> Conversation avec Jean-Marc Sourdillon

Conversation avec Jean-Marc Sourdillon

Par | 2018-02-21T22:08:47+00:00 16 février 2013|Catégories : Rencontres|

 

Second entre­tien entre Mathieu Hilfiger et Jean-Marc Sourdillon, auteur de Dix secondes tigre :
Naissance dis­con­ti­nue

 

 

1/​ Le temps, la nais­sance

 

Mathieu Hilfiger : J’aimerais main­te­nant t’entretenir un peu de la ques­tion du temps. Le temps trouve une place bien sin­gu­lière dans ton texte ; les marques du temps sont nom­breuses, mais sa lec­ture reste com­plexe, je dirai pour­quoi à mon sens.

            Tout d’abord ce que l’on découvre en pro­gres­sant dans la lec­ture, c’est le grand cycle annuel que tu peins sur les pages de ton livre, qui se déplie sai­son après sai­son. Le cycle natu­rel offre cer­tai­ne­ment un ancrage impor­tant pour le poète, sur­tout pour celui comme toi qui entend par­ler de nais­sance. L’ensemble donne la sen­sa­tion d’un che­min ini­tia­tique par­cou­ru au fil de la plume, de pas qui déposent leurs empreintes déli­cates sur une voie qui doit conduire vers la nais­sance, vers sa meilleure com­pré­hen­sion, d’abord sim­ple­ment car c’est elle qui donne vie, mou­ve­ment, et consti­tue alors le fil direc­teur de ton écri­ture. Tu es par­ve­nu fina­le­ment à don­ner un dyna­misme interne très pro­fond à ton poème, une direc­tion uni­fiée alors que c’est le plus fra­gile, le plus ris­qué qui est appro­ché : la vie même.

            Ainsi, le poème qui ouvre ton livre s’intitule « Le poème du Nouvel An ». Il ins­crit d'emblée dans le recueil l’image de la nais­sance, ses moda­li­tés fra­giles : crois­sance, mou­ve­ment, trans­fi­gu­ra­tion vers l’âge, souffle, etc. Puis tu évoques l’hiver dans le poème « Dix secondes tigre », au cœur duquel luisent d’autant plus inten­sé­ment le pelage et l’œil du félin. Puis vient le « Ciel de mars », qui intime, presque mena­çant, à reve­nir en pen­sée et en acte vers la belle sai­son. Le prin­temps jaillit ensuite avec le long poème « Forsythias », qui n’est donc pas le temps exclu­sif de la nais­sance, puisque les êtres ne l’attendent pas tou­jours pour venir au monde. Le mois de mai se lève dans les cou­leurs et les reflets de « Juste avant l’eau ». Puis déjà les pre­miers signes de l’automne, les pré­misses de la mort dans « Ce que sep­tembre déclenche », qui est autant l’annonce d’une nou­velle nais­sance, sep­tembre, mois tout de mou­ve­ment comme le titre le rap­pelle, aux cieux variables et sou­vent mys­té­rieu­se­ment beaux, et « l’été tout entier qui penche et qui bas­cule ». L’hiver enfin n’aura plus qu’à gagner le reste des ter­ri­toires.

            Les yeux ouverts, abat­tant les calques et les cadres de la rai­son, tu as vou­lu suivre la trame de tes sen­sa­tions. Celle-ci natu­rel­le­ment a été tis­sée par la main du temps, d’un mou­ve­ment uni­ver­sel, de (re)naissance. Parviens-tu à décou­vrir la nais­sance même au cœur de l’hiver ? Le monde ne serait-il jus­te­ment pas, pour tout poète, une grande âme, à laquelle Platon don­nait comme défi­ni­tion élé­men­taire celle de « prin­cipe de mou­ve­ment » ?

 

Jean-Marc Sourdillon : L’écriture est elle-même une ini­tia­tion. Elle avance sans le cher­cher par étapes et dégage dans une vie le fil d’or qui l’unifie sou­ter­rai­ne­ment et lui donne sens, ou la conduit. Suivre ce fil, sans idées pré­con­çues, en se lais­sant gui­der par le seul sen­tir, presque fer­mant les yeux, fai­sant confiance, c’est cela, pour moi écrire, une sorte de risque inté­rieur, une façon de vivre à décou­vert, volon­tai­re­ment désa­bri­té, vul­né­rable pour consen­tir, de ce « consen­te­ment insup­por­table et dur qui anime la pas­si­vi­té » comme dit super­be­ment Lévinas, à ce que la vie nous pro­pose. Accueillir les nou­velles que la vie nous donne d’elle-même et pour y par­ve­nir déchif­frer ce que sans cesse les sens nous apportent sous la forme d’événements, micro-évé­ne­ments affec­tifs ou sen­sibles. Jean-Pierre Lemaire est par­mi les poètes que je connais, celui qui incarne le mieux cette pos­ture si dif­fi­cile à tenir. C’est pour­quoi, j’ai vou­lu pla­cer son nom au centre du livre, à l’entrée du poème qui s’appelle « Dôme ». Le fil, les mor­ceaux de fil qui ain­si se découvrent, lorsqu’ils se sont mis à scin­tiller dans ma nuit, se sont d’abord pré­sen­tés à moi sous la forme d’une « déhis­cence », c’est le nom qu’ils sont allés trou­ver dans la langue : c’est-à-dire ce moment où le regard du tigre, néces­sai­re­ment pri­maire, pri­son­nier d’une vision uni­taire et solip­siste, par­ve­nu au bout de sa course, se brise, s’ouvre sur le plu­sieurs, la dis­so­nance, la poly­ryth­mie, la nais­sance plu­rielle et en tous sens. Le temps de la semence et de l’ouverture au deve­nir, de l’apprentissage de la danse… Il a fal­lu, pour cela que le tigre se découvre proie et se mette à sai­gner abon­dam­ment. Hémorragie d’être. L’issue était dans la bles­sure. On pou­vait voir à tra­vers. Puis, à l’étape sui­vante, le fil a pris un autre nom : la nais­sance. Petite révé­la­tion per­son­nelle, presque une conver­sion, ce jour où l’événement de la nais­sance de mes enfants a reten­ti après coup dans mon ima­gi­naire, dans mon his­toire, dans le grand pay­sage ouvert des Cévennes, trou­vant l’accès aux mots pour se dire. J’y suis encore, même si les choses de nou­veau bougent.

 

M. H. : Et nous retrou­vons de nou­veau le mou­ve­ment infi­ni, le voyage inache­vé du vivant, quelque chose comme la fou­lée des pas qui se sup­portent l’un par l’autre.

 

J.-M. S. : Que ce mou­ve­ment appro­ché, pres­sen­ti, sui­vi intui­ti­ve­ment dans une vie, dans ce qu’elle a d’unique, de plus sin­gu­lier, rejoigne le mou­ve­ment d’autres vies, et même les mou­ve­ments qui par­courent le monde, son souffle, c’est ce que j’espère et que j’ai essayé de dire dans le der­nier poème du livre « Le che­min de Gabriac ». Il était donc « natu­rel » que la décou­verte des sai­sons (ou plus pré­ci­sé­ment des mois) vienne s’inscrire dans le pro­lon­ge­ment de ce che­min. Alors oui, il y a de la nais­sance même au cœur de l’hiver. Cela, quelqu’un l’a très bien dit : Walter Benjamin. « L’origine ne désigne pas le deve­nir de ce qui est né, mais bien ce qui est en train de naître dans le deve­nir et le déclin. »

            Ta lec­ture vigi­lante tombe par­ti­cu­liè­re­ment juste. Tu as l’art de mettre l’écriture des autres en valeur.      Je vou­drais juste sou­li­gner ce fait que s’il y a du sym­bo­lique dans cette pra­tique de l’écriture, il est secon­daire. Ce qui vient en pre­mier, ce sont les sen­sa­tions, les expé­riences. Il ne s’agit ni de voir les choses pour ce qu’elles sont, comme dans la démarche réa­liste, ni de retrou­ver en elles les grands sym­boles, les grands arché­types qui struc­turent notre esprit (même si, évi­dem­ment, il faut les accep­ter lorsqu’ils se ren­contrent), mais de voir à tra­vers elles, leurs rap­pro­che­ments, d’y lire en trans­pa­rence notre vie telle qu’insoupçonnablement elle devient, de faire de la vie un vitrail où elle se révèle elle-même.    

 

 

2/​ Retour sur le temps du tigre

 

M. H. : Je vou­drais main­te­nant pro­gres­ser dans la ques­tion du temps, mais en la reliant à notre échange sur celle de la pré­da­tion qui en était le coeur. Je par­lais d’une idée com­plexe du temps, très inté­res­sante dans ton texte : si le temps est un mou­ve­ment per­pé­tuel de nais­sance et de mort, il se déploie par le tru­che­ment des seuils, de moments clés, de bas­cules, entre des périodes plus sta­tiques et lentes.

Les « secondes tigre », ce sont d’abord ces ins­tants d’intensité unique dans une vie, où le temps appa­raît comme syn­co­pé. Le pre­mier mou­ve­ment du poème « Dix secondes tigre » nous dit ain­si : « Soleil d’hiver der­rière les feuillages à l’instant de dis­pa­raître. » Puis : « D’un coup il a été sur nous. Sans un bond. » (p. 15). C’est une com­pres­sion du temps, un écra­se­ment sur lui-même ; le tigre brû­lant c’est la com­bus­tion spon­ta­née du temps, comme dans l’instant sublime, dont le para­digme serait peut-être la chasse pré­da­trice. Cela me fait pen­ser au pro­verbe « Le lion ne bon­dit qu’une fois », dont Freud a affir­mé la lucide véri­té. Tu écris pour ta part : « Quand le tigre bon­dit, c’est une décharge. » (p. 17) ; puis nous lisons une autre com­pa­rai­son : « Tonneau de poudre qui explose, se recom­pose » (p. 19) ; tu parles éga­le­ment du « res­sort trop ten­du » (p. 18, puis p. 20), comme si ce qui don­nait l’impulsion à l’acte pré­da­teur n’était pas (seule­ment) le muscle, mais une ten­sion exces­sive dépas­sant la volon­té ani­male, une méca­nique pul­sion­nelle incon­trô­lable. L’esprit ne doit pas man­quer le kai­ros, l’occasion oppor­tune d’intervenir par la parole sur un objet, l’interprétant et lui don­nant un nou­veau contour concep­tuel ; le corps ne doit pas la man­quer afin de sai­sir sa chance : bon­dir sur sa proie à l’instant cri­tique, ou faire le saut de côté pour évi­ter « la gueule hur­lante, héris­sée de dents et de crocs » (p. 17, que j'ai déjà citée).

            Ce temps syn­co­pé pro­duit une seconde sublime qui n’est peut-être qu’un ins­tant. Pourtant, cette frac­tion sera déter­mi­nante pour l’être, posi­ti­ve­ment ou néga­ti­ve­ment ; en tous les cas elle le chan­ge­ra pro­fon­dé­ment. Il y a d’autres ins­tants sublimes que tu évoques : cer­tains états de la lumière dans l’œil, l’inflorescence prin­ta­nière, l’amour, etc. Dirais-tu comme moi que l’instant ‘’tigre’’, ‘’l’instant T’’ dirais-je, est un temps sublime ? A moins que ces dix secondes-là soient pré­ci­sé­ment celles où l’on « cesse d’être une proie » (p. 21), où serait excep­tion­nel­le­ment sus­pen­due la pré­da­tion uni­ver­selle, l’immense chasse qui défi­nit la rela­tion dans le règne pré­da­teur (auquel l’homme appar­tient). Je pense éga­le­ment ici à un frag­ment de Char : « Etre du bond. N’être pas du fes­tin, son épi­logue » (le frag­ment n°197 des Feuillets d’Hypnos qui me sont chers).

 

J.-M. S. : Question par­fai­te­ment posée, à laquelle il n’y a pas grand-chose à ajou­ter. Instants sublimes, oui, au sens où ils valent pour leur inten­si­té, nous font faire un bond au-des­sus de l’ordinaire, à côté du bio­lo­gique, dans la clai­rière, visant autre chose que l’art, ou que le beau…. La poé­sie, ou plu­tôt la vie poé­tique, me semble-t-il, est faite de ces ins­tants. « Minutes d’éveil », disait Rimbaud, « ins­tants pul­sa­tiles », disait Bachelard, si rares, où nous sommes pré­sents au pré­sent, éveillés pen­dant l’événement, suprê­me­ment atten­tifs, où nous vivons en conscience. C’est là, en eux, quand ils s’ouvrent dans notre vie que nous rejoi­gnons le cou­rant dis­con­ti­nu de notre nais­sance (tu dirais peut-être, l’origine ?). Il fau­drait ajou­ter que cha­cun d’eux exige de nous une totale pré­sence, que nous allions jusqu’au bout d’eux-mêmes, de ce qu’ils nous pro­posent, que nous nous y accom­plis­sions jusqu’à l’épuisement. Ce que tra­duit à mon sens la méta­phore du bond. Le tigre est celui qui s’éveille au som­met de son bond et s’y découvre che­vreuil, fon­taine, oiseau, l’habitant d’un autre règne, étran­ger à la logique de la pré­da­tion.

Je ne te sui­vrai sans doute pas quand tu dis que l’acte poé­tique, dans sa visée inter­pré­ta­tive, cherche à pro­duire de nou­veaux concepts. J’ai sui­vi les cours d’Yves Bonnefoy (que tu as inter­ro­gé) au col­lège de France, il m’en est res­té quelque chose. Plus pro­fon­dé­ment, Jaccottet et María Zambrano m’ont appris à regar­der. L’acte poé­tique, pour moi, n’a pas son modèle dans l’acte cog­ni­tif (l’acte de connais­sance), mais dans la rela­tion inter­sub­jec­tive. La ques­tion que pose la poé­sie n’est pas « qu’est-ce que c’est ? Quel est le sens ? », mais, comme le dit Jean de la croix au début du Cantique spi­ri­tuel : « où t’es-tu caché », ou encore Rilke dans la pre­mière de ses Elégies : « Qui si je criais, m’entendrait donc ? ». Autrement dit, elle n’est pas la ques­tion que se posent les savants, les phi­lo­sophes, tous les hommes avides de connais­sance (on est encore dans la pré­da­tion) mais la ques­tion que posent les amis, les amants, les orants, les amou­reux. Aussi, dans le poème, ce qui se dérobe à la sai­sie par le verbe, ne devient-il pas concept mais figure, appa­ri­tion dis­pa­rais­sante, de la vie qui pal­pite encore dans les mots qui la dési­gnent, qui cherchent à la dire. Et ce à quoi aspire du plus pro­fond de lui-même celui qui écrit, ce n’est pas tant à conce­voir, serait-ce pour y voir plus clair, qu’à être lui-même conçu, (ce qui sans doute lui per­met­tra de voir autre­ment) ; bref à naître plu­tôt qu’à se rendre maître.

  Me touche beau­coup le fait que tu cites ce frag­ment de Char. Je l’avais appris par cœur dans mon ado­les­cence (avec le n°5 des mêmes Feuillets d’Hypnos – qui vaut bien, en inten­si­té sen­tie, celui de Chanel) et oui, il est der­rière les Dix secondes tigre. Tu as visé juste.

 

M. H. : Certes la poé­sie n’est pas du côté de la pen­sée concep­tuelle, mon ami Yves Bonnefoy nous l’a si bien rap­pe­lé et ensei­gné, maître au désa­mor­çage des auto­ma­tismes de la langue pour mieux débus­quer les sources sym­bo­liques où s'abreuve natu­rel­le­ment le poème. Cependant, il me semble que la poé­sie reste une visée, au télos impos­sible, car nous per­dons tout de même l’essentiel de l’objet dans le dire, mal­gré cet extra­or­di­naire effort que pro­duit la poé­sie, qui est le poème même. C’est en ce sens que j’osais le terme « concept » : je crois que le poète ne doit pas oublier que lui aus­si, fina­le­ment, passe par les ciseaux des mots, qui ne sont rien d’autre que des concepts, des reflets des choses enser­rées dans des grammes. Devenant lan­gage, l’expérience fait sens, apporte sa pierre à l’élucidation de l’existence, mais s’est éloi­gnée de la saveur éprou­vée. Et mal­gré tout le poème est à l’œuvre, encore et encore, « quelque part dans l’inachevé ». Paradoxe du poète : s'enfoncer dans la langue mais pour mieux s'en arra­cher.

           

J.-M. S. : Ciseaux, oui, mais oiseaux par­fois aus­si, les mots, quand ils migrent ensemble, por­tés par le mou­ve­ment de la parole, vers la chose à dire sans être sûrs de pou­voir l’atteindre. J’établirai d’abord une dis­tinc­tion entre le concept et l’image. Le concept, comme le dit le mot alle­mand Begriff sai­sit selon la logique de la griffe ou de la pré­da­tion. Définir, c’est mettre un terme (un mot et une fin), tra­cer des contours, enfer­mer dans des limites, faire du lan­gage une grille ou une cage. Connaître, c’est colo­ni­ser, maî­tri­ser, ras­su­rer, exer­cer un pou­voir. Ce qui est bien sûr néces­saire. L’image, à la dif­fé­rence du concept, n’enferme pas les choses dans leur défi­ni­tion, elle, ne cerne rien, ne cap­tive rien ; au contraire, elle ouvre la cage, elle est du sens à l’état nais­sant. A l’image, dans l’usage poé­tique de la langue, s’ajoute le rythme qui est ins­crip­tion de la pré­sence vivante, sin­gu­lière de celui qui parle dans les mots. L’essentiel n’est pas per­du dans le poème mais dési­gné dans le proche ou le loin­tain de l’expérience vécue. La lec­ture serait cette capa­ci­té de refaire en soi l’acte ou le geste de la dési­gna­tion qui est dans le poème et de le pour­suivre le plus loin pos­sible, d’accompagner le mou­ve­ment de la parole (ou de la poé­sie) tra­ver­sant les signes en direc­tion de la chose à dire pour la lais­ser vivre.

            On peut dis­tin­guer deux rap­ports au lan­gage qui dans la théo­rie s’opposent mais dans la pra­tique ne cessent de se mêler : l’un met l’accent sur les mots, ce qu’il y a de plus sta­tique dans le lan­gage (même si, quand on écrit un mot, on tra­verse plu­sieurs couches de signi­fi­ca­tions et se relie par signi­fiants et méto­ny­mies inter­po­sés à tous les mots envi­ron­nants qui se mettent à cli­gno­ter) ; d’une cer­taine façon, le mot immo­bi­lise la pen­sée, le regard, l’imagination dans une repré­sen­ta­tion arrê­tée du réel. L’autre met l’accent sur la phrase, le dis­cours, la parole en tant qu’elle est visée, mou­ve­ment, tra­ver­sée des signes en direc­tions de ce qu’il y a à dire.

            Moins mots que gestes qui dési­gnent, pris dans le mou­ve­ment du vers, de la phrase, du rythme qui orga­nise le mou­ve­ment de la parole, la poé­sie, sans être la musique elle-même, est du lan­gage en dérive vers la musique. C’est de musique que par­lait Rilke dans cette magni­fique for­mule que tu cites, et que Jankélévitch avait choi­sie comme titre à ses entre­tiens.

 

 

3/​ Genre(s)

 

M. H. : Tu me disais que de tout ce que tu as écrit, Dix secondes tigre est ce qui res­semble le plus à un livre de poèmes, et ce, même si de nom­breux pas­sages en prose y trouvent place. Dans les textes que j’avais pu lire de toi, en par­ti­cu­lier ceux que tu m’avais don­nés pour la revue Le Bateau Fantôme, nous retrou­vions cette carac­té­ris­tique, et il est évident que les appré­cia­tions for­melles t’importent peu. Et fina­le­ment, il en résulte une impres­sion de grande liber­té expres­sive. La prose se mêle à la poé­sie, le visible à l’invisible, le concret au trans­cen­dant.

            Dix secondes tigre est sans aucun doute un texte de poé­sie, un long poème. Je pour­rais dire aus­si : un conte phi­lo­so­phique plein de poé­sie ou un récit poé­tique, celui racon­tant l’expérience ini­tia­tique d’un homme tâton­nant dans la vaste jungle du Bengale des sen­sa­tions et des cor­res­pon­dances, à la recherche des perles de verre de ces sen­sa­tions et de ces cor­res­pon­dances, l’œil en avant, atten­tif à tout sur les pistes bario­lées d’animalité, incen­diées de cou­leurs, vers une pro­bable libé­ra­tion de son âme. Quelle rela­tion entre­tiens-tu avec le genre du conte ?

 

J.-M. S. : Oui, un seul poème. C’est vrai, croi­sant poé­sie et prose.

            J’aime bien ce que tu dis des « perles de verre » (Hermann Hesse pas loin), d’autant plus que la lumière quand elle se pose sur l’œil du félin le trans­forme en bille de verre, le rend fluo­res­cent.

            C’est peut-être moins le genre du conte que celui de la nou­velle qui m’est proche. J’écris sur­tout des poèmes et des nou­velles, de longs poèmes et de courtes nou­velles, croi­sant les genres. Baudelaire avait remar­qué com­bien ces deux formes étaient voi­sines.

 

M. H. : La pen­sée phi­lo­so­phique nour­rit-elle ta poé­sie ?

 

J.-M. S. : La pen­sée phi­lo­so­phique consti­tue un sup­port irrem­pla­çable lorsqu’il s’agit d’interpréter des textes ou de s’expliquer avec son héri­tage ; mais dans la mesure où elle est concep­tuelle, elle bloque plus qu’elle ne nour­rit l’activité ima­gi­nante de l’écriture qui néces­site une sorte d’indétermination ou de flot­te­ment dans les contours que María Zambrano appe­lait « la pénombre ». Les pen­sées d’Emmanuel Lévinas ou de Michel Henry, par exemple, dont je me suis sen­ti proche parce qu’elles m’éclairaient sur les pré­oc­cu­pa­tions qui sont les miennes, res­tent en dehors de l’écriture. Les choses ont été par­fai­te­ment nom­mées et n’ont donc plus besoin de l’être. En revanche, des pen­sées « poé­tiques », c’est-à-dire deman­dant inten­tion­nel­le­ment à être com­plé­tées, ouvrant sur la vie en tant qu’elle est vécue sin­gu­liè­re­ment par cha­cun d’entre nous, sont au cœur de la pra­tique de l’écriture. C’est le cas par exemple de la pen­sée de Joë Bousquet, cette façon qu’il a d’envisager l’événement. C’est le cas aus­si de la pen­sée de María Zambrano. J’ai ren­con­tré son œuvre tar­di­ve­ment mais au moment où j’étais prêt pour l’accueillir. Cela a été un éblouis­se­ment. Elle était alors peu publiée en France et j’ai entre­pris de la tra­duire pour moi-même, pour entrer dans son secret. Les amis à qui je la fai­sais lire refer­maient sou­vent vite le livre en disant qu’ils ne com­pre­naient pas. Je dirais de cette pen­sée ce que Georges Perros dit de la poé­sie : qu’elle n’est pas obs­cure parce qu’on ne la com­prend pas mais parce qu’on n’en finit pas de la com­prendre. Ecrire a été par­fois une sorte de va-et-vient entre cette œuvre et ma vie. J’allais, avec mes mots, au devant d’un double mys­tère vivant, l’un éclai­rant l’autre dans une même pénombre, « avec des repères éblouis­sants ».

 

 

 

Dix secondes tigre, L'Arrière-Pays, 2011.

Conversation avec Jean-Marc Sourdillon

Par | 2018-02-21T22:08:47+00:00 3 août 2012|Catégories : Rencontres|

De la pré­da­tion à la déhis­cence

1/​ La pré­da­tion

 

Mathieu Hilfiger : Jean-Marc, ce sur quoi je vou­drais m’entretenir en pre­mier avec toi, concerne la figure du tigre. A la véri­té, c’est cet ani­mal colo­ré et quelque peu exo­tique, d’une rare beau­té mais aus­si fas­ci­nant et effrayant, qui m’a d’abord atti­ré, conduit à m’interroger sur sa pré­sence dans ton recueil Dix secondes tigre. J’ai vou­lu, peut-être impru­dem­ment, suivre sa trace dans la jungle claire de ton livre, tout comme lui l’aurait cer­tai­ne­ment fait avec une proie. Mais il est vrai qu’à l’abri des pages et de ta voix douce, je ne ris­quais pas que le tigre se retourne et me fixe de ses yeux impla­cables, exi­geant du temps res­tant de ma vie – car sa gueule est mor­ti­fère – une inten­si­té qu’elle n’aurait peut-être jamais connue. En outre, cette figure de pure vio­lence rejoint les tra­vaux que je mène sur les ques­tions de la vio­lence pré­da­trice et de l'origine – nous y revien­drons peut-être.

Quel est ce tigre dont tu parles ? Tu lui donnes pré­sence dans le titre même de ton ouvrage, Dix secondes tigre, for­mule extraite des Poteaux d’angle de Michaux, que tu cites en épi­graphe : « Qui en toute sa vie eut seule­ment dix secondes tigre ? » A la lec­ture de cette ques­tion de Michaux et des pre­miers poèmes du recueil, nous pen­sons assez natu­rel­le­ment au poème The Tyger de William Blake, dont je rap­pelle la pre­mière strophe : « Tyger ! Tyger ! bur­ning bright /​ In the forests of the night, /​ What immor­tal hand or eye /​ Could frame thy fear­ful sym­me­try ? ». En effet, le tigre que tu des­sines lui res­semble comme deux étin­celles : il est lui aus­si « bur­ning bright », « brû­lant brillant », lui aus­si sa « ter­rible étreinte » (dread grasp) demande qui pour­rait oser « enclore ses mor­telles ter­reurs » (its dead­ly ter­rors clasp). Tu écris ain­si : « Ton cri, son héris­sé de flammes et de vent, grand paon enflam­mé dans sa cage, c’est toi, tigre, dans ta nuit triste – ton annon­cia­tion. » (p. 16), ou « la fureur dans la four­rure, la ter­reur sur fond obs­cur », « gueule hur­lante, héris­sée de dents et de crocs. » (p. 17). Lui aus­si rôde et feule dans la nuit, « son ombre mélan­gée à sa flamme » ; « C’est cette nuit, n’est-ce pas, qui te tient et pour qui tu chasses. Chien de la nuit. » (p. 18).

           

Jean-Marc Sourdillon : Merci, Mathieu, de m’offrir l’occasion de m’expliquer avec ces Dix secondes tigre. Il ne s’agit pas pour moi, bien sûr, de pro­po­ser un com­men­taire ni de dire quelle signi­fi­ca­tion ce texte aurait pour moi, mais de répondre à tes ques­tions de façon à appro­fon­dir avec toi le mou­ve­ment qui nous conduit l’un et l’autre, sans doute d’une manière dif­fé­rente, vers l’écriture : sa « voix d’expérience » pour reprendre ton expres­sion, ou, « sa voie basse » comme on dit dans les salles de tra­vail au moment de l’accouchement.

            Tout part tou­jours de ce qui se vit. C’est la pre­mière, la pri­mor­diale leçon de Philippe Jaccottet et de María Zambrano. Au com­men­ce­ment de ce texte donc, comme des autres, quelque chose de très concret, une sen­sa­tion, un heurt bref avec le réel, un micro-évé­ne­ment qui déclenche le geste d’écrire. J’étais avec mes enfants, très jeunes (deux, trois ans), un soir d’hiver à Thoiry dans la région pari­sienne. Il y a là, comme cha­cun sait, un espace pro­té­gé où les ani­maux sau­vages vivent en semi-liber­té. On peut par­cou­rir cet espace en voi­ture. Mais il y a, éga­le­ment, un zoo tra­di­tion­nel situé dans le parc du châ­teau. Nous reve­nions du zoo, en remon­tant vers la sor­tie. C’était un très beau cré­pus­cule d’hiver, le parc, des allées, la pelouse, les sta­tues étaient déjà plon­gés dans l’obscurité. Nous étions les der­niers visi­teurs, les gar­diens nous avaient pres­sés mais les petits enfants, tu le sais, marchent len­te­ment. Nous lon­gions une haie près du châ­teau quand sou­dain à côté de nous, mais vrai­ment tout proche, de l’autre côté de la haie, nous avons enten­du un hur­le­ment. La suite, tu la connais, elle est dans le texte. Je tenais cha­cun de mes enfants par la main, tous les trois nous n’avons plus été qu’un seul sur­saut, qu’une seule stu­peur en sus­pen­sion dans la nuit. Je me suis sen­ti dans ce cri aus­si petit, aus­si vul­né­rable qu’eux ; pour le dire autre­ment, je me suis sen­ti très exac­te­ment proie.

            Pendant ce bref ins­tant (après il a fal­lu ras­su­rer et mon­trer ce qui se cachait der­rière la haie), le réser­voir depuis long­temps refer­mé des ter­reurs d’enfance s’est rou­vert. L’écriture est venue dans le sillage de cet évé­ne­ment, me pla­çant simul­ta­né­ment sur ses deux ver­sants : l’adulte et l’enfant, la proie et le pré­da­teur.

 

M. H. : Je me suis jus­te­ment ren­du à Thoiry l'été der­nier, et il était frap­pant de consta­ter que les félins opé­raient de loin la plus forte attrac­tion. Une sorte de pas­sage en verre de forme ronde, alors encom­bré de per­sonnes fas­ci­nées – adultes comme enfants –, tra­verse leur ter­ri­toire : il est ain­si pos­sible de voir des lions rugir, jouer, s'accoupler, se nour­rir des quar­tiers de viande qu'on leur lance (moment par­ti­cu­liè­re­ment atten­du de la foule), et sur­tout de res­sen­tir le fris­son devant le bond d'un ani­mal sur la nef trans­pa­rente, le regard fixé sur vous, ou le coup de patte sur la paroi. Les spec­ta­teurs se rendent acteurs du jeu ances­tral de la pré­da­tion, ils approchent l'instant cri­tique dont nous devrons repar­ler, celui où la vie est en jeu, ins­tant fait d'effroi et de fas­ci­na­tion. Mais bien sûr, sans le dan­ger cri­tique : il s'agit encore d'une mise en scène domes­ti­quante, où l'animalité car­nas­sière garde à la patte la chaîne invi­sible de l'homme ; et cepen­dant, il semble que l'instinct pré­da­teur sub­siste (dési­rs et réflexes de chasse), soit plus fort que le condi­tion­ne­ment aux habi­tudes ali­men­taires (la viande ser­vie d'elle-même à heures pré­cises par les maîtres). Je vois encore ces jeunes femmes, le regard fas­ci­né par les par­ties géni­tales du lion dres­sé au-des­sus d'elles sur le dôme de verre… Peut-être les pré­da­teurs se recon­naissent-ils entre eux, ou bien l'homme recherche le fris­son de la chasse (ou de la proie ?) qu'il a aban­don­né quelque part dans une steppe néo­li­thique. Ou bien, nos­tal­gique, il observe à tra­vers les attri­buts pri­mor­diaux son ani­ma­li­té per­due.

 

J.-M. S. : Voilà pour­quoi l’événement a eu lieu dans l’ouïe et la presque nuit, c’est-à-dire dans le tota­le­ment inat­ten­du, le non pro­gram­mé. Ce n’est que là que la sau­va­ge­rie féline pou­vait se déployer inté­grale, intacte, comme, peut-être on l’appréhende dans la jungle ou la savane.

 

M. H. : Ton tigre semble tenir de Michaux et de Blake. Il tien­drait de Michaux, qui entre­prend une ten­ta­tive, radi­cale et dan­ge­reuse, pour réap­prendre puis ensei­gner la ful­gu­rance ani­male que l’homme a per­due, qui che­mine sur la voie d’expérience (expe­rire : l’épreuve, le dan­ger) devant mener à une renais­sance, à une nou­velle appro­pria­tion pleine de soi-même. Il tien­drait de Blake par les cou­leurs de son pelage, par l’enseignement de la place toute sin­gu­lière que tient le regard dans la rela­tion pré­da­trice, par l’enseignement éga­le­ment de l’instinct, cette force supé­rieure qui pousse la bête à exer­cer la pré­da­tion la plus radi­cale ; « Proie toi-même », écris-tu (p. 18), « Fauve libé­ré par son bond, que sa cage reprend » (p. 19) : tu pres­sens que le tigre ne serait que l’agent ou le minis­tère d’une éner­gie archaïque plus forte que sa mus­cu­la­ture et sa volon­té, une forme d’instinct, la part pul­sion­nelle peut-être. Est-ce que les lec­tures de Blake et de Michaux ont ali­men­té ton texte ?

 

J.-M. S. : Ce ne sont ni Blake ni Michaux qui se sont pré­sen­tés dans le cou­rant de l’écriture, même si Michaux a beau­coup comp­té pour moi, mais des his­toires venues du pro­fond de l’enfance. Ce sont elles prin­ci­pa­le­ment qui ont four­ni les images néces­saires à la confi­gu­ra­tion de l’expérience. Je vou­drais évo­quer au moins l’une d’entre elles qui n’appartient pas à la lit­té­ra­ture enfan­tine (Le Livre de la jungle…) mais à la mémoire fami­liale. C’est une his­toire que j’ai enten­du racon­ter sou­vent par des voix fami­lières et dans des ver­sions dif­fé­rentes. Elle est arri­vée à mon arrière-grand père, Edouard Saladin, ingé­nieur des mines en mis­sion au Tonkin. Lors de l’une de ses pros­pec­tions, les habi­tants ter­ro­ri­sés d’un vil­lage lui avaient deman­dé, à lui et à l’ingénieur qui l’accompagnait, de tuer un tigre qui ensan­glan­tait la région. A l’endroit qu’on lui avait indi­qué, Edouard s’était accrou­pi, son fusil char­gé entre les mains pour guet­ter le tigre. Celui-ci a sur­gi dans son dos, bon­dis­sant sur lui, lit­té­ra­le­ment le ter­ras­sant sous son poids. Edouard n’a eu que le temps de lui four­rer le fusil dans la gueule (comme dans Tintin). Un coup est par­ti, inutile. Son ami étant pos­té aux aguets de l’autre côté du four­ré, il s’est retrou­vé seul, le tigre sur lui, qui mor­dait la crosse de bois et le lacé­rait de ses griffes. Alerté par le coup de feu, l’ami a fini par arri­ver et loger trois balles dans la tête du tigre. La plus petite erreur d’appréciation, au moment du tir, aurait été fatale à Edouard. J’ai tou­jours vu au cou de ma grand-mère l’une de ces griffes que mon arrière-grand-père avait fait mon­ter en pen­den­tif : énorme pour mes yeux d’enfant. Il existe une ver­sion de cette his­toire rédi­gée par Edouard pour la revue de l’Institut National de Géographie. Je n’en ai eu connais­sance que très tard, après avoir écrit « Les dix secondes ». Les images nées de ce récit s’étaient dura­ble­ment dépo­sées dans la mémoire de l’enfance et atten­daient la pre­mière occa­sion pour res­sor­tir.

            L’extraordinaire « Tyger, tyger » de Blake n’appartient pas à ma culture. D’autres réfé­rences auraient été plu­tôt les miennes, mais je ne sais pas si elles ont joué au moment de l’écriture : Rilke et Borges (peut-être est-ce lui qui a ins­pi­ré Michaux), les chasses aux tigres de Delacroix ou « Le Vieux qui lisait des romans d’amour » de Sepulveda.

            Ce sont donc plu­tôt les images venues de l’enfance qui ont per­mis de don­ner forme à l’événement qu’explorait l’écriture et de l’évoquer avec cette voix douce, si tu veux, ou peut-être « sourde » (à cause de mon nom).

 

 

2/​ Origine et vio­lence

 

M. H. : Que pour­rais-tu dire au sujet de cette vio­lence et de son ori­gine ? Joue-t-elle pour toi un rôle dans l’acte poé­tique ?

 

J.-M. S. : A l’origine de l’acte d’écrire, dans ce texte, il y a bien, comme tu le dis si jus­te­ment, cette ren­contre ori­gi­nelle avec la vio­lence, sa propre vio­lence, la fin de l’enfance, « le bri­se­ment de la grâce croi­sée de vio­lence nou­velle », la décou­verte effa­rée de la puis­sance pul­sion­nelle qui constam­ment nous rejette dans l’archaïque. Tout part de là. C’est à par­tir de cette décou­verte, contre elle, pour s’expliquer avec elle qu’il a fal­lu écrire. Et pas seule­ment ce texte. Tout ce qui s’est écrit depuis le début. C’est pour­quoi tu ne pou­vais trou­ver meilleure pre­mière ques­tion. Sans doute parce que c’est aus­si, par d’autres voies, d’autres évé­ne­ments, ton expé­rience (?). Ecrire, cela a d’abord été débattre avec « ça », qu’on sent en soi et hors de soi, ce trouble à l’origine de soi (« l’origine rouge » comme dit si par­fai­te­ment Valère Novarina), qu’au départ on est pour soi, qui nous sculpte de l’intérieur, effa­çant le visage de l’enfance, lit­té­ra­le­ment nous défi­gu­rant. Le pre­mier texte « ache­vé » que j’ai écrit (à 20 ans) s’appelait « Feulements » et était déjà une sorte de débat avec « ça », le feu, la brû­lure, l’urgence de bon­dir. Mais il fal­lait sans doute une cer­taine matu­ri­té, la dis­tance et les ins­tru­ments néces­saires pour reprendre le débat et le por­ter plus loin.

            Il y a du tra­gique là-dedans ; peut-être ce texte a-t-il été une façon d’essayer une écri­ture tra­gique aujourd’hui (mon his­toire per­son­nelle, mon héri­tage, me conduisent du côté du tra­gique et de l’humour alors que l’époque pré­fère la mélan­co­lie et la déri­sion), d’interroger ce qui pour­rait res­ter dans nos vies d’une cer­taine forme du rap­port au sacré.

Tu cites dans ta ques­tion ce pas­sage qui évoque « la nuit triste » du tigre. Cette expres­sion, « la noche triste », est le nom que les com­pa­gnons d’Hernan Cortés avaient don­né à l’une de leur défaite. Les Espagnols avaient pro­fi­té de la nuit pour fuir Mexico mais cer­tains des leurs avaient été faits pri­son­niers par les Aztèques et offerts en sacri­fice par leurs prêtres au dieu Huichilobos. Après les avoir fait dan­ser, on leur avait ouvert la poi­trine avec des cou­teaux de pierre et arra­ché le cœur et les entrailles pour les pré­sen­ter au soleil au-des­sus des autels. La peau de leurs visages, avec les barbes, avait été trans­for­mée en masques et leurs chairs dévo­rées.

            Ce qui est res­sor­ti de l’écriture de ce texte, c’est d’abord une convic­tion. La convic­tion qu’il ne faut pas craindre d’aller remuer le trouble au fond de soi, parce qu’il se peut qu’il y ait, mêlé à ce trouble, quelque chose qui, bien que lié à lui, n’est pas lui, et peut-être n’est même pas soi mais qui est le plus pré­cieux et qui éclaire. Il faut, pour par­ve­nir à le voir, opé­rer une décan­ta­tion. C’est à cela qu’une « figure de la pure vio­lence », en tant qu’elle est figure, peut aider. Mais on court le risque de se lais­ser empor­ter par la parole et la pul­sion qui la guide, de ne pas sor­tir du désir, de la pro­jec­tion, de cette façon de tout rame­ner à soi, d’assimiler, d’absorber, d’effacer ou de réduire. Pour sor­tir du solip­sisme, il faut aller jusqu’au bout du bond en se fai­sant pré­da­teur et se débar­ras­ser du pré­da­teur en se fai­sant proie, ou plu­tôt en le fai­sant proie, en lui rap­pe­lant qu’il n’est lui aus­si qu’une proie, la proie de cette puis­sance, ins­tinct, pul­sion qui le gou­verne. La vio­lence, sa vio­lence, il est le pre­mier à la subir et il ne peut rien sur elle s’il ne lui donne pas la parole. Et lorsqu’il la lui donne, il découvre que sa voix, sa propre voix devient pareille à celle de sa proie. Que se passe-t-il alors ? Ce qui advient et s’explore dans le reste du livre : la puis­sance de pro­jec­tion une fois neu­tra­li­sée par la parole qui la dit, la vision s’ouvre – et même se fend, dou­lou­reu­se­ment, se déchire – sur cette révé­la­tion de ce qu’on ne voit jamais parce qu’il est trop fra­gile ou vul­né­rable pour être dis­cer­nable : le nais­sant. Par la vio­lence de notre désir nous nous le cachions, fai­sant sur lui de l’ombre avec notre moi, notre appé­tit, le trans­for­mant en proie. Il fal­lait donc bri­ser cette image comme on le fait d’une noix pour qu’à l’intérieur se lève un « toi » : quelqu’un paraît sur le pas de la porte, avec des yeux très clairs et, dans un souffle, avant de se retour­ner, sim­ple­ment dit : « allez, viens ! » Au bout du bond, s’il est sui­vi fidè­le­ment jusqu’à son terme, le désir de pré­da­tion se ren­verse incom­pré­hen­si­ble­ment en désir de pro­tec­tion. Alors qu’on était sur le point de fondre sur l’autre, nous voi­ci d’un coup en train de fondre devant lui, de craindre pour lui comme si constam­ment il était mena­cé. Retournés comme un gant, toutes entrailles dehors, le désir ren­ver­sé, nous sommes tout entiers tra­ver­sés par cela, ce mou­ve­ment : le besoin de pro­té­ger. Nous nais­sons de là. Toute parole ne peut plus être désor­mais qu’adressée, on sort du « je », d’un état pre­mier du lyrisme pour pas­ser au « tu », à l’appel, à l’adresse, à la prière, à d’autres formes d’intensité moins hal­lu­ci­nées peut-être. Tel est cet ins­tant que j’appelle « la déhis­cence », qui se confond tout sim­ple­ment avec la décou­verte de l’amour comme on peut le lire dans « Le Poème du Nouvel an » ou « Ciel de mars », par exemple. Ecrire le tigre a donc consis­té à cher­cher dans la figure de la force, l’amoindrissement, le lieu pos­sible de l’effondrement de la force.

            Il faut avoir inten­sé­ment dési­ré pour en arri­ver là. Ce n’est que du sein du désir, du désir tra­ver­sé, que peut naître un regard qui ne juge ni ne dévore. Une cer­taine force, celle qu’avec toi j’appellerai « dou­ceur » (on peut la décou­vrir en posant la main sur la fon­ta­nelle d’un enfant), est néces­saire pour assu­mer sa fai­blesse. C’est le don de la matu­ri­té à l’adolescence, la main qu’elle lui tend pour qu’elle se trans­forme sans renon­cer à ce qu’il y a de plus pur en elle, l’intensité de son désir, qui n’est autre que la très pro­fonde aspi­ra­tion à naître, la forme sin­gu­lière que prend pour un indi­vi­du, dans son des­tin, le désir que la vie a d’elle-même.

 

M. H. : Tu par­viens ici, très jus­te­ment je crois, à rendre mani­feste l’articulation occulte entre l’enfance ou le nais­sant et la pré­da­tion. Nous vivons accom­pa­gnés de la dépouille infante : l’enfant que nous étions, et au-delà, l’arrachement à la sécu­ri­té mater­nelle, la bles­sure rouge inci­ca­tri­sable, et la liber­té natu­rel­le­ment atta­chée à la vie ani­male. Epoque non datable, archaïque, qui appar­tient de ce fait (hors du temps humain calen­daire), à l’enfance : infans en latin, c’est la vie pure sans parole, pré-scrip­tu­raire, pré-fami­liale, pré-natio­nale ; c’est le tonus (tu parles de « res­sort ») à l’origine du bond, c’est le bord per­du duquel l’homme a bon­di vers le bord adulte, sans retour pos­sible, avec l'apprentissage de la parole ; c’est, cer­tai­ne­ment, notre ori­gine com­mune au règne vivi­pare. Il me semble que l’acte de la créa­tion, ce sont ces sur­sauts bon­dis­sants issus de cet âge enfoui, et dont il ne reste que des traces en nous. En cela, la créa­tion a trait à la pré­da­tion, elle pro­cède d’elle. Ce qui peut paraître para­doxal si l’on n'y regarde qu’avec la lunette morale, puisque l’art exprime ou reflète ce qu’il y a de plus pro­fon­dé­ment humain en l’homme. Créer aus­si, c’est retrou­ver un peu par miracle ce fond de liber­té en acte qui est propre à l’enfance avant la domes­ti­ca­tion fami­liale et natio­nale. En lit­té­ra­ture, cette ori­gine infante de la créa­tion me semble par­ti­cu­liè­re­ment pro­pice à être devi­née : pour créer, l’écrivain doit opé­rer un « éloi­gne­ment du monde » (dirait Bobin), un retrait du social, un pas de côté (un bond de côté ?), et se reti­rer dans les contrées balayées de silence de son être, en somme « dis­pa­raître » (dirait quant à lui Quignard). Ce n’est que là que peut res­sur­gir les figures qui revien­dront ensuite dans le champ de la parole – mais par cette porte du silence, par l’écriture.

            Tu pré­cises à très juste titre je crois qu’une manière de jeu de cache-cache se met en place entre soi et le fond pré­da­teur. Il faut tra­quer le pré­da­teur, comme il nous traque, et en cela nous sommes éga­le­ment par­tie pre­nante de la rela­tion pré­da­trice. Dans mon texte Nuit Primitive auquel je mets les der­nières touches, il est ques­tion de tout cela, de ce fond de vio­lence, du rap­port à l’enfance, du fond noc­turne de l’animalité vivi­pare. Dans ce « fond trouble » que tu évoques, je vois à l’œuvre une fonc­tion psy­cho­tique, une hal­lu­ci­na­tion par­fois vécue dans le réel (dans les actes pré­da­teurs) et propre au rêve. Le cha­pitre inti­tu­lé « Prédateurs proies », par exemple, com­mence ain­si : « Echapper au rêve sans trêve, ter­ras­sé par l’effort pour le fuir.

            On ouvre les yeux, plein de l’angoisse de la proie, et l’on ignore que l’on pas­se­ra le jour à chas­ser ; le jour sera jour pour le pou­voir au soleil aride et nuit pour la dou­ceur. On ouvre des yeux débor­dants de la vio­lence du pré­da­teur, et l’on ignore que l’on pas­se­ra le jour à fuir ; le jour sera nuit pour le corps trans­pi­rant, et jour pour la dou­ceur.

            C’est la rela­tion pré­da­trice qui se joue dans cette course réver­sible. Victime et bour­reau échangent les rôles selon les cir­cons­tances. Le chas­seur tré­buche, don­nant au chas­sé l’occasion d’extérioriser la vio­lence qu’il a inté­rio­ri­sée. Je crois qu’il existe peu de véri­tés aus­si insup­por­tables.

            Nous devons trou­ver le cou­rage d’envisager, en oppo­si­tion avec une phi­lo­so­phie éthique huma­niste, d’abord que l’homme est l’animal deve­nu ani­mal humain, ensuite que l’Autre n’est pas d’abord l’alter ego, le sem­blable, mais l’étranger, le dif­fé­rent. Si le Visage (Lévinas) existe, ce n’est peut-être que dans le désir de parer à la sur­ve­nue de l’effroi qui assigne le corps à la bles­sure et la mort. Il est pos­sible que notre ren­contre avec autrui passe pre­miè­re­ment par la vio­lence. Aucune idéa­li­sa­tion ne devrait nous inter­dire a prio­ri de pen­ser la nature pré­da­trice du psy­chisme humain, et donc des rap­ports humains. Une phi­lo­so­phie de l’instinct peut-elle s’imposer sur l’agora ? »

 

J.-M. S. : Oui, tout à fait d’accord avec toi quand tu décris les moments de créa­tion comme des sur­gis­se­ments de l’origine. Je ne suis pas sûr que la liber­té soit atta­chée à la vie ani­male, entiè­re­ment déter­mi­née par l’instinct – en revanche, oui, la vie ani­male peut, dans l’ordre de la repré­sen­ta­tion et du sym­bo­lique, figu­rer pour nous ce que nous enten­dons ou vou­lons entendre par « liber­té », le déga­ge­ment des contraintes sociales ou cultu­relles, l’oubli de la mort, la plon­gée dans l’ouvert.

            Ton texte est très beau, il dit quelque chose de vrai, qui rap­pelle Nietzsche, en jouant sur les anti­thèses, mais avec tes mots, don­nant une exis­tence phy­sique aux idées. Par ton écri­ture, ce que tu penses est incar­né dans une pré­sence…

            Il me paraît néces­saire que des écri­vains, aujourd’hui comme avant, accom­pagnent le bond, cette pos­si­bi­li­té du bond – l’instinct pré­da­teur –, qu’ils sentent fré­mir en eux, par leur écri­ture – là où l’on ne tue per­sonne. Mais il faut aller jusqu’au bout de ce bond. On peut envi­sa­ger deux manières d’accomplir le bond : l’une est de le sus­pendre ou de s’en extraire à sa cime, l’autre est d’aller loin au-delà de lui, trop loin ou trop tard et de s’en aper­ce­voir une fois que les choses sont faites. La pre­mière, la com­pas­sion, est pour ceux qui ont la chance d’avoir suf­fi­sam­ment d’imagination pour anti­ci­per la suite et « se sen­tir dans l’autre ». La seconde, qui passe par le meurtre, c’est-à-dire la pul­vé­ri­sa­tion réelle ou sym­bo­lique de l’autre, son assi­mi­la­tion au moi, est la culpa­bi­li­té, le reten­tis­se­ment dans la conscience de l’irrémédiablement accom­pli sur le mode du trop tard. C’est l’horreur, le véri­table Enfer dont on ne sort que très dif­fi­ci­le­ment, comme l’a mon­tré Camus dans La Chute. C’est ce qu’il y a aus­si peut-être dans l’histoire du Graal : la souf­france de ne pas pou­voir remon­ter le long du bond pour le sus­pendre là où il le fal­lait.

            Cette cime du bond, je la retrouve dans cette scène hyper célèbre du Kid de Charlie Chaplin, où l’on voit son per­son­nage de vaga­bond, assis sur un trot­toir, au-des­sus d’une bouche d’égout, hési­ter : y jet­te­ra-t-il ou non le bébé qu’il tient dans les bras et qui lui est lit­té­ra­le­ment tom­bé du ciel alors qu’il n’en vou­lait pas ? La logique de la pré­da­tion vou­drait qu’il s’en débar­rasse : don­ner cette bouche à nour­rir à la bouche d’égout pour ne pas être englou­ti soi-même. Pourtant il y a hési­ta­tion, sus­pen­sion de l’ordre natu­rel. Egalement dans cette anec­dote, moins connue, que l’on raconte à pro­pos de Kafka, tout à fait à la fin de sa vie : cette ren­contre qu’il fait, dans un parc de Berlin, d’une petite fille qui pleure parce qu’elle a per­du sa pou­pée. Il lui donne ren­dez-vous le len­de­main pour lui don­ner des nou­velles. Et chaque jour, pen­dant plu­sieurs semaines, il retrouve cette petite fille, au même endroit dans ce parc, pour lui appor­ter une lettre de sa pou­pée, rédi­gée par lui la veille. Ecrire sert à cela : à pro­té­ger et non à dévo­rer, parce que le désir de dévo­rer a été sur­mon­té, tra­ver­sé, lais­sé de côté. Parce que l’on a su pro­je­ter sa crainte d’être dévo­ré dans ceux que l’on s’apprêtait à dévo­rer. Il y aurait d’autres exemples à don­ner chez Dostoïevski, par exemple. Je me sou­viens aus­si de ce pro­fes­seur de phi­lo­so­phie, excellent grim­peur qui avait aban­don­né tout ce qui fai­sait sa vie, phi­lo­so­phie et mon­tagne, pour venir vivre aux côtés de son fils han­di­ca­pé à l’hôpital Raymond Poincaré, à Garches, où j’enseignais alors. Mais peut-être, celui qui a le mieux su sai­sir l’endroit où dans le bond, il faut s’extraire pour ne pas tom­ber dans le fes­tin, c’est Rimbaud :

            « Moi, moi qui me suis dit mage et ange, dis­pen­sé de toute morale, je suis ren­du au sol avec un devoir à cher­cher et la réa­li­té rugueuse à étreindre. »

            Pour en arri­ver là, Rimbaud avait com­pris que ce qui fait le bond n’est pas une simple trans­la­tion (un saut dans l’espace ou le temps), mais une trans­for­ma­tion. Nous ne sommes pas les mêmes au début et à la cime du bond. L’essor n’est que la forme ou l’effet d’une pro­fonde méta­mor­phose inté­rieure (comme la fusée ou la navette spa­tiale qui se détache de cer­taines de ses pièces et se trans­forme au fur et à mesure qu’elle pro­gresse dans l’espace) et pour cela il faut se tra­vailler le long du bond, se his­ser le long de son désir ou de sa pul­sion en leur résis­tant. Est-ce un tel tra­jet que pro­pose ton texte « Prédateurs proies » ? Tu n’en cites que le début.

            Lévinas, que tu nommes (mais pour t’opposer à lui puisque pour lui le sur­gis­se­ment du visage d’autrui, dans le concret de la ren­contre, est immé­dia­te­ment – avant toute pen­sée – per­çu comme abso­lu, c’est-à-dire pre­mier, incon­di­tion­nel et incon­tour­nable), évoque une faim qui se nour­ri­rait, s’augmenterait d’elle-même et non d’une nour­ri­ture, sujet trans­for­mé en objet, toi en proie… Artaud dit qu’il pré­fère les poèmes de la faim aux poèmes de la nour­ri­ture. C’est cette faim d’où naît le poème qui à la fois nous fait bon­dir et écrire, non ? Que dis-tu dans la suite de ton texte ?

 

M. H. : L'appel à l'humanisme résonne d'autant plus fort lorsque le temps démontre l'extraordinaire capa­ci­té humaine à réa­li­ser des actes bar­bares envers lui-même. Cela est bien natu­rel, et néces­saire. Cependant, cette tra­di­tion huma­niste à laquelle je fai­sais réfé­rence, cette cor­res­pon­dance hyper-civi­li­sée des let­trés où s'inscrivent sous formes de lettres et de signes sophis­ti­qués le désir d'arracher l'homme à la sau­va­ge­rie, semble man­quer le fond radi­ca­le­ment pul­sion­nel de l'homme : l'homme est un ani­mal, même si on lui ajoute la rai­son (ani­mal ratio­nale) – jusqu'à ce que, dans le dis­cours huma­niste, la ratio prenne le des­sus sur l'ani­ma­li­tas… En cela, l'humanisme serait pro­pre­ment une dis­po­si­tion lit­té­raire : l'éternel et impos­sible mou­ve­ment "d'humanisation" de l'homme, c'est-à-dire d'apprivoisement. L'humanisme man­que­rait le coeur ins­tinc­tif (ou pul­sion­nel) de l'homme, son fond pré­da­teur. Mais je fais l'hypothèse que ce tra­vail per­ma­nent des lettres qui ont man­qué leur des­ti­na­taire (l'Homme), défi­nit l'humanisme, et au-delà, la lit­té­ra­ture. Ne s'agit-il pas tou­jours de détour­ner la libé­ra­tion pul­sion­nelle de l'homme vers une direc­tion moins sau­vage ? Concernant Lévinas, sous la forme du visage, l'être-pour-l'autre déli­vre­rait de l' "il y a", l'effrayant phé­no­mène de l'être imper­son­nel : je pose qu'il faut oser envi­sa­ger que c'est non pas le visage, c'est-à-dire pré­ci­sé­ment la rela­tion éthique (une parole ordon­nant "tu ne tue­ras point" dans son dénue­ment), qui défi­nit pre­miè­re­ment la rela­tion inter­per­son­nelle, mais plu­tôt l'étrangeté de l'étranger, quelque chose plus proche de l' "il y a".

            Presque phy­lo­gé­né­tique, mon tra­vail consiste en effet, pour reprendre tes termes, à des­cendre le plus bas pos­sible le long des trames pul­sion­nelles, des réseaux de nerfs, vers ce fond archaïque de l'homme où vibre le "res­sort" qui fait "bon­dir". Nuit Primitive est cette pre­mière ten­ta­tive, lit­té­raire et "méta-lit­té­raire" puisqu'il s'agit éga­le­ment de dire le bond comme tel, cor­res­pon­dant tout à fait à la pre­mière « manière d'accomplir le bond », que ta for­mu­la­tion pro­pose. J'y hal­lu­cine même un rêve paléo­li­thique au titre épo­nyme. La suite du cha­pitre évo­qué dit, après une étoile : « Il n’y a que des nuits et des veilles de nuit, soirs tour­men­tés par le vol de cha­ro­gnards patients comme l’agonie.

  Les lueurs noc­turnes (étoiles et lune, lucioles et vers lui­sants, mine­rais phos­pho­res­cents et reflets aqua­tiques) ne servent pas les pré­da­teurs dans leur chasse. Elles rap­pellent à ceux qui prennent serei­ne­ment le temps de voir pas­ser le temps (les contem­pla­teurs) que c’est la nuit, et que la nuit est une longue veille. Lumière comme ponc­tua­tion du temps. (Et puis, dans le monde moderne, le loi­sir de contem­pler consti­tue un luxe antique, alors que le pou­voir s’exerce jusqu’à la mi-nuit de la réflexion. Nous retrou­vons alors dans la consti­tu­tion du savoir lui-même l’exercice du pou­voir. N’y a-t-il pas là un savoir-faire de la pré­da­tion – une téch­nè qui est une mètis, une intel­li­gence de la ruse ?).

*

  Le règne ani­mal seul est à la mesure de l’instinct chas­seur. La chasse ne connaît pas plus de sus­pens que les quelques reflets qui par­sèment le champ de la nuit. L’innocence est l’éphémère, c’est-à-dire la somme des ins­tants que met la lumière du soleil à par­ve­nir sur la noire paroi de notre pupille. Existe-t-il quelque part une pupille mam­mi­fère qui s’ouvre plu­tôt qu’elle ne se ferme devant la lumière qui la pénètre ? »

 

 

3/​ Terrible tigre

 

M. H. : Le tigre est une puis­sance ambi­va­lente : pure vio­lence (« gueule hur­lante ») et pure hété­ro­no­mie (« Proie toi-même »). Il repré­sen­te­rait pour l’artiste la ter­rible exi­gence de l’absolu : ni le sur­moi, ni Dieu, ni le temps s’écoulant, ni un Malin Génie, ni le Beau, mais peut-être l’image de l’indicible dou­leur d’exister qui reste pour­tant tou­jours encore à dire. Qu’en penses-tu ?

 

J.-M. S. : Je l’ai cru… L’absolu dans la figure de la vio­lence, du déchaî­ne­ment de la puis­sance, la pro­jec­tion de la pul­sion. Cette image est à tra­ver­ser. Elle est peut-être un leurre pour nous conduire là où il faut. Elle cache en fas­ci­nant, c’est-à-dire en cou­pant le souffle, la cir­cu­la­tion du sens et de la pen­sée, ou de l’imagination ; l’absolu véri­table est celui qu’on n’arrive jamais à voir parce qu’il est tou­jours trop loin, trop vul­né­rable et imper­cep­tible et qu’il faut pas­ser par une kénose pour le voir. (On se construit dans la résis­tance à la pul­sion, à ce mou­ve­ment qui emporte et qui fas­cine, parce qu’intuitivement peut-être – c’est dépo­sé en nous – nous savons que c’est contre elle, au-delà d’elle que se fera la véri­table révé­la­tion : le fait que l’autre existe et pal­pite indé­pen­dam­ment de nous, selon lui et non pour nous, toi et non proie). La beau­té et la fra­gi­li­té vont ensemble, la bles­sure et la splen­deur, c’est par la bles­sure qu’on voit. C’est ce que j’ai essayé de dire dans « Les che­vaux du plan de Fontmort ». Toute la dif­fi­cul­té est de main­te­nir le souffle dans la fas­ci­na­tion, l’amour dans le désir ou la ter­reur, l’imagination active dans le fige­ment de l’image ou de l’imaginaire consti­tué. L’écriture aide à cela : à contem­pler la fra­gi­li­té de la beau­té dans la ter­reur. On est là tout près, dans l’expérience, de quelque chose que l’on pour­rait appe­ler de ce mot per­du : miracle. Je me sou­viens de cette image prise par le couple de vul­ca­no­logues Katia et Maurice Krafft, la der­nière qu’ils aient prise. Ils sont sur une île au sud du Japon. Le mont Unzen est entré en érup­tion. Ils sont face à la mon­tagne, le dos à la mer et filment une immense cou­lée de nuées ardentes en train de glis­ser silen­cieu­se­ment vers eux. Les pentes de la mon­tagne sont d’un vert intense, le nuage est gris avec des reflets roses, oran­gés, et en avant du nuage, sur la route, un camion rouge vif se dirige vers la mer. Devant, lui ouvrant le che­min, un homme en com­bi­nai­son d’amiante court en agi­tant les bras. Et eux, ils sont là, ils voient cela, ils savent qu’ils vont mou­rir. Sans doute ne sont-ils plus là exac­te­ment, der­rière la camé­ra, mais elle conti­nue de fil­mer. Et nous, voyant l’image comme si nous étions à leur place, nous res­pi­rons, nous n’avons pas peur puisque nous sommes pro­té­gés, nous regar­dons à l’intérieur de la ter­reur et nous nous disons qu’il fau­drait atteindre à cela, cette séré­ni­té dans un pareil moment : nous voyons que c’est très beau, ce phé­no­mène natu­rel, que cet homme qui court, le conduc­teur du camion, Maurice et Katia Krafft eux-mêmes sont très fra­giles, très vul­né­rables, et inten­sé­ment vivants à cet ins­tant, que leur vie est incroya­ble­ment belle comme ces gouttes d’eau qui se sont dépo­sées à la sur­face de l’objectif, ou comme un fila­ment de tungs­tène dans une ampoule de verre, qui s’allume, qui s’éteint, qui conti­nue de brû­ler même quand l’ampoule se brise.

 

M. H. : Evoquant fina­le­ment la rela­tion au tigre, tu nous dis : « Et si le beau, comme on l’a dit, est vrai­ment le com­men­ce­ment du Terrible, alors, Seigneur, tu en es la suite, la suite irré­vo­cable ? Le feu­le­ment dans sa langue le dit mieux que nous : Etwas schre­ck­lich. » (p. 23) Nous retrou­vons semble-t-il ici une autre rémi­nis­cence freu­dienne et de sa pen­sée du Schreck. La langue alle­mande reste-t-elle la langue du Terrible, des bour­reaux, pour toi comme pour Celan et d’autres, la langue où la poé­sie cherche à faire émer­ger une « contre-langue » ?

 

J.-M. S. : Comme toi sans doute, je ne crois pas que le nazisme soit ins­crit en creux ou pro­gram­mé dans la langue alle­mande. Goethe, Hölderlin, Rilke, Kafka, Musil, Walter Benjamin, Hannah Arendt ont écrit en alle­mand. Mozart par­lait en alle­mand. Wim Wenders a fait des films en alle­mand. Que de dou­ceur dans cette for­mule, « ich liebe dich », faite pour être chu­cho­tée au creux d’une oreille. Heureusement pour moi, l’histoire de Paul Celan n’est pas la mienne. Je ne peux pas juger. Simplement faire ce constat qu’il y a dans les langues étran­gères cer­tains mots pour dire les choses qui sonnent plus juste que ceux que nous pro­pose la langue fran­çaise. Par exemple, je trouve beau­coup plus beau le mot « vio­lence » quand il est pro­non­cé en anglais. Le mot « tyger », éga­le­ment, a beau­coup plus de détente, d’étendue sonore que le mot « tigre » (le rock s’en est ser­vi : « Eye of the tyger »). En espa­gnol il existe des verbes, c’est-à-dire des mots char­gés d’énergie, pour dire le lever du jour (albo­rear, ama­ne­cer) qui manquent cruel­le­ment en fran­çais, où l’on est obli­gé de pas­ser par la pesan­teur des sub­stan­tifs. J’aime ces mots aus­si, « lost in the trans­la­tion » : désen­gaño, madru­ga­da, nei­dich… Ce n’est pas ori­gi­nal. Rimbaud, Baudelaire, Verlaine, Apollinaire ont uti­li­sé des mots étran­gers, et Paul Celan aus­si, du yid­disch, de l’espagnol, du grec, du latin : « unde sus­pi­rat cor »…

 

 

4/​ Inflorescence, mal­gré tout

 

M. H. : Après le sur­gis­se­ment du ter­rible, tu évoques, dans le poème « Forsythias », celui de la beau­té natu­relle. Pour cela, tu choi­sis l’arbre à fleurs le plus com­mun, mais aus­si celui qui offre aux regards et aux abeilles les fleurs par­mi les plus pré­coces : l’inflorescence du for­sy­thia, c’est le début du prin­temps. Cet arbre se retrouve dans les haies, les parcs, les cours des immeubles. Dans ton poème, c’est la ban­lieue pari­sienne que tu décris, sou­vent asso­ciée à la moro­si­té et à la répé­ti­ti­vi­té quo­ti­dienne du labeur et des trans­ports en com­mun. Le poème com­mence ain­si : « Dans la géo­mé­trie lâche des villes /​ dans l’ébranlement des trains, du R.E.R, /​ avant d’aller au tra­vail, /​ avoir vu, juste avant de par­tir, /​ là, sur le bal­con, dans un jar­din /​ dans l’ouverture des stores /​ la trace de la bles­sure, /​ l’essor de la jour­née. » (p. 31). Même au cœur métal­lique de la ville trouve sa place la méca­nique natu­relle, la nais­sance dont les signes nous touchent et nous sou­tiennent dans nos luttes ordi­naires. La nais­sance gagne-t-elle un sup­plé­ment de véri­té au sein de ces envi­ron­ne­ments plus froids, de répu­ta­tion moins poé­tiques ?

 

J.-M. S. : Je crois que je ne me pose pas la ques­tion ain­si. La poé­sie, plu­tôt qu’un lieu appro­prié, néces­site un milieu qui lui soit pro­pice. Ce milieu ne sau­rait être que la vie de celui qui écrit, quel que soit l’endroit où il se trouve : la vie telle qu’elle s’invente ou se découvre, pro­dui­sant sous la forme d’événements sen­sibles les signes par quoi elle se révèle et se relance. J’ai pas­sé une grande par­tie de ma vie en ban­lieue et j’aime ces pay­sages. Combien d’heures pas­sées sur les quais de La Défense à me sen­tir exis­ter par le frô­le­ment de tous ces gens qui pas­saient autour de moi en mur­mu­rant au pied des tours. Il fau­drait pas­ser une jour­née entière dans la sta­tion des Halles pour y noter tout ce qui s’y passe : gestes, regards, croi­se­ments, pas­sages, bribes de conver­sa­tions… Peut-être, oui, voit-on mieux dans l’architecture froide et nette de ces décors ce qui bal­bu­tie, en train de naître, et qui nous conduit ailleurs, dans un autre pay­sage, inté­rieur cette fois où il nous est deman­dé de naître nous-même et tout à fait.

 

M. H. : « Forsythias » est ton poème de prin­temps, de la renais­sance. Paradoxalement, ce que l’on res­sent à sa lec­ture c’est, davan­tage qu’une lyrique joie vival­dienne, un recueille­ment à la tenace nuance mélan­co­lique. Tu écris par exemple : « Et si ce qu’on avait oublié /​ là-bas de nou­veau nais­sait ? » (p. 48), ou encore, « Ils sont morts /​ il y a bien long­temps /​ Et toi, qui viens après, /​ tu ne sais pour­quoi /​tu te sens à leur côté /​ plein de joie. » (p. 50). Tu pré­cises que le poème a été écrit en mémoire de tes grands-parents et de ceux qui les ont cachés et sau­vés, en 1942. Le prin­temps, ce « pre­mier temps » du cycle natu­rel, est-il pro­pice à la rémi­nis­cence du pas­sé, à la remé­mo­ra­tion des temps et des êtres révo­lus, de ce qui a connu son der­nier temps ? Le poème s’achève ain­si : « Forsythia, /​ le don d’une force : /​ un je gréé de nous, /​ l’énergie venue des graines /​ pour qui depuis tou­jours /​ se dés­in­tègre /​ et qui s’aliène. » (p. 54).

 

J.-M. S. : Il est vrai qu’un poème comme « Juste avant l’eau » qui a pour cadre le mois de mai explore un sen­ti­ment proche de la mélan­co­lie : la pos­si­bi­li­té de renon­cer à naître, ce que Kafka avait résu­mé ain­si dans son jour­nal : « Ma vie est hési­ta­tion devant la nais­sance ». Cela dit, je n’associe pas dans mon esprit, du moins pas consciem­ment, un conte­nu sym­bo­lique par­ti­cu­lier à tel ou tel mois de l’année. Par exemple, pour le texte inti­tu­lé « Forsythias », c’est ce prin­temps-là, ce for­sy­thia-là, de cette année-là. Nous venions d’emménager dans notre petite mai­son et nous avons décou­vert deux grands for­sy­thias en fleurs dans le jar­din. Pour la pre­mière fois de ma vie, j’ai fait atten­tion à cette plante que je n’avais jamais vrai­ment regar­dée et je l’ai retrou­vée à peu près par­tout, comme les éclats d’une bombe explo­sée, dans les jar­dins de ban­lieue et le long des lignes de train ou de RER. Par elle, j’ai pu m’inscrire dans une cer­taine durée, dans un temps plus long que le seul ins­tant pré­sent qui est celui de l’écriture, et être rac­cor­dé à d’autres temps, d’autres per­sonnes qui m’avaient pré­cé­dé dans le temps, mes grands-parents, ou qui allaient devant moi vers l’avenir sans que je connaisse leur visage. C’est ain­si, grâce au for­sy­thia, que j’ai pu relier la nais­sance toute récente de mes enfants avec cet ins­tant incroyable où mes grands-parents ont déci­dé, dans la minute, de tout quit­ter, tout ce qui fai­sait leur vie à Paris, pour sau­ver leur vie et celle de leurs enfants, et avec ce geste tout aus­si incroyable de ces gens ordi­naires, en Corrèze, qui sans rien savoir d’eux, les ont accueillis, pro­té­gés au péril de leur vie. Au moment de leur arri­vée, par exemple, le maire du vil­lage a séance tenante déchi­ré leurs papiers offi­ciels (qui por­taient la men­tion « juif ») pour les rem­pla­cer par des faux, où mon grand-père pre­nant le métier d’agneleur (il était ingé­nieur) deve­nait indis­pen­sable à la vie du vil­lage. Ces gestes-là, ces ins­tants-là, de pur risque, éclairent, donnent envie de vivre.

            Tout le tra­vail de l’écriture est de tenir ensemble la bles­sure et la nais­sance, la bles­sure (le plus sou­vent nar­cis­sique) per­met­tant la nais­sance, la nais­sance répa­rant, jus­ti­fiant la bles­sure et la trans­for­mant en fenêtre (qui fait tout ensemble naître et voir ce qu’est le fait de naître).

 

 

5/​ Blessures

 

M. H. : Tu cites Kafka : j'aime à croire qu'il trou­va dans les der­nières années de sa trop courte vie, en par­ti­cu­lier dans sa ren­contre avec Dora Dymant, ce qui lui per­mit de dépas­ser cette hési­ta­tion qui fut à la fois je crois une bles­sure pro­fonde, mor­bide, et une capa­ci­té d'amour extra­or­di­naire (évo­quant cer­taines scènes du Procès, Max Brod écrit : « Seul celui qui aime la vie du plus pro­fond de son être peut conter de la sorte. »). Avec com­bien de nuances appa­raît le nais­sant à l'homme bles­sé !

            J’ai remar­qué que ce motif de la bles­sure se trouve dis­per­sé dans tout le livre. Par exemples, dans « Forsythias » encore, la trace de la bles­sure jaune des fleurs dont je par­lais déjà ; dans « Dôme », le verre qui se fêle ; dans « Juste avant l’eau », les failles, et de nou­veau cette fêlure du verre ; ou encore, dans « Le mutisme des mou­tons », les gorges et les entrailles des bêtes sous le cou­teau. Ces lézardes des corps, elles sont trem­blantes et incer­taines, fra­giles et mutiques ; ce sont elles que tu suis tout au long de ton poème, elles semblent sym­bo­li­ser les sen­sa­tions dans leur ter­rible (de tre­mere : trem­bler) réa­li­té insai­sis­sable, mena­çant tou­jours de se bri­ser. Mais c’est appa­rem­ment ain­si que tu conçois la nais­sance elle-même, comme nous le disions : l’émotion par laquelle nous venons à nous-mêmes, mais qui comme telle ne dit rien de nous ; ce qui dans le poète attend d’être recueilli et comme pour­sui­vi dans l’écriture. N’y a-t-il pas là une poé­tique déter­mi­nante, la ten­sion au cœur de la pra­tique lit­té­raire, cette vibra­tion à l’intérieur du fra­gile dôme de cris­tal de l’esprit ?

 

J.-M. S. : Oui, on naît, me semble-t-il, par ses propres bles­sures qui sont des brèches faites dans la fer­me­ture du moi, les contre­forts de l’être. C’est de cette façon que l’autre nous entre dans le corps, se rap­pelle à nous et, ce fai­sant, nous appelle à naître. Les yeux sont comme des bles­sures. Nos joies, elles-aus­si, sont comme des bles­sures. Il fau­drait constam­ment s’inventer d’autres yeux, d’autres joies pour naître encore et pour cela accep­ter de s’exposer, d’endurer la pas­si­vi­té, se faire volon­tai­re­ment vul­né­rable.

            Un de mes cou­sins hante régu­liè­re­ment les bro­cantes pour y trou­ver des verres dépa­reillés. Chaque verre qu’il rap­porte est unique et tous pré­sentent des défauts : ébré­chures, fêlures, irré­gu­la­ri­tés diverses. Il les range dans une grande armoire en bois dont la porte est vitrée et qu’il a conçue spé­cia­le­ment pour les accueillir. Quand il reçoit un invi­té il lui pro­pose d’aller choi­sir son verre pour le dîner.

            J’imagine cette armoire de verre les jours de grand vent, les soirs d’orage ou sim­ple­ment quand le plan­cher de la mai­son pour telle ou telle rai­son se met à trem­bler… Quel extra­or­di­naire ins­tru­ment de musique ! Tous ces verres si dif­fé­rents se met­tant alors à vibrer ensemble cha­cun avec sa taille, son volume, ses fêlures, émet­tant un son à lui, bien par­ti­cu­lier. Un orgue de verre. Je me figure la poé­sie comme cet ins­tru­ment : un assem­blage de fêlures et de bles­sures dans la chair et le verre de l’expérience deve­nue lan­gage… La trans­pa­rence des mots bles­sés par la vie. Il faut que ça tremble quelque part dans sa vie pour qu’aussitôt l’instrument se mette à vibrer, à chan­ter dans le silence, à dire quelque chose de nou­veau, à faire exis­ter ce qui n’était plus enten­du ou qui n’avait pas encore été dit. « Il y a le des­tin /​ Ce qui ne tremble pas en lui n’est pas solide » écri­vait le poète tchèque Vladimir Holan.

 

 

6/​ Voyage

 

M. H. : Conduit par un souffle, grand vent du Temps ou bour­rasque de l’éphémère, ta poé­sie che­mine, de lieux en lieux, de sai­son en sai­son, de seuil en seuil. Les mots se déposent sur ta page comme le pol­len, fécon­dant la sui­vante et ain­si de suite, dans une décou­verte sans cesse renou­ve­lée des formes variées de la nais­sance. Dans une dia­lec­tique avec les choses, c’est-à-dire avec les sen­sa­tions qu’elles pro­voquent, l’écriture elle-même devient l’instrument pri­vi­lé­gié de la nais­sance, et fina­le­ment une expres­sion de la nais­sance.

Il existe cepen­dant des failles, des dou­leurs, don­nant ain­si la double sen­sa­tion de la ren­contre, gar­dée authen­tique par le tru­che­ment du hasard, et de l’initiation, elle aus­si pré­ser­vant la saveur des êtres. Mais fina­le­ment, ce voyage abou­tit-il ? Ne se confond-il pas avec le temps de la vie, pour fina­le­ment ne jamais abou­tir ?

Les pay­sages des Cévennes, ta région men­tale, que tu as décou­verte à l’âge de quinze ans, sur­gissent au der­nier détour de ton livre. Ils témoignent d’un pôle l’attraction, d’un lieu non pas idéa­li­sé, mais qui donne direc­tion, pers­pec­tive. « Peu importe d’ailleurs /​ que l’on arrive /​ ou qu’il y ait une des­ti­na­tion /​ pour­vu qu’on passe par lui /​ et qu’on soit au bord /​ d’y par­ve­nir, que cela /​ ne soit plus une ques­tion. » (p. 99). Ce lieu-là donne-t-il effec­ti­ve­ment un élan à ta marche, une pers­pec­tive à ton temps ?

Remarquons que les Cévennes, c’est une beau­té simple et cachée, mais aus­si ver­ti­gi­neuse par­fois et faite des obs­tacles des failles. La beau­té gît-elle dans ou der­rière les failles ? Peut-on jamais savoir ce qui se tient au-delà de la fameuse faille des Cévennes ?

 

J.-M. S. : Oui, tu décris par­fai­te­ment à mes yeux le carac­tère de suite de ces poèmes où l’on pro­gresse de deuils en seuils. Je m’étonne qu’on veuille par­fois ajou­ter à tout prix un com­plé­ment au verbe naître, « naître à soi-même », comme si le verbe « naître » ne pou­vait plus s’employer abso­lu­ment après le jour de la nais­sance, ou comme s’il ne por­tait pas en lui cette ques­tion infi­ni­ment décli­nable en fonc­tion des dis­po­si­tions et des his­toires per­son­nelles : « naître à quoi ? ». Ne pas abou­tir n’est pas un objec­tif en soi ; c’est une manière d’être fidèle au mou­ve­ment en nous de la nais­sance, au déve­lop­pe­ment de cette ques­tion qu’il porte.

            Quant aux Cévennes, elles se sont révé­lées pour moi comme le pays où naître. Paysage réel, qui a cette par­ti­cu­la­ri­té de cor­res­pondre point par point, ou peu s’en faut, avec mon pay­sage inté­rieur – sans doute parce j’ai eu cette chance que sa décou­verte coïn­cide avec mon ado­les­cence et que depuis ce temps, je l’ai choi­si, j’ai vou­lu qu’intérieurement il me façonne. Je ne suis pas Cévenol, je suis entiè­re­ment libre à l’égard des Cévennes, c’est un pay­sage, un trem­plin d’adoption. Les décrire, les obser­ver, les par­cou­rir, c’était, c’est encore me décou­vrir, m’aventurer plus avant par toutes sortes de cir­cu­la­tions, dont l’écriture, dans l’événement de ma nais­sance. Qu’il faille pas­ser par des obs­tacles, des décep­tions, des fêlures, des joies, des bles­sures, et se trans­for­mer à mesure pour décou­vrir en adve­nant ce qu’il y a au bout, tout au bout de l’événement, c’est très cer­tai­ne­ment ce que signi­fie le mot poé­sie. « On apprend à naître sans cesse, à trou­ver sa pente, à la déva­ler ; à connaître la nos­tal­gie d’autres pentes, plus loin­taines, ailleurs (où ?) et d’un dépas­se­ment qui serait sans retour. Certains appellent cela la poé­sie. » Henri Michaux (encore lui).

 

 

 

Dix secondes tigre, L'Arrière-Pays, 2011.

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