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Michèle Finck, l’élégie balbutiée

Par |2018-01-15T16:57:08+00:00 24 novembre 2012|Catégories : Critiques, Michèle Finck|

Avec Balbuciendo, Michèle Finck, poète rare, signe chez Arfuyen son second recueil, après L’Ouïe éblouie paru en 2007 chez Voix d’encre. Une bio­gra­phie mini­male : Michèle Finck enseigne et apprend, écrit et déchire, joue et déjoue de la musique.

Michèle Finck défaille, mais elle signe ; assigne la vie à répondre d’une dou­leur intense, poly­morphe ; adresse un signe aux chers dis­pa­rus, aux amours regret­tés ; désigne fina­le­ment de la pointe de la plume une vague direc­tion à la vie future pos­sible.

L’exci­pit nous dit :

Ciel silence cigale
J’écris
D’un seul coup tout autour des tor­tues sau­vages.

 

Oui, grâce à l’aura de l’écriture qui n’a jamais ces­sé d’irradier la per­sonne de Michèle Finck, fina­le­ment la vie a gar­dé un attrait. Le silence propre au deuil amor­cé conduit Orfée par la main, invite à la contem­pla­tion dans le calme de la soli­tude. L’apparition sou­daine des tor­tues sau­vages sur la plage déserte où gît le corps l’atteste : le thau­ma, l’étonnant tour de magie de la créa­tion lit­té­raire – évo­ca­teur, démiur­gique, cathar­tique –, n’a pas quit­té le poète. Les tor­tues sont venues pour souf­frir, certes, mais aus­si pour se conso­ler dans les larmes, et don­ner nais­sance à un espoir (un autre texte, une tex­ture, peau neuve pour le corps expo­sé).

*

Mais reve­nons sur nos pas. Que s’est-il pas­sé ? Quel vécu a cri­blé cette vie-là, ces der­nières années depuis L’Ouïe éblouie ? C’est ce que Michèle Finck raconte dans Balbuciendo, ce chant élé­giaque entre pudeur et licence, écri­ture et musique, adres­sé de la faille vers l’origine du lan­gage et vers les êtres per­dus.

Dans l’expérience de la souf­france, un être abat­tu ne recon­naît plus sa propre voix, car celle-ci est déchi­rée, « les mots titubent atter­rés de mémoire ». Ainsi bal­bu­tiante, la langue pense mou­rir, mais c’est sur ce che­min des­cen­dant, cette chute, que, de manière inat­ten­due, thau­ma­tur­gique, elle retrouve la piste de l’origine du sens. Il s’agit d’une lande noc­turne qui n’est pas un pur néant, nihil, mais une gorge immé­mo­riale hoque­tant des sons dans un râle de tor­tue par­tu­riente, des œufs de sons, d’absolus rythmes.

Mystérieuse décou­verte que Michèle Finck nous livre, tout en ne pou­vant le faire clai­re­ment, puisque ce savoir appar­tient à la nuit. L’expérience de la souf­france se conver­tit, ou tout du moins s’accompagne d’une enquête sur l’indicible. À la lec­ture de ce texte, il me semble que c’est cette approche for­tuite de la trame occulte du lan­gage qui a fina­le­ment per­mis à l’auteur de redres­ser la plume et le corps. Car bien enten­du, ce savoir n’a rien d’objectif : c’est l’acquisition d’un sens ren­for­cé de la trame de silence à par­tir duquel émerge la pos­si­bi­li­té du poème. Trame comme une peau de tam­bour. Et ce tam­bour résonne, avant même que les mots ne soient for­més. Telle est le cœur de la décou­verte : le fond du lan­gage est une toile de silence noire bat­tant en rythme. Le rythme sac­ca­dé, mys­té­rieux, de la musique pri­mi­tive.

Être sous la peau du tam­bour, dans la caisse réson­nante, sou­mis aux bat­te­ments sau­vages. Le crâne se fêle, le tym­pan saigne, mais un savoir occulte est len­te­ment récol­té dans le récep­tacle du pavillon de l’oreille. Par le tra­jet que font les larmes, l’âme se déplace de l’œil à l’oreille.

 

*

Le poème que l’auteur a fini par déli­vrer se trouve ain­si mar­qué par des deuils ter­ribles autant que par cette expé­rience « exis­ten­tielle », archaïque, de l’indicible. Il ne peut y avoir de récit comme tel de la perte, mais plu­tôt une expres­sion du sen­ti­ment de la perte ; expres­sion tan­tôt méta­pho­rique, tan­tôt concrète, impla­cable, pro­saïque, apoé­tique – car sou­vent la méta­phore même ne par­vient pas à se his­ser à hau­teur de la dou­leur. Les récits de l’expérience de la perte paraissent étranges.

Œuvre au noir, conver­sion alchi­mique, le poème déli­vré pré­sente un récit dou­lou­reux bat­tant de plus en plus à la mesure du noir, se confon­dant pro­gres­si­ve­ment avec lui.

 

Poème : scan­sion du noir, bal­bu­cien­do.

 

Les mots de « dou­leur », de « mort », de « mémoire », d’ « amour » et de « crâne », essen­tiel­le­ment, se retrouvent des dizaines de fois dans le recueil, par­fois plu­sieurs fois par poème. Le rythme sau­vage de la musique la plus nue, proche de la transe peut-être, s’est empa­rée de l’écriture. Les ana­phores ne choquent pas, elles s’imposent, elles ne sont que le signe d’un signe sans gramme plus fort, car plus archaïque, qui emporte tout (peut-être cela consti­tue-t-il l’essence de la musique). La scan­sion du noir opère, s’empare du verbe, le trempe à l’encre noire comme la bile mau­vaise.

Scansion : le mot est bien choi­si pour dire le thau­ma devant le tour (de magie) du noir. La scan­sion dit le récit maî­tri­sé dans les règles de la ver­si­fi­ca­tion, le poème for­mel par­fait, mais il pour­rait éga­le­ment dire le rythme sau­vage amé­trique, le pur bat­te­ment.

 

*

Mais moi j’ai vu ma tête équar­rie dans la vitrine du bou­cher
Insomniaque au milieu des groins d’animaux et sans langue.

 

Tel est le pro­gramme qui se pro­pose, s’impose, presque dès l’inci­pit du recueil (dans un poème qui lui aus­si porte bien son titre, « Présage »). Une femme est mise au sup­plice des amours per­dus, de la nos­tal­gie la plus cruelle – décès du père, sépa­ra­tion irré­vo­cable avec l’amant. La dou­leur est telle que son esprit semble se tenir à dis­tance du corps, qu’elle se sent dis­tan­cié avec elle-même.

On s’observe souf­frir der­rière une bar­rière trans­pa­rente qui sépare se soi. Insomniaque, on sait pour­tant que l’on est encore en vie, mais est-ce encore notre vie, si elle ne nous appar­tient plus, si ce qui en fai­sait la sub­stan­ti­fique valeur lui a été si cruel­le­ment arra­ché ? Mais un indice réside dans les images noires, dans les rêves confus, dans les visions pro­phé­tiques : les langues sont reti­rées aux bêtes, car le lan­gage est le propre de l’homme, dit-on – à moins qu’il ne le soit parce que le fond com­mun de la toile vivante est inté­gra­le­ment inar­ti­cu­lée, bal­bu­tiante.

 

*

Brisée, la voix tâtonne dans le noir, elle est réduite à sa plus simple expres­sion :  bal­bu­tie­ments, pépie­ments, qui dési­gnaient spé­ci­fi­que­ment chez les anciens Grecs le « lan­gage » non arti­cu­lé des oiseaux, des bêtes en géné­ral, la pure phô­nè, par oppo­si­tion à la langue arti­cu­lée – scan­dée, pour­rait-on dire – de la parole humaine, le logos. Au bout de cette réduc­tion (phé­no­mé­no­lo­gique), la voix retrouve la lisière obs­cure déli­mi­tant l’origine per­due :

 

« la langue la plus proche de la paille au moment où elle prend feu ».

 

Langue de l’homme de paille, souffle du vent au tra­vers du fétu fen­du, langue de paille ; donc une non-langue, une autre langue que celle de l’auteur, comme celle à laquelle appar­tient le mot « bal­bu­cien­do » ; le silence de la langue par­mi les sons, la musique avant les doigts sur les touches du pia­no, avant l’accent, avant le jeu. Dans le poème « In memo­riam » :

 

Mais nuit après nuit, dans les pluies bat­tantes des cau­che­mars, conti­nuer à essayer, encore et tou­jours, de mettre le feu à l’accent aigu comme si c’était essayer de mettre fin à la mort.

 

Le fran­çais « mémoire » n’est pas le latin « memo­ria ». Briser l’accent, le faire tom­ber de la lettre « e », c’est pas­ser d’une langue à une autre, d’un temps à un autre, d’un sens dura­tif de la mémoire (les sou­ve­nirs ter­ribles enva­his­sants) à un sens révo­lu de la mémoire, comme lorsque l’on pose sur une stèle la men­tion « In memo­riam », espé­rant que les êtres per­dus nous libèrent de la souf­france que leur absence nous inflige, qu’ils soient apai­sés là où désor­mais ils demeurent.

« Memoria », c’est l’accent funeste qui tombe, la musique du pia­no fer­mé, le calme du deuil ; c’est l’apaisement de la dou­leur (algos) de l’absence du retour (nos­tos) du per­du ; c’est la langue morte révé­rée, car on refuse encore la radi­ca­li­té de la dis­pa­ri­tion, « comme si c’était essayer de mettre fin à la mort », et l’action de grâce plaît aux jeunes fan­tômes ; c’est le der­nier rico­chet – enfin ! – des sou­ve­nirs aux griffes acé­rées. Le poème « Ricochet » s’achève ain­si :

 

Ricanent les sou­ve­nirs. Ricochent dans le crâne.
Le lynx de la mémoire nous tue­ra tous les deux.

 

*

 

En écho à « Présage » du début, le milieu du recueil pré­sente un poème inti­tu­lé « Prédiction », qui nous dit :

 

L’œiloreille se hisse hors du cri
Et ne cica­trise pas. Tympan au bord
Des larmes et enfoui sous la neige
Écoute une note âpre lapi­dée de noir.

 

Progressivement, le débat avec les fan­tômes se super­pose avec les ques­tion­ne­ments sur l’origine du lan­gage et sur la musique. La musique comme telle, la Musique, sera comme l’axe d’une forme de salut, la crête sur laquelle le poème pour­ra encore che­mi­ner, et la vie conti­nuer. Celle-ci a tou­jours été une res­source dans la vie de Michèle Finck la musi­cienne, mais c’est par un biais tout à fait fon­da­men­tal (au sens strict du fon­de­ment) qu’elle joue­ra pen­dant cette époque chao­tique un éton­nant rôle de via­tique.

« L’œiloreille » : pro­gres­si­ve­ment à nou­veau, l’œil s’arrache à la vue de son propre sup­plice, à la vitrine du bou­cher, à la vue et aux images en géné­ral. L’image recule, s’écroule, le son avance, monte. Je par­lais d’une conver­sion : oui, une forme de tran­si­tion s’opère de l’œil à l’oreille – œil, « œilo­reille », puis oreille à la fin du livre, une tran­si­tion qui est une trans­mu­ta­tion des sens pro­fonds don­nant accès au réel. Ce mou­ve­ment consti­tue une dyna­mique archi­poé­tique : celle de la péné­tra­tion du cœur pré­lin­guis­tique du poème, en amont du lan­gage, de la méta­phore elle-même.

 

*

 

Le poème « Séparation sidé­rale » s’ouvre ain­si :

 

Nous : obs­ti­né­ment. Un seul corps ailé d’étoiles : nous.
Non : un hibou mort nous hulule. Son sexe saigne.
Tranchée au cou­teau la tresse de nos corps.

 

La fusion est au-delà des forces du corps. Mais l’obstination totale de l’amour engendre un para­doxe : « un seul corps », une « tresse » unique, mais une « Séparation » et un « sexe [qui] saigne », humi­lié par un hibou plus avi­sé, plus savant dans les choses de l’origine, même s’il est mort et qu’il se rap­pelle au plus pro­fond de nous comme l’animalité se rap­pelle à nous de (trop) loin… Bien sûr, le sexe de l’autre saigne, puisque c’est celui de l’autre. Sexus signi­fie « sépa­ra­tion », comme l’inscrit le titre. La dif­fé­rence sexuelle peut être cruelle, et cruel­le­ment accen­tuée par la dis­tance avec l’aimé.

Les scènes de tor­ture – chairs déchi­rées et d’os broyés par l’étau de la souf­france – lapident les poèmes de Michèle Finck.

 

Ouvrir de nou­velles portes de dou­leur à l’intérieur de soi.

 

Les souf­frances mettent le corps en demeure, le contraignent à l’hystérisation la plus vio­lente. Les nom­breuses images sont cruelles, sai­sis­santes, sans pitié – pour un temps. Car la plon­gée dans la nuit va appor­ter cette forme de mélan­co­lie qui est peut-être l’amorce du deuil ou le deuil lui-même. La cruau­té finit par rete­nir un peu son bras, ses coups ; la mélan­co­lie sup­plante la rage bles­sée (quelque chose comme la dépres­sion ?).

Peut-être alors, en retour, la musique sera elle aus­si vécue de manière plus authen­tique, après avoir été sac­ca­gée par la colère.

 

J’ai long­temps hiber­né dans mon oreille.
Mais vint un soir où je n’ai plus cru
À la musique. Des transes me tor­daient
D’orgasmes sonores morts.

 

*

 

Celan, Rilke, Goethe, Apollinaire, et Trakl et Novalis peut-être, d’autres encore, poètes ou musi­ciens, ils sont là quelque part, à l’orée du champ de dou­leur. Que peuvent-ils pour nous ?

Michèle Finck cite Celan en épi­graphe : « Nous nous sépa­rons enla­cés ». Sexus, mais ensemble, comme nous le disions. Comme Zweig se don­nant la mort avec son épouse, dans les bras l’un de l’autre, loin des siens.

Enlacés. Une tresse. Un poème :

 

Poème :

Fil de funam­bule ten­du entre pierre tom­bale
Et perce-neige.

 

Le poème est défi­ni dans le lien, la ten­sion d’un lien entre la mort et la dou­ceur, la sen­si­bi­li­té fra­gile de l’intime. Le risque de chute est éle­vé – on le sait, on a fait l’expérience de la chute dans le tam­bour. Le poème nais­sant sort de son « trou », de son « ter­rier », il n’est que le « reste chan­table », dirait encore Celan, de la dif­fi­cul­té à exis­ter.

Le poème relie mort et dou­ceur, noir et blanc, encre et neige. Il n’est ni l’un ni l’autre, mais le lien les sur­plom­bant, n’échappant que dans le grand dan­ger à la radi­ca­li­té de cha­cun. Le pénul­tième poème dit :

 

Tremblement
Sur le pia­no noir
D’un flo­con de neige.

 

Les voies du deuil sont impé­né­trables. Il s’avère qu’il a tout de même été mené, dans l’extrême soli­tude et la dou­leur. Un tra­vail (de sur­vie ?) a été accom­pli, syn­thé­ti­sant d’apparentes anti­no­mies. Finalement elles se rejoignent, se côtoient dans le champ musi­cal qui a su res­ter ouvert, bien que la dou­leur ne se soit pas dis­si­pée. Le fil du funam­bule tremble tou­jours, mais les cris se sont étouf­fés.

 

*

 

Ce peu de buée de sons qui tremble
Sur la page déchi­rée me suf­fit.

 

Ainsi, musique et écri­ture se confondent. Il le faut bien, car pour vivre, il faut « conti­nuer d’œuvrer », disait Goethe, pour­suivre sa propre par­ti­tion, dont les por­tées sui­vantes, non ins­crites, nous res­tent cachées.

 

Comprendre que peu importe qui l’emporte du doute ou de l’espoir, si nous « conti­nuons d’œuvrer ».

 

Nous remer­cions Michèle Finck pour le cou­rage de son poème, celui de la tresse impos­sible.

Nous remer­cions notre cou­sine alsa­cienne, aux racines dans le Sungau au car­re­four de la Suisse, de l’Allemagne et de la France, poète-musi­cienne funam­bule sur le fil de la por­tée et de la fron­tière, dont le parent est mort comme le nôtre en tom­bant d’un de ses arbres sur sa terre aimée.

Nous aus­si scan­dons. Nous la remer­cions d’avoir trou­vé le cou­rage de conti­nuer d’œuvrer.

 

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