Ma fré­quen­ta­tion de l’univers lit­té­raire est en quelque sorte le déclen­cheur de cette inter­ro­ga­tion. Depuis ma jeu­nesse, par le biais de lec­tures puis de ren­contres, j’ai côtoyé de nom­breux ouvrages de prose et de poé­sie et recher­ché le contact d’auteurs et d’autrices.

Ainsi, depuis que j’écris de la musique, j’ai com­po­sé une dizaine d’œuvres vocales, des mélo­dies solistes jusqu’à des pièces pour chœur, le plus sou­vent d’après des poèmes.

Je dois signa­ler ma double for­ma­tion, lit­té­raire et musi­cale, comme ori­gine pos­sible de cet inté­rêt. Pourtant, je pré­cise que c’est une car­rière de com­po­si­teur que je mène actuel­le­ment, paral­lè­le­ment à celle de direc­teur de conser­va­toire. D’un point de vue esthé­tique, ma pro­duc­tion musi­cale s’inscrit dans la lignée des musiques écrites, à qui l’on donne l’étiquette de « contemporaine ».

Plutôt qu’un expo­sé théo­rique sur les rela­tions entre texte et musique, j’ai choi­si de com­men­ter des exemples concrets tirés de mes com­po­si­tions, afin de faire sen­tir ce qui est en jeu dans ce pro­ces­sus de créa­tion musi­cale asso­ciant les deux. Mais je pro­pose d’abord de pré­sen­ter leurs carac­tères com­muns, sur les­quels je m’appuie pour composer.

Le pre­mier carac­tère com­mun concerne le dérou­le­ment tem­po­rel, dans lequel tous les deux s’inscrivent : l’énonciation musi­cale prend en charge, lors de son défi­le­ment, l’énoncé du texte, en en sui­vant l’ordre géné­ral, même si cela s’opère avec des répé­ti­tions, des trans­for­ma­tions de la durée ini­tiale (éti­re­ment, dimi­nu­tion), des frag­men­ta­tions… Les évé­ne­ments musi­caux s’insèrent dans une trame ryth­mique fon­dée sur la suc­ces­sion chro­no­lo­gique des élé­ments du texte ini­tial, avec un habillage spécifique.

Ensuite, la voix chan­tée reprend le « maté­riel acous­tique » des mots, pour en trans­for­mer les para­mètres plus spé­ci­fi­que­ment musi­caux de hau­teur et de timbre. Là-encore, mal­gré les méta­mor­phoses sonores qui peuvent brouiller la com­pré­hen­sion immé­diate des paroles, le dis­cours avec ses carac­tères sonores reste la base du trai­te­ment musical.

Enfin la mise en musique s’appuie tou­jours sur les signi­fi­ca­tions du texte, même en cas de mise à dis­tance (valo­ri­sa­tion, iro­nie…). Pourtant, il faut bien com­prendre que c’est à ce niveau que s’articule leur dif­fé­rence fon­da­men­tale. La musique, comme les autres arts, ne se situe pas à un niveau infor­ma­tif, démons­tra­tif ou ration­nel, mais ren­voie à un res­sen­ti émo­tion­nel, elle tra­duit et véhi­cule des sen­sa­tions et des sen­ti­ments. Evelyne Andréani emploie à ce pro­pos la tour­nure « effet de sens » dans « Réseaux de sens entre texte et musique ou poly­pho­nie des codes » (Les poly­pho­nies du texteÉditions Al Dante, pp. 9-20). Tous deux concourent en effet à tou­cher l’auditeur, mais par des moyens différents.

S’appuyant sur ces carac­tères com­muns, la pre­mière étape de mon tra­vail de com­po­si­tion consiste en une ana­lyse préa­lable du texte de départ pour éla­bo­rer un maté­riau musi­cal en par­tie déri­vé, puis pour le mettre en forme.

Le pre­mier exemple, mon­trant un trai­te­ment ryth­mique, est tiré du poème « Echec » de Marie Denizot (www​.maried​.sitew​.fr), extrait de son recueil Au bout de la nuit /​ le jour/​ néces­sai­re­ment (Editions Delatour France, 2016), plus pré­ci­sé­ment du vers 7 :

Sans vou­loir te com­man­der, sans vou­loir te deman­der, […]

L’accentuation ordi­naire de ce membre de phrase induit un débit binaire régu­lier que l’on peut figu­rer ain­si en met­tant en gras les syl­labes accen­tuées et en décou­pant la phrase par groupe de deux syl­labes : sans vou-/ loir te /​ comman- /​der. Le trai­te­ment ryth­mique choi­si va trans­for­mer cette impres­sion de régu­la­ri­té de façon à don­ner la figure sui­vante : « sansvou­loir te /​comman-/ der », qui se note en écri­ture musi­cale avec quatre doubles croches sui­vies de deux croches et d’une noire.

Ce chan­ge­ment a consis­té à réduire le nombre des accents, en dou­blant la vitesse des quatre pre­mières syl­labes (« sansvou­loir te »). Ainsi ce groupe de quatre syl­labes occu­pe­ra la même durée que le deuxième groupe à deux syl­labes (« comman-), avec l’utilisation d’une figure ryth­mique en double croche au lieu de croche). Par voie de consé­quence, il a éga­le­ment fait ren­trer le vers dans une mesure à trois temps. Ainsi non seule­ment les valeurs rapides du départ dyna­misent le vers, mais la nou­velle orga­ni­sa­tion lui donne sur­tout une impul­sion de gira­tion, de tour­noie­ment (la mesure choi­sie à ¾ est carac­té­ris­tique des formes dan­sées comme la valse).

Après ce pre­mier exemple, il est temps de s’interroger : pour­quoi écrire de la musique « sur » un texte ? En y recou­rant, le com­po­si­teur obéit sou­vent à une logique d’emprunt d’une thé­ma­tique, voire d’une cause (c’est le propre de la musique « enga­gée ») ou d’un cane­vas sur lequel s’appuyer, comme dans le cas de l’opéra. Au point qu’on devrait dire non pas écrire « sur » des textes, mais « d’après » des textes. Pourtant, le com­po­si­teur peut être moti­vé par l’envie de col­la­bo­rer plus étroi­te­ment avec un autre créa­teur, aller au-devant d’autres formes d’expressions, essayer de par­ta­ger une méthode com­mune face à des dis­ci­plines et à des maté­riaux différents.

Et en pareil cas, le choix de l’œuvre acquiert de l’importance, avec une atten­tion accrue por­tée sur les aspects for­mels de ce texte. Le deuxième exemple va pré­ci­sé­ment mon­trer com­ment mon étude acous­tique de ce poème a déter­mi­né en par­tie mon éla­bo­ra­tion du maté­riau musi­cal jusqu’à en influen­cer la forme.

Il s’agit de la mise en musique très récente (prin­temps 2020) du poème « Vanité des vani­tés » d’Isabelle Poncet-Rimaud (www​.isa​bel​le​pon​cet​-rimaud​.com) tiré de son recueil Entre les Cils (Jacques André édi­teur, Lyon, 2018), dont voi­ci le début :

 

Vanité des vanités !
La terre patiente
La terre attend.
Mais l’homme (…)

 

Le pre­mier mot « vani­té », qui intro­duit de suite le lec­teur dans la thé­ma­tique de la fatui­té de l’homme (en oppo­si­tion avec la nature) com­porte la suc­ces­sion des trois voyelles « a » /​ « i » /​ « é », qui figurent par­mi les plus uti­li­sées du texte (« a » avec 12 occur­rences, « i » avec 8 occur­rences et « é » avec 6 occurrences).

Sans entrer dans la com­plexi­té des méca­nismes en jeu, dans la pro­non­cia­tion des voyelles, des mou­ve­ments se pro­duisent dans l’appareil pho­na­toire du locu­teur et du chan­teur selon les trois axes d’un « tri­angle voca­lique » sur les­quelles se rangent les dif­fé­rentes voyelles. (Pour tous les élé­ments tech­niques de la pho­né­tique, je ren­voie à l’ouvrage clas­sique Eléments de lin­guis­tique géné­rale, André Martinet, Armand Colin 1980).

Cela m’a sug­gé­ré par mimé­tisme un mou­ve­ment mélo­dique ascen­dant du « a » au « i » puis des­cen­dant au « é » dans le penta­to­nique de sol mineur. Chanter une telle courbe devient aisé pour la chan­teuse, parce que cor­res­pon­dant en par­tie à une réa­li­té phy­sio­lo­gique. L’intérêt qui en découle est de per­mettre à la chan­teuse d’accorder plus d’importance à l’expression et à l’interprétation.

Concernant l’étude des consonnes, il est facile de remar­quer qu’aux vers 2 et 3 s’y concentre l’occlusive sourde « t », dans le mot « terre », répé­té, mais aus­si dans les verbes « patiente » et « attend ». Elle était, du reste, déjà pré­sente dans le pre­mier mot étu­dié. Et s’y retrouvent aus­si la voyelle « a » répé­tée et sa nasa­li­sa­tion « en ». Pour le « tra­duire » en musique, j’ai choi­si un registre plu­tôt grave, avec un débit entre­cou­pé de silence, sac­ca­dé, pour faire res­sen­tir une impres­sion d’attente, comme le montre l’extrait cor­res­pon­dant de la partition.

Extrait (mesures 9 – 24) de Vanité des vani­tés de Damien Charron sur un poème d’Isabelle Poncet-Rimaud.

Cette recherche de détail peut aus­si influen­cer la forme géné­rale. L’étude de la répar­ti­tion des voyelles a mon­tré que les trois voyelles déjà rele­vées (« a » « i » « é ») appa­rais­saient sur­tout au début puis à la fin du poème. Ainsi cette suc­ces­sion (qu’on peut repré­sen­ter par le sché­ma a-b-a) m’a pous­sé à adop­ter une forme géné­rale en arche (a-b-c-b-a) appli­quée à l’œuvre, car cor­res­pon­dant dans les grandes lignes à la tra­jec­toire du poème.

Mon troi­sième exemple est tiré d’une com­po­si­tion encore en chan­tier à par­tir du texte en prose Damnatio memo­riae de Marilyne Bertoncini (http://​mino​tau​ra​.unblog​.fr/). A l’analyse res­sortent trois thé­ma­tiques struc­tu­rantes : l’effacement, la mémoire et la trans­for­ma­tion de la « trace » mémo­rielle en « signe » à interpréter.

La pre­mière, l’effacement, sur­git dès l’ouverture du texte sous une forme ana­pho­rique : « tout s’efface, tout s’absente ». Pour figu­rer cette thé­ma­tique, j’ai écrit une ritour­nelle consti­tuée de trois notes conjointes des­cen­dantes, sur un rythme ter­naire, et pré­sen­tée trois fois dans des formes dif­fé­rentes. Ce motif est écrit dans une échelle par­ti­cu­liè­re­ment expres­sive (le deuxième des modes « à trans­po­si­tion limi­tée », alter­nant des tons et des demi-tons) et com­mence par la note ré, note polaire de la pièce, tel que cela appa­rait sur l’extrait de la partition.

Extrait (mesures 1 à 4) de Damnatio memo­riae de Damien Charron sur un poème de Marilyne Bertoncini.

Sur cette thé­ma­tique prin­ci­pale est gref­fé un motif secon­daire déri­vé, la dis­pa­ri­tion. Il est incar­né par une des­cente rapide de l’aigu au grave : lors de sa pre­mière appa­ri­tion, il prend la forme d’un trait mélo­dique rapide qui des­cend par degrés conjoints, puis se trans­forme en arpège bri­sé de sep­tième dimi­nuée. La paren­té avec le motif prin­ci­pal est évi­dente : ligne mélo­dique des­cen­dante, mais au lieu d’être limi­té à un seul registre, le trait se déploie de l’aigu jusqu’au grave, et dans une vitesse vertigineuse.

Le thème de la mémoire, lui, est construit sur une mélo­die célèbre de carillon anglais, trans­for­mée har­mo­ni­que­ment par la super­po­si­tion des tona­li­tés de Do majeur, Mi bémol Majeur et La Majeur. Ainsi méta­mor­pho­sé, ce thème évoque chez l’auditeur un air connu, mais dif­fi­cile à iden­ti­fier. En mimant en quelque sorte le pro­ces­sus de la réminiscence. 

Enfin, le motif musi­cal cor­res­pon­dant à la trans­for­ma­tion de la « trace » mémo­rielle en « signe » à inter­pré­ter est ren­du par un son tenu (appe­lé pédale) hési­tant entre les notes sol et sol#, en culti­vant l’ambiguïté har­mo­nique entre un qua­trième degré du ton de ré (sol) ou un cin­quième degré abais­sé (sol#) fai­sant office de sensible. 

L’illustration sonore pro­po­sée (encore au stade de maquette de l’œuvre, en cours d’écriture) per­met d’écouter l’enchainement de ces dif­fé­rents motifs lors de la pre­mière minute de l’œuvre.   

Damnatio memo­riae, extrait d’un tra­vail en cours, Texte de Marilyne Bertoncini, adap­ta­tion musi­cale Damien Charron.

Ces quelques exemples avaient pour ambi­tion de faire sen­tir les méca­nismes de la créa­tion musi­cale à par­tir de textes : valo­ri­sa­tion d’une matière sonore ini­tiale, accom­plis­se­ment sub­jec­tif du trai­te­ment tem­po­rel, incar­na­tion émo­tion­nelle de l’horizon séman­tique. Ma démarche de com­po­si­teur part d’un choix fon­dé sur l’intuition, mais pri­vi­lé­gie dans la majo­ri­té des cas, des textes d’auteurs ou d’autrices vivants. Le pro­ces­sus de la créa­tion se nour­rit alors d’allers et retours constants, qui construisent sur la durée des com­pli­ci­tés artis­tiques sou­vent fécondes. Cette forme de com­pa­gnon­nage avec les auteurs et les autrices me plait. Est-il plus beau remer­cie­ment que de leur témoi­gner chez eux l’attrait que leur art exerce sur moi ?

Image de une : Page de la par­ti­tion du Prélude et fugue en si mineur pour orgue de Jean-Sébastien Bach, Encyclopédie Larousse en ligne.

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Damien Charron

Après des études musi­cales (pia­no, ana­lyse, com­po­si­tion, en cours pri­vés, au CNR de Metz et à l’Ecole Normale de Musique de Paris) et lit­té­raires (doc­to­rat sur le théâtre baroque fran­çais de Jean de Rotrou à l’Université de Nancy 2), Damien Charron choi­sit une car­rière de com­po­si­teur, tout en assu­rant la direc­tion de conser­va­toire de musique et de danse en Seine-Saint-Denis (Pré Saint-Gervais de 1986 à 2008, Villetaneuse de 2008 à 2016, et Saint-Denis depuis 2016). Sa recherche per­son­nelle se nour­rit de ren­contres déter­mi­nantes avec des com­po­si­teurs (B. Ferneyhough, Y. Taïra, P. Drogoz, R. Tessier…) et des inter­prètes pas­sion­nés (comme Hélène Breschand, Pascal Gallois, Laurent Matheron, Sandrine Faucher-Matheron, Véronique Musson-Gonneaud…). Il tra­vaille sur l’œuvre d’écrivain·e·s (Bernard Noël, Isabelle Poncet-Rimaud, Georges Pérec, Alain Roger, Roland Brival, Anne-Marie Zucchelli, André Laude, Marie Denizot, Marilyne Bertoncini…), et en col­la­bo­ra­tion avec des plasticien·ne·s (Lisbeth Delisle, Giusto Pilan, Christian Gosselin, Alain Guillon, Ghislaine Escande…)... Son cata­logue compte une qua­ran­taine d’œuvres ins­tru­men­tales et vocales, du solo à l'ensemble, jouées en France et à l’étranger par Laborintus, Isocèle, Archaeus, Soli-Tutti, Hinterland, Ma duo, Popharpetrio.... Son écri­ture musi­cale asso­cie expres­si­vi­té et tra­vail de la forme. Il pri­vi­lé­gie la musique de chambre et les alliages de timbres d’instruments moins usi­tés, comme le saxo­phone, la gui­tare, le bas­son, les ondes Martenot ou la harpe… Influencé par le jazz, il expé­ri­mente l’énergie du son et emprunte des figures ryth­miques ou mélo­diques aux cultures popu­laires. Il s’intéresse tout par­ti­cu­liè­re­ment à la dimen­sion spa­tiale de la musique. Son par­cours et son tra­vail se retrouvent sur www​.damien​char​ron​.com .