Au ver­tige du trem­ble­ment, quel dénoue­ment pour le deuil, se demandait son âme ?

Comme Damien Paisant qui inter­roge Iren Mihaylo­va en regard de Tir­er les ombres. Cette ques­tion ne serait-elle pas la voile pour le bateau qui nous tra­verse à la lec­ture de ce recueil ? Elle évoque un moment de vac­ille­ment — « le ver­tige du trem­ble­ment » — où tout sem­ble s’effondrer intérieure­ment, et où l’âme s’interroge sur ce qu’il lui reste après la perte : le « dénue­ment » du deuil, c’est-à-dire la nudité, la pau­vreté fon­da­men­tale de l’être face à la disparition. 

On pour­rait l’entendre comme une médi­ta­tion sur la lim­ite de ce que l’on peut sup­port­er : quand tout trem­ble, le deuil dépouille encore davan­tage, jusqu’à expos­er l’âme à sa seule ques­tion, nue, essen­tielle. Cette phrase tient sur une ten­sion cen­trale : trem­ble­ment / deuil, mou­ve­ment / retrait, excès de sen­sa­tion / pau­vreté de moyens. Le trem­ble­ment n’est pas seule­ment un choc extérieur. Il est déjà intérieur, exis­ten­tiel. Le ver­tige dit la perte de ver­ti­cal­ité, donc de sens, de repères, de hiérar­chie. On ne sait plus où est le haut, où est le bas. L’âme n’est plus soutenue par une nar­ra­tion sta­ble du monde.

Ce trem­ble­ment peut être lu comme l’annonce de la perte, l’instant juste avant ou juste après la cat­a­stro­phe, ou l’état per­ma­nent de celui qui a com­pris que tout est pré­caire. Le ver­tige, lui, empêche toute maîtrise. Il n’y a plus de pos­ture héroïque possible.

Le mot pour est essen­tiel : ce n’est pas le dénue­ment du deuil, mais le dénue­ment néces­saire au deuil, comme une con­di­tion. Cela sug­gère que le deuil ne se fait pas dans l’accumulation (sou­venirs, objets, dis­cours, rites), mais dans un dépouille­ment rad­i­cal. L’âme se demande : jusqu’à quoi faut-il se défaire pour que le deuil soit vrai ?

Ce dénue­ment peut être affec­tif : renon­cer même à la douleur comme iden­tité. Lan­gagi­er : accepter que les mots ne suff­isent plus. Ontologique : con­sen­tir à une pau­vreté d’être, à une faille durable. Le deuil n’est alors pas un tra­vail act­if, mais une expo­si­tion nue à l’absence.

… « se demandait son âme » place la ques­tion en retrait du men­tal. Ce n’est pas une pen­sée con­stru­ite, c’est une inter­ro­ga­tion sourde, presque pré-ver­bale. L’âme n’attend pas de réponse : elle habite la ques­tion. Il y a là une forme de soli­tude extrême : per­son­ne à qui pos­er la ques­tion, aucune autorité pour y répon­dre. Et pour­tant, pos­er la ques­tion est déjà survivre.

La phrase peut se lire comme ceci : Au moment où tout vac­ille, où l’être perd ses appuis, l’âme s’interroge non pas sur com­ment guérir, mais sur com­bi­en per­dre encore pour que le deuil soit pos­si­ble. Ce n’est pas une quête de con­so­la­tion. C’est une accep­ta­tion pro­gres­sive de la pau­vreté comme seule vérité viable après la perte. Dans le ver­tige du boule­verse­ment, son âme se demandait de quel dépouille­ment le deuil avait besoin.

Face à l’ébranlement, son âme se demandait jusqu’à quel dépouille­ment le deuil exigeait d’aller. Tout s’était déplacé sans bruit, comme si le monde avait per­du son axe. Les gestes les plus sim­ples demandaient un effort démesuré, et chaque pen­sée sem­blait men­acée d’effondrement. Dans le ver­tige du boule­verse­ment, son âme se demandait de quel dépouille­ment le deuil avait besoin. Il n’y avait plus rien à retenir, sinon cette ques­tion nue, sus­pendue dans le silence. Peu à peu, Iren Mahaylo­va com­pre­nait qu’il ne s’agissait pas d’oublier, ni même d’apaiser la douleur, mais d’accepter de marcher sans appui, délesté des images, des réc­its, de ce qu’elle avait cru être une fidél­ité. Le manque ne se comblait pas ; il s’élargissait, devenant un espace hab­it­able. Et dans cette pau­vreté con­sen­tie, quelque chose per­sis­tait encore — non pas une présence, mais une manière de con­tin­uer à tenir debout. Et là, fut la plus grande épreuve.

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Ciel de ma mémoire d’Iren Mihahlo­va est tiré des ombres déjà con­vo­quées dans : Tiré des ombres. Cela va de soi ! En revanche, il vient surtout de « là où le som­meil verse dans la dis­tan­ci­a­tion, des bar­ques croisent leurs chemins inver­sés, effor­cées à se join­dre désœu­vrées ; p.34. » « Là où le som­meil verse dans la dis­tan­ci­a­tion » installe un cadre abstrait (à tout le recueil). Le groupe « des bar­ques croisent leurs chemins inver­sés » fonc­tionne comme une image cen­trale, mais reste gram­mat­i­cale­ment ambigu : les bar­ques sont-elles sujet autonome ou pro­longe­ment métaphorique du sommeil ?

Le fait qu’elles croisent des chemins inver­sés évoque une vision presque trag­ique de l’existence ; les tra­jec­toires humaines se ren­con­trent par hasard, sans con­ver­gence réelle. On se croise, mais on ne coïn­cide pas. Le syn­tagme « effor­cées à se join­dre désœu­vrées » exprime un para­doxe cen­tral de la philoso­phie exis­ten­tielle : l’être humain tend vers l’autre, mais cette quête est sou­vent sans fonde­ment sta­ble, sans final­ité assurée. Cela rap­pelle l’idée d’un désir d’unité tou­jours con­tred­it par la fini­tude et la sépa­ra­tion. Le som­meil est tra­di­tion­nelle­ment le lieu priv­ilégié de l’émergence du désir refoulé. « Là où le som­meil verse » peut être com­pris comme le moment où le sujet perd le con­trôle rationnel et laisse affleur­er des con­tenus psy­chiques dis­so­ciés. La dis­tan­ci­a­tion ren­ver­rait alors à un mécan­isme de défense ; le sujet se pro­tège de l’affect en le ten­ant à dis­tance. Les bar­ques peu­vent sym­bol­is­er des objets d’investissement libid­i­nal : des fig­ures désirées, mais insta­bles, flot­tantes. Le fait qu’elles suiv­ent des chemins inver­sés évoque le désajuste­ment du désir : le sujet veut ce qui se dérobe, et se détourne de ce qui s’offre.

C’est une con­fig­u­ra­tion clas­sique du désir pur. « Effor­cées à se join­dre » traduit la com­pul­sion à la répéti­tion, le sujet rejoue sans cesse la ten­ta­tive de lien. Mais « désœu­vrées » sig­nale l’échec struc­turel de cette ten­ta­tive, le désir s’active, mais ne se réalise pas, lais­sant un sen­ti­ment de vide ou d’inutilité. On pour­rait y lire une scène d’attachement impos­si­ble, où le sujet reste pris­on­nier d’un manque fon­da­men­tal. Qui sait ?

Enfin une deux­ième phrase (vient et) met les points sur le i du verbe écrire : « écrire au fond du gouf­fre, au cen­tre du ver­tige lorsque les mots man­quent ; p.64. » Il s’agit moins d’un acte décrit que d’une pos­si­bil­ité inter­rogée. Les com­plé­ments cir­con­stan­ciels « au fond du gouf­fre » et « au cen­tre du ver­tige » sont par­al­lèles, ren­forçant l’effet de pro­fondeur et d’instabilité. « Lorsque les mots man­quent » intro­duit une con­tra­dic­tion appar­ente, écrire sup­pose des mots, or ceux-ci font défaut. Cette struc­ture crée un para­doxe fon­da­teur. Le ver­tige ren­voie non pas à la chute elle-même, mais à la con­science de la chute, au moment où le sujet perçoit l’instabilité de sa posi­tion. Être « au fond » et « au cen­tre »sug­gère une immer­sion totale dans l’épreuve, sans point d’appui extérieur. Écrire, ici, n’est pas un geste con­fort­able ou maîtrisé. C’est un acte de survie, accom­pli dans des con­di­tions extrêmes. La phrase pose implicite­ment la ques­tion, l’écriture est-elle encore pos­si­ble quand le lan­gage se défait ? Cela fait écho à une con­cep­tion de l’écriture comme ten­ta­tive de dire l’indicible. Écrire au fond du gouf­fre revient à écrire depuis une expéri­ence lim­ite, com­pa­ra­ble à ce que Jaspers appelait une sit­u­a­tion extrême. Lorsque les mots man­quent, le lan­gage révèle sa fini­tude ; il ne peut tout dire, tout con­tenir. L’écriture devient alors un acte para­dox­al, elle ne vise plus à trans­met­tre un sens clair, mais à attester d’une présence, même vacillante.

Chez Blan­chot, l’écriture naît pré­cisé­ment là où la parole échoue. Écrire, ce n’est pas maîtris­er le lan­gage, mais se tenir dans son retrait. Le gouf­fre cor­re­spond à ce qu’il nomme « l’espace lit­téraire » : un lieu sans fond, où le sujet se perd. Le manque de mots n’est pas un obsta­cle, mais la con­di­tion même de l’écriture. Iren comme Blan­chot est dans l’idée que l’écriture com­mence quand le sens se dérobe, non quand il s’impose.

Beck­ett écrit à par­tir d’une injonc­tion para­doxale célèbre : « Il faut con­tin­uer, je ne peux pas con­tin­uer, je vais con­tin­uer. »Le ver­tige évoque cette oscil­la­tion per­ma­nente entre dire et se taire. L’écriture devient min­i­male, presque réduite à un reste de voix. Écrire non pas parce qu’on a quelque chose à dire, mais parce qu’on ne peut pas ne pas essayer.

Chez Bataille, le gouf­fre est une expéri­ence intérieure : celle de la perte, de la trans­gres­sion, de l’excès. Écrire au fond du gouf­fre, c’est écrire au bord de la désub­jec­ti­va­tion. Le lan­gage est poussé jusqu’à sa lim­ite, où il se brise. Iren rejoint Bataille dans l’idée que l’écriture est une mise en dan­ger, une tra­ver­sée du ver­tige plutôt qu’une explication.

Artaud, enfin, incar­ne le moment où les mots trahissent l’expérience vécue. Le manque de mots n’est pas abstrait : il est cor­porel, douloureux. Écrire devient un cri, une ten­ta­tive de faire exis­ter ce qui ne peut être sym­bol­isé. Ain­si l’écriture est une lutte con­tre l’effondrement du sens, non une con­struc­tion esthé­tique apaisante.

Iren se situe à la con­flu­ence des auteurs cités plus haut. Elle n’affirme pas que l’écriture sauve, mais qu’elle per­siste — frag­ile, vac­il­lante — même quand elle n’a plus de garantie. Aus­si la ques­tion n’est pas : peut-on écrire quand les mots manquent ?
Mais plutôt : L’écriture n’est-elle pas pré­cisé­ment ce qui reste quand il ne reste plus de mots ? Magique !