Bernard Bre­ton­nière offre ici à Recours au Poème deux entre­tiens devenus introu­vables, réal­isés avec Giuseppe Con­te  : le pre­mier, pub­lié sur la revue Face B, à l’oc­ca­sion du séjour de l’au­teur à la Mai­son des Tra­duc­teurs Saint-Nazaire, de fin sep­tem­bre à début novem­bre 1987, juste après avoir reçu le « Comis­so » 1987 – l’un des prin­ci­paux prix lit­téraires ital­iens – pour son roman Equinozio d’autunno. L’O­ceano e il ragaz­zo, nom­iné au prix Viareg­gio 1984 et pub­lié en France aux Edi­tions Arcane 17 était son pre­mier livre traduit en français : c’est à son pro­pos que Bernard Bre­ton­nière l’avait ren­con­tré à l’is­sue de son séjour, dans cet apparte­ment de la Mai­son des Ecrivains qui domine, superbe­ment, l’es­tu­aire de la Loire.

Le sec­ond entre­tien fait par­tie du livre “Le Roi Arthur et le sans-logis”, pub­lié en édi­tion bilingue (l’en­tre­tien, toute­fois, est la langue unique, util­isée par les deux inter­locu­teurs) et inter­roge les rap­ports de l’au­teur avec la poésie et le théâtre, et l’im­por­tance des mythes dans sa création.

L’Océan et l’en­fant,  Giuseppe Con­te, tra­duc­tion Jean-Bap­tiste Para, pré­face d’I­ta­lo Calvi­no, éd. Arcanes, 1989

 

« LE POÈTE EST UN HOMME

QUI VEUT FAIRE RENAÎTRE LE SENS DU LANGAGE »

Bernard Bre­ton­nière : La poésie, en France, est cer­taine­ment le genre lit­téraire le moins lu – et par­ti­c­ulière­ment en ce qui con­cerne les écrivains con­tem­po­rains. N’êtes-vous pas éton­né que votre pre­mier livre traduit en français soit un recueil de poèmes ?
Giuseppe Con­te  : J’aurais déjà été éton­né pour mes romans ! Alors oui, cela me sur­prend beau­coup. Aucun poète ital­ien de ma généra­tion n’a été traduit en français. C’est un pari pour l’éditeur. Aus­si, je suis préoc­cupé parce que la pos­si­bil­ité d’être réelle­ment dif­fusé en France m’apparaît bien faible. Dis­ons que si mon livre a été ven­du à qua­tre mille exem­plaires en Ital­ie**, j’espère en ven­dre ici qua­tre cents…
 Tradut­tore, tra­di­tore est un apho­risme ital­ien qui incite à vous deman­der plus qu’à tout autre : com­ment un écrivain étranger, et par­ti­c­ulière­ment un poète, peut juger la tra­duc­tion qui est faite de ses textes ?
Je dois dire que j’ai eu la chance de trou­ver quelqu’un qui est non seule­ment un tra­duc­teur mais aus­si un poète et un cri­tique. Jean-Bap­tiste Para1Secré­taire de rédac­tion à la revue Europe, Jean-Bap­tiste Para a pub­lié deux recueils de poèmes Arcanes de l’ermite et du monde (« La petite sirène », Mes­si­dor) et Une semaine dans la vie de Mona Grem­bo (Arcane 17) ; un troisième recueil Le Jeu de l’ange paraî­tra prochaine­ment aux Édi­tions Ryôan-Ji. a traduit mes poèmes de la meilleure façon : il en a tran­scrit la musique ital­i­enne en musique française. Dans ce pas­sage, le sens n’a pas bougé : ce que je décou­vre, c’est une autre musique mais en retrou­vant très exacte­ment ce que je voulais dire. Aus­si, ce qui est intéres­sant dans cette nou­velle lec­ture, c’est de se décou­vrir d’une autre façon et donc d’approfondir ce que l’on a mis dans le texte. Cela, je peux l’apprécier en français ou en anglais – que je par­le – à défaut de pou­voir le faire en sué­dois ou en russe, langues dans lesquelles j’ai été traduit mais que j’ignore.
 La descrip­tion des objets frappe, dans votre poésie. Ita­lo Calvi­no le remar­quait lui-même. [Ita­lo Calvi­no a souligné dans votre poésie l’importance de la descrip­tion des objets.] Le lan­gage de l’écrivain doit-il cern­er l’objet ou doit-il le faire, plutôt, s’échapper de ce qu’il est ?
 Si l’écrivain se con­tente de mon­tr­er, l’objet est mort. Une véri­ta­ble descrip­tion doit révéler la par­tie invis­i­ble de tout objet, la par­tie de mys­tère que le lan­gage ordi­naire et le lan­gage de la sci­ence ignorent. Le lan­gage de la poésie doit voir cela. La pré­ci­sion dans la ver­si­fi­ca­tion amène à décou­vrir l’invisible.
Les autres poètes lig­ures ont plutôt choisi une expres­sion dépouil­lée, voilée, aride.
 Les poètes lig­ures des généra­tions précé­dentes – Sbar­baro, Mon­tale, Caproni – ont choisi un lan­gage très dépouil­lé, très essen­tiel. Ita­lo Calvi­no a cher­ché la liai­son entre ma poésie et celle de ces anciens, pour décou­vrir que nous avons tous réfléchi sur le paysage en lui don­nant une valeur sym­bol­ique et morale. « La sirène du monde a per­du sa voix » écrit Sbar­baro ; ça, je ne le crois pas puisqu’au con­traire je recherche cette voix ; ne pou­vant le faire par le dépouille­ment, j’utilise un lan­gage métaphorique ten­du vers les cycles du mythe.
 « Le poète est peut-être un homme qui porte en lui / la cru­elle pitié du print­emps » avez-vous écrit. Com­ment com­pren­dre ce curieux assem­blage de mots don­né comme définition ?
 Le print­emps, c’est quelque chose qui revient chaque année apporter une renais­sance. Le poète est un homme qui veut faire renaître le sens du lan­gage et la façon de regarder les choses. Mais pour renou­vel­er, il faut par principe détru­ire et donc être cru­el avec soi et avec ceux qui nous empêchent d’appeler ce print­emps. La ques­tion que vous me posez m’oblige à ma pos­er à moi-même d’autres ques­tions… Pourquoi la pitié ? Pitié et cru­el sont deux mots con­tra­dic­toires ; le print­emps est au-delà du para­doxe et le poète au-delà de la cru­auté et de la pitié : son regard sur les choses ne doit pas être lié à sa pro­pre con­science mais – selon mon opin­ion – imper­son­nel ; c’est un regard mythique, lié à la con­science du monde. Il faut la cru­auté pour détru­ire le vieil ego en soi et la pitié (qui est l’amour) pour con­stru­ire le nouveau.
Vous par­lez d’imper­son­nel… Votre poésie,dans son vocab­u­laire et ses images, est très uni­verselle, peu située dans le temps, rarement dans l’espace et elle échappe tou­jours au moi. Vers quelles des­ti­na­tions emmenez-vous donc votre lecteur ?
 Mes références géo­graphiques sont tou­jours mythiques, situées au-delà de l’espace, comme la Grèce mycéni­enne, l’Irlande des Celtes, l’Amérique des Indi­ens. L’hégémonie de l’avant-garde a réduit la poésie au lan­gage. La poésie en tant qu’expérimentation de cet ordre me paraît une voie mortelle. Ailleurs, il y a la poésie exis­ten­tielle, la poésie qui pleure sur l’expérience per­son­nelle. À mon sens, la poésie doit trans­fig­ur­er l’expérience per­son­nelle pour faire pass­er quelque chose sur le sens de la vie, l’âme du monde, la nature, le destin.
La nature – ani­maux, végé­taux, minéraux, élé­ments – est con­stam­ment présente dans votre œuvre. Peut-on par­ler d’une con­science écologique ?
L’écologie est quelque chose de dif­férent. Il n’est pas pos­si­ble de dire Il faut sauver la nature si l’on ne change pas la per­cep­tion même de la nature. J’ai redé­cou­vert une cer­taine idée de la nature mais il m’a fal­lu, pour par­ler d’elle, redé­cou­vrir une pen­sée et un mythe qui me per­me­t­tent eux-mêmes d’établir un nou­veau lan­gage. On ne peut pas par­ler de la nature aujourd’hui en igno­rant le fait qu’elle est men­acée et qu’elle avait été sacrée.
 Vous invo­quez sou­vent les dieux. Est-ce la nature qui vous ramène aux mythes ?
Bien sûr. Il y a là une liai­son très pro­fonde. Pour par­ler de la nature, il faut retrou­ver les anciens dieux de la nature. La nature n’a pas de lan­gage pro­pre mais je pense qu’elle trou­ve un lan­gage à tra­vers nous. Ain­si, si je regarde la mer, je vois le dieu de la mer et l’on ne peut en par­ler sans voir la liai­son avec le cos­mos : la marée et la lune, la pierre et l’étoile. C’est cela qui a été per­du par notre civil­i­sa­tion. Le mythe, c’est la mémoire occultée de l’humanité. Mais il par­le à tra­vers cela même qui l’a occulté : l’histoire et la tech­nolo­gie, essen­tielle­ment. Pour par­ler du mythe aujourd’hui, il faut retrou­ver l’énergie de la vie, même dans la con­di­tion désolée du monde actuel !
Cela vous porte vers un cer­tain optimisme ?

Cela me per­met de croire que la vie, se trans­for­mant tou­jours, va continuer…

Pen­dant les tem­pêtes d’équinoxe, l’on a, presque chaque jour, vu votre sil­hou­ette arpen­ter, lit­térale­ment con­tre vents et marées, le front de mer de Saint-Nazaire. Com­ment, à tra­vers des sen­sa­tions aus­si naturelles, sauvages, brutes, détachées du temps, peut-on attein­dre une écri­t­ure con­tem­po­raine ? Rien n’est plus roman­tique que la mer, la tem­pête ; alors pourquoi n’écrit-on plus aujourd’hui comme au XIXe siècle ?
 D’abord, je me prom­e­nais beau­coup le matin pour voir quelque chose qui m’étonnait : le jeu des marées que j’ignore sur la Méditer­ranée où je vis. La marée n’est pas seule­ment une trans­for­ma­tion de la mer : c’est un sym­bole mag­ique de méta­mor­phoses loin­taines, c’est une fasci­nante trans­for­ma­tion con­tin­ue du lieu. En se prom­enant pen­dant ces matins d’automne seul à mille kilo­mètres de sa mai­son, face à une autre mer, on peut sen­tir toute la soli­tude du monde – voire le dés­espoir – en même temps que la liberté.
Ensuite, je suis très proche du roman­tisme et, avec des amis de ma généra­tion, nous tra­vail­lons, en Ital­ie, sur l’interprétation nou­velle des roman­tismes anglais et alle­mand. Mon écri­t­ure n’est pas fon­cière­ment con­tem­po­raine ; la poésie n’est jamais con­tem­po­raine, elle est hors du temps comme le désir ou le rêve, comme quelque chose qui arrive et change le temps. Être con­tem­po­rain pour un poète, ce serait accepter la réal­ité présente en tant que telle. C’est impos­si­ble ! Le poète trans­forme la réal­ité. Il y a près de deux siè­cles entre Shel­ley et moi : je ne peux pas oubli­er les expéri­ences cul­turelles qui nous sépar­ent – de Marx à Freud. On ne peut écrire de la même façon mais on peut écrire sur le même sujet, et avec la même âme.
La vie sauvage vous tente-t-elle ? Est-ce un retour vers lequel vous voudriez ten­dre ? Est-ce le quo­ti­di­en actuel qui vous pèse et qui nous emprisonne ?
J’aime, per­son­nelle­ment, vivre dans un cadre feu­tré, civil­isé… La vie sauvage, c’est le sym­bole de ce qui a été per­du. Si l’on ne peut pas redé­cou­vrir une nature sauvage qui n’existe plus, on peut chercher ce qui, à l’intérieur de soi, est empris­on­né par la pen­sée tech­nique, ratio­nal­iste. Le quo­ti­di­en actuel ne m’empêche pas de retrou­ver le mythe et la puis­sance ; ce qui m’emprisonne, c’est l’idéologie, le pou­voir de la vision sci­en­tifique et util­i­taire, la pen­sée ana­ly­tique. Mais je ne peux pas être assez naïf pour croire que je vais retourn­er à Shel­ley ou à Mallarmé !
 En quoi la mytholo­gie celte intéresse-t-elle le Lig­ure que vous êtes ?
En Ital­ie, per­son­ne ne con­naît la mytholo­gie celte. [En Ital­ie, la mytholo­gie celte est pra­tique­ment ignorée.] Je l’ai décou­verte en Irlande. Ce qui m’a séduit, c’est sa per­cep­tion musi­cale et mag­ique de la nature, une per­cep­tion qui lie le naturel et le sur­na­turel ; la mytholo­gie celte donne à voir une nature en con­stante méta­mor­phose, presque sans dieux.
Où les dieux seraient humains ?
 Dis­ons que ce sont des humains qui ont obtenu l’éternelle jeunesse.
L’homme, con­traire­ment aux dieux que vous affec­tion­nez, ne peut se méta­mor­phoser. Si le choix d’une métempsy­cose vous était offert, qu’aimeriez-vous devenir ?
Je choisir­ais d’abord d’être un saumon puis un oiseau de mer. Le saumon parce qu’il vient de l’océan et remonte pro­créer vers la source du fleuve : cette idée a une force sym­bol­ique récon­for­t­ante car elle évoque la pos­si­bil­ité de se retrou­ver soi-même dans le chaos et la difficulté.
Et l’oiseau de mer ?
Parce qu’il va manger le saumon ! Il faut savoir être l’ennemi de ce que l’on a été.
Don­nez-vous main­tenant le don d’ubiquité.  Où vous voyez-vous ?
J’aimerais vivre une vie sur la mer lig­ure et une vie dans le désert du Nou­veau Mex­ique ; ce sont les lieux les plus forts, les plus essen­tiels que je con­naisse. Le désert, c’est la mer loin de la mer.
Con­tin­uons le jeu : vous ne refuseriez pas le des­tin d’un dieu ! Mais quel dieu 
Je ne voudrais pas être un Dieu de monothéisme. Dans la mytholo­gie grecque, je me vois en Zeus parce qu’il s’est trans­for­mé de mul­ti­ples façons pour assou­vir sa puis­sance amoureuse… Ça, j’aimerais beau­coup… (rire.) Dans la mytholo­gie aztèque, j’aimerais être Nanau­atzin parce que j’aime cette idée qu’un dieu puisse être petit et malade… Car Nanau­atzin, se sac­ri­fi­ant dans le feu, devint le soleil.
Dans la nature que vous aimez, quel arbre seriez-vous ?
Un cerisi­er en fleurs parce qu’il est blanc et qu’on ne peut encore manger ses fruits.
Et quel minéral ?
 Une pierre du chemin, la pierre qui, tournée vers le zénith, devient men­hir. J’aimerais être un menhir !
 Auriez-vous alors une époque de prédilection ?
Je voudrais en essay­er plusieurs. Au moins deux : avant le déluge et pen­dant l’empire romain. Le déluge pour savoir ce que per­son­ne ne sait, c’est-à-dire s’il y eut avant des géants,  des prophètes, des savants cos­miques – la légende dit que les druides ont un savoir hérité d’avant le déluge. L’empire romain parce que je n’aime pas les Romains.
En bon Lig­ure que vous êtes…
Oui, mais je voudrais être un Celte qui se rebelle con­tre l’Empire romain ! Et per­me­t­tez-moi encore une autre époque : le XVI­Ie siè­cle, pour être nav­i­ga­teur et ren­con­tr­er Robin­son Cru­soë ou Gulliver.
Êtes-vous un nostalgique ?
 Non, je ne me sens jamais nos­tal­gique. Je pense que le mieux doit encore arriv­er. En réal­ité, j’aime beau­coup vivre dans mon temps, regarder vers notre futur com­mun et écrire (parce que je ne sais pas faire autre chose) non pour sauver le monde mais pour ajouter quelques petites images de beauté dans la bib­lio­thèque de l’univers.
Le con­cept de beauté dans l’art ne vous intimide-t-il pas ?
Il ne me fait pas peur. J’emprunterai, pour répon­dre, l’idée de Yukio Mishi­ma selon laque­lle c’est en refu­sant la beauté que l’on a pro­duit notre univers de vio­lence et de frus­tra­tion contemporaines.

*

Bernard Bre­ton­nière : Quelle impor­tance sym­bol­ique accordez-vous à la quête du Graal, et com­ment l’interprétez-vous dans notre monde contemporain ?
Giuseppe Con­te : Le Graal est un sym­bole ou, pour mieux dire, le sym­bole le plus impor­tant, dans la tra­di­tion occi­den­tale, de l’illumination spir­ituelle, si dif­fi­cile à attein­dre dans la réal­ité. La quête du Graal, c’est le départ pour une aven­ture spir­ituelle répon­dant à l’exigence d’une pléni­tude de vie et d’une con­nais­sance de l’origine de la vie que l’homme a tou­jours recher­chée. De plus, le Graal, en tant que sym­bole, mêle les tra­di­tions chré­ti­enne et pré-chré­ti­enne, surtout cel­tique, dans lesquelles le chau­dron mag­ique de Dag­da fig­ure l’univers et les éner­gies cos­miques. Dans notre monde con­tem­po­rain où chaque chose nous par­le de dégra­da­tion et d’impossibilité, par­tir à la recherche du Graal sig­ni­fie suiv­re la voie de la con­nais­sance, de l’illumination spir­ituelle tout en sachant que la vérité est tou­jours dif­fi­cile et impren­able. Je pense que la puis­sance du mythe survit dans ce monde con­tem­po­rain, que nous sommes vis­ités par les mythes et par leurs courants d’énergies divines. Vis­ité par la fig­ure de Joseph d’Arimathie, j’ai aus­sitôt cher­ché à l’imaginer dans notre réal­ité médi­atisée où l’on fab­rique sans cesse de faux mythes. Voilà le fond dialec­tique – et donc dra­ma­tique – de ma pièce.

.

 

.

Terre del Mito , Arnol­do Mon­dadori Edi­tore (édi­tion française Ter­res du Mythe,  traduit de l’italien par Nathalie Cam­podon­ico, Arcane 17, 1993

Que vous sem­blent promet­tre aujourd’hui le Graal et toute quête des mythes aux­quels vous vous attachez dans cha­cun de vos livres ?
G.C. : La meilleure chose qui me soit arrivée dans ma vie d’écrivain, c’est une carte postale que j’ai reçue après avoir envoyé un exem­plaire de L’Océan et l’Enfant  à Ernst Jünger. Elle venait de Wil­flin­gen, et Ernst Jünger écrivait : « Vos poèmes ont encore leurs racines dans les mythes. » Mes poèmes et mes romans, dont Ter­res du Mythe  cherchent à inter­préter les mythes anciens avec des out­ils con­tem­po­rains, et à lire le monde con­tem­po­rain grâce aux courant de cette énergie si pro­pre au mythe. Le Graal et le mythe me sem­blent promet­tre un regard neuf bien qu’ancien, métaphorique et tou­jours renou­velé sur l’Âme, le Des­tin, la Nature, le Cosmos.
 En quoi la poésie, puisque vous êtes avant tout poète, mène-t-elle au théâtre, ce qui est beau­coup moins sou­vent le cas pour le narrateur ?
G.C. : La poésie mène au théâtre quand elle cesse d’être lyrique. Nous avons vécu, dans ce siè­cle, l’absolu du lyrisme. J’ai écrit, avant tout, de la poésie lyrique ; mais, de plus en plus, j’ai éprou­vé la néces­sité de sor­tir d’un lyrisme qui me don­nait par­fois l’impression d’être devenu une cage pour mon lan­gage. Mon dernier livre de poèmes s’intitule Dial­o­go del poeta e del mes­sag­gero (Dia­logue entre le poète et le mes­sager), et, dans l’idée du dia­logue, on peut déjà trou­ver les pre­miers principes de drama­ti­sa­tion. Je crois que la poésie mène naturelle­ment au théâtre, je pense qu’elle con­tient déjà, en elle-même, les élé­ments du théâtre.
 Pass­er de la poésie au théâtre, est-ce pass­er de la voix unique du je aux voix mul­ti­pliées du tu, il, nous, vous, ils ?
G.C. : Par­faite­ment, pass­er de la poésie au théâtre est une chose qui con­cerne la voix : la voix unique du je, c’est le lyrisme, c’est la poésie lyrique ; lorsque la voix est divisée, brisée – et l’individu –, le je se trou­ve face à un chœur » et devient donc tu, il, nous, vous, ils : nous sommes dans le domaine du théâtre. Pour les Anciens, il s’agissait tout sim­ple­ment d’une façon dif­férente de faire de la poésie : ils par­laient de poésie lyrique et de poésie dra­ma­tique (et de poésie épique, naturelle­ment, qui est dev­enue le roman).
 Cette pièce Le Roi Arthur et le Sans-abri [Sans-logis] n’est pas à stricte­ment par­ler « poé­tique ». Sa forme respecte une réelle con­struc­tion dra­ma­tique. Vous a‑t-il été facile de vous soumet­tre à cette contrainte ?
G.C. : C’est vrai, je n’ai pas util­isé le vers dans ma pièce, et même si j’aime beau­coup le théâtre rit­uel et poé­tique de Yeats, par exem­ple, Le Roi Arthur et le sans-abri [-logis] est d’une toute autre nature. J’ai voulu trans­fér­er le sens de ma recherche de poète dans la con­struc­tion dra­ma­tique, trans­former la poésie en action. C’est vrai que j’ai tou­jours dévoilé ou racon­té l’irruption du mythe, c’est-à-dire d’une réal­ité sacral­isée – je crois que le mythe est le sacré dont on peut par­ler quand on est laïque ; ici, dans ma pièce, je mets en scène cette irrup­tion : la forme dra­ma­tique donne voix, aus­si, aux forces qui s’opposent, à tout ce qui est sacré et mys­tère ; et dans la forme dra­ma­tique, je cache le je der­rière chaque per­son­nage : je partage donc la con­di­tion du faux Roi Arthur, le comé­di­en Ric­car­do, et je partage la con­di­tion du faux (peut-être) sans-abri, Joseph – s’il s’agit vrai­ment de Joseph d’Arimathie ou non n’est pas dit dans la pièce… Je m’intéresse à la con­struc­tion dra­ma­tique depuis longtemps, dis­ons avant d’écrire mes pre­miers poèmes et réc­its. La plus grande part de ma for­ma­tion a été occupée par le théâtre : les Grecs, Shake­speare et les auteurs élis­abéthains, Goethe et le Sturm und Drang, Alfieri, Goldoni, Man­zoni, jusqu’à Ionesco, Beck­ett et les auteurs anglais con­tem­po­rains – Osborne avant tout. Dans les années 70, j’ai par­ticipé aux expéri­men­ta­tions de l’avant-garde romaine – il y avait alors à Rome une cinquan­taine de spec­ta­cles d’avant-garde chaque soir ; cette avant-garde avait aboli les mots, et la plus extrême avait aboli l’action. Je me rap­pelle un extra­or­di­naire spec­ta­cle de Simone Carel­la seule­ment con­stru­it sur les méta­mor­phoses de la lumière. J’ai tra­ver­sé le désert du sens pour aboutir au sens. Désor­mais, je pense que le théâtre peut retrou­ver sa dimen­sion rit­uelle et cathar­tique s’il retrou­ve ses racines mythiques – qu’il n’a jamais cessé d’avoir –, mais d’une façon nou­velle qui n’oublie pas les con­tra­dic­tions de la réal­ité con­tem­po­raine. Donc, pour répon­dre à votre ques­tion, tra­vailler à une réelle con­struc­tion dra­ma­tique n’a été, pour moi, ni facile ni dif­fi­cile : dis­ons que cela a con­sti­tué l’accomplissement d’un rêve, la réponse à une néces­sité très puissante.
B.B. : Peut-on dire que vous écrivez pour consoler ?
G.C. : En ital­ien, le sens du mot con­so­la­to­rio est péjo­ratif. Ceux qui pensent que la lit­téra­ture doit seule­ment con­stituer une cri­tique de la réal­ité con­sid­èrent la con­so­la­tion comme une chose banale. Mais j’ai tou­jours pen­sé que la lit­téra­ture doit ajouter de la réal­ité à la réal­ité et, dans les moments les plus dif­fi­ciles de mon expéri­ence, au point extrême de la douleur, j’ai com­pris que la poésie pou­vait me con­sol­er : il n’y avait plus que lire des vers de Borges ou de Fos­co­lo qui avait un sens. Si l’on écrit pour ajouter de la réal­ité à la réal­ité, alors on peut écrire pour célébr­er l’énergie divine du monde et, en célébrant la joie de l’être, nous pou­vons nous con­sol­er de la douleur de l’être. Dans cette per­spec­tive, il est vrai que j’écris pour don­ner des chocs et bless­er, mais aus­si pour don­ner des caress­es et consoler.
  1. : Qu’est-ce qu’une « machine à fab­ri­quer des anges » ?
G.C. : Dans la pièce, c’est la télévi­sion qui est appelée machine à fab­ri­quer des anges » ; Joseph, le sans-abri, a cap­turé le faux Roi Arthur et a démasqué le pou­voir de dégra­da­tion et de cor­rup­tion que recèle, en soi, la télévi­sion ; mais en même temps, par l’action qu’il a pro­jetée, il veut utilis­er la télévi­sion comme un nou­v­el out­il de révéla­tion mag­ique ; c’est pourquoi il par­le d’une machine à fab­ri­quer les anges – un mes­sager n’est-il pas un ange ? et la télévi­sion ne devrait-elle pas être le lieu où appa­rais­sent les messagers ?!
 Quelles indi­ca­tions sim­ples pour­riez-vous don­ner pri­or­i­taire­ment au lecteur, au met­teur en scène ou aux inter­prètes de cette pièce ?
G.C. : L’indication que je donne au lecteur, c’est de s’arrêter un instant sur les légen­des, de cueil­lir le rythme de l’action : dans l’action, dans la musique de ce qui se passe, il y a la poésie de la pièce. Au met­teur en scène, je deman­derais de tra­vailler beau­coup avec l’image de la télévi­sion et de la caméra, sur le thème de la représen­ta­tion dans la représen­ta­tion, sur le con­traste entre le vrai et le faux, entre la réal­ité et l’apparence, en con­sid­érant que, dans notre réal­ité médi­atisée, le rap­port entre les choses – la réal­ité de la télévi­sion est- elle une sur-réal­ité, une sous- réal­ité ou une apparence ? – est encore dif­férent de ce que l’on ren­con­tre chez Piran­del­lo. Je me per­me­t­trais de lui don­ner une dernière indi­ca­tion : exploiter le thème sym­bol­ique du vent et de la tem­pête, de la lumière et de l’aube. Aux inter­prètes, je dirais enfin d’entrer dans les per­son­nages sans peur, avec le max­i­mum d’énergie physique et men­tale. J’aimerais voir un Joseph – c’est un per­son­nage très dif­fi­cile, un défi, je crois – vio­lent et énig­ma­tique, con­tem­po­rain et loin­tain. Ric­car­do – c’est un per­son­nage qui pro­duit égale­ment des cita­tions théâ­trales et ciné­matographiques –, je l’aimerais somptueux et bouf­fon, bavard et vaincu.
pro­pos recueil­lis par Bernard Bretonnière

Notes[+]