> Refrain, de Bernard Grasset

Refrain, de Bernard Grasset

Par |2018-01-06T11:43:24+00:00 18 octobre 2017|Catégories : Bernard Grasset, Essais & Chroniques|

 

 

Aux « rives de l’ailleurs » 

Cet ouvrage ras­semble des poèmes com­po­sés entre 2003 et 2005, ins­pi­rés pour les pre­miers par la pein­ture, pour les sui­vants par la musique ; il pro­longe la démarche entre­prise dans de pré­cé­dents livres. Chacune des deux sec­tions compte 18 poèmes de qua­torze vers libres, seg­ments de phrases ou syn­tagmes nomi­naux brefs, comp­tant le plus sou­vent 4 à 7 syl­labes. On devine que le poète veut, par ce laco­nisme qua­si asyn­taxique, construire le poème comme un col­lage d’éléments décon­tex­tua­li­sés, rame­nés à l’essentiel. En témoignent l’usage fré­quent du zeugme (« La soif et l’amitié », p. 14 ; « colonnes de pré­sence », p. 31), de l’article défi­ni de noto­rié­té (« le geste de la liber­té », p. 14 ; je sou­ligne), les hypal­lages (« Arcades patientes », p. 32 ; « Colline indi­cible », p. 37), les élé­ments des­crip­tifs sou­vent en appo­si­tion, les construc­tions duales (un grand nombre de vers sont for­més de deux termes coor­don­nés par « et »).

Refrain, de Bernard Grasset, Lyon, Jacques André éditeur, coll. Poésie XXI, 2017, 56 p., 11€

Refrain, de Bernard Grasset, Lyon, Jacques André édi­teur, coll. Poésie XXI, 2017, 56 p., 11€

Chaque poème de la pre­mière sec­tion est coif­fé du nom du peintre dont les toiles l’ont ins­pi­ré. Cette asso­cia­tion fait sur­gir dans l’esprit du lec­teur, au cours de sa lec­ture, l’image d’une chi­mère com­po­sée des œuvres du peintre qui lui sont fami­lières. Ainsi, le lec­teur se fait un Chagall ima­gi­naire des Chagall fon­dus dans le poème de la p. 23, et s’il n’a pas pré­ci­sé­ment en tête « The Ludwigskirche In Munich », il voit en son for inté­rieur une toile de Kandinsky, le poème lui four­nis­sant juste assez d’éléments évo­ca­teurs pour que cette toile inté­rieure repré­sente une église comme la toile ori­gi­nale. En consul­tant un fonds d’images numé­ri­sées, on devine que le poème de la p. 26 fait se ren­con­trer des toiles appar­te­nant à dif­fé­rentes séries (rurale, cir­cas­sienne et ins­pi­rée de l’iconographie ortho­doxe) de Rouault, comme le poème sui­vant condense les estampes que ce peintre a réunies dans son ouvrage spi­ri­tuel Miserere.

Je crois recon­naître en « An Die See Und An Die Sonne » (« Vers la mer et le soleil ») la toile de Kandinsky qui a ins­pi­ré le poème de la p. 24. J’y vois ce que B. Grasset a tra­duit par « l’angle du matin ». Mais le poème m’avait évo­qué une tout autre image. Faut-il y voir un échec du poème ? Non, s’il avait voca­tion à autre chose qu’à pro­duire dans mon esprit une repré­sen­ta­tion mimé­tique de la toile. Le poème de la p. 14, ins­pi­ré, à ce que je devine, par une « Cène » du Tintoret, montre com­ment le poète, à l’instar du peintre, amal­game l’ensemble des épi­sodes for­mant un récit (en l’occurrence, ten­ta­tion au désert, der­nier repas, tra­hi­son, cal­vaire) en peu de lignes, épu­rées autour de quelques sug­ges­tions. B. Grasset ne cherche pas à tra­duire la toile en poé­sie ver­bale, il la filtre, en recueille des par­celles dont il fait une chose autre. La repré­sen­ta­tion pic­tu­rale est pré-texte et pré­texte, les toiles se fondent dans les « pay­sages inté­rieurs » (« Avant-pro­pos », p. 8) du poète, pay­sages entraî­nés dans le mou­ve­ment d’une quête à carac­tère mys­tique, « la recherche, à tra­vers un autre lan­gage, d’un loin­tain qui mur­mure le sacre de l’aurore » (Ibid.).

Ce mur­mure sacré, le croyant croit l’entendre bruis­ser dans les repré­sen­ta­tions de l’histoire sainte comme dans des toiles qui me semblent être pro­fanes. Le poème de la p. 24 men­tionne un « sablier [qui] mur­mure ». Ce sablier, je ne le retrouve pas dans la toile de Kandinsky pré­ci­tée qui, comme je l’ai avan­cé, a sans doute ins­pi­ré le poème. On retrouve un « hori­zon [qui] mur­mure » p. 28, dans un poème qui me paraît ins­pi­ré de « Paysage avec barque sur l’eau » de Rouault, où je ne sau­rais dire si l’horizon mur­mure. Dans le « Paysage aux deux chênes » de Van Goyen, le poète voit que « Dans les feuillages /​ Souffle le vent. Un poème s’élève. » (p. 16) ; je ne vois rien de cela. Même remarque concer­nant le poème de la p. 17, issu de la fusion de toiles de Van Goyen, où inter­vient un « Je » qui « écoute le vent » (un mes­sage, sans doute), jusqu’à ce que la fin du poème évoque des mots qui résonnent comme une « alliance » de la terre et du ciel. Il est conve­nu de dire que le poète voit ce que le non poète ne sait pas déce­ler ; appli­quée à une poé­sie reli­gieuse, cette tra­di­tion relègue l’athée dans l’erreur et l’aveuglement, ce avec quoi je ne sau­rais m’accorder. Renseignements pris, il s’avère que Chagall, Kandinsky, Rouault (pas Van Goyen) ont peint des épi­sodes bibliques, mais pas néces­sai­re­ment dans les toiles pré­cé­dem­ment citées. Je ne sais donc dans quelle mesure B. Grasset extra­pole, je ne sais s’il y recon­naît l’expression des convic­tions reli­gieuses des peintres, ou s’il y ajoute des souffles, des mur­mures, donc des mes­sages (peut-être les « signes » qui sont régu­liè­re­ment men­tion­nés au fil du recueil) pour tirer les toiles, avec ses poèmes, dans une direc­tion mys­tique. Si, par­mi les toiles ins­pi­ra­trices, il en est de pro­fanes, le lec­teur athée pour­ra être frois­sé par la liber­té qu’aura prise l’auteur de leur attri­buer une dimen­sion qui n’était pas dans les inten­tions du peintre ; reste que cha­cun est abso­lu­ment libre d’entretenir avec une œuvre d’art une rela­tion qui lui est per­son­nelle, qu’il se choi­sit, sans consi­dé­ra­tion des inten­tions de son créa­teur, car les inten­tions des artistes ne peuvent pré­tendre cir­cons­crire les effets de la culture qu’elles ont pro­duite. Le poème de la p. 11, ins­pi­ré de Fra Angelico, est sans doute issu de la contem­pla­tion d’une Nativité ou d’une Annonciation ; dans le second cas, je dirais qu’il s’agit plu­tôt de celle du Musée de la Basilique Santa Maria delle Grazie que de celle du couvent San Marco car, s’inspirant de celle de San Marco, com­ment ne pas se sai­sir des cou­leurs déli­cieuses et sur­pre­nantes des ailes de l’ange ? Si je digresse ain­si pour par­ler de mon Fra Angelico, c’est pour ame­ner l’idée que nous ne voyons pas tous la même chose lorsque nous contem­plons une même toile, et que nos voyages par­mi les œuvres suivent des logiques variées. B. Grasset y voit les signes et le sens que sa foi lui fait recher­cher, et que l’athée que je suis n’y cherche pas, concen­trée sur d’autres aspects, où le mys­ti­cisme n’intervient que comme clé de lec­ture his­to­ri­co-socio­lo­gique de com­pré­hen­sion des condi­tions de concep­tion et de récep­tion des œuvres.

B. Grasset semble vou­loir que sa poé­sie par­ti­cipe au mur­mure mys­tique auquel il croit, ce qui explique peut-être le titre de Refrain. Littré nous apprend que le refrain, étant éty­mo­lo­gi­que­ment lié au latin refrin­gere (« bri­ser », d’où « se réfrac­ter »), est aus­si ce qui se réflé­chit, se répète. Plusieurs poèmes sont enca­drés de deux vers qui se font écho : « Un homme s’éloigne […] Un poème s’élève » (p. 16), « L’eau et le ciel, […] La terre et le ciel » (p. 17), « Arcades de pré­sence, […] Arcades de séré­ni­té. » (p. 25). Ces échos aux fron­tières des poèmes sont struc­tu­rants, ana­lo­giques ; ils disent un ordre du monde révé­lé (selon le croyant) ou inven­té (selon l’athée) par le poète. Dans le poème ins­pi­ré de J. Van Ruisdael se super­posent diverses mesures du temps : « Les arches du temps », « le pas des hommes », le début des mois­sons et l’attente de l’aurore ; c’est en cette conjonc­tion de tem­po­ra­li­tés que le poète veut « Guetter les signes », entendre « L’appel du secret » (p. 18). B. Grasset fait se réflé­chir les toiles les unes dans les autres ; ain­si de « Paysage avec pont de pierre » et de « Philosophe en médi­ta­tion », deux toiles de Rembrandt que son poème arti­cule autour d’une vir­gule, créant un mou­ve­ment cir­cu­laire depuis le « pay­sage » vers le cabi­net de tra­vail du phi­lo­sophe, lui-même assis de façon à obser­ver ce qu’il y a – un pay­sage peut-être – au-delà d’une large fenêtre.

Autre forme de refrain : la répé­ti­tion de mots por­teurs d’une charge sym­bo­lique spé­ciale dans le cadre de la réfé­rence chré­tienne ; on peut voir dans cette espèce de lita­nie la tra­duc­tion d’un exer­cice spi­ri­tuel de l’auteur. L’écriture des poèmes aurait donc valeur d’ascèse pour celui-ci. Mais il ne peut s’agir d’une démarche uni­que­ment per­son­nelle, puisqu’il pro­pose ces textes à la publi­ca­tion. Le poète est mar­tyr au sens grec du mot, il est « témoin », comme en écho aux mar­tyrs de l’histoire chré­tienne qui peuplent le recueil (p. 13 et 20). « J’écoute, je marche /​ Témoin bou­le­ver­sé /​ Attendant l’aurore. » (p. 36). Ainsi, le poète convie le lec­teur à suivre son che­min de croyant depuis les « rives de l’ailleurs » (p. 20) ; libre au lec­teur de prendre le large à ses côtés, ou de demeu­rer sur le lit­to­ral, en retrait, pour obser­ver à dis­tance son che­mi­ne­ment.

La qua­trième de cou­ver­ture de Recueillement exprime le pro­jet de ce pré­cé­dent ouvrage de B. Grasset 1, par l’emploi figu­ré des termes habi­tuel dans le dis­cours spi­ri­tuel : « Recueillement demeu­re­ra mon chant des pro­fon­deurs. Qu’il puisse rejoindre ceux qui cherchent dans les méandres du monde, incli­ner le regard du côté du mys­tère et lais­ser la trace, dans la neige du silence, du pas de l’Ami. » La qua­trième de cou­ver­ture de Refrain annonce que B. Grasset est l’auteur « d’une ving­taine de recueils ins­pi­rés libre­ment de l’Écriture », mais il n’est nulle part signi­fié que le livre est inté­gra­le­ment orien­té par la recherche spi­ri­tuelle de l’auteur. Ainsi, le poème de la p. 40 ren­voie à « Bruckner, Symphonie no 9 en ré mineur », sans dire qu’elle fut dédiée à Dieu par le com­po­si­teur. Celui de la p. 46 ren­voie à « O. Messiaen, Quatuor, V », pour réfé­rer au Quatuor pour la fin du temps, par­tie « V. Louange à l’Éternité de Jésus ». B. Grasset parle de la « Poignante len­teur, /​ Violon et pia­no » qui accom­pagne le retour de l’« Ami », Jésus, ce qui cor­res­pond bien à ce « mou­ve­ment très lent [qui] réunit le vio­lon­celle et le pia­no ». J’ignorai les convic­tions ou les sources d’inspiration des peintres et com­po­si­teurs choi­sis par l’auteur (selon des cri­tères spi­ri­tuels et non pas seule­ment esthé­tiques, appa­rem­ment), et c’est l’Internet qui m’a ren­sei­gnée à ce sujet ; j’aurais pré­fé­ré qu’une men­tion expli­cite sur l’ouvrage m’apprenne d’emblée son orien­ta­tion reli­gieuse, afin d’entrer dans la lec­ture en connais­sance de cause.

Peu de lec­teurs auront en tête tout, ou seule­ment par­tie, du réper­toire pic­tu­ral et musi­cal qui a ins­pi­ré le recueil. Je suis par­tie presque sans bagage, mais je suis reve­nue sou­vent sur mes pas, l’Internet à mes côtés, pour repas­ser devant ce que j’avais vu à mon pre­mier pas­sage, afin d’élargir ma com­pré­hen­sion de la démarche de B. Grasset. D’autres lec­teurs, qui n’ont ni culture reli­gieuse, ni article à écrire, ne feront pas ces allers-retours. La pro­po­si­tion de B. Grasset, s’adressant de façon pri­vi­lé­giée à une com­mu­nau­té nour­rie de culture reli­gieuse, a des chances de ren­con­trer son public mal­gré cette dif­fi­cul­té. Par le lec­to­rat le plus large, l’ouvrage sera peut-être per­çu comme éli­tiste car, consi­dé­ré comme une invi­ta­tion à décou­vrir des œuvres, il demande au lec­teur de faire un effort, de pas­ser à l’action de la décou­verte pour co-construire une culture artis­tique com­mune avec l’auteur.

La seconde sec­tion, où l’auteur fait réfé­rence à des com­po­si­teurs, non plus à des peintres, asso­cie de façon récur­rente les trois termes : souffle, jar­din, sou­ve­nir. Cette impor­tance du sou­ve­nir est peut-être à relier au fait que les poèmes de cette sec­tion semblent avoir un point d’ancrage auto­bio­gra­phique. Il me semble qu’ils réfèrent au moment vécu par l’auteur, alors qu’il écou­tait la musique, plu­tôt qu’ils n’évoquent la musique elle-même (on pour­rait en effet inter­chan­ger les noms des com­po­si­teurs sans que cela modi­fie la récep­tion du poème, ce qui n’était pas le cas dans la sec­tion I). Le lien du texte avec l’œuvre musi­cale à laquelle il est asso­cié est net­te­ment plus lâche que lorsqu’il s’agissait de pein­ture, les carac­té­ris­tiques qui spé­ci­fient les œuvres sont qua­si inex­ploi­tées. Pour cette rai­son, ces poèmes pour­raient être moins dépen­dants de la culture du lec­teur que ceux qui étaient liés à la pein­ture, et donc plus géné­ra­le­ment acces­sibles.


Notes

  1. Éditions du Petit Pavé, 2005.[]

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Maëlle Levacher

Après une thèse de doc­to­rat en Lettres modernes, consa­crée à l’Histoire natu­relle de Buffon (publiée aux Classiques Garnier), Maëlle Levacher enseigne neuf ans à Lille les matières lit­té­raires et les sciences humaines, dans divers éta­blis­se­ments d’enseignement supé­rieur. [… lire la suite sur le site de la Maison des écri­vains]

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