Bernard Bretonnière offre ici à Recours au Poème deux entre­tiens deve­nus introu­vables, réa­li­sés avec Giuseppe Conte  : le pre­mier, publié sur la revue Face B, à l’occasion du séjour de l’auteur à la Maison des Traducteurs Saint-Nazaire, de fin sep­tembre à début novembre 1987, juste après avoir reçu le « Comisso » 1987 – l’un des prin­ci­paux prix lit­té­raires ita­liens – pour son roman Equinozio d’autunno. L’Oceano e il ragaz­zo, nomi­né au prix Viareggio 1984 et publié en France aux Editions Arcane 17 était son pre­mier livre tra­duit en fran­çais : c’est à son pro­pos que Bernard Bretonnière l’avait ren­con­tré à l’issue de son séjour, dans cet appar­te­ment de la Maison des Ecrivains qui domine, super­be­ment, l’estuaire de la Loire.

Le second entre­tien fait par­tie du livre “Le Roi Arthur et le sans-logis”, publié en édi­tion bilingue (l’entretien, tou­te­fois, est la langue unique, uti­li­sée par les deux inter­lo­cu­teurs) et inter­roge les rap­ports de l’auteur avec la poé­sie et le théâtre, et l’importance des mythes dans sa création.

L’Océan et l’enfant,  Giuseppe Conte, tra­duc­tion Jean-Baptiste Para, pré­face d’Italo Calvino, éd. Arcanes, 1989

 

« LE POÈTE EST UN HOMME

QUI VEUT FAIRE RENAÎTRE LE SENS DU LANGAGE »

Bernard Bretonnière : La poé­sie, en France, est cer­tai­ne­ment le genre lit­té­raire le moins lu – et par­ti­cu­liè­re­ment en ce qui concerne les écri­vains contem­po­rains. N’êtes-vous pas éton­né que votre pre­mier livre tra­duit en fran­çais soit un recueil de poèmes ?
Giuseppe Conte  : J’aurais déjà été éton­né pour mes romans ! Alors oui, cela me sur­prend beau­coup. Aucun poète ita­lien de ma géné­ra­tion n’a été tra­duit en fran­çais. C’est un pari pour l’éditeur. Aussi, je suis pré­oc­cu­pé parce que la pos­si­bi­li­té d’être réel­le­ment dif­fu­sé en France m’apparaît bien faible. Disons que si mon livre a été ven­du à quatre mille exem­plaires en Italie**, j’espère en vendre ici quatre cents…
 Traduttore, tra­di­tore est un apho­risme ita­lien qui incite à vous deman­der plus qu’à tout autre : com­ment un écri­vain étran­ger, et par­ti­cu­liè­re­ment un poète, peut juger la tra­duc­tion qui est faite de ses textes ?
Je dois dire que j’ai eu la chance de trou­ver quelqu’un qui est non seule­ment un tra­duc­teur mais aus­si un poète et un cri­tique. Jean-Baptiste Para1Secrétaire de rédac­tion à la revue Europe, Jean-Baptiste Para a publié deux recueils de poèmes Arcanes de l’ermite et du monde (« La petite sirène », Messidor) et Une semaine dans la vie de Mona Grembo (Arcane 17) ; un troi­sième recueil Le Jeu de l’ange paraî­tra pro­chai­ne­ment aux Éditions Ryôan-Ji. a tra­duit mes poèmes de la meilleure façon : il en a trans­crit la musique ita­lienne en musique fran­çaise. Dans ce pas­sage, le sens n’a pas bou­gé : ce que je découvre, c’est une autre musique mais en retrou­vant très exac­te­ment ce que je vou­lais dire. Aussi, ce qui est inté­res­sant dans cette nou­velle lec­ture, c’est de se décou­vrir d’une autre façon et donc d’approfondir ce que l’on a mis dans le texte. Cela, je peux l’apprécier en fran­çais ou en anglais – que je parle – à défaut de pou­voir le faire en sué­dois ou en russe, langues dans les­quelles j’ai été tra­duit mais que j’ignore.
 La des­crip­tion des objets frappe, dans votre poé­sie. Italo Calvino le remar­quait lui-même. [Italo Calvino a sou­li­gné dans votre poé­sie l’importance de la des­crip­tion des objets.] Le lan­gage de l’écrivain doit-il cer­ner l’objet ou doit-il le faire, plu­tôt, s’échapper de ce qu’il est ?
 Si l’écrivain se contente de mon­trer, l’objet est mort. Une véri­table des­crip­tion doit révé­ler la par­tie invi­sible de tout objet, la par­tie de mys­tère que le lan­gage ordi­naire et le lan­gage de la science ignorent. Le lan­gage de la poé­sie doit voir cela. La pré­ci­sion dans la ver­si­fi­ca­tion amène à décou­vrir l’invisible.
Les autres poètes ligures ont plu­tôt choi­si une expres­sion dépouillée, voi­lée, aride.
 Les poètes ligures des géné­ra­tions pré­cé­dentes – Sbarbaro, Montale, Caproni – ont choi­si un lan­gage très dépouillé, très essen­tiel. Italo Calvino a cher­ché la liai­son entre ma poé­sie et celle de ces anciens, pour décou­vrir que nous avons tous réflé­chi sur le pay­sage en lui don­nant une valeur sym­bo­lique et morale. « La sirène du monde a per­du sa voix » écrit Sbarbaro ; ça, je ne le crois pas puisqu’au contraire je recherche cette voix ; ne pou­vant le faire par le dépouille­ment, j’utilise un lan­gage méta­pho­rique ten­du vers les cycles du mythe.
 « Le poète est peut-être un homme qui porte en lui /​ la cruelle pitié du prin­temps » avez-vous écrit. Comment com­prendre ce curieux assem­blage de mots don­né comme définition ?
 Le prin­temps, c’est quelque chose qui revient chaque année appor­ter une renais­sance. Le poète est un homme qui veut faire renaître le sens du lan­gage et la façon de regar­der les choses. Mais pour renou­ve­ler, il faut par prin­cipe détruire et donc être cruel avec soi et avec ceux qui nous empêchent d’appeler ce prin­temps. La ques­tion que vous me posez m’oblige à ma poser à moi-même d’autres ques­tions… Pourquoi la pitié ? Pitié et cruel sont deux mots contra­dic­toires ; le prin­temps est au-delà du para­doxe et le poète au-delà de la cruau­té et de la pitié : son regard sur les choses ne doit pas être lié à sa propre conscience mais – selon mon opi­nion – imper­son­nel ; c’est un regard mythique, lié à la conscience du monde. Il faut la cruau­té pour détruire le vieil ego en soi et la pitié (qui est l’amour) pour construire le nouveau.
Vous par­lez d’imper­son­nel… Votre poésie,dans son voca­bu­laire et ses images, est très uni­ver­selle, peu située dans le temps, rare­ment dans l’espace et elle échappe tou­jours au moi. Vers quelles des­ti­na­tions emme­nez-vous donc votre lecteur ?
 Mes réfé­rences géo­gra­phiques sont tou­jours mythiques, situées au-delà de l’espace, comme la Grèce mycé­nienne, l’Irlande des Celtes, l’Amérique des Indiens. L’hégémonie de l’avant-garde a réduit la poé­sie au lan­gage. La poé­sie en tant qu’expérimentation de cet ordre me paraît une voie mor­telle. Ailleurs, il y a la poé­sie exis­ten­tielle, la poé­sie qui pleure sur l’expérience per­son­nelle. À mon sens, la poé­sie doit trans­fi­gu­rer l’expérience per­son­nelle pour faire pas­ser quelque chose sur le sens de la vie, l’âme du monde, la nature, le destin.
La nature – ani­maux, végé­taux, miné­raux, élé­ments – est constam­ment pré­sente dans votre œuvre. Peut-on par­ler d’une conscience écologique ?
L’écologie est quelque chose de dif­fé­rent. Il n’est pas pos­sible de dire Il faut sau­ver la nature si l’on ne change pas la per­cep­tion même de la nature. J’ai redé­cou­vert une cer­taine idée de la nature mais il m’a fal­lu, pour par­ler d’elle, redé­cou­vrir une pen­sée et un mythe qui me per­mettent eux-mêmes d’établir un nou­veau lan­gage. On ne peut pas par­ler de la nature aujourd’hui en igno­rant le fait qu’elle est mena­cée et qu’elle avait été sacrée.
 Vous invo­quez sou­vent les dieux. Est-ce la nature qui vous ramène aux mythes ?
Bien sûr. Il y a là une liai­son très pro­fonde. Pour par­ler de la nature, il faut retrou­ver les anciens dieux de la nature. La nature n’a pas de lan­gage propre mais je pense qu’elle trouve un lan­gage à tra­vers nous. Ainsi, si je regarde la mer, je vois le dieu de la mer et l’on ne peut en par­ler sans voir la liai­son avec le cos­mos : la marée et la lune, la pierre et l’étoile. C’est cela qui a été per­du par notre civi­li­sa­tion. Le mythe, c’est la mémoire occul­tée de l’humanité. Mais il parle à tra­vers cela même qui l’a occul­té : l’histoire et la tech­no­lo­gie, essen­tiel­le­ment. Pour par­ler du mythe aujourd’hui, il faut retrou­ver l’énergie de la vie, même dans la condi­tion déso­lée du monde actuel !
Cela vous porte vers un cer­tain optimisme ?

Cela me per­met de croire que la vie, se trans­for­mant tou­jours, va continuer…

Pendant les tem­pêtes d’équinoxe, l’on a, presque chaque jour, vu votre sil­houette arpen­ter, lit­té­ra­le­ment contre vents et marées, le front de mer de Saint-Nazaire. Comment, à tra­vers des sen­sa­tions aus­si natu­relles, sau­vages, brutes, déta­chées du temps, peut-on atteindre une écri­ture contem­po­raine ? Rien n’est plus roman­tique que la mer, la tem­pête ; alors pour­quoi n’écrit-on plus aujourd’hui comme au XIXe siècle ?
 D’abord, je me pro­me­nais beau­coup le matin pour voir quelque chose qui m’étonnait : le jeu des marées que j’ignore sur la Méditerranée où je vis. La marée n’est pas seule­ment une trans­for­ma­tion de la mer : c’est un sym­bole magique de méta­mor­phoses loin­taines, c’est une fas­ci­nante trans­for­ma­tion conti­nue du lieu. En se pro­me­nant pen­dant ces matins d’automne seul à mille kilo­mètres de sa mai­son, face à une autre mer, on peut sen­tir toute la soli­tude du monde – voire le déses­poir – en même temps que la liberté.
Ensuite, je suis très proche du roman­tisme et, avec des amis de ma géné­ra­tion, nous tra­vaillons, en Italie, sur l’interprétation nou­velle des roman­tismes anglais et alle­mand. Mon écri­ture n’est pas fon­ciè­re­ment contem­po­raine ; la poé­sie n’est jamais contem­po­raine, elle est hors du temps comme le désir ou le rêve, comme quelque chose qui arrive et change le temps. Être contem­po­rain pour un poète, ce serait accep­ter la réa­li­té pré­sente en tant que telle. C’est impos­sible ! Le poète trans­forme la réa­li­té. Il y a près de deux siècles entre Shelley et moi : je ne peux pas oublier les expé­riences cultu­relles qui nous séparent – de Marx à Freud. On ne peut écrire de la même façon mais on peut écrire sur le même sujet, et avec la même âme.
La vie sau­vage vous tente-t-elle ? Est-ce un retour vers lequel vous vou­driez tendre ? Est-ce le quo­ti­dien actuel qui vous pèse et qui nous emprisonne ?
J’aime, per­son­nel­le­ment, vivre dans un cadre feu­tré, civi­li­sé… La vie sau­vage, c’est le sym­bole de ce qui a été per­du. Si l’on ne peut pas redé­cou­vrir une nature sau­vage qui n’existe plus, on peut cher­cher ce qui, à l’intérieur de soi, est empri­son­né par la pen­sée tech­nique, ratio­na­liste. Le quo­ti­dien actuel ne m’empêche pas de retrou­ver le mythe et la puis­sance ; ce qui m’emprisonne, c’est l’idéologie, le pou­voir de la vision scien­ti­fique et uti­li­taire, la pen­sée ana­ly­tique. Mais je ne peux pas être assez naïf pour croire que je vais retour­ner à Shelley ou à Mallarmé !
 En quoi la mytho­lo­gie celte inté­resse-t-elle le Ligure que vous êtes ?
En Italie, per­sonne ne connaît la mytho­lo­gie celte. [En Italie, la mytho­lo­gie celte est pra­ti­que­ment igno­rée.] Je l’ai décou­verte en Irlande. Ce qui m’a séduit, c’est sa per­cep­tion musi­cale et magique de la nature, une per­cep­tion qui lie le natu­rel et le sur­na­tu­rel ; la mytho­lo­gie celte donne à voir une nature en constante méta­mor­phose, presque sans dieux.
Où les dieux seraient humains ?
 Disons que ce sont des humains qui ont obte­nu l’éternelle jeunesse.
L’homme, contrai­re­ment aux dieux que vous affec­tion­nez, ne peut se méta­mor­pho­ser. Si le choix d’une métemp­sy­cose vous était offert, qu’aimeriez-vous devenir ?
Je choi­si­rais d’abord d’être un sau­mon puis un oiseau de mer. Le sau­mon parce qu’il vient de l’océan et remonte pro­créer vers la source du fleuve : cette idée a une force sym­bo­lique récon­for­tante car elle évoque la pos­si­bi­li­té de se retrou­ver soi-même dans le chaos et la difficulté.
Et l’oiseau de mer ?
Parce qu’il va man­ger le sau­mon ! Il faut savoir être l’ennemi de ce que l’on a été.
Donnez-vous main­te­nant le don d’ubiquité.  Où vous voyez-vous ?
J’aimerais vivre une vie sur la mer ligure et une vie dans le désert du Nouveau Mexique ; ce sont les lieux les plus forts, les plus essen­tiels que je connaisse. Le désert, c’est la mer loin de la mer.
Continuons le jeu : vous ne refu­se­riez pas le des­tin d’un dieu ! Mais quel dieu 
Je ne vou­drais pas être un Dieu de mono­théisme. Dans la mytho­lo­gie grecque, je me vois en Zeus parce qu’il s’est trans­for­mé de mul­tiples façons pour assou­vir sa puis­sance amou­reuse… Ça, j’aimerais beau­coup… (rire.) Dans la mytho­lo­gie aztèque, j’aimerais être Nanauatzin parce que j’aime cette idée qu’un dieu puisse être petit et malade… Car Nanauatzin, se sacri­fiant dans le feu, devint le soleil.
Dans la nature que vous aimez, quel arbre seriez-vous ?
Un ceri­sier en fleurs parce qu’il est blanc et qu’on ne peut encore man­ger ses fruits.
Et quel minéral ?
 Une pierre du che­min, la pierre qui, tour­née vers le zénith, devient men­hir. J’aimerais être un menhir !
 Auriez-vous alors une époque de prédilection ?
Je vou­drais en essayer plu­sieurs. Au moins deux : avant le déluge et pen­dant l’empire romain. Le déluge pour savoir ce que per­sonne ne sait, c’est-à-dire s’il y eut avant des géants,  des pro­phètes, des savants cos­miques – la légende dit que les druides ont un savoir héri­té d’avant le déluge. L’empire romain parce que je n’aime pas les Romains.
En bon Ligure que vous êtes…
Oui, mais je vou­drais être un Celte qui se rebelle contre l’Empire romain ! Et per­met­tez-moi encore une autre époque : le XVIIe siècle, pour être navi­ga­teur et ren­con­trer Robinson Crusoë ou Gulliver.
Êtes-vous un nostalgique ?
 Non, je ne me sens jamais nos­tal­gique. Je pense que le mieux doit encore arri­ver. En réa­li­té, j’aime beau­coup vivre dans mon temps, regar­der vers notre futur com­mun et écrire (parce que je ne sais pas faire autre chose) non pour sau­ver le monde mais pour ajou­ter quelques petites images de beau­té dans la biblio­thèque de l’univers.
Le concept de beau­té dans l’art ne vous inti­mide-t-il pas ?
Il ne me fait pas peur. J’emprunterai, pour répondre, l’idée de Yukio Mishima selon laquelle c’est en refu­sant la beau­té que l’on a pro­duit notre uni­vers de vio­lence et de frus­tra­tion contemporaines.

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Bernard Bretonnière : Quelle impor­tance sym­bo­lique accor­dez-vous à la quête du Graal, et com­ment l’interprétez-vous dans notre monde contemporain ?
Giuseppe Conte : Le Graal est un sym­bole ou, pour mieux dire, le sym­bole le plus impor­tant, dans la tra­di­tion occi­den­tale, de l’illumination spi­ri­tuelle, si dif­fi­cile à atteindre dans la réa­li­té. La quête du Graal, c’est le départ pour une aven­ture spi­ri­tuelle répon­dant à l’exigence d’une plé­ni­tude de vie et d’une connais­sance de l’origine de la vie que l’homme a tou­jours recher­chée. De plus, le Graal, en tant que sym­bole, mêle les tra­di­tions chré­tienne et pré-chré­tienne, sur­tout cel­tique, dans les­quelles le chau­dron magique de Dagda figure l’univers et les éner­gies cos­miques. Dans notre monde contem­po­rain où chaque chose nous parle de dégra­da­tion et d’impossibilité, par­tir à la recherche du Graal signi­fie suivre la voie de la connais­sance, de l’illumination spi­ri­tuelle tout en sachant que la véri­té est tou­jours dif­fi­cile et impre­nable. Je pense que la puis­sance du mythe sur­vit dans ce monde contem­po­rain, que nous sommes visi­tés par les mythes et par leurs cou­rants d’énergies divines. Visité par la figure de Joseph d’Arimathie, j’ai aus­si­tôt cher­ché à l’imaginer dans notre réa­li­té média­ti­sée où l’on fabrique sans cesse de faux mythes. Voilà le fond dia­lec­tique – et donc dra­ma­tique – de ma pièce.

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Terre del Mito , Arnoldo Mondadori Editore (édi­tion fran­çaise Terres du Mythe,  tra­duit de l’italien par Nathalie Campodonico, Arcane 17, 1993

Que vous semblent pro­mettre aujourd’hui le Graal et toute quête des mythes aux­quels vous vous atta­chez dans cha­cun de vos livres ?
G.C. : La meilleure chose qui me soit arri­vée dans ma vie d’écrivain, c’est une carte pos­tale que j’ai reçue après avoir envoyé un exem­plaire de L’Océan et l’Enfant  à Ernst Jünger. Elle venait de Wilflingen, et Ernst Jünger écri­vait : « Vos poèmes ont encore leurs racines dans les mythes. » Mes poèmes et mes romans, dont Terres du Mythe  cherchent à inter­pré­ter les mythes anciens avec des outils contem­po­rains, et à lire le monde contem­po­rain grâce aux cou­rant de cette éner­gie si propre au mythe. Le Graal et le mythe me semblent pro­mettre un regard neuf bien qu’ancien, méta­pho­rique et tou­jours renou­ve­lé sur l’Âme, le Destin, la Nature, le Cosmos.
 En quoi la poé­sie, puisque vous êtes avant tout poète, mène-t-elle au théâtre, ce qui est beau­coup moins sou­vent le cas pour le narrateur ?
G.C. : La poé­sie mène au théâtre quand elle cesse d’être lyrique. Nous avons vécu, dans ce siècle, l’absolu du lyrisme. J’ai écrit, avant tout, de la poé­sie lyrique ; mais, de plus en plus, j’ai éprou­vé la néces­si­té de sor­tir d’un lyrisme qui me don­nait par­fois l’impression d’être deve­nu une cage pour mon lan­gage. Mon der­nier livre de poèmes s’intitule Dialogo del poe­ta e del mes­sag­ge­ro (Dialogue entre le poète et le mes­sa­ger), et, dans l’idée du dia­logue, on peut déjà trou­ver les pre­miers prin­cipes de dra­ma­ti­sa­tion. Je crois que la poé­sie mène natu­rel­le­ment au théâtre, je pense qu’elle contient déjà, en elle-même, les élé­ments du théâtre.
 Passer de la poé­sie au théâtre, est-ce pas­ser de la voix unique du je aux voix mul­ti­pliées du tu, il, nous, vous, ils ?
G.C. : Parfaitement, pas­ser de la poé­sie au théâtre est une chose qui concerne la voix : la voix unique du je, c’est le lyrisme, c’est la poé­sie lyrique ; lorsque la voix est divi­sée, bri­sée – et l’individu –, le je se trouve face à un chœur » et devient donc tu, il, nous, vous, ils : nous sommes dans le domaine du théâtre. Pour les Anciens, il s’agissait tout sim­ple­ment d’une façon dif­fé­rente de faire de la poé­sie : ils par­laient de poé­sie lyrique et de poé­sie dra­ma­tique (et de poé­sie épique, natu­rel­le­ment, qui est deve­nue le roman).
 Cette pièce Le Roi Arthur et le Sans-abri [Sans-logis] n’est pas à stric­te­ment par­ler « poé­tique ». Sa forme res­pecte une réelle construc­tion dra­ma­tique. Vous a-t-il été facile de vous sou­mettre à cette contrainte ?
G.C. : C’est vrai, je n’ai pas uti­li­sé le vers dans ma pièce, et même si j’aime beau­coup le théâtre rituel et poé­tique de Yeats, par exemple, Le Roi Arthur et le sans-abri [-logis] est d’une toute autre nature. J’ai vou­lu trans­fé­rer le sens de ma recherche de poète dans la construc­tion dra­ma­tique, trans­for­mer la poé­sie en action. C’est vrai que j’ai tou­jours dévoi­lé ou racon­té l’irruption du mythe, c’est-à-dire d’une réa­li­té sacra­li­sée – je crois que le mythe est le sacré dont on peut par­ler quand on est laïque ; ici, dans ma pièce, je mets en scène cette irrup­tion : la forme dra­ma­tique donne voix, aus­si, aux forces qui s’opposent, à tout ce qui est sacré et mys­tère ; et dans la forme dra­ma­tique, je cache le je der­rière chaque per­son­nage : je par­tage donc la condi­tion du faux Roi Arthur, le comé­dien Riccardo, et je par­tage la condi­tion du faux (peut-être) sans-abri, Joseph – s’il s’agit vrai­ment de Joseph d’Arimathie ou non n’est pas dit dans la pièce… Je m’intéresse à la construc­tion dra­ma­tique depuis long­temps, disons avant d’écrire mes pre­miers poèmes et récits. La plus grande part de ma for­ma­tion a été occu­pée par le théâtre : les Grecs, Shakespeare et les auteurs éli­sa­bé­thains, Goethe et le Sturm und Drang, Alfieri, Goldoni, Manzoni, jusqu’à Ionesco, Beckett et les auteurs anglais contem­po­rains – Osborne avant tout. Dans les années 70, j’ai par­ti­ci­pé aux expé­ri­men­ta­tions de l’avant-garde romaine – il y avait alors à Rome une cin­quan­taine de spec­tacles d’avant-garde chaque soir ; cette avant-garde avait abo­li les mots, et la plus extrême avait abo­li l’action. Je me rap­pelle un extra­or­di­naire spec­tacle de Simone Carella seule­ment construit sur les méta­mor­phoses de la lumière. J’ai tra­ver­sé le désert du sens pour abou­tir au sens. Désormais, je pense que le théâtre peut retrou­ver sa dimen­sion rituelle et cathar­tique s’il retrouve ses racines mythiques – qu’il n’a jamais ces­sé d’avoir –, mais d’une façon nou­velle qui n’oublie pas les contra­dic­tions de la réa­li­té contem­po­raine. Donc, pour répondre à votre ques­tion, tra­vailler à une réelle construc­tion dra­ma­tique n’a été, pour moi, ni facile ni dif­fi­cile : disons que cela a consti­tué l’accomplissement d’un rêve, la réponse à une néces­si­té très puissante.
B.B. : Peut-on dire que vous écri­vez pour consoler ?
G.C. : En ita­lien, le sens du mot conso­la­to­rio est péjo­ra­tif. Ceux qui pensent que la lit­té­ra­ture doit seule­ment consti­tuer une cri­tique de la réa­li­té consi­dèrent la conso­la­tion comme une chose banale. Mais j’ai tou­jours pen­sé que la lit­té­ra­ture doit ajou­ter de la réa­li­té à la réa­li­té et, dans les moments les plus dif­fi­ciles de mon expé­rience, au point extrême de la dou­leur, j’ai com­pris que la poé­sie pou­vait me conso­ler : il n’y avait plus que lire des vers de Borges ou de Foscolo qui avait un sens. Si l’on écrit pour ajou­ter de la réa­li­té à la réa­li­té, alors on peut écrire pour célé­brer l’énergie divine du monde et, en célé­brant la joie de l’être, nous pou­vons nous conso­ler de la dou­leur de l’être. Dans cette pers­pec­tive, il est vrai que j’écris pour don­ner des chocs et bles­ser, mais aus­si pour don­ner des caresses et consoler.
  1. : Qu’est-ce qu’une « machine à fabri­quer des anges » ?
G.C. : Dans la pièce, c’est la télé­vi­sion qui est appe­lée machine à fabri­quer des anges » ; Joseph, le sans-abri, a cap­tu­ré le faux Roi Arthur et a démas­qué le pou­voir de dégra­da­tion et de cor­rup­tion que recèle, en soi, la télé­vi­sion ; mais en même temps, par l’action qu’il a pro­je­tée, il veut uti­li­ser la télé­vi­sion comme un nou­vel outil de révé­la­tion magique ; c’est pour­quoi il parle d’une machine à fabri­quer les anges – un mes­sa­ger n’est-il pas un ange ? et la télé­vi­sion ne devrait-elle pas être le lieu où appa­raissent les messagers ?!
 Quelles indi­ca­tions simples pour­riez-vous don­ner prio­ri­tai­re­ment au lec­teur, au met­teur en scène ou aux inter­prètes de cette pièce ?
G.C. : L’indication que je donne au lec­teur, c’est de s’arrêter un ins­tant sur les légendes, de cueillir le rythme de l’action : dans l’action, dans la musique de ce qui se passe, il y a la poé­sie de la pièce. Au met­teur en scène, je deman­de­rais de tra­vailler beau­coup avec l’image de la télé­vi­sion et de la camé­ra, sur le thème de la repré­sen­ta­tion dans la repré­sen­ta­tion, sur le contraste entre le vrai et le faux, entre la réa­li­té et l’apparence, en consi­dé­rant que, dans notre réa­li­té média­ti­sée, le rap­port entre les choses – la réa­li­té de la télé­vi­sion est- elle une sur-réa­li­té, une sous- réa­li­té ou une appa­rence ? – est encore dif­fé­rent de ce que l’on ren­contre chez Pirandello. Je me per­met­trais de lui don­ner une der­nière indi­ca­tion : exploi­ter le thème sym­bo­lique du vent et de la tem­pête, de la lumière et de l’aube. Aux inter­prètes, je dirais enfin d’entrer dans les per­son­nages sans peur, avec le maxi­mum d’énergie phy­sique et men­tale. J’aimerais voir un Joseph – c’est un per­son­nage très dif­fi­cile, un défi, je crois – violent et énig­ma­tique, contem­po­rain et loin­tain. Riccardo – c’est un per­son­nage qui pro­duit éga­le­ment des cita­tions théâ­trales et ciné­ma­to­gra­phiques –, je l’aimerais somp­tueux et bouf­fon, bavard et vaincu.
pro­pos recueillis par Bernard Bretonnière

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