2 entretiens avec Giuseppe Conte

Giuseppe Con­te  : J’aurais déjà été éton­né pour mes romans ! Alors oui, cela me sur­prend beau­coup. Aucun poète ital­ien de ma généra­tion n’a été traduit en français. C’est un pari pour l’éditeur. Aus­si, je suis préoc­cupé parce que la pos­si­bil­ité d’être réelle­ment dif­fusé en France m’apparaît bien faible. Dis­ons que si mon livre a été ven­du à qua­tre mille exem­plaires en Ital­ie**, j’espère en ven­dre ici qua­tre cents…

Je dois dire que j’ai eu la chance de trou­ver quelqu’un qui est non seule­ment un tra­duc­teur mais aus­si un poète et un cri­tique. Jean-Bap­tiste Para¹Secré­taire de rédac­tion à la revue Europe, Jean-Bap­tiste Para a pub­lié deux recueils de poèmes Arcanes de l’ermite et du monde (« La petite sirène », Mes­si­dor) et Une semaine dans la vie de Mona Grem­bo (Arcane 17) ; un troisième recueil Le Jeu de l’ange paraî­tra prochaine­ment aux Édi­tions Ryôan-Ji. a traduit mes poèmes de la meilleure façon : il en a tran­scrit la musique ital­i­enne en musique française. Dans ce pas­sage, le sens n’a pas bougé : ce que je décou­vre, c’est une autre musique mais en retrou­vant très exacte­ment ce que je voulais dire. Aus­si, ce qui est intéres­sant dans cette nou­velle lec­ture, c’est de se décou­vrir d’une autre façon et donc d’approfondir ce que l’on a mis dans le texte. Cela, je peux l’apprécier en français ou en anglais – que je par­le – à défaut de pou­voir le faire en sué­dois ou en russe, langues dans lesquelles j’ai été traduit mais que j’ignore.

 Si l’écrivain se con­tente de mon­tr­er, l’objet est mort. Une véri­ta­ble descrip­tion doit révéler la par­tie invis­i­ble de tout objet, la par­tie de mys­tère que le lan­gage ordi­naire et le lan­gage de la sci­ence ignorent. Le lan­gage de la poésie doit voir cela. La pré­ci­sion dans la ver­si­fi­ca­tion amène à décou­vrir l’invisible.

 Les poètes lig­ures des généra­tions précé­dentes – Sbar­baro, Mon­tale, Caproni – ont choisi un lan­gage très dépouil­lé, très essen­tiel. Ita­lo Calvi­no a cher­ché la liai­son entre ma poésie et celle de ces anciens, pour décou­vrir que nous avons tous réfléchi sur le paysage en lui don­nant une valeur sym­bol­ique et morale. « La sirène du monde a per­du sa voix » écrit Sbar­baro ; ça, je ne le crois pas puisqu’au con­traire je recherche cette voix ; ne pou­vant le faire par le dépouille­ment, j’utilise un lan­gage métaphorique ten­du vers les cycles du mythe.

 Le print­emps, c’est quelque chose qui revient chaque année apporter une renais­sance. Le poète est un homme qui veut faire renaître le sens du lan­gage et la façon de regarder les choses. Mais pour renou­vel­er, il faut par principe détru­ire et donc être cru­el avec soi et avec ceux qui nous empêchent d’appeler ce print­emps. La ques­tion que vous me posez m’oblige à ma pos­er à moi-même d’autres ques­tions… Pourquoi la pitié ? Pitié et cru­el sont deux mots con­tra­dic­toires ; le print­emps est au-delà du para­doxe et le poète au-delà de la cru­auté et de la pitié : son regard sur les choses ne doit pas être lié à sa pro­pre con­science mais – selon mon opin­ion – imper­son­nel ; c’est un regard mythique, lié à la con­science du monde. Il faut la cru­auté pour détru­ire le vieil ego en soi et la pitié (qui est l’amour) pour con­stru­ire le nouveau.

 Mes références géo­graphiques sont tou­jours mythiques, situées au-delà de l’espace, comme la Grèce mycéni­enne, l’Irlande des Celtes, l’Amérique des Indi­ens. L’hégémonie de l’avant-garde a réduit la poésie au lan­gage. La poésie en tant qu’expérimentation de cet ordre me paraît une voie mortelle. Ailleurs, il y a la poésie exis­ten­tielle, la poésie qui pleure sur l’expérience per­son­nelle. À mon sens, la poésie doit trans­fig­ur­er l’expérience per­son­nelle pour faire pass­er quelque chose sur le sens de la vie, l’âme du monde, la nature, le destin.

L’écologie est quelque chose de dif­férent. Il n’est pas pos­si­ble de dire Il faut sauver la nature si l’on ne change pas la per­cep­tion même de la nature. J’ai redé­cou­vert une cer­taine idée de la nature mais il m’a fal­lu, pour par­ler d’elle, redé­cou­vrir une pen­sée et un mythe qui me per­me­t­tent eux-mêmes d’établir un nou­veau lan­gage. On ne peut pas par­ler de la nature aujourd’hui en igno­rant le fait qu’elle est men­acée et qu’elle avait été sacrée.

Bien sûr. Il y a là une liai­son très pro­fonde. Pour par­ler de la nature, il faut retrou­ver les anciens dieux de la nature. La nature n’a pas de lan­gage pro­pre mais je pense qu’elle trou­ve un lan­gage à tra­vers nous. Ain­si, si je regarde la mer, je vois le dieu de la mer et l’on ne peut en par­ler sans voir la liai­son avec le cos­mos : la marée et la lune, la pierre et l’étoile. C’est cela qui a été per­du par notre civil­i­sa­tion. Le mythe, c’est la mémoire occultée de l’humanité. Mais il par­le à tra­vers cela même qui l’a occulté : l’histoire et la tech­nolo­gie, essen­tielle­ment. Pour par­ler du mythe aujourd’hui, il faut retrou­ver l’énergie de la vie, même dans la con­di­tion désolée du monde actuel !

 D’abord, je me prom­e­nais beau­coup le matin pour voir quelque chose qui m’étonnait : le jeu des marées que j’ignore sur la Méditer­ranée où je vis. La marée n’est pas seule­ment une trans­for­ma­tion de la mer : c’est un sym­bole mag­ique de méta­mor­phoses loin­taines, c’est une fasci­nante trans­for­ma­tion con­tin­ue du lieu. En se prom­enant pen­dant ces matins d’automne seul à mille kilo­mètres de sa mai­son, face à une autre mer, on peut sen­tir toute la soli­tude du monde – voire le dés­espoir – en même temps que la liberté.

Ensuite, je suis très proche du roman­tisme et, avec des amis de ma généra­tion, nous tra­vail­lons, en Ital­ie, sur l’interprétation nou­velle des roman­tismes anglais et alle­mand. Mon écri­t­ure n’est pas fon­cière­ment con­tem­po­raine ; la poésie n’est jamais con­tem­po­raine, elle est hors du temps comme le désir ou le rêve, comme quelque chose qui arrive et change le temps. Être con­tem­po­rain pour un poète, ce serait accepter la réal­ité présente en tant que telle. C’est impos­si­ble ! Le poète trans­forme la réal­ité. Il y a près de deux siè­cles entre Shel­ley et moi : je ne peux pas oubli­er les expéri­ences cul­turelles qui nous sépar­ent – de Marx à Freud. On ne peut écrire de la même façon mais on peut écrire sur le même sujet, et avec la même âme.

J’aime, per­son­nelle­ment, vivre dans un cadre feu­tré, civil­isé… La vie sauvage, c’est le sym­bole de ce qui a été per­du. Si l’on ne peut pas redé­cou­vrir une nature sauvage qui n’existe plus, on peut chercher ce qui, à l’intérieur de soi, est empris­on­né par la pen­sée tech­nique, ratio­nal­iste. Le quo­ti­di­en actuel ne m’empêche pas de retrou­ver le mythe et la puis­sance ; ce qui m’emprisonne, c’est l’idéologie, le pou­voir de la vision sci­en­tifique et util­i­taire, la pen­sée ana­ly­tique. Mais je ne peux pas être assez naïf pour croire que je vais retourn­er à Shel­ley ou à Mallarmé !

En Ital­ie, per­son­ne ne con­naît la mytholo­gie celte. [En Ital­ie, la mytholo­gie celte est pra­tique­ment ignorée.] Je l’ai décou­verte en Irlande. Ce qui m’a séduit, c’est sa per­cep­tion musi­cale et mag­ique de la nature, une per­cep­tion qui lie le naturel et le sur­na­turel ; la mytholo­gie celte donne à voir une nature en con­stante méta­mor­phose, presque sans dieux.

 Dis­ons que ce sont des humains qui ont obtenu l’éternelle jeunesse.

Je choisir­ais d’abord d’être un saumon puis un oiseau de mer. Le saumon parce qu’il vient de l’océan et remonte pro­créer vers la source du fleuve : cette idée a une force sym­bol­ique récon­for­t­ante car elle évoque la pos­si­bil­ité de se retrou­ver soi-même dans le chaos et la difficulté.

Parce qu’il va manger le saumon ! Il faut savoir être l’ennemi de ce que l’on a été.

J’aimerais vivre une vie sur la mer lig­ure et une vie dans le désert du Nou­veau Mex­ique ; ce sont les lieux les plus forts, les plus essen­tiels que je con­naisse. Le désert, c’est la mer loin de la mer.

Je ne voudrais pas être un Dieu de monothéisme. Dans la mytholo­gie grecque, je me vois en Zeus parce qu’il s’est trans­for­mé de mul­ti­ples façons pour assou­vir sa puis­sance amoureuse… Ça, j’aimerais beau­coup… (rire.) Dans la mytholo­gie aztèque, j’aimerais être Nanau­atzin parce que j’aime cette idée qu’un dieu puisse être petit et malade… Car Nanau­atzin, se sac­ri­fi­ant dans le feu, devint le soleil.

Un cerisi­er en fleurs parce qu’il est blanc et qu’on ne peut encore manger ses fruits.

 Une pierre du chemin, la pierre qui, tournée vers le zénith, devient men­hir. J’aimerais être un menhir !

Je voudrais en essay­er plusieurs. Au moins deux : avant le déluge et pen­dant l’empire romain. Le déluge pour savoir ce que per­son­ne ne sait, c’est-à-dire s’il y eut avant des géants,  des prophètes, des savants cos­miques – la légende dit que les druides ont un savoir hérité d’avant le déluge. L’empire romain parce que je n’aime pas les Romains.

Oui, mais je voudrais être un Celte qui se rebelle con­tre l’Empire romain ! Et per­me­t­tez-moi encore une autre époque : le XVI­Ie siè­cle, pour être nav­i­ga­teur et ren­con­tr­er Robin­son Cru­soë ou Gulliver.

 Non, je ne me sens jamais nos­tal­gique. Je pense que le mieux doit encore arriv­er. En réal­ité, j’aime beau­coup vivre dans mon temps, regarder vers notre futur com­mun et écrire (parce que je ne sais pas faire autre chose) non pour sauver le monde mais pour ajouter quelques petites images de beauté dans la bib­lio­thèque de l’univers.

Il ne me fait pas peur. J’emprunterai, pour répon­dre, l’idée de Yukio Mishi­ma selon laque­lle c’est en refu­sant la beauté que l’on a pro­duit notre univers de vio­lence et de frus­tra­tion contemporaines.

Giuseppe Con­te : Le Graal est un sym­bole ou, pour mieux dire, le sym­bole le plus impor­tant, dans la tra­di­tion occi­den­tale, de l’illumination spir­ituelle, si dif­fi­cile à attein­dre dans la réal­ité. La quête du Graal, c’est le départ pour une aven­ture spir­ituelle répon­dant à l’exigence d’une pléni­tude de vie et d’une con­nais­sance de l’origine de la vie que l’homme a tou­jours recher­chée. De plus, le Graal, en tant que sym­bole, mêle les tra­di­tions chré­ti­enne et pré-chré­ti­enne, surtout cel­tique, dans lesquelles le chau­dron mag­ique de Dag­da fig­ure l’univers et les éner­gies cos­miques. Dans notre monde con­tem­po­rain où chaque chose nous par­le de dégra­da­tion et d’impossibilité, par­tir à la recherche du Graal sig­ni­fie suiv­re la voie de la con­nais­sance, de l’illumination spir­ituelle tout en sachant que la vérité est tou­jours dif­fi­cile et impren­able. Je pense que la puis­sance du mythe survit dans ce monde con­tem­po­rain, que nous sommes vis­ités par les mythes et par leurs courants d’énergies divines. Vis­ité par la fig­ure de Joseph d’Arimathie, j’ai aus­sitôt cher­ché à l’imaginer dans notre réal­ité médi­atisée où l’on fab­rique sans cesse de faux mythes. Voilà le fond dialec­tique – et donc dra­ma­tique – de ma pièce.

G.C. : La meilleure chose qui me soit arrivée dans ma vie d’écrivain, c’est une carte postale que j’ai reçue après avoir envoyé un exem­plaire de L’Océan et l’Enfant  à Ernst Jünger. Elle venait de Wil­flin­gen, et Ernst Jünger écrivait : « Vos poèmes ont encore leurs racines dans les mythes. » Mes poèmes et mes romans, dont Ter­res du Mythe  cherchent à inter­préter les mythes anciens avec des out­ils con­tem­po­rains, et à lire le monde con­tem­po­rain grâce aux courant de cette énergie si pro­pre au mythe. Le Graal et le mythe me sem­blent promet­tre un regard neuf bien qu’ancien, métaphorique et tou­jours renou­velé sur l’Âme, le Des­tin, la Nature, le Cosmos.

G.C. : La poésie mène au théâtre quand elle cesse d’être lyrique. Nous avons vécu, dans ce siè­cle, l’absolu du lyrisme. J’ai écrit, avant tout, de la poésie lyrique ; mais, de plus en plus, j’ai éprou­vé la néces­sité de sor­tir d’un lyrisme qui me don­nait par­fois l’impression d’être devenu une cage pour mon lan­gage. Mon dernier livre de poèmes s’intitule Dial­o­go del poeta e del mes­sag­gero (Dia­logue entre le poète et le mes­sager), et, dans l’idée du dia­logue, on peut déjà trou­ver les pre­miers principes de drama­ti­sa­tion. Je crois que la poésie mène naturelle­ment au théâtre, je pense qu’elle con­tient déjà, en elle-même, les élé­ments du théâtre.

G.C. : Par­faite­ment, pass­er de la poésie au théâtre est une chose qui con­cerne la voix : la voix unique du je, c’est le lyrisme, c’est la poésie lyrique ; lorsque la voix est divisée, brisée – et l’individu –, le je se trou­ve face à un chœur » et devient donc tu, il, nous, vous, ils : nous sommes dans le domaine du théâtre. Pour les Anciens, il s’agissait tout sim­ple­ment d’une façon dif­férente de faire de la poésie : ils par­laient de poésie lyrique et de poésie dra­ma­tique (et de poésie épique, naturelle­ment, qui est dev­enue le roman).

G.C. : C’est vrai, je n’ai pas util­isé le vers dans ma pièce, et même si j’aime beau­coup le théâtre rit­uel et poé­tique de Yeats, par exem­ple, Le Roi Arthur et le sans-abri [-logis] est d’une toute autre nature. J’ai voulu trans­fér­er le sens de ma recherche de poète dans la con­struc­tion dra­ma­tique, trans­former la poésie en action. C’est vrai que j’ai tou­jours dévoilé ou racon­té l’irruption du mythe, c’est-à-dire d’une réal­ité sacral­isée – je crois que le mythe est le sacré dont on peut par­ler quand on est laïque ; ici, dans ma pièce, je mets en scène cette irrup­tion : la forme dra­ma­tique donne voix, aus­si, aux forces qui s’opposent, à tout ce qui est sacré et mys­tère ; et dans la forme dra­ma­tique, je cache le je der­rière chaque per­son­nage : je partage donc la con­di­tion du faux Roi Arthur, le comé­di­en Ric­car­do, et je partage la con­di­tion du faux (peut-être) sans-abri, Joseph – s’il s’agit vrai­ment de Joseph d’Arimathie ou non n’est pas dit dans la pièce… Je m’intéresse à la con­struc­tion dra­ma­tique depuis longtemps, dis­ons avant d’écrire mes pre­miers poèmes et réc­its. La plus grande part de ma for­ma­tion a été occupée par le théâtre : les Grecs, Shake­speare et les auteurs élis­abéthains, Goethe et le Sturm und Drang, Alfieri, Goldoni, Man­zoni, jusqu’à Ionesco, Beck­ett et les auteurs anglais con­tem­po­rains – Osborne avant tout. Dans les années 70, j’ai par­ticipé aux expéri­men­ta­tions de l’avant-garde romaine – il y avait alors à Rome une cinquan­taine de spec­ta­cles d’avant-garde chaque soir ; cette avant-garde avait aboli les mots, et la plus extrême avait aboli l’action. Je me rap­pelle un extra­or­di­naire spec­ta­cle de Simone Carel­la seule­ment con­stru­it sur les méta­mor­phoses de la lumière. J’ai tra­ver­sé le désert du sens pour aboutir au sens. Désor­mais, je pense que le théâtre peut retrou­ver sa dimen­sion rit­uelle et cathar­tique s’il retrou­ve ses racines mythiques – qu’il n’a jamais cessé d’avoir –, mais d’une façon nou­velle qui n’oublie pas les con­tra­dic­tions de la réal­ité con­tem­po­raine. Donc, pour répon­dre à votre ques­tion, tra­vailler à une réelle con­struc­tion dra­ma­tique n’a été, pour moi, ni facile ni dif­fi­cile : dis­ons que cela a con­sti­tué l’accomplissement d’un rêve, la réponse à une néces­sité très puissante.

G.C. : En ital­ien, le sens du mot con­so­la­to­rio est péjo­ratif. Ceux qui pensent que la lit­téra­ture doit seule­ment con­stituer une cri­tique de la réal­ité con­sid­èrent la con­so­la­tion comme une chose banale. Mais j’ai tou­jours pen­sé que la lit­téra­ture doit ajouter de la réal­ité à la réal­ité et, dans les moments les plus dif­fi­ciles de mon expéri­ence, au point extrême de la douleur, j’ai com­pris que la poésie pou­vait me con­sol­er : il n’y avait plus que lire des vers de Borges ou de Fos­co­lo qui avait un sens. Si l’on écrit pour ajouter de la réal­ité à la réal­ité, alors on peut écrire pour célébr­er l’énergie divine du monde et, en célébrant la joie de l’être, nous pou­vons nous con­sol­er de la douleur de l’être. Dans cette per­spec­tive, il est vrai que j’écris pour don­ner des chocs et bless­er, mais aus­si pour don­ner des caress­es et consoler.

G.C. : Dans la pièce, c’est la télévi­sion qui est appelée machine à fab­ri­quer des anges » ; Joseph, le sans-abri, a cap­turé le faux Roi Arthur et a démasqué le pou­voir de dégra­da­tion et de cor­rup­tion que recèle, en soi, la télévi­sion ; mais en même temps, par l’action qu’il a pro­jetée, il veut utilis­er la télévi­sion comme un nou­v­el out­il de révéla­tion mag­ique ; c’est pourquoi il par­le d’une machine à fab­ri­quer les anges – un mes­sager n’est-il pas un ange ? et la télévi­sion ne devrait-elle pas être le lieu où appa­rais­sent les messagers ?!

G.C. : L’indication que je donne au lecteur, c’est de s’arrêter un instant sur les légen­des, de cueil­lir le rythme de l’action : dans l’action, dans la musique de ce qui se passe, il y a la poésie de la pièce. Au met­teur en scène, je deman­derais de tra­vailler beau­coup avec l’image de la télévi­sion et de la caméra, sur le thème de la représen­ta­tion dans la représen­ta­tion, sur le con­traste entre le vrai et le faux, entre la réal­ité et l’apparence, en con­sid­érant que, dans notre réal­ité médi­atisée, le rap­port entre les choses – la réal­ité de la télévi­sion est- elle une sur-réal­ité, une sous- réal­ité ou une apparence ? – est encore dif­férent de ce que l’on ren­con­tre chez Piran­del­lo. Je me per­me­t­trais de lui don­ner une dernière indi­ca­tion : exploiter le thème sym­bol­ique du vent et de la tem­pête, de la lumière et de l’aube. Aux inter­prètes, je dirais enfin d’entrer dans les per­son­nages sans peur, avec le max­i­mum d’énergie physique et men­tale. J’aimerais voir un Joseph – c’est un per­son­nage très dif­fi­cile, un défi, je crois – vio­lent et énig­ma­tique, con­tem­po­rain et loin­tain. Ric­car­do – c’est un per­son­nage qui pro­duit égale­ment des cita­tions théâ­trales et ciné­matographiques –, je l’aimerais somptueux et bouf­fon, bavard et vaincu.