] et le simple constat : « je crois comprendre / Qu’il a cessé de neiger »[36]. La durée du livre n’a pas permis de bâtir sur les signes évanescents un sens du monde émanant d’une progression ordonnatrice. Mais le mouvement a pourtant été celui d’une révélation : « Il semble que l’esprit en soit plus clair / Qui perçoit mieux le silence des choses »[37]. L’accès au « rien » équivaut à celui du « tout » selon le titre du poème « Le tout, le rien »[38], et conformément au principe de réversibilité qui régit le maniement de l’objet. Le « rien », c’est ce qui reste une fois dissipée l’illusion d’un monde éternel, originel ou à venir. Le livre de neige s’oppose en cela au Livre sacré, porteur d’un espoir de Paradis éternel. Début et fin de la neige ne pourra ouvrir « au jardin / De plus que le monde »[39]. Le jardin d’Eden du poème « Les pommes » est au contraire celui de la finitude : les fruits attendent « après la chute des feuilles »[40] et elles ne sont pas cueillies. Le livre vise une sagesse qui ne soit ni connaissance, ni compréhension, mais joie de l’immédiateté du réel, semblable à celle de l’enfant devant la neige : « ce cri, ce rire / Que j’aime, et que je trouve méditable »[41].

Le chemin de la révélation est tracé au centre du recueil dans le poème « Hopkins Forest » à travers le rapprochement d’un « rêve » et d’un « souvenir »[42], autour du motif commun d’un ciel vide associé à des « agrégats de formes d’aucun sens », au « désordre des mots »[43]. La dissipation des anciennes croyances symboliquement associées au « ciel » se prolonge dans la forme du livre, marqué d’un bout à l’autre par l’incertitude, la mobilité des significations et l’écoulement temporel. Mais cette ouverture à l’aléa du phénomène visible permet le surgissement d’un objet ou d’un être du monde qui tout à coup nous requiert intimement, comme éclatant pour nous dans le néant. C’est ce qu’Yves Bonnefoy appelle la « présence » et qui troue la blancheur silencieuse de la neige ici et là dans le livre avant de disparaître. Dans « Hopkins Forest », elle prend la forme d’une « grande photographie de Baudelaire » et d’une planche colorée « comme un qui sortirait du sépulcre et, riant : / « Non, ne me touche pas », dirait-il au monde »[44]. De même, dans « Noli me tangere »[45], le nouveau dieu choisit l’être ténu et fugace du flocon pour venir au monde.

Livre de la métamorphose, des volutes neigeuses et des jeux de miroirs, Début et fin de la neige est-il un livre baroque ? Il faut le retourner pour le lire jusqu’au bout mais la seule vérité qu’il s’accorde à partager est le sens de la vanité des signes et de la transcendance du réel. Dans un mouvement de compassion qui épouse les apparences sensibles, il ouvre pourtant la conscience à la dimension spirituelle de l’être qui se manifeste dans la présence émouvante d’un objet du monde et dans une parole partagée. Selon Yves Bonnefoy, dans Rome, 1630, son essai sur le baroque de 1970, « l’art du Bernin, s’il faut le dire d’un mot, c’est le mouvement recommencé de la foi »[46]. Celle qui s’exprime dans Début et fin de la neige ne suit pas l’élan des torsades ascendantes d’un Baldaquin surplombées par des anges : elles dessinent celles d’un flocon qui tombe sur la terre avec une grâce légère.

Cet article a fait l'objet d'une parution dans la revue Le Bateau Fantôme n°4, "le livre", 2004, dossier spécial Yves Bonnefoy. Avec l'aimable autorisation de Mathieu Hilfiger.

[a] P. 146.