> Maïakovski. Révolution. Suicide.

Maïakovski. Révolution. Suicide.

Par | 2018-01-30T09:10:25+00:00 30 septembre 2017|Catégories : Essais & Chroniques, Vladimir Maïakovski|

A l’occasion des Journées euro­péennes du patri­moine, Radio France a pro­po­sé un concert fic­tion res­sus­ci­tant l’œuvre de Vladimir Maïakovski (1893-1930). André Markowicz, poète et tra­duc­teur fran­çais, est à l’origine du choix des textes et le tra­duc­teur d’un choix de poèmes com­plé­tant cet ensemble (Le porte-cigare, Pour le jubi­lé,
Philosophie de sur­face en lieux pro­fonds, Alexandre Blok est mort,
À pleine voix,
Derniers vers.) Pour notre numé­ro d’octobre, Il a auto­ri­sé Recours au Poème à publier une par­tie du jour­nal qu’il tient presque quo­ti­dien­ne­ment sur la page face­book, où il  fait par­ta­ger à ses lec­teurs sa réflexion très per­son­nelle sur cet exer­cice périlleux Il y parle de sa concep­tion de la tra­duc­tion, et de Maïakovski.

La tra­duc­tion est gageure est d’autant plus grande lorsqu’il s’agit de poé­sie. En effet, le lan­gage n’y est plus employé dans son usage prag­ma­tique. Il est sou­mis à des dis­tor­sions, grâce à des dis­po­si­tifs syn­taxiques et lexi­caux par­ti­cu­liers. Cette dif­fi­cul­té à rendre compte de l’implicite, por­té par le lan­gage poé­tique, bien sou­vent allé­gé de sa dimen­sion réfé­ren­tielle, se double ici de la com­plexi­té de la langue tra­duite. En effet, le russe, langue flexion­nelle, pro­pose une mul­ti­tude de pos­si­bi­li­tés pour cer­taines occur­rences. Ainsi, cette ques­tion du pas­sage d’une langue à l’autre demande des adap­ta­tions et une lec­ture bien plus glo­bale de l’œuvre. 

Dans cette démons­tra­tion magis­trale, André Markowicz nous pro­pose de le suivre dans ce tra­vail, mené pas à pas, à par­tir de quelques vers de « Ça va ! ». Il nous fait part des sub­ti­li­tés de la langue, et des pos­si­bi­li­tés envi­sa­gées pour rendre compte d’un texte qu’il n’aborde qu’à par­tir de la glo­ba­li­té de son contexte de pro­duc­tion, lequel a, bien enten­du, moti­vé les pro­pos de Vladimir Maïakovski. C’est cette pro­blé­ma­tique de la tra­duc­tion qu’aborde éga­le­ment Caroline Regnaut dans l’article que nous pro­po­sons éga­le­ment dans ce numé­ro : elle y rend compte du tra­vail qui a don­né lieu à son livre, Ressusciter Maïakovski : quelle doit être la pos­ture du tra­duc­teur, et com­ment res­ti­tuer une œuvre à par­tir des faits de langue. Car, au-delà de la per­son­na­li­té de ce poète, qui, grâce à des dis­po­si­tifs par­ti­cu­liers, revi­site la pos­ture de l’écrivain et ouvre la voie à une moder­ni­té poé­tique, il y a le texte, à consi­dé­rer dans sa dimen­sion auto­té­lique. (La Rédaction)

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Maïakovski. Révolution. Suicide.

Je répète à la Maison de la Radio, pour un concert lec­ture, ou com­ment ça s’appelle ? — le 16 sep­tembre. Disons, réel­le­ment, une créa­tion musi­cale de Jonathan Bepler à par­tir de poèmes de Maïakosvki, avec l’Orchestre phi­lar­mo­nique de Radio France et Denis Lavant, dans une réa­li­sa­tion de Christophe Hocké. Il s’agit, à l’occasion du cen­te­naire d’Octobre 1917, d’évoquer la figure de son poète majeur. Le titre vient de son poème qui, en russe, s’appelle, « Horocho », ce qui veut dire « C’est bien », et pas tel­le­ment « Ça va », comme l’a tra­duit Christian David chez Poésie/​Gallimard. Mais bon, ce n’est pas grave. Le fait est que ce mot, « C’est bien », est le titre d’une épo­pée de Maïakovski écrite pour les dix ans de ce qui était cen­sé être l’épopée bol­ché­vique. Et « C’est bien », c’est un mot d’Alexandre Blok dont Maïakovski rap­porte qu’il lui avait dit ça, à pro­pos de la Révolution, et qu’il avait ajou­té : « Vous savez, ils m’ont brû­lé ma biblio­thèque à la cam­pagne ». J’ai publié cet article que Maïakovski a écrit à la mort de Blok le 13 avril 2017.

Et Maïakovski, les biblio­thèques brû­lées, ce n’est pas ça qui l’effrayait.

Oui, il est mons­trueux, Maïakovski. Et quand je lis ses poèmes écrits à la fin des années vingt, la plu­part du temps, je suis sai­si d’effroi : et pas seule­ment parce que cette « poé­sie enga­gée » est d’une pau­vre­té affli­geante, décla­ra­tive, linéaire, un hymne à la vio­lence, qu’elle est un hymne, répé­ti­tif, à la ter­reur, en fait. J’en parle dans les deux inter­ven­tions que je fais pen­dant le concert, mais, ce que je vou­drais aujourd’hui, c’est essayer de vous faire res­sen­tir l’ampleur de la catas­trophe, non pas en citant ces vers ter­ribles de l’année 1927, qui sont écrits dans une syn­taxe linéaire, et qui ne font que dire « C’est bien », alors que tout le monde le sait, dès le moment où il l’écrit, que ce n’est pas bien du tout ; que c’est la fin de la NEP, c’est-à-dire de la der­nière ten­ta­tive de libé­ra­li­ser la vie éco­no­mique, et que, ce qui s’avance, c’est quelque chose de réel­le­ment épou­van­table : l’annihilation de la cam­pagne, que Maïakovski chan­te­ra, là encore. Non, ce qui fait peur, c’est de com­pa­rer ce que Maïakovski était en 1917 et ce qu’il était deve­nu en 1927.

Aujourd’hui, je vou­drais essayer de vous faire sen­tir com­ment Maïakovski a pu vou­loir se lan­cer dans la Révolution, com­ment il a pu essayer de la com­prendre comme un déluge sal­va­teur, pour tout recom­men­cer, tout recons­truire. Comment, en 1917, il démo­lit et recons­truit la langue. Et com­ment tout ce qu’il a fait est génial, à la fois tra­gique et joyeux.

*

En 1917, il écrit un long poème lyrique, « Tchélovek », « L’homme », ou « Un homme », puisque le russe ne connaît pas l’article. C’est la nais­sance, la vie, la mort, l’ascension et la redes­cente d’un homme-dieu, d’un géant qui dit « je », Maïakovski, deve­nu tous les hommes, Fils de l’Homme. Un homme qui, dans toute la pre­mière par­tie de son œuvre, est pour­sui­vi par une seule obses­sion : le sui­cide. Et voi­ci com­ment il décrit son face à face avec sa bien-aimée. En russe, ça donne ça. Je vous donne juste un qua­train.

« Глазами взвила ввысь стрелу.
Улыбку убери твою !
А сердце рвется к выстрелу,
а горло бредит бритвою. »

La trans­crip­tion :

« GlaZAmi VZVIla VVYS’ stré­lou.
OuLYBkou oubéRI tvaïou !
a SERDsté RVIOTsia k VYStrélou,
a GORla BRÉdit BRITvaïou ! »

Dans cette strophe, tout est impos­sible : GlaZAmi VZVIla VVYS’ stré­lou.
GlaZAmi — par les yeux, avec les yeux
VZVIla — [le mot ne semble pas exis­ter sous cette forme, mais on com­prend qu’il signi­fie quelque chose comme « ban­der vers le haut », lan­cer, conju­gué à la troi­sième per­sonne du fémi­nin sin­gu­lier, — mais le « elle » n’est pas dit. Et essayez de le pro­non­cer, ce vers : « VZVIT’ ». Il existe une autre forme : « VZVESTI », qu’on peut employer, par exemple, pour le chien d’un pis­tole ancien, qu’on arme — qu’on sou­lève avant d’appuyer sur la gâchette. Le verbe russe, tel qu’il est employé par Maïakovski, donne l’idée de quelque chose qui est lan­cé, vibrant, à toute vitesse. — 
Essayez de pro­non­cer le mot « VZVIla » et, à sa suite, « VVYS », qui signi­fie vers le faut. Et dans cette accu­mu­la­tion impro­non­çable en russe de v, de z et de i, vous avez déjà la poé­tique de Maïakovski. Une concen­tra­tion des impos­sibles.
« stré­lou », c’est l’accusatif de « stré­la », qui signi­fie une « flèche ».

Et donc, ce vers signi­fie « Des yeux [elle] lance vers le haut une flèche. (ou : elle arme ? une flèche.) » — Mais vous com­pre­nez bien que si je tra­duis ça comme ça, je fais, en res­pec­tant le sens des mots, un contre­sens. Parce que rien n’est lais­sé à la déno­ta­tion, même si, bien sûr, ça part du lieu com­mun de la flèche de cupi­don, ou de l’éclair que pour­rait lan­cer le regard de la bien-aimé irri­tée. Et, autre chose, pour com­pli­quer encore : vous avez remar­qué que je ne mets aucune majus­cule au mot « stré­lou » (la flèche), c’est-à-dire que je ne marque aucun accent tonique ? Evidemment qu’il y a un accent tonique en russe sur ce mot, et c’est « stréLA, stréLOU (accu­sa­tif) ».

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« OuLYBkou oubéRI tvaïou !
OuLYBkou » — sou­rire (à l’accusatif)
oubéRI — enlève (impé­ra­tif)
tvaïou — tien. Enlève ton sou­rire ! — Mais per­sonne, jamais per­sonne ne peut dire ça en russe. Non seule­ment « enlève » ton sou­rire, mais « sou­rire enlève tien », dans cet ordre là — et pour­tant l’ordre des mots, grâce à la décli­nai­son, est beau­coup plus libre en russe qu’en fran­çais. Il est libre, mais pas à ce point. Qu’on me com­prenne : il n’y a pas de faute de gram­maire, non — c’est juste que c’est hors de tous les codes. Et écou­tez les sons : OU — Y (ce son gut­tu­ral, Ы, dont Maïakovski dit qu’il est à lui tout seul le futu­risme, par sa vio­lence et sa lai­deur) — OULYB — OUBRI, où le « l » et « r » sont en sai­sis en miroir.

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« SERDsté RVIOTsia k VYStrélou »,
a — mais, et/​ alors que..
SERDsté — le cœur
RVIOTsia — se déchire. Non, ce n’est pas qu’il se déchire : ou, si, il se déchire (c’est le pre­mier sens du mot), mais, ici, c’est « se déchi­rer en dési­rant se pré­ci­pi­ter vers » (oui, tout ça). Et vers quoi se veut se pré­ci­pi­ter le cœur ?
k — vers
VYStrélou — le coup de feu

Le cœur [rêve de se pré­ci­pi­ter] vers le coup de feu. — Déjà l’image est sai­sis­sante. Mais ça ne suf­fit pas. Est-ce que vous avez remar­qué la rime ? — « VZVIla VVYS’ stré­lou » — « RVIOTsia k VYStrélou » ? — Ce n’est pas une rime, c’est un qua­si­ment un calem­bour, mais tra­gique : une rime qui repose entière sur la force de l’accent tonique, c’est-à-dire qu’elle porte en elle-même la vio­lence de l’accentuation, et le choc de la flèche qui se fige et qui vibre sur encore deux autres syl­labes simi­laires et non accen­tuées (stré­lou)… Ça va ?…

Et le qua­trième vers :

« a GORla BRÉdit BRITvaïou ! »

« a GORla » — et/​ mais la gorge
 « BRÉdit » — délire (du verbe déli­rer)
 « BRITvaïou » — du rasoir. La gorge délire du/​par le rasoir. — Elle veut tel­le­ment le rasoir qu’elle en délire. Mais, là encore, évi­dem­ment, tout ne tient que sur le son — « BREDT » — « BRITV »… et là, encore, la rime laisse pan­tois :

« OuLYBkou oubéRI tvaïou !
a GORla BRÉdit BRITvaïou ! »

Comme si, dans l’impératif sin­gu­lier du verbe « enlève » (oubéRI) sui­vi du pos­ses­sif (tvaïaou), il y avait le rasoir. Par la force de l’accent tonique russe. Et encore un détail, qu’il faut vrai­ment pou­voir sen­tir : la forme « BRITvaïou » est une forme longue, lit­té­raire de de la décli­nai­son à l’instrumental du sub­stan­tif « BRITva » (le rasoir). Dans la langue cou­rante, on ne dirait jamais ça : on dirait « BRITVaï ». C’est, à ma connais­sance, ici, dans ce qua­train, le seul cas d’emploi d’une forme lit­té­raire, noble, pour un objet aus­si banal qu’un rasoir. Comme si le rasoir deve­nait un objet, je ne sais pas, méta­phy­sique.

Et comme si tout dans cette strophe, où ça va si vite, où ça ne parle que d’une seconde où la bien-aimée lance un regard vers « l’homme », tout, en même temps, deve­nait d’une len­teur invrai­sem­blable. Et ça encore, c’est entiè­re­ment nou­veau. Tout, là, est révo­lu­tion­naire. Il s’agit ni plus ni moins d’une nou­velle langue russe, et d’une nou­velle façon de per­ce­voir le monde par la langue. Comme si les mots étaient réduits à des élé­ments bruts, à la fois fixes et en mou­vantes les uns par rap­port aux autres — comme, je ne sais pas, Braque ou Picasso qui décom­posent le mou­ve­ment.

C’est ce renou­vel­le­ment, cette vio­lence tra­gique et, à la fois, gro­tesque et, joyeuse, oui — puisque tou­jours à la limite du calem­bour, et tel­le­ment joyeuse par l’énergie qu’elle dégage quand vous arri­vez à le dire, et par la vitesse de la pen­sée, — joyeuse, donc, vrai­ment, même ça ne parle que du désir de sui­cide— c’est tout cela que Maïakovski a pres­sen­ti dans le déluge qui a défer­lé en octobre 1917 : un monde retour­né, à reprendre entiè­re­ment, à recons­truire bloc par bloc, pierre à pierre, syl­labe à syl­labe, pour le faire son­ner à neuf.

Le pro­blème est qu’Octobre 1917, ça n’a pas été ça. — Et Maïakovski, en mars 1930, ayant per­du cette jeu­nesse de la langue et de plus en plus accu­lé par le pou­voir de Staline, n’avait réel­le­ment que l’issue de la balle pour mettre, comme il disait, un point final à sa vie.

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André Markowicz

André Markowicz est un poète et tra­duc­teur fran­çais. Il tra­duit notam­ment les œuvres de Tchekhov, de Pouchkine, de Gogol, de Lermontov, et de Dostoïevski, pour lequel il sera remar­qué. Il pro­pose en effet une ver­sion inédite de l’œuvre de ce der­nier.

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