C’est le terme que pro­posa Bernard Hei­d­sieck, à par­tir de 1963, comme alter­native à celui (jugé par trop restric­tif) de Poésie sonore, pour car­ac­téris­er sa pro­pre démarche et celle de beau­coup d’au­tres, comme lui réputés « sonores », en ce qu’elle trou­ve toute sa rai­son d’être, moins dans l’écoute – par « l’auditeur » – de pièces enreg­istrées (écoute dite « acous­matique ») que lors de ma­nifestations publiques et, plus spé­ci­fique­ment encore en ce qui le con­cerne, de lec­tures / dif­fu­sions / actions – durant les­quelles le poète est physique­ment impliqué dans la concré­tisa­tion du poème, en présence d’audi­teurs / spec­ta­teurs.

Mais si le sub­stan­tif action se sub­stitue à l’adjectif sonore – pour mieux car­ac­téris­er, dans leur diver­sité ouverte comme dans la diver­sité tout aus­si ouverte de leurs com­posantes, les pra­tiques poé­tiques ain­si désignées –, ce n’est, certes aucune­ment, que la « poésie sonore » se trou­verait soudain déclarée caduque, au prof­it d’une sup­posée nou­velle-née « poésie action » – mais que le sonore (dès l’origine, claire­ment dis­tinct de la « lec­ture à voix haute » de textes conçus dans et pour l’écrit) était déjà par lui-même, et pleine­ment, action :

Ce n’est que sous-enten­dre là, la ten­sion, l’effort « ac­tif » du texte dans sa recherche d’un con­tact immé­di­at, physi­que, avec un auditoire. 

Bernard Hei­d­sieck, Vaduz, 1974.

Ou, plus générale­ment, désign­er l’« action » (la part physi­que, gestuelle, incar­née de l’œuvre) comme une composan­te, en rien mar­ginale ou acces­soire, mais tout aus­si vitale et défini­toire que le « texte » du poème « sonore » (sa part symboli­que, langagiè­re, ver­bal­isée). L’inspiratrice révéla­tion que furent, pour Hei­d­sieck, les con­certs Fluxus aux­quels il assista, à Paris, en 1962, lors de la tournée européenne « Fes­tumFlux­o­rum », joua un rôle déter­mi­nant dans cette réé­val­u­a­tion – et dans une notable réorienta­tion de ses pro­pres pra­tiques, qui s’ensuivit.

Les ter­mes « poésie d’action », « poésie ouverte » et « poésie con­crète », appa­rais­sent sur l’affiche de la soirée du Domaine poé­tique du 1er octo­bre 1963, à laque­lle il par­tic­i­pa – ain­si que Robert Fil­liou, lequel par­lait de « poésie action » dès 1961 (sinon plus tôt) ; et, plus glob­ale­ment, d’un point de vue his­torique, Michel Giroud le soulig­nait1 :

Les pre­mières man­i­fes­ta­tions de ce qui très vite va s’ap­peler Dada […] débu­tent non par une revue lit­téraire mais par des actions, à savoir une revue de cabaret d’un mode entière­ment nou­veau, à l’initiative d’Hugo Ball.

Si « action » se sub­stitue à « sonore », c’est donc en ver­tu d’une con­science accrue du devenir – à plus ou moins long terme – de ces poésies qui, loin de se définir par la décla­ma­tion ou la réc­i­ta­tion ou la sim­ple lec­ture orale, en pub­lic, de poèmes des­tinés à la page, intè­grent – et, de plus en plus, inté­greront – bien d’autres dimen­sions (c’est-à-dire, bien d’autres con­sti­tu­ants et con­fig­u­ra­tions médiopoé­tiques2) out­re la voix ou, plus spé­ci­fique­ment et de façon plus englobante, la vocal­ité même en ce qu’elle a (fût-ce avec un dis­posi­tif d’amplification / dif­fu­sion sonore) de plus cor­porel – voire, plus rad­i­cale­ment enfin, la vocor­po­ral­ité3 du poète lisant ; et c’est toute une gestuelle – celle du corps proférant (bio-medi­um), auquel s’ajoutent ses éventuels acces­soires (telles, notoire­ment chez Hei­d­sieck, ses « par­ti­tions ») – qui vient occu­per et ani­mer l’espace scénique (topo-medi­um) en inter-action avec ladite proféra­tion et le proféré (le« texte » : sémio-medi­um) : la vocor­po­ral­ité se fait plus franche­ment scénovo­cor­po­ral­ité.

Michel Giroud, I AM, Art­pool P60, Budapest [3/28/2007].

Tel était bien le sens de ce titre-pro­gramme : Poême à crier et à danser, sous lequel Pierre Albert-Birot avait regroupé les trois « Chants » (1917–18) qui, a pos­te­ri­ori, le con­stituent4 : les com­bi­naisons ou réitéra­tions de « let­tres » (graphiques) faisant ou non « syl­labes » (phoniques), imprimées sur la page – sans par­ler des « blancs » de dimen­sion vari­able qui les sépar­ent –, ne sont pas le poème : comme Hei­d­sieck devait l’indiquer, quar­ante ans plus tard, dans l’intitulé générique com­mun5 à sa pre­mière série d’œuvres « sonores », ils n’en sont que la « par­ti­tion » (typo-medi­um, mar­gin­al­isé par rap­port au poème typo-pag­i­nal livresque, mais volon­tiers exhibé comme élé­ment por­teur de sens lors de ses pro­pres lec­tures publiques : les feuil­lets de Poème-par­ti­tion « A », posés au sol devant lui à genoux, qu’il tourne au fur et à mesure ; le long « papyrus » de Vaduz qu’il déroule imper­turbable­ment devant lui debout, et qui se dépose pro­gres­sive­ment au sol à ses pieds…

C’était déjà très clair chez Albert-Birot : le « texte », tel qu’il fig­ure sur le papi­er, ne prend exis­tence effec­tive de poème que lorsqu’il est con­crète­ment exé­cuté : orale­ment (crié) et gestuelle­ment (dan­sé) (soit : vocor­po­rale­ment) – et non : «men­tale­ment» (par un lecteur muni de la « par­ti­tion »). La « let­tre », dès lors, n’y étant plus désor­mais réductible à ce micro-élé­ment fonc­tion­nel et sta­tique que l’on y voit encore le plus sou­vent, s’y révèle enfin dans toute sa dynamique créa­tive comme l’insoupçonné trem­plin, le lieu élu d’une énergé­tique explo­sive, indémêlable­ment lan­gag­ière et vitale, d’un action­nisme proféra­toire inouï6 : ce qui donne une tout autre réso­nance à l’indication : « Essai de poésie pure »…

Mais, de mag­né­to­phones (François Dufrêne, Hen­ri Chopin, Hei­d­sieck) en dis­posi­tifs audio-tech­niques, voire audio-vidéo-tech­niques, de plus en plus évolués à mesure du pas­sage de l’électroacoustique au (plus ou moins) tout numérique (Anne-James Cha­ton) –, c’est même, pro­pre­ment, de scé­nau­diovo­cor­po­ral­ité qu’il s’agit7. Et l’on com­prend le désar­roi de qui pré­tendrait encore ren­dre compte, de ces formes de poésie qui ne ressem­blent pas à des poèmes, en ter­mes d’études lit­téraires ou de styl­is­tique, qui ne con­cer­nent (éventuelle­ment) que le « texte »…

Per­for­mance /Poésie Action avec Julien Blaine : DIAS (1966), Fiu­mal­bo (1967), et Fort Boyard (1967).

L’« action » peut demeur­er (c’est le plus sou­vent le cas chez Hei­d­sieck) suff­isam­ment « sim­ple » pour s’imposer comme signe – en tant qu’énon­cé non-ver­bal – tout le temps que dure le poème, dont le « texte » – les énon­cés ver­baux – est proféré live (ain­si, dans « Démoc­ra­tie »), ou simul­tané­ment live et dif­fusé (« B2B3 », « Vaduz »), ou même unique­ment dif­fusé, seul ou mêlé à d’autres com­posants sonores enreg­istrés – énon­cés non-ver­baux, égale­ment, mais d’une autre espèce médiopoé­tique (« La poinçonneuse »).

Pour Démoc­ra­tie (1977–78) – dont le « texte » n’est autre que « la liste inté­grale des Prési­dents du Con­seil des IIIe, IVe et Ve Républiques » français­es, de 1875 à 1978 —, il pré­cise8 :

L’enregistrement com­porte en sus des applaud­isse­ments, cris et bruits divers provenant de la Cham­bre des Députés, lors du débat sur la motion de cen­sure de Mai 1968 […].

Cette Lec­ture implique l’obligation d’avancer du fond de la salle vers le pub­lic, con­traig­nant celui-ci à s’écarter – la Démoc­ra­tie se devant de pro­gress­er coûte que coûte et quoi qu’il en soit – tout en procla­mant d’une voix forte les dif­férents noms […], et en jetant suc­ces­sive­ment au vent de l’Histoire les petits papiers sur lesquels se trou­vent inscrits cha­cun des noms […].

Enfin la pro­jec­tion de chaque nom est précédée d’une très forte ASSPIRATION – qui doit être enten­due9 : cette Lec­ture doit s’apparenter en effet […] à une suite de bonds suc­ces­sifs, visu­al­isant la Démoc­ra­tie dans son inhérente fragilité, et ses remis­es en cause, superbes et permanentes.

Énon­cés poé­tiques égale­ment, les actions – certes, sou­vent bien moins sim­ples – dont se com­posent les « per­for­mances » de Julien Blaine.

Poésie d’ac­tion : Chiara Mulas & Serge Pey, sep­tem­bre 2014.

Ain­si, dans Ecfrui­ture (1982), poème vocau­dioscénique, péde­stre et « olfac­t­if », sorte de con­cen­tré pro­to­typ­ique de la poé­tique blaini­enne, qu’il intro­duit par la proféra­tion répéti­tive et l’inscription con­comi­tante du titre : « ECFRUITURE » et des for­mules : « ÉCRIRE COMME UN PIED » et : « L’ÉCRITURE C’EST LE PIED », dont va bien­tôt se révéler le dou­ble sens10. Puis, s’étant déchaussé, et ayant déroulé et appliqué au sol une longue bâche (la « page ») sur laque­lle il a dis­posé plusieurs petits tas de dif­férents fruits – des raisins à la banane –, il va et vient de l’un à l’autre et, méthodique­ment et rageuse­ment, les pié­tine tout en vocif­érant leurs noms – extrayant ain­si et répan­dant par­mi l’assistance, autant que le jus (l’« encre ») et l’odeur des fruits méthodique­ment et simul­tané­ment « interpel­lés » et écrasés (« écrits »), tout le jus de sens (pro­pres ou fig­urés), d’évocation et de sug­ges­tion des mots qui les désig­nent (à com­mencer par la sym­bol­ique du raisin et de l’ivresse) : ­– con­juguant, donc, action et proféra­tion, ges­tu­al­ité et vocal­ité, il y joue le plus large­ment (et jouit : « c’est le pied ! ») des dif­férentes strates et com­posantes du medi­um et plus par­ti­c­ulière­ment du bio­-medi­um (corps et fruits), au prof­it d’une scé­nau­diovoc­i­ture11 tou­jours plus éten­due, et diver­si­fiée – accor­dant peu de crédit aux normes en vigueur (et s’en jouant, même : « écrire comme un pied ! ») …

Par sa bien con­crète chute finale (sur la banane…), il y fait écho à Chute = chut !, cet autre poème scénique tout aus­si pro­to­typ­ique dans lequel, s’il joue à plein des bio- et topo-media étroite­ment asso­ciés — son pro­pre corps tombant et roulant, sans un mot, du haut en bas du grand escalier de la gare Saint-Charles, à Mar­seille –, le sémio-medi­um est en revanche solli­cité, pour ain­si dire, a min­i­ma – le con­tenu ver­bal (égale­ment avec jeu de mots) y étant, littérale­ment, sous-enten­du : par l’action elle-même (la « chute »), et par le geste qui la pro­longe, telle une ono­matopée silen­cieuse (« chut ! »). Dans Ecfrui­ture, il se man­i­feste au con­traire, à grand bruit, par la phonè (voix se faisant plus ou moins cri pour nom­mer les fruits, & autres émis­sions glot­to-buc­cales ren­dues audi­bles par l’audio-tech­nè), mais aus­si12 par la graphè (« bom­bage » du mot-titre et des deux for­mules jouant sur le terme pied, vis­i­bles pen­dant toute la durée de l’action sub­séquente) – soit, ici comme là : sémio‑, bio- et tech­no­-media diverse­ment combinés…

Bernard Hei­d­sieck, Poésie Action, 3 mai 2011.

Notes

[1] Giroud, « DADERIDADA », présen­ta­tion de Dada, rééd. Jean-Michel Place, 1981.

[2] Voir sur ces notions mon essai, Quand éCRIre, c’est CRIer. De la POésie sonore à la médioPOé­tique, Ate­lier de l’agneau, 2016, notam­ment le « Pré­cis de médiopoé­tique », p.95–120.

[3] Où l’on doit lire vocalité + cor­poralité + oralité, soit : tout ce que prophéti­sait Apol­li­naire, dès 1917, dans « La Vic­toire » (Cal­ligrammes, 1918) – cor­po­ral­ité englobe vocal­ité qui englobe oral­ité.

[4] Albert-Birot, La Lune (1924).

[5] Poèmes-par­ti­tions, de 1955 à 1965 ; mais l’en­semble des pièces sonores qu’il a com­posées par la suite relève sans con­teste du con­cept sémi­nal de « poème-partition ».

[6] Songeons à Kurt Schwit­ters exé­cu­tant, en 1922, à Weimar (suiv­ant les témoignages de Hans Richter et Las­z­lo Moholy-Nagy), maintes vari­a­tions vocales sur l’unique let­tre W qu’il arbo­rait, peinte, sur un car­ton : « par­ti­tion » min­i­mal­iste pour une action qui « coupa le souf­fle » à maints assis­tants. Mais déjà, à Paris, aux « Hydropathes » (1878–80) puis au Chat Noir (à par­tir de 1881), Mau­rice Rol­li­nat avait frap­pé une nom­breuse assis­tance « à la let­tre, ne res­pi­rant plus », par ses modes inédits et très physiques de proféra­tion (et de jeu pianis­tique), au point qu’Émile Goudeau, de ces pro­to-« per­for­mances », écriv­it un jour : « Qui n’a fait que le lire, n’a point con­nu ce mer­veilleux artiste. » (Dix ans de bohême, 1888.) En d’autres ter­mes, il ini­ti­ait (sans qu’on pût, sur le moment, l’imaginer) quelque chose comme ce que nous pou­vons nom­mer aujourd’hui : scénovo­cor­po­ral­ité – le principe même de la poésie action…

[7] Apol­li­naire, qui prophéti­sa (voir n.3 supra) l’extension du domaine de la poésie  – qu’on croy­ait vouée pour tou­jours au typo-medi­um – au corps entier (bio-medi­um) et à ses bruits, avait égale­ment envis­agé avec ent­hou­si­asme, grâce au phono­graphe, son exten­sion au disque (phono-medi­um) : il ne lui a man­qué que d’imaginer la con­jonc­tion des deux – la poésie action, ren­due pos­si­ble par le mag­né­to­phone (pas­sage à l’audio-medi­um)… 

[8] Hei­d­sieck, Les tapuscrits, les press­es du réel, 2013, p.808.

[9] De même, les « expi­ra­tions » con­clu­ant sys­té­ma­tique­ment chaque suite de men­tions des étages atteints, dans « Sisyphe » (1977).

[10] Soit, au sens pro­pre du terme : les pieds du poète, dont il use pour écras­er les fruits au sol (pour les « écrire », donc) et, dans les locu­tions famil­ières : comme un pied = « de la pire façon du monde », et : c’est le pied = « un plaisir immense » (Blaine, dans Patrizio Peter­li­ni Piero Matar­rese, La perf en fin [livre+dvd], Verona-Ventabren, 2007–2008, p.25).

[11] Où l’on doit lire scéniture + auditure + vociture (vari­ante, inclu­ant le cri, de la vocature). Car toutes ces pra­tiques sont bel et bien des écri­t­ures, au sens médiopoé­tique­ment englobant du terme – y com­pris en l’absence de tout « écrit » (medi­um de la scripture, dou­ble­ment présente, comme action puis comme trace vis­i­ble de cette action, tout au long d’Ecfrui­ture) : ain­si, dès l’orature des « poésies orales » tra­di­tion­nelles. J’ai d’abord pro­posé auditure (suc­cé­dant à une éphémère phoniture, tech­nique­ment lim­itée, liée au phono­graphe) pour désign­er l’ensem­ble des car­ac­téris­tiques esthé­tiques et tech­niques, pro­pres à une poésie inté­grant, dès sa con­cep­tion même, tout ou par­tie de l’appareillage et des procé­dures tech­nologiques et com­positionnelles élec­tro-acous­tiques, ain­si que des modes de divul­ga­tion et de pub­li­ca­tion qui y sont liés (dont l’in­strument emblé­ma­tique fut le magnétophone).

[12] Du moins, lorsque cela a été pos­si­ble : c’est le cas, dans la ver­sion fig­u­rant sur le dvd Bye-bye la perf (avec le livre du même titre, Al Dante / Adri­ano Parise, Romainville, 2006).

 

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Jean-Pierre Bobillot

« POète bruYant », pra­tique la Re/création sonore (« audioPOèmes ») & la lecture/aXion (« scénoPOèmes »), seul, en duo (notam­ment, avec Sylvie Nève) ou autres for­ma­tions : Derniers recueils parus : — Dernières répliques avant la sieste, Tin­bad, 2021 ; — POésie C’EST… / Crevez le Mate­las de mots !, Ate­lier de l’agneau éd., 2022. Roman à paraître : — Prom­e­nade inter­dite (roman), Tin­bad, 2023… «ChercheuR de POuX, POusseuR de bou­chons», ses travaux trait­ent de Rim­baud, Ghil & Cie, & des avant-gardes européennes (notam­ment, des poésies « visuelles, sonores » etc.) : Par­mi ses essais : — Bernard Hei­d­sieck Poésie Action, Jean-Michel Place, 1996 ; — Trois essais sur la poésie lit­térale, Al Dante / Léo Scheer, 2003 ; — Quand éCRIre, c’est CRIer. De la POésie sonore à la médio- POé­tique, Ate­lier de l’agneau éd., 2016. À paraître : — Poésie sonore, action etc. Essai de typolo­gie his­torique, Ibid. 2023 (nou­velle éd. remise à jour & aug­men­tée de Poésie sonore, Le Clou dans le fer, 2009)… Pho­to « théâtre des images », bor­deaux com­pag­nie du chien dans les dents, 11/2/2020 (© ben­jamin caillaud)