Jean-Jacques lit la poésie. Il me confie qu’Octavio Paz, par exemple, l’a profondément marqué. Du poète mexicain, justement, il y a des lettres : avec Pierre Dhainaut, ils se sont écrit. Mais ce n’est pas là que nous fouillons. Je ne devrais pas être là, à le regarder faire l’inventaire, mais je suis là ; mon passeur sait que j’ai franchi la porte, et que maintenant j’arpente ces couloirs car je veux écrire sur des livres rares, les livres disparus des étals des libraires, sur les livres d’artiste aussi. C’est bien pour des livres que nous sommes venus dans ces arcanes. Or, alors que je croyais avoir rejoint des coordonnées familières, voici que j’hésite. Plus probablement aurai-je mal calculé mon trajet, la faute est mienne. Je retrouve en effet des lignes écrites à la main, les traces enluminées des Heures passées. Ça commençait bien : nous étions perdus dans l’espace-temps et nous n’avions plus de certitudes.

Depuis quelques temps, Pierre Dhainaut prend plaisir à raconter l’histoire de cette fillette qui, chaque jour, se rendait dans l’atelier du grand Caspar David Friedrich. Elle venait chaque matin et le maître, ému (et sans doute un peu flatté), ne manquait pas de lui offrir quelques-uns de ses dessins. Que pensez-vous que l’enfant faisait, de tant de belles feuilles ? Plein de robes pour ses poupées, bien sûr. Je découvrais soudain tant de papiers, pliés, découpés, foliacés, collés, tissés, bariolés, froissés, marouflés, peinturlurés, que ce fut net : le poète était devenu cette petite fille. Pendant que les vieux bonshommes pontifiaient dans leurs livres, notre écrivain jouait à la poupée sur la plage, il s’élevait en enfance. Il avait tout Un art des passages : nous étions prévenus,

le seuil s’invente ici

avait-il écrit à son ami le loup dans la véranda (( Pierre Dhainaut, Un art des passages, L’Herbe qui tremble, 2017. Ce livre a pour sous-titre « Rencontres, poèmes, études » et reprend, parmi beaucoup d’autres, les textes publiés en 2015 par Le Loup dans la véranda sous le titre Gratitude augurale. )) ... Quelque chose, du dehors, avait appelé l’animal, le bébé était à deux doigts de passer de l’autre côté, dans le jardin. En frontispice l’enfant regardait le large. Et donc le voyage en réalité débutait là où nous nous pensions arrivés.

Seuls avec des pages et des pages d’écrits et d’images, la première tentation fut de refermer sur elles les grilles de l’expérience et du savoir. Que voir d’après Peinture et poésie d’Yves Peyré ? Que voir d’après Les très riches heures du livre pauvre de Daniel Leuwers ? J’avais l’impression de ne pas avancer. Quant à mon guide, il peste d’inventorier si lentement, les formats échappent aux fourches des tableurs en usage. Dans cette collection d’œuvres parfois uniques, le livre se défile. Seuls avec la clarté et le chanté des feuilles, nous sommes arrêtés par chaque ouvrage, ses couleurs, ses dimensions, son papier, ses pliures, ses illustrations, la graphie nette de Pierre Dhainaut et son sens de l’espace. Sans l’animation fureteuse des mains et des doigts, l’œil n’a pas accès à tous les domaines du visible. Parfois aussi, l’un de nous lit à l’autre quelques vers, une strophe, retenu par un rythme, l’émotion d’une évocation. Nous quittons peu à peu les livres pour entrer dans le présent sensible, audible, tangible. Le temps, donc, a changé de densité. C’est comme s’il devenait un air plus épais, portant plus, et que nous avions l’impression d’être plus légers.

Désormais nous sommes mieux disposés pour accueillir ce distique :

Plein air dès le seuil,
ne rien ajouter, aller à la rencontre.

Je le lis dans « Cœur, aubier, horizon », l’un des deux poèmes de Passion du précaire (2009) (( Tous les livres cités dans cet aperçu sont consultables à la bibliothèque municipale de Lille. Que le personnel et Jean-Jacques Vandewalle soient ici chaleureusement remerciés pour leur disponibilité, leur confiance, denrées rares. Comme les poètes, ils font un travail nécessaire et invisible. Les visiteurs curieux auront besoin des cotes. Les voici :

• Passion du précaire avec Régis Lacomblez, Xsellys éditions, 2009 : DH-LA8-3 ;
• Ce qu’il faut de patience à la surprise avec Jacques Clauzel, col. «A travers », 2009-2010 : DH-MA8-41 ;
• Esquisses avec Jean-Pierre Thomas, col. « Les Carnets de Samoreau », 2008-2011 : DH-MA8-20 ;
• Par la fenêtre ouverte avec Isabelle Raviolo, La Dame d’onze heures, 2014 : DH-MA8-40 ; 
• L’esprit de la lettre avec Youl, 2006 : DH-MA1-1  ;
• Premier jour tous les jours avec Régis Lacomblez et Bruno Collet, Xsellys éditions, 2006 : DH-LA8-2 )).

Si l’écriture manuscrite laisse ici la place à l’imprimé, la démarche n’est pas pour autant contredite. Sous sa couverture rempliée, dans son in-seize raisin en feuilles, le texte garde sa fragilité, il s’accorde au principe d’ordre donné par les deux sérigraphies de Régis Lacomblez : de ces deux Extractions émerge une typographie à demi effacée avec laquelle il fallait dialoguer.

Isabelle Raviolo / Jean-Pierre Thomas © BM Lille

« L’élan est pris », m’écrit Jean-Jacques. Transporter, c’est effectivement ce que fait une telle écriture : viennent à nous différentes façons d’appréhender le monde. Ainsi nos rendez-vous se multiplient-ils, et que l’écriture soit « traversée » avec Jacques Clauzel, ou bien « envol » avec Isabelle Raviolo, toujours elle est franchissement. Avec elle nous devenons plus intimes. Le poète, le peintre : nous voilà parmi eux alors même que leur collaboration ne nous était pas destinée. Nous faisons connaissance avec des caractères d’artiste. C’est tout autre chose que d’établir des séries ou réunir des collections : à chaque ouvrage nous distinguons une personnalité, ce sont des individus privés que nous saluons, dans leur manière de choisir un support (les papiers tissus fantaisies de Youl, par exemple), de le manipuler, de l’enluminer puis de l’offrir à une écriture et une lecture.

Dans cette relation, il faut bien dire que nous entrons presque par effraction. Le peintre, le poète : le plus souvent tout part d’une correspondance. Le poète reçoit un pli, sa parole répond à la main qui en est l’origine. L’écriture de Pierre Dhainaut ne se développe pas hors de ces circonstances, elle ne se déploie pas à force d’arrogance verbale, elle s’accorde parfaitement avec l’humilité de ceux qui utilisent plutôt les tâtonnements d’un modeste organe de préhension. D’où sa connivence avec les dessins que Jean-Pierre Thomas lui adresse dans les Carnets de Samoreau. Comme pour expliciter la commune démarche de leurs « Esquisses tremblantes », l’écrivain note : « nous ne sommes pas les maîtres des lieux et des forces cosmiques ». Précisément : de telles forces ne sont l’apanage que des fées. Si leurs manifestations nous enchantent de leur merveilleuse présence, si nous oublions qu’il pleut en regardant Par la fenêtre ouverte, c’est-à-dire en prêtant maintenant attention au jaillissement noir, ocre, bruissant des oiseaux d’Isabelle Raviolo et Pierre Dhainaut, c’est que la perception des volatiles a regagné la confiance magique de l’enfance. Féerie de la lettre : l’écriture y est toujours en situation, aussi quotidienne que l’arrivée du courrier, elle est habitée, amoureuse. Avec Youl, en 2006, L’Esprit de la lettre s’accommode très bien d’un format plus grand et plus solide :

Tel est le rite matinal, attendre, sans impatience, l’arrivée
de celui qui donne un sens de plus au temps, qui l’ouvre

(…)

Ici, par chance, un facteur a posé son vélo comme autrefois.

Chaque jour d’un tel calendrier, chaque heure, la correspondance vient l’illuminer, lui conférer sa réalité fabuleuse de conte. Elle donné à l’écriture son rythme, laquelle se fait alors poème. En leur féerique durée, les jours ne se succèdent pas, c’est le Premier jour tous les jours, vignettes ou médaillons gravés par Bruno Collet : feuillets d’hymnes, de louanges, de célébration de la vie délivrée de son servage infernal.

S’élever en enfance, façonner des robes de papier pour des poupées magiques, est-ce bien sérieux ? C’est à ce stade, en tout cas, que le monde redevient passionnant. D’ailleurs, avec Jean-Jacques, nous osons nous l’avouer : nous sommes touchés, émus par ce que nous voyons. Ce n’est pas un signe de faiblesse : plutôt une capacité à se mettre en crise, malgré l’âge. C’est parce qu’il écrit avec les mains que Pierre Dhainaut ne sépare pas critique et création. Écrire est la trace de cette phase brûlante de mort et de régénération, de nuit préparant la fraîcheur de l’aube. Aussi bien le renouveau des lilas.

à Yassine Fauvette

La moindre activité, pour peu que nous nous efforcions de l’exercer en accord avec notre esprit – avec notre cœur et notre corps – nous apparaît grièvement réduite et systématiquement sabordée par les conditions matérielles et morales inhérentes à notre organisation collective. Et pour peu, encore, que cette activité réclame toujours plus de cette entente pour parvenir à sa pleine réalisation, le présent, l’époque, nous devient franchement insupportable. Sa présence se dérobe, nous nous éprouvons comme scandaleusement privés de notre temps, la société nous vole notre temps, notre vie. Alors notre conscience, par son activité, est prête à devenir révolutionnaire.

L’activité poétique de Seamus Heaney, malgré sa reconnaissance académique, illustre cette expérience insurrectionnelle. L’écrivain irlandais de Glanmore Cottage n’est pas un passéiste ressassant le paradis perdu d’une enfance rurale. Le poète prix Nobel n’est pas l’auteur officiel de la belle social-démocratie libérale. Si un adolescent puis un adulte du 21^ème siècle peut s’enthousiasmer pour ses poèmes (quelle hypothèse !), ce n’est pas parce qu’il y flaire l’arôme oublié des eaux maternelles ou le parfum rêvé de la gloire littéraire, c’est parce qu’il pressent qu’une telle Lucarne lui fait voir la libération d’un haut potentiel révolutionnaire, déchargée avec la même énergie qu’une bonne grosse frappe de footballeur.

C’est indéniable, chez Seamus Heaney, l’impulsion initiale est souvent donnée par une image de jeunesse, par exemple « un canapé dans les années quarante »ⁱⁱⁱ. La vision rayonne. Non seulement elle relie les différentes stations du temps, mais elle relie l’esprit rationnel aux couches enfouies du subconscient, voire, selon le poète, à la vie cellulaire. Or, relier c’est relater, et la poésie de Heaney est donc agitée de tout un frémissement qui est l’histoire. Le petit récit qu’est chaque poème peut bien être une anecdote circonstancielle, mais il est aussi autre chose. En lui donnant son interprétation maximale, il est tantôt ce temps de l’histoire naturelle qui a, depuis longtemps hélas, déserté les sciences du vivant^iv, tantôt ce temps des affaires humaines que nous avons tant de mal à arracher à la masse des traditions. Ce temps historique est exactement la menthe poussiéreuse et presque invisible qui, dans un poème, pousse dans l’indifférence générale mais qu’il n’appartient qu’à nous de redécouvrir et d’aimer^v. Heaney, cependant, voit la contradiction de cette première prise de conscience : la menthe peut mourir de nos petits coups de ciseaux. Séparée de la masse amorphe du temps par ce premier moment de captation, la menthe n’est pas encore rendue à elle-même : elle est promesse. C’est déjà beaucoup mais, pour l’écrivain, ce n’est pas assez.

Comment Seamus Heaney a-t-il appris que cette forme d’attention de la conscience n’était pas suffisante ? Où a-t-il appris à se méfier des coupes conceptuelles et des mots qui isolent ? Encore une fois, il faut sans doute remonter à l’enfance. Il faut imaginer le fils d’un fermier catholique d’Irlande du Nord dans ses jeux avec ses petits voisins, les enfants protestants du dominateur majoritaire. Pour Noël, à eux les fiers vaisseaux de la Royal Navy, à lui les kaléidoscopes. Très tôt, Seamus Heaney sait que le copain est l’autre, que lui-même est l’autre, qu’il voisine avec l’autre. Mais il apprend sur les terrains de foot que les quatre blousons qui marquent l’espace des buts et le ballon constituent l’unique matière du réel et des rêves^vi. « Voilà tout ». Il sait d’expérience qu’un jeu déterminé par des positions, des cadrages, des « ajustages », une minutie d’opérations de mesure, permet en fait de franchir les frontières, de s’élancer vers « le temps comme un cadeau, libre, imprévu ». Le temps historique, dialectique. À ce moment précis, on parle le même langage et les mots n’ont pas d’arrière-pensées. L’écrivain qui restitue ces mots-là est un poète.

Mais on a grandi ; la menthe est coupée ; le match est fini ; il y a longtemps qu’on ne joue plus aux billes et qu’on préfère les balles. « Pessimisme sur toute la ligne ». Que peut faire l’adulte pour sortir du rang, transgresser les limites, et laisser libre le temps qui est celui de sa propre vie ? Il peut, comme le disait Walter Benjamin, faire le saut du tigre^viii : bondir sur ce canapé des années quarante ou ce vieux terrain de foot qui, par leur charge amoureuse, tracent un champ d’énergie qui s’accouple au présent. Cette teneur émotionnelle, c’est le rythme du poème qui la donne. C’est le rythme qui me fait sentir le mouvement plus vaste que moi-même qui bat dans mon cœur. On risque peu de se tromper en supposant que l’Irlande est une terre plus sensible à la langue que la France. Peut-être parce que, sur cette île de dialectes brassés par les eaux et les vents, cernés par les périls de l’Océan et rongés par les rigueurs du sol, l’autochtone a conscience de ce miracle, solide et fluide comme la tourbe : durer. De ce miracle, chaque langue du pays est plus que le témoin : elle en est le représentant matériel, la preuve. L’anglais de Seamus Heaney, par sa versification, sa scansion, porte l’empreinte de cette durée dialectique. Celui qui récite ou qui lit le poème peut encore voir, dessus, la main du tout qui en est le véritable auteur et dans laquelle il reconnaît la sienne. Quelle émotion ! Là, imprimée dans la langue, c’est l’expérience séculaire des hommes. En cela, la voix de chaque poète retrouve, par sa popularité même, l’anonymat de l’aède, du scop anglo-saxon. Elle est notre mémoire, cette conscience commune où la menthe, rédimée, brille d’avoir été un futur qui n’existe plus à présent.

Main, mémoire : Heaney fait donc partie de ces auteurs qui vivent l’écriture comme un artisanat d’art. L’activité de l’écrivain s’exerce avec le savoir-faire qui préside à n’importe quel travail manuel. Le poète est fasciné par les outils agricoles, attentif aux gestes du travailleur : cultiver, construire, c’est mettre en œuvre des habiletés héritées ou inventées, c’est aussi, du même élan, se rattacher à la vie terrestre, se relier à celles et ceux qui, tout au long du temps, ont exercé et exerceront la même tâche. La leçon de précision qui sert à faire un poème, le poète l’apprend du bâtisseur qui pratique bien son métier, comme un compagnon du devoir. Heaney a toujours assumé cet effort de maîtrise. Mais qu’on ne s’y trompe pas : le gouvernement de la langue est une maîtrise sans domination. Le travailleur cultive son art (sa technique) pour affirmer son autonomie et pour jouir de la rédemption des êtres terrestres. D’autre part, jaloux de l’irréductible singularité avec laquelle il accorde le corps physique à sa pensée, il refuse le conformisme. Sa liberté ne tolèrera pas la soumission à laquelle les formats et standards des gestionnaires voudront à toute force la soumettre. L’artisan d’art est un inventeur : la minutie et l’exactitude de sa réalisation^ix appelle à ne pas vaciller. La langue du poète ne tremble pas, elle doit, exercée avec toute la passion et l’intelligence du métier, sans relâche, à plein temps, affermir le bastion de la sensation.

Dans le soin accordé aux vers, Heaney a trouvé les bras accueillants et réconciliateurs du temps dialectique. Les mots du poème font donc beaucoup mieux que mobiliser des troupes : ils nous transportent vers cette conscience où s’offre à nous la liberté fondatrice de notre plus bel acte. Ce qu’ils raniment, c’est la nécessité interne et la main ferme du praticien. La tâche, on l’aura compris, n’est pas simple. On pourrait cependant jeter un regard soupçonneux sur le succès de l’écrivain^x. Celui-ci, après tout, est trop souvent contraint de s’empresser auprès du touriste libéral, dans l’espoir de gagner quelque argent en guidant le voyageur dans un univers normatif en expansion. À quel genre de compagnon de route avons-nous affaire ?

La reconnaissance du poète par sa tribu n’est pas du folklore. Elle ne camoufle pas non plus d’arrangements compromettants avec les dispositifs désuets qui pourrissent l’époque. Seamus Heaney a écrit avec un fort sentiment de responsabilité : il se devait de faire passer dans le contemporain une sagesse du fond des âges. La splendide traduction française de Patrick Hersant révèle un aspect essentiel : chaque poète, à l’instar de chaque travailleur, est un traducteur^xi. Il nous fait entendre la Sibylle, Virgile, Dante, Charon, des langues étranges. Heaney transmet le rythme d’un monde qu’il a vu disparaître, dissipé par les micro-cadences aliénantes de l’industrie financière. Les organisations collectives s’accommodent mal des arts trop libéraux. La liberté fait peur. Assumer que la poésie circule encore. Répéter chaque jour les gestes précis, à la fois rituels mais toujours neufs, comme ceux de l’amour, pour créer des ouvertures, se démarquer, faire des appels, et, au bout de la course, cadrer puis tirer en pleine lucarne. Ou, dans les termes intégralement citables du mythe :

Mon fils », me dit le maître courtois,

 Ceux qui meurent dans la colère de Dieu

Arrivent ici de tous les pays

Et ils sont résolus à traverser le fleuve

Car la divine justice les aiguillonne

Si bien que leur peur se transforme en désir.

Aujourd’hui, le public français lettré ferait bien de se tourner vers la poésie de Seamus Heaney. Qu’il se rassure, on ne lui demandera pas de renier son goût pour les philosophes militants ni pour ses amis les romanciers intelligents. Il pourra même, s’il le souhaite, continuer de monter ses groupes de pensée médiatiques dans ses grands appartements de centre-ville. Mais il cessera peut-être de croire que la révolution ne peut se faire sans ses mots, sans son nom. Il verra peut-être que, dans la vie active des gens majeurs qui font leur boulot, ceux dont on voit les traces de doigt anonymes partout sur la langue du poète, la révolution a déjà commencé. Mais mieux vaut ne pas trop y croire, et se remettre au travail…

Quant à l’adolescent tourmenté qui, à présent, découvre tout seul que sa conscience se forge la plume à la main, selon les pulsations intérieures et violentes de ces mots qu’il frappe sur la feuille ligne après ligne, il se tournera naturellement vers un passé qui lui montre qu’il pourra, lui aussi, rédimer son propre présent. Et il se sentira moins seul ; oui, Heaney est ce genre de bon compagnon.

Notes : 

i

 Walter Benjamin, « Le Surréalisme » in Œuvres II, folio Gallimard, p.132. Benjamin fait lui-même allusion à une formule de Pierre Naville dans La Révolution et les Intellectuels. Cette citation a été reprise plus récemment par Michael Löwy dans une conférence de 2012 : https://vimeo.com/49500611

ii

 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », §3, in Œuvres III, folio Gallimard, p.429.

iii

 Seamus Heaney, La Lucarne suivi de L’étrange et le connu, trad. Patrick Hersant, Poésie/Gallimard, 2018, p.144.

iv

 Voir André Pichot, Expliquer la vie, de l’âme à la molécule, Quae, 2011.

v

 In Seamus Heaney, op. cit., p.143.

vi

 In Seamus Heaney, « Marquages », op. cit., p. 28.

vii

 Joshua Weiner, « Seamus Heaney : Casualty », https://poetryfoundation.org/articles/69114/seamus-heaney-casualty

viii

 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », §14, in Œuvres III, folio Gallimard, p.439.

ix

 In Seamus Heaney, Illuminations II, « Ajustages », op. cit., p. 76.

x

 Signalons deux entretiens télévisés, en anglais, en 1980 https://www.youtube.com/watch?v=3yt4m2Z4Pmw

et en1996, peu de temps après le prix Nobel, https://www.youtube.com/watch?v=WT-dub5v4YA

xi

 Structure de La Lucarne, qui s’ouvre sur une traduction de l’épisode virgilien du Rameau d’or, tiré de L’Énéide, VI, et se ferme sur une traduction de la séquence dantesque complémentaire, tirée de L’Enfer, III. La citation finale est extraite du second « panneau » (p.131).

Patricia Cartereau & Albane Gellé, Pelotes, Averses, Miroirs,

Nous nous promenons dans les bois. « De bon matin lichen s’étend », la nature frémit, nous la sentons qui respire et l’eau coule : encre, aquarelle, écriture comme un souffle et une flaque. Pelotes, averses, miroirs : ce n’est pas tant une unité que ce titre résume, mais un perpétuel mobile, d’incessants passages d’une figure à l’autre, labiles transformations :

 Je suis chevreuil, oiseau de juin

je suis nous sommes une guirlande 

[…] 

 

Cette espèce de vaste communication des choses entre elles (que Ludovic Degroote a raison de rapprocher de la correspondance baudelairienne), nous la sentons, souvent par la peau. Chaque être, tous les êtres, comme ces « petits os pointus », ces « branches », ces « nids de chenilles » en sont autant d’indices : ils renvoient vers d’autres êtres. Chemin faisant, nous ramassons par exemple des pelotes de réjection. Le crayon du dessin ou la plume de l’écriture tissent un obscur réseau serré sur la candeur absolument antérieure à tout.

 Nous ne sommes pas seuls, à tâtonner

sur de petites pierres, se frayant

un passage, n’évitant pas

quelques bosses. 

 

Toucher, tact, courtoisie : les êtres parlent, les êtres répondent. Seul un bien triste technicien de l’esprit réduirait les êtres à de mornes choses-en-soi. Dans ce livre de Patricia Cartereau et Albane Gellé, le mouvement du poème, et avec lui la trace légère du pinceau sur la feuille, révèle le rythme d’un cœur et la vie d’une conscience. Nous nous promenons dans les bois, des fougères nous caressent, et nous devinons l’âme. 

Et si nous sommes interpellés par l’apparition d’un noir, captivés par un rose, un vert, un mauve, si nous ignorons comment interpréter leur surgissement par rapport au virginal immaculé, c’est parce qu’ils parlent la langue aurorale de l’animal sauvage :

« Il faudra trouver

des gestes d’antilope, des sabots un peu sauvages,

[…] »

Quoique très différents l’un de l’autre, ces deux livres m’ont tout de suite captivé ; la lumière naturelle m’y aidait d’ailleurs car la salle de lecture était offerte à un ciel chargé de mille nuances, de mille strates d’épaisseurs, nues et azur se disputant souvent la partie à toute vitesse. Un peu comme des sentiments, du reste. C’était un climat parfait pour me laisser prendre par la masse des papiers et la matérialité du livre (Vélin d’Arches pour L’Ombre, BFK de Rives pour Vers la terre). L’Ombrem’étonnait par l’association de ses deux corps de texte (Clearface 34 et 17), par son organisation « en couple » ; l’autre, monumental, narratif, par le poids des aquatintes et des textes colorés, tourbés, tangibles.

J’ai pris beaucoup de notes. Le mystère cependant persistait : plus je tournais les pages, plus me traversait une réalité versatile. Je n’arrivais pas à la pénétrer. 

Je suis retourné plusieurs fois à la bibliothèque, j’ai évidemment lu l’article que t’a consacré Arts&Métiers du livreiii, puis ton article sur Dominique Sampiero, Le Sens profond de la terre, paru dans Nord’iv. Plus tard, je t’ai adressé l’espèce de questionnaire que voici : tu m’as fait l’amitié d’y répondre. Je te remercie vivement, chère Marie, pour cet échange. Aujourd’hui, nous le partageons avec tous les lecteurs de Recours au poème. Ainsi quelque chose circule.

Il n’y a pas de risque à entrer en contact, chercher un dialogue ; poésie et peinture, ou gravure, ont toujours été étroitement liées. Le seul risque est que le travail dans le livre soit mal engagé, voire fabriqué, non authentique – dans ce cas, il faut refaire, recommencer (pour certains livres qui m’ont résisté, j’ai dû faire de nombreuses maquettes avant de trouver une justesse). J’ai toujours cherché un accord entre les figures gravées et le poème, ses rythmes, son monde, en refusant l’illustration comme l’abstraction. Privilégier l’émotion, la voie sensible, une sorte d’imperfection qui donne la vibration humaine, son toucher et sa voix

TD - Des corps agenouillés… Un rapport avec la sculpture ?

MA - Non je n’ai pas pensé à la sculpture mais seulement à la projection de mon propre corps sur le sol de l’atelier, puisque j’ai réalisé ses plaques en aquatinte au sucre, agenouillée moi-même par terre, pour les peindre, puis les faire mordre par l’acide. Mon atelier d’alors était une vieille étable…

TD - En 1995, pour Vers la terre, tu possèdes ta propre presse taille-douce depuis peu. Est-ce que ça a été une évidence pour toi de l’utiliser pour ce premier livre avec Dominique Sampiero ?

MA - Non, pas une évidence. Il n’y a d’évidence en rien. C’est un cheminement, un enchaînement des actes et des gestes – comme pour le roulement des cylindres de la presse. La plaque gravée est entraînée, roulée sur le papier, imprimée et l’empreinte en devient révélation. J’ai fait une cinquantaine de personnages pour ce livre, vingt-cinq seulement ont été retenus, pour leur force énigmatique, charnelle, presque primaire. Il y avait aussi en jeu pour ce livre un rapport à la sexualité et à la mort qui a secoué mon travail de graveur (une façon de labourer le corps de la plaque et du langage).

TD - Sampiero a un rapport vivant et nourri à l’image, quelle expérience avait-il alors du livre, du livre d’artiste ?

MA - Il a fait de nombreux livres d’artiste, bien avant ce livre avec moi, et bien aprèsv. Je ne connaissais pas cet aspect de son travail, je lisais seulement les poèmes dans des éditions courantes, à l’affût d’échos intérieurs. Plus tard, après ce livre, j’ai compris que ce qui m’avait touché dans cette écriture de D.S., c’était le nord de mes origines, le nord rural, une certaine pauvreté d’être et de nudité intérieure mais comme emportée dans un maelstrom de sensations confuses, un trop d’images, un flux inapaisable et contradictoire de beauté et de maux.

TD - Dans le même ordre d’idée, c’est un poète qui ne redoute pas d’embarquer dans une narration. Est-ce que toi tu as eu cette impression ?

MA - Non, la narration échappe au texte ici. C’est de la poésie, une voix qui s’étrangle à dire le corps dans l’amour et à rejeter l’enfouissement ultime ; ce qui en résulte est une haute lutte avec la terre et avec soi-même. Mes gravures accompagnent, elles ne décrivent pas. On peut lire sans les regarder, ou ensemble, prose et estampe, il se produit une autre alchimie, d’autres forces. En fait, il n’y a rien de raconté. Juste un dépôt de vie dans l’humus des figures agenouillées.

TD - Et la typo ? C’est intéressant, la couleur change au fil des pages : ton idée, une proposition de Sampiero ?

MA - Mon idée, une nécessité. J’imprimais en sérigraphie, donc pas de contrainte technique comme avec la typo. Je trouve que le fait d’apporter une autre couleur au texte, était comme une façon de lui donner une nourriture différente, ou un timbre qui en modifie légèrement la réception. Palette automnale annonçant la saison des pourritures à venir et qui bouge de chapitre en chapitre.

TD - A partir de cette connivence entre vous sur la question du « devenir de la terre, de nos racines »(je te cite), en quoi votre échange a-t-il éventuellement approfondi ou infléchi ta propre quête ?

MA - Je ne sais pas. La terre est notre racine commune. Toute ma peinture est liée à la terre et la gravure, principalement au végétal, aux éléments, surtout l’eau et la terre. Je me suis retrouvée dans les pages de Bachelard à ce propos. Mais je n’aime pas dire « je », cela concerne chacun. Tout cela s’approfondit sans doute au fil du temps presque naturellement. Je n’emploie plus le mot « quête ».

TD - Vers la terre : est-ce que tu dirais que, dans ce livre, une sorte d’impureté, d’austérité, de violence aussi, confine à la grâce d’une création perpétuellement continuée ?

MA - La persévérance et une éthique intérieure exigeante orientent le travail dans l’atelier sans le séparer du monde humain, social.  La grâce reste secrète, énigme. Ce n’est pas austérité, c’est peut-être ascèse, rudesse, mais aussi lumière. Elle émane de la terre et de la chair du poème.

La parole tue ; elle éteint. Elle nous rend sourds et aveugles aux humbles choses, elle nous rend arrogants, nous manquons de tact car elle empêche nos mains de se dilater vers elles. A l’encontre du bleu du ciel, par exemple,

un mot est le début
d’un nuage.

Obnubilation, obstruction, obturation : le piège du langage, dans le pire du cas, est de se faire réclame, autopromotion. Ce qui se referme sur nous, c’est alors l’usinerie de nos fictions, avec sa nuée servile de gloires mercantiles et de satisfaction de soi. L’horizon se bouche. Cependant Jacqmin nous guérit aussitôt de l’illusion inverse, qui serait de croire que nous pouvons évoluer hors de ces rets :

On suit docilement le sentier qui mène
à la mort
en entraînant le langage dans notre chute.

L’humain est un animal qui parle, notre condition est faite de langage. Notre effort pour lutter contre notre propre pesanteur ne peut mobiliser que l’instrument même de notre désastre, de sorte que le poète a la tâche un peu folle de faire feu de ce bois-là.

La tentative de Jacqmin est de la plus haute exigence. Il travaille les mots de manière à obtenir d’eux, de leur rythme, de leur unité poétique, la cessation de l’activisme verbeux et inerte qui les cantonne dans le paraître. L’ascèse d’écriture consiste à témoigner d’une pure extériorité.

L’être, en tant
qu’essence du pragmatisme ;
autrement dit :

la fondation sur laquelle
il n’est plus requis
de bâtir.

L’analogie de ses sizains lapidaires avec certains versets antiques du Samkhya-Yoga est frappante, mais il convient de ne la mentionner qu’en passant. Le chant, pour nous hausser à cette conscience, ne doit, contre toute apparence, faire appel à aucun exposé systématique, il s’efforcera d’être aussi vif et leste que possible afin de laisser fluer le présent de l’action. Le geste manuel, véritable résumé de l’approche concrète de l’être, il appartient au poète de ne pas le vider de son sang. Aussi léger qu’une aile, l’être est ainsi délesté des lacets que nous lui attachons trop facilement : justifier, produire, s’affairer. De cela, en réalité, l’être n’a cure.

L’alouette est trempée d’altitude.

Quand le poème parvient à devenir cet oiseau, il nous fait savoir que l’être est partout, autour de nous, sur nous, en nous. « Parmi », pourrions-nous dire en reprenant Dotremont, un autre grand écrivain du geste. L’alouette est si fugace : le plus souvent, elle n’est qu’un son

dont l’univers a besoin
pour être
à son tour alouette. 

Travaillés par le poète qui en dégage les ressources les plus inattendues, les mots nous font pénétrer dans une « immensité dubitative » dont l’inachèvement est la seule mesure. Leur trajectoire n’est jamais continue. Le Traité de la poussière ne pouvait être qu’un poème de la brisure : il est de la plus notable importance que les sizains ne se donnent que comme deux tercets. La poussée du poème est instable, ses équilibres se dissipent, ils sont chaotiques, c’est une avancée dans l’inconnu : la surprise y est de mise, un humour souvent cruel :

Quand il serait en expansion
continue,
l’univers ne va pas plus loin

que ma blessure.

Le choc de la grammaire et de la strophe explore l’unité dialectique de l’être et du néant. Et une émotion nous saisit quand nous songeons que, peut-être, ce livre incomplet était la meilleure forme pour se hisser à la pointe la plus extrême de la parole, qui est le doute. L’obscur, le noir, l’opaque donnent aussi accès à la conscience, même si c’est de manière déroutante :

J’entre dans la foule.
L’industrie de l’être
est là. 

Le langage demeure notre bien commun. En osant le prendre à bras le corps, Jacqmin parvient à transcender notre condition, disons, en tout cas, à en tirer le meilleur parti : remettre de l’être dans notre activité et des visages dans notre foultitude.

Livres en vie, 1

Debenedetti*, Ghez,
Momies,
Ellébore, typographie et impression J.-J. Sergent, 1984.  

à Jean Réal

Puisqu'on peut hasarder, tout au plaisir de se fourvoyer sans pour autant tromper personne, qu'écrire est une vraie manière de se transformer, alors "sous un globe de verre, paupières et lèvres cousues, une tête humaine réduite"ⁱdoit sans doute fasciner notre regard comme l'un des termes les plus énigmatiques du cours de nos métamorphoses. Telle fut du moins l'impression que laissa, un jour, sur l'enfant Debenedetti, une momie capitale préparée dans le Haut-Amazone.

Plus tard, il fut décidé de faire deviner cette région inconnue dans ce qui serait comme un récit de voyage, de refabriquer en fait l'étrange "ne plus être" de ce chef fantomatique sans fond qui, sous tous ses aspects, n'est que la présence paradoxale d'une "faille", d'une "béance" effrayante. Et il était comme de bien entendu que le récit devrait émerger de la matérialité même d'un livre où seraient notés

"des mots en forme
de chacal ou d'ibis",

des créatures de glyphes pour approcher ce que l'auteur appelle la "Connaissance". Il s'agissait donc de réduire sa propre tête. Et, par là, de modifier le regard que nous, ceux d'une autre époque, devions porter non seulement sur les momies (au British Museum, j'en avais eu peur) mais, plus généralement, sur le livre : en découvrant sous le sable du présent l'une des 33 Momies voulues par Debenedetti, l'archéologue du futur apprend qu'il s'agit là moins d'un objet que du projet d'une pensée dans une matière. Il faudra revenir sur les 3 têtes A, B, C, conservées dans un sarcophage de Craven A (l'enfant songe avec délice à la contrebande des Cigares des Pharaons), pincer du doigt le BFK de Rives en In-folio sous couverture rempliée, bandelettes essentielles à la protection des 5 cahiers de poèmes accompagnés de 4 eaux-fortes. Dans ce livre, les mots laissent passer le vent, le désert, l'eau du passeur, la cendre des corps consumés. Étui de cigarettes, "rêve de cuir", tête réduite : Momies condense ainsi les images d'Anubis et les correspondances entres ses signes incarnés.

Le livre, comme la dépouille qui s'auréole de mystères quand on la pare pour son plus long voyage, est un corps empreint d'indices. C'est alors que l'explorateur est pris d'un doute : et s'il n'était qu'un pilleur profane ; et si le sens de toute cette pratique d'embaumement devait lui demeurer résolument étranger, interdit ? Après tout, nous sommes captifs d'un temps, et ma naissance a eu lieu si loin de ce monde chargé d'écritures et de graphies... Comment puis-je être sûr de ne pas manquer de courtoisie dans mon approche, mon ignorance ? Le livre pose à toute curiosité la question du sacré, c'est-à-dire de la ligne de partage entre l'accessible et l'inaccessible. Les momies peuvent-elles encore nous entendre, elles qui, dans leur robe aux motifs de silence, participent déjà de la "Connaissance" ? Ne suis-je pas exclu par principe des jeux trop subtils de l'érudition, de la science et du pouvoir ? Heureusement l'art n'est pas la science, et la relation scientifique ne conditionne pas la relation artistique. Dans notre face à face avec la tête momifiée, nous sommes toujours enfants : autant l'assumer.

Avec Breton, Debenedetti nous dit que notre incompétence à déchiffrer est ce qui nous procure la jouissance. Pour ma part, je reconnais que ma peur de la momie, parce qu'elle m'a fait prendre conscience que j'étais un enfant, a déclenché en réaction ma volonté esthétique de me changer, de voir différemment, la prochaine fois. Trop de savoirs empêche de réagir, et, par voie de conséquence, annihile la volonté de se transformer. Il n'est qu'à tourner les grandes feuilles de Momies pour faire l'expérience qu'un livre n'est pas l'objet que certains voudraient faire croire.

Tout d'abord, l'écriture du poète est un art qui n'a presque jamais recours aux marques de la signification :

"Un bouquet entre les seins
certains soirs
allument leurs rêves
à la queue des chiens".

Dans une strophe, les noms se suivent à la faveur de l'oreille, et affranchis des contraintes thématiques. C'est ainsi que "seins" devient "soirs" puis "chiens", sans qu'aucun vocable ne soit mis sur le même plan. Cette chaîne de devenir initiée par "un bouquet" trace en fait l'une de ces images dynamiques dont les moteurs sont souvent les puissances psychiques : la mémoire, le rêve, le désir. Voilà une écriture en quête de jubilation par l'exercice de sa liberté, et qui offre à voir plutôt qu'à comprendre.

Une écriture dont la qualité est d'instaurer une présence sensible plutôt que de se constituer par l'abstraction d'objets. Le livre se manifeste par son grand formatⁱⁱ qui l'impose à la vue (qui est comme un toucher de loin), par son papier, qui interagit avec le noir des caractères imprimés, avec la pulpe des doigts qui le parcourent, l'effleurent puis le touchent. Il est une expérience sensorielle qui suffit à faire savourer l'essentiel et qu'aucune description n'épuise. En son éclat se reconnaissent d'intenses circulations de "matelots". Un livre n'est jamais l'œuvre d'un seul auteur ; il n'est pas de poésie sans rencontres. Déterminante fut donc celle avec feu Jean-Jacques Sergent, canonnier maître de la typographie et des gravures. Son œuvre, immense et justement reconnue des bibliophiles, a toujours su accueillir les projets d'Ellébore, la structure éditoriale de Debenedetti. Il est indubitable que le "Voyageur Fulbert" était le marin idéal, l'imprimeur capable de donner aux mots du poète le poids d'une "poitrine blanche gonflée de lait". Non moins importante fut la participation de Gilles Ghez, dont l'avatar Lord Douglas Dartwood, à force d'écumer les mers et les territoires les plus secrets, a dû s'aventurer plus d'une fois dans les parages de ces "continents qu'on ne visitera jamais". Grâce à son dessin, l'aventurier entre

"Dans la jungle cachée
sous la rétine des oiseaux".

Le peintre se saisit parfois de quelques vers puis, par des traits à la fois denses et déliés, il fait émerger les étapes du récit de voyage. Son graphisme élève sa puissance narrative aux confins de la bande-dessinée et du rébusⁱⁱⁱ. Il sollicite l'œil de l'ignorant, et ce n'est pas si grave si tu ne sais pas si bien lire, l'image est là pour te retenir, pour t'aider à connaître.

Un simple coup d'œil au colophon l'aurait attesté : pour devenir sensible et sensuelle, l'écriture doit se faire aventure collective. Debenedetti dédie nombre de ses textes. C'est ainsi que son lecteur devient contemporain de Vasco de Gama ou de Jean Orizet. La boîte^iv qui renferme les Momies n'enferme pas, elle emboîte : la vie dans la mort et la mort dans la vie. Elle entrelace différentes matières, jusqu'aux plus douces, jusqu'à celles qui ne font que vibrer. Engin synesthésique, elle multiplie les personnes et nous renvoie de l'une à l'autre en un transport qui vise le perpétuel mobile. Aussi impie soit la main qui s'approche d'elle, aussi étrangère au sens secret des anciens rites, nul sacrilège n'est à craindre : la momie est faite pour être déballée, ouverte, revécue comme expérience présente. La momie est un véhicule de communication entre les vivants, entre les vivants et les morts, entre ce qui est et ce qui n'est pas, entre les époques^v.

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notes :

*Jean-Marc Debenedetti (1952-2009) , poète, peintre et sculpteur, il dirigea la revue "Ellébore" (1979-1984) source : http://www.idref.fr/026815508

Tout commence au lendemain de la guerre. Camus a toujours beaucoup de liens avec ses amis résistants, et publie Caligula au moment où Char lui confie ses Feuillets d’Hypnos pour publication dans sa collection « Espoir » chez Gallimard. Char, qui aime autant qu’il admire Camus, lui affirme le 22 juin 1947 à propos de La Peste : « vous avez écrit un très grand livre ». Camus répond bientôt en confiant à Char la réciprocité de son admiration :

 « Il y a peu d‘hommes aujourd’hui dont j’aime à la fois le langage et l’attitude. Vous êtes de ceux-là – le seul poète aujourd’hui, qui ait osé défendre la beauté, le dire explicitement, prouver qu’on peut se battre pour elle en même temps que pour le pain de tous les jours. » (30 juin 1947)

Et puis Camus cherche une maison secondaire dans le Sud, pense à Char naturellement, songeant peut-être à l’homme et à l’œuvre autant qu’au paysage, au climat, qui suscitent un écho dont on devine les accents nostalgiques. Char enthousiaste voit dans le Sud de la France un prolongement du sentiment géographique que le souvenir de l’Algérie doit avoir imprimé chez son nouvel ami. Dans sa postface à La Postérité du Soleil, citée par Planeille, René Char écrit :

 « Je compris à l’expression des yeux de Camus, à l’exubérance qui les éclaira, qu’il touchait à une terre et à des êtres aux soleils jumeaux qui prolongeaient avec plus de verdure, de coloris et d’humidité la terre d’Algérie à laquelle il était si attaché.»    

Vient alors le temps de la recherche, de la négociation, de la transaction, où l’on surprend Char,  en plein optimisme marchand :  « Nous forcerons les prix à devenir raisonnables »  (1^er août 1947).

Le soleil, forcément, guide le lecteur vers le creux des aventures immobilières, des soucis familiaux et de la genèse des projets de publication, dans cette zone où se joue le plus grand que soi où l’on sent alors monter les voix des deux poètes.

Il est beaucoup question de lieux, comme dans cet autre vers libre du manque : « Cher Albert, cette maison est borgne sans vous » (Char à Camus, 19 septembre 1958)… Dans l’entre-deux-mers de ces artistes d’apparences si divergentes, il y a les pays du pied du Ventoux et la mise en place d’un langage commun. Le séjour plus lointain de l’un permet parfois l’image, par exemple quand Camus voyage au Brésil, « Pays trop chaud, d’ailleurs, où la nature mangera un jour les fragiles décors surélevés dont l’homme essaie de s’entourer. Les termites vont dévorer les gratte-ciel, tôt ou tard, les lianes vierges bloqueront les autres et la vérité du Brésil éclatera enfin » (8 août 1949), quand ce n’est pas leur rejet des milieux littéraires parisiens exprimé par Char qui les unit loin des autres : "A Paris, la paix des larves se poursuivait jusqu'à mon départ, qu’il n’aura vraisemblablement pas rompue » (17 août 1949)…

C’est à Char qu’échoit le plus souvent la tâche d’écrire en poète, libre cours d’une voix enthousiaste à laquelle Camus répond en général plus sobrement, partageant sans mystère son quotidien d’écrivain. On devine ce que coûte à l’un et à l’autre la fabrication des livres, quand elle bride ou presse ou dépasse, ou qu’un manuscrit est envoyé au camarade écrivain pour avis « avant que les imprimeurs s’en mêlent ».

C’est Char aussi qui théorise l’amitié littéraire : « l’envie d’écrire des poèmes ne s’accomplit que dans la mesure précise où ils sont pensés et sentis à travers de très rares compagnons. »

Par touches, par moments, quand l’amitié est assez bien entretenue mais que la distance ou le temps étirés invitent aux confidences, quelque chose de plus précieux advient ça-et-là. Ainsi, en octobre 1949, René Char commente : « L’été a une belle vieillesse ici, il continue à traverser, à parcourir les champs son bâton feuillu à la main. Mais quelle tristesse, mais quelle angoisse magnétique dans l’air et sur les choses ! Les êtres eux se font simplement mal, c’est toujours l’aurore pour les plaies. Aimer, ne pas aimer ? Quel long vertige… Et on ne peut rester jamais deux. Dès que l’on est définitivement deux. Les autres, la morale, ce foyer déjà bâti que rien n’autorise à défaire que son propre plaisir… Est-ce suffisant ? On ne sait plus. On dure. » Camus répond : « La vérité est qu’il faut rencontrer l’amour avant de rencontrer la morale. Ou sinon, les deux périssent. La terre est cruelle. Ceux qui s’aiment devraient naître ensemble. Mais on aime mieux à mesure qu’on a vécu et c’est la vie elle-même qui sépare de l’amour. Il n’y a pas d’issue – sinon la chance, l’éclair – ou la douleur. » Et, plus loin : « Le retranchement est difficile. J’ai passé l’âge du rêve. Et puis mon effort constant a été de repousser la solitude, la différence, l’intime. Je voulais être avec. Mais il y a une destinée, c’est là ma seule croyance. Et pour moi, elle est dans cette lutte ou rien n’est facile ».

Avec le temps, l’admiration de Char pour Camus n’en devient que plus grande, et jusqu’à l’appréciation de l’œuvre dans sa globalité le rend comme épris de l’œuvre de l’autre comme du jeu poétique qu’il lui donne respectueusement comme réponse, non sans autodérision :

 « Cher Albert. Le bel arc en ciel de vos livres fait ma joie. Ensemble ils miroitent entre le jour et la lampe, comme une truite de la Sorgue, entre gravier et cresson. Merci. » (29 octobre 1953)

Le ton de Camus n’est pas moins personnel lorsqu’il répond au poème attaché à la lettre de Char : « Oui renoncer à l’enfance et impossible. Et pourtant il faut s’en séparer un jour, extérieurement au moins. Mais être un homme, subir d’être un homme et parfois, aussi, subir les hommes, quelle peine ! Coïncidence : je pensais aussi ces derniers temps à Alger et à mon enfance. Mais j’ai grandi dans des rues poussiéreuses, sur des plages sales. Nous nagions, et un peu plus loin c’était la mer pure. La vie était dure chez moi, et j’étais prodigieusement heureux, la plupart du temps ». (30 octobre 1953)

Fruit de douze ans d’échanges entre Albert et Camus ainsi que du travail de Franck Planeille, qui propose cette édition, la correspondance des deux écrivains se présente aujourd’hui en format de poche comme le carnet de bord d’une amitié, où les nombreuses expressions du respect mutuel et de la bienveillance la plus familiale encadrent quelques passages où la création littéraire s’invite au creux du prosaïque. Souvent d’ordre principalement anecdotique et matériel, le dialogue laisse la part belle à l’échange de dates de passage entre Paris et le sud de la France, à des détails sur les tirages des œuvres respectives ou conjointes des deux auteurs, ainsi qu’à des amabilités éparses. On croit deviner là tout à la fois leur gentillesse et leur détachement, tout en sentant bien que la vraie amitié et la vraie poésie se jouaient d’abord -ce qui semble bien naturel- dans les longues conversations les soirs d’été à l’Isle sur Sorgue, voire dans les lectures des œuvres de l’autre plutôt que dans les brefs billets envoyés pour s’enquérir d’un bon à tirer, d’un rhume ou d’un départ en voyage.