> Rencontre avec Ricardo Paseyro

Rencontre avec Ricardo Paseyro

Par | 2018-02-25T10:28:14+00:00 5 juillet 2012|Catégories : Rencontres|

Yves Roullière : Ricardo Paseyro, vous êtes l’auteur d’une dizaine de recueils de poèmes à ce jour, recueils de lon­gueur variable, que vous avez regrou­pés en 2000 sous le titre de Poesías com­ple­tas. Dans la notice qui les pré­cède, vous écri­vez : « Je n’ai été en rien pré­coce, sauf dans ma pas­sion pour la poé­sie, pas­sion si dévote que je l’ai dis­si­mu­lée en mon for inté­rieur. Quand je l’ai révé­lée, à presque vingt-cinq ans, j’avais déjà der­rière moi onze années d’apprentissage. » Quel a donc été pour vous l’élément déclen­cheur de cette voca­tion poé­tique, vers onze-douze ans si je cal­cule bien ?

Ricardo Paseyro : Peut-être même plus tôt, sous l’influence de mon père qui, en plus d’être un poli­ti­cien et un jour­na­liste extra­or­di­naire, très pas­sion­né, très culti­vé, avait écrit des poèmes. Il les avait publiés en « annexe » à sa vie poli­tique, ce qui se fai­sait sou­vent à l’époque, sur­tout en Amérique du Sud. On avait donc beau­coup de livres de poé­sies à la mai­son. Mon père avait même connu Rubén Darío à Montevideo ou à Buenos Aires, et j’entendais donc très sou­vent par­ler de « ces gens qui écrivent des livres ». En outre, à l’école, il y avait une cer­taine indul­gence pour la poé­sie. La plu­part des poètes qu’on lisait étaient à mon avis ter­ribles, hor­ribles, innom­mables, mais enfin, pour moi qui étais témoin de cette sorte de gloire que l’on confé­rait aux poètes et poé­tesses, extrê­me­ment nom­breux, je me suis dit que la poé­sie devait être quelque chose d’intéressant… Évidemment, je ne com­pre­nais pas encore, je ne savais pas sur­tout que la poé­sie est un crève-coeur. Je pen­sais que c’était rela­ti­ve­ment facile. Il y avait les rimes qui aidaient tou­jours à la com­pré­hen­sion du poème et, en plus, tout cela me sem­blait natu­rel. J’ai com­men­cé à écrire des sot­tises indes­crip­tibles à l’âge de onze ans ou douze ans, puis j’ai acquis un cer­tain esprit cri­tique… Entré dans les études plus impor­tantes, plus sérieuses, le lycée et tout le reste, je me suis mis à culti­ver la poé­sie espa­gnole avec une véri­table fré­né­sie. Je crois y avoir pas­sé des nuits entières. J’ai d’abord été enchan­té par les trou­ba­dours, puis par les clas­siques. J’ai lu aus­si par rico­chet quelques poètes sud-amé­ri­cains plu­tôt mau­vais.

 

Y.R. Votre voca­tion pour la poé­sie a-t-elle aus­si un lien avec la mort sou­daine de votre père en 1937 ?

R.P. Bien sûr. J’étais fils unique, avec tout ce que cela com­porte. Après la mort de mon père à l’âge de qua­rante-sept ans, je suis deve­nu, même si cela étonne, assez silen­cieux. Le coup avait été très fort pour moi : je me suis enfer­mé dans les livres et n’en sor­tais pas. En même temps, je me ren­dais compte, plus je lisais, que la poé­sie était chose dif­fi­cile.

 

Y.R. Pourriez-vous défi­nir ce qu’écrivait votre père ?

R.P. C’était un roman­tique rela­ti­ve­ment pes­si­miste, tout à fait dans la lignée d’Asunción Silva, le Colombien, qui avait engen­dré beau­coup d’imitateurs, toute une école de poètes sym­bo­listes.

 

Rubén Darío

Y.R. Parlons de Rubén Darío.

R.P. Celui qui m’a défi­ni­ti­ve­ment fait tom­ber du côté de la poé­sie, c’est Rubén Darío, que j’ai lu avec une admi­ra­tion extrême. Admiration d’abord pour son ima­gi­na­tion ; puis pour son côté cos­mo­po­lite, mêlé à son amour de la France et de la Grèce ; enfin pour cette sorte de mélan­co­lie pro­fonde, qui pro­vo­quait en lui de ter­ribles réac­tions : il vivait dans l’alcool, et par­fois dis­pa­rais­sait de la cir­cu­la­tion. Cette vie tel­le­ment tra­gique et en même temps tel­le­ment glo­rieuse m’avait sub­ju­gué. Parce que Darío, pour quelqu’un qui vou­lait apprendre la langue espa­gnole, était à la hau­teur des meilleurs. Pendant deux siècles, la poé­sie espa­gnole avait été rela­ti­ve­ment mau­vaise, et Darío l’avait refon­due de fond en comble. Aujourd’hui, je vois bien qu’il y a chez lui des choses par­fois kitsch, par­fois démo­dées, mais enfin, dans l’ensemble, c’est d’une telle fraî­cheur, d’une telle qua­li­té d’écriture ! Cette har­mo­nie, cette musique que dégage son oeuvre sont incom­pa­rables. Et comme Darío était mort avant l’époque de la des­truc­tion de la rime et de la musique, avant l’époque des grands dis­cours, de la poé­sie enga­gée et de tout le reste, il repré­sen­tait pour moi quelque chose d’éternel.

 

Y.R. Ce qui vous pré­fé­riez en Darío, était-ce le poète « mélan­co­lique » ou le poète plus lyrique, influen­cé par Walt Whitman ?

R.P. Il y avait chez lui une pro­fonde mélan­co­lie, c’est vrai. N’oubliez pas que son lyrisme était dû à son aspi­ra­tion trans­cen­dan­tale : il a écrit beau­coup de poèmes, non pas mys­tiques, mais d’une grande élé­va­tion spi­ri­tuelle.

 

Y.R. Partagiez-vous cette pas­sion pour Darío avec vos cama­rades de l’époque ?

R.P. Non. Si j’avais dit un jour que je vou­lais être poète, on m’aurait jeté des pierres. C’était très terre à terre, tout cela. Malgré tout, mon lycée était très élé­gant, très sym­pa­thique. Je me rap­pelle fort bien cer­tains excel­lents pro­fes­seurs, mais la poé­sie ne les inté­res­sait pas. Et pour­tant, ma géné­ra­tion est celle qui a été la plus avan­ta­gée en Uruguay, du point de vue de la culture : il y avait de grandes librai­ries et biblio­thèques où vous trou­viez tous les livres euro­péens, où vous pou­viez par­ler toutes les langues. C’était vrai­ment un grand avan­tage d’être argen­tin ou uru­guayen à l’époque.

 

Y.R. Comment votre mère voyait, si ce n’est pas indis­cret, votre inté­rêt pour la poé­sie ? S’en ren­dait-elle compte ?

R.P. Oui. Ma mère était très enthou­siaste quand j’ai com­men­cé à écrire des poèmes. Elle s’en est ren­du compte rien qu’à voir mes lec­tures… Elle me sur­veillait bien et je trou­vais cela tout à fait nor­mal. Ce qui me parais­sait anor­mal, c’est que le pays n’ait abso­lu­ment aucune lit­té­ra­ture propre, en ce sens où tout était dilué dans la célé­bra­tion du pas­sé.

 

L’influence fran­çaise

Y.R. Pour des poètes de votre géné­ra­tion, il fal­lait aus­si pas­ser par les poètes fran­çais : Baudelaire, Nerval, Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, Valéry… Les lisiez-vous en fran­çais ou en tra­duc­tion ?

R.P. J’ai com­men­cé par les lire en ver­sion bilingue, parce que les tra­duc­tions étaient rela­ti­ve­ment mau­vaises… Il n’y avait per­sonne à la hau­teur pour avoir l’imagination de faire quoi que ce fût de bon par rap­port à Baudelaire… En plus, on avait la manie de publier les textes de poé­sie en prose, pour qu’ils soient plus « fiables ». Si vous faites de la poé­sie, vous faites de la poé­sie, même mau­vaise, mais pas de la prose. Et puis, l’Uruguay est le pays qui a don­né trois poètes à la France… L’un de ces trois poètes, je le voyais à Montevideo même quand j’étais jeune : il était là, sur­pris par la guerre en 1939. J’étais fata­le­ment influen­cé par les gens qui visi­taient ce magni­fique repré­sen­tant de la lit­té­ra­ture fran­çaise : Jules Supervielle… que je n’ai jamais vou­lu aller voir, d’ailleurs, parce qu’il était entou­ré de gens qui ne me plai­saient pas.

 

Y.R. À cette époque, Laforgue y était très connu ?

R.P. Non, le plus connu, c’était Lautréamont.

 

Y.R. Évidemment, puisque vous êtes de la géné­ra­tion qui vient juste après le sur­réa­lisme…

R.P. Oui, mais j’ai détes­té les sur­réa­listes dès le début. L’influence du fran­çais était énorme à Montevideo. Tout ce qui parais­sait en France venait tout de suite à la librai­rie Hachette. Mais j’étais éton­né de voir à quel point les poètes fran­çais qu’on envoyait étaient mau­vais : tous ces petits demi-soldes du sur­réa­lisme étaient épou­van­tables. C’est une inva­sion qui avait com­men­cé avant que je ne débute comme écri­vain.

 

Y.R. Mais, en Uruguay, à ma connais­sance, l’influence des sur­réa­listes n’était pas énorme…

R.P. Non. Le plus connu des poètes fran­çais, c’était Claudel, parce qu’on mon­tait ses pièces de théâtre et que Barrault était venu le jouer avec sa troupe. On mon­tait aus­si beau­coup de Giraudoux et quelques clas­siques : Racine, et sur­tout Molière. J’assistais très sou­vent à ces repré­sen­ta­tions à l’Alliance fran­çaise.

 

Y.R. Et, à votre époque, il y avait encore des jour­naux fran­çais publiés à Montevideo ?

R.P. Non, ils avaient dis­pa­ru. En revanche, les jour­naux fran­çais nous par­ve­naient régu­liè­re­ment, et très vite, une semaine après leur paru­tion. Avant que Perón n’arrive et ne liquide tout cela. La pre­mière chose qu’il a faite, c’est de sup­pri­mer la presse étran­gère. Comme c’était trop cher de n’envoyer les jour­naux qu’en Uruguay, la clien­tèle étant réduite, on n’a plus rien reçu à par­tir de 1946. Puis on a liqui­dé la librai­rie Hachette de Buenos Aires, qui était aus­si grande que celle de Paris.

 

Pour en finir avec l’Uruguay

Y.R. Ce qui me frappe, c’est que vous entre­te­nez avec l’Uruguay des rela­tions pour le moins déli­cates et de façon géné­rale déçues. Vous êtes tout sauf un poète nos­tal­gique. Dans un poème écrit en 1954 à Montevideo, lors d’un de vos retours (« Pour un pays sans dieux », publié dans Le flanc du feu), il res­sort l’impression que c’est un pays dont on ne peut avoir de sou­ve­nirs heu­reux, en tout cas pas de sou­ve­nirs exal­tants. Tous y est en demi-teintes, gris, soli­taire, bri­sé, erra­tique ; très peu de gens viennent le visi­ter ; la lumière n’est pas exal­tante ; Dieu en est absent, etc. Bref, un pays où l’on ne peut avoir de grandes idées ni de véri­table « ago­nie ». Un pays où il est clair que vous ne dési­rez ni vivre ni mou­rir, ce qui jus­ti­fie, je sup­pose, la déci­sion de vous exi­ler… On se dit alors : quels ont pu être les sou­ve­nirs d’enfance de Ricardo Paseyro ?

R.P. Ils ne sont pas bons. En 1936, mon père avait essayé de faire une révo­lu­tion qui a raté ; il l’avait orga­ni­sée depuis l’Argentine. À cause du coup d’État réac­tion­naire du 31 mars 1933, qui avait dis­sout le Parlement, notre expa­tria­tion de l’Uruguay m’avait « per­mis » de voir l’état du conti­nent lati­no-amé­ri­cain, que j’ai par­cou­ru sous un nom d’emprunt : mon père m’avait dit que si je me trom­pais, il irait en taule, parce qu’il était sui­vi par les polices des dic­ta­tures qui, à ce moment-là, sévis­saient dans ces trois pays. Ce n’est pas drôle pour un enfant d’être enfer­mé dans des hôtels. Je me rap­pelle la mer­veille qu’était le fleuve Paraná par exemple, ou ce que j’ai vu au coeur de l’Argentine, à Córdoba, qui est d’une extrême beau­té, et puis la misère au Paraguay, et au Brésil ces villes extra­or­di­naires.

 

Y.R. Par contraste, l’Uruguay parais­sait petit…

R.P. Petit, et sans sel, parce que l’Uruguay en lui-même, par la confi­gu­ra­tion du pays, est tout plat, sans mon­tagnes ni forêts. Il y a de très beaux fleuves, mais c’est tout. Quelques oiseaux sym­pa­thiques, des plages très belles, sauf en été, où sévit le tou­risme de masse ou de mil­liar­daires, chose que je déteste. Je ne garde aucune ani­mo­si­té envers l’Uruguay, où j’ai encore de bons amis qui n’ont pas vou­lu vivre en Europe (tant pis pour eux), mais je trouve que c’est une expé­rience qui a échoué : elle ne cor­res­pond pas à ce qu’un pays intel­li­gent aurait fait, un pays qui n’avait pas d’ennemi, pas de pro­blème racial, où il n’y avait plus de guerres civiles, plus de misère, un pays qu’on appe­lait même la « Suisse de l’Amérique »… N’oubliez pas non plus que l’Uruguay n’avait pas plus d’un mil­lion et demi d’habitants à l’époque.

 

Y.R. C’était une petite pro­vince, fina­le­ment.

R.P. En réa­li­té, c’était une ville : l’Uruguay, c’était Montevideo qui comp­tait déjà 600.000 habi­tants ; à l’intérieur, la ville la plus peu­plée en fai­sait 30.000… Il y avait une dis­pro­por­tion énorme entre la capi­tale et le reste du pays. Mais j’ai appris beau­coup de choses, mal­gré tout, grâce à la pré­sence de quelques exi­lés espa­gnols que j’ai beau­coup aimés.

 

Juan Ramón Jiménez

Y.R. À pro­pos de poètes espa­gnols, vous étiez, dans le fond, plus proche de la poé­sie d’un Juan Ramón Jiménez que de celle d’un Darío — donc d’une poé­sie beau­coup plus fer­mée, frap­pée par le quo­ti­dien, par l’exaltation des choses, une poé­sie que je dirais d’abord « secrète ». Avez-vous lu Jiménez très jeune ?

R.P. Oui, parce que Juan Ramón Jiménez était une des som­mi­tés de la poé­sie espa­gnole. Il avait écrit des poèmes pour enfants, et puis ce grand clas­sique qu’est Platero et moi. Il avait une qua­li­té d’écriture, une finesse, une sub­ti­li­té qui n’avait rien à voir avec la plu­part des autres écri­vains qu’on pou­vait vous don­ner à lire en classe. Je pre­nais note de tous ses mots. Cela m’inquiétait en même temps, parce que je savais que je n’arriverais jamais à ce niveau. Pour vous dire la véri­té, Jiménez, je l’ai tou­jours sui­vi : il y a des poètes avec les­quels on rompt après sa jeu­nesse, mais avec lui je n’ai jamais pu le faire. J’ai écrit sur lui et j’ai même lu ses poèmes à la Radio fran­çaise, avec ma femme. J’ai tou­jours gar­dé pour Jiménez une grande admi­ra­tion, tout en me sen­tant très déta­ché de lui pour cer­taines choses, notam­ment son côté par­fois pré­di­ca­teur. Il avait appar­te­nu au krau­sisme, ce mou­ve­ment du début de siècle, très péda­gogue. Cela me plai­sait moins, parce que, comme je l’ai dit, je vou­lais entrer dans la poé­sie par le haut. C’était un poète très méchant avec ses enne­mis, chose que je trouve très logique, très juste, et il appli­quait très bien sa marque là où il le fal­lait.

 

Y.R. Il y a dans la poé­sie de Juan Ramón Jiménez quelque chose qui res­semble beau­coup à la vôtre, et qui a dû vous tou­cher tout de suite, c’est la sim­pli­ci­té, mais une sim­pli­ci­té acquise au prix d’un effort très rigou­reux, donc d’une recherche savante, ce qui n’est pas sans para­doxe. Le carac­tère très anda­lou de sa langue ne vous rebu­tait-il pas ?

R.P. Au contraire, j’adorais la langue espa­gnole, toutes les langues espa­gnoles. Il y a une mul­ti­pli­ci­té d’accents, d’écritures et de langues en Espagne… Il n’y a rien à voir entre un Catalan et un Andalou, un Castillan et un Galicien, etc. L’espagnol est inépui­sable pour moi. C’est une langue d’une grande richesse pour les moindres détails ; mal écrite, cepen­dant, c’est la chose la plus hor­rible qui soit. C’est pour cela que tous ces poètes gro­tesques qui ont enva­hi la culture espa­gnole depuis vingt ans m’ont pro­vo­qué tel­le­ment d’effroi.

 

Y.R. S’il fal­lait un peu résu­mer ce que vous admi­rez chez Juan Ramón Jiménez, qui était donc votre contem­po­rain puisqu’il est mort en 1957, ce serait la dis­ci­pline extrême qu’il s’imposait, comme vous l’écrivez, pour pou­voir « par­ti­ci­per sans fron­tière à l’infini auquel l’âme doit aspi­rer ». Si l’inspiration joue un rôle pré­pon­dé­rant dans sa poé­sie, il y a aus­si une forte ascèse chez lui. Dans votre essai sur sa « poé­sie tra­gique », vous par­lez vous-même d’« ascèse de soli­tude, ou de solip­sisme, et si abso­lue que Juan Ramón Jiménez souffre d’une puri­fi­ca­tion dés­in­car­née, spec­trale, effrayante ». C’est la tra­gé­die d’une âme « sans demeure, pul­vé­ri­sée au contact de l’infini ». Est-ce une chose que vous conti­nue­riez à dire de ce poète ?

R.P. Je crois que oui. Cette ascèse prouve qu’il était très conscient de la fina­li­té de sa vie, contrai­re­ment à d’autres poètes qui se laissent aller. Il était dans une même ligne de conduite en matière d’éthique qu’en matière d’écriture. Il a com­pris que le conte­nu, c’est la forme (Nietzsche le disait aus­si). Je suis sur­pris que ce poète ait tel­le­ment tenu dans la conti­nui­té, parce que sa vie a été un vrai cal­vaire par cer­tains côtés : phy­si­que­ment, il a eu beau­coup de pro­blèmes, et son propre exil n’a pas non plus contri­bué à le réjouir. Je lui garde une admi­ra­tion sans faille. Miguel de Unamuno

 

Y.R. Unamuno ?

R.P. Unamuno, c’est une de mes lec­tures de jeu­nesse, parce qu’à Buenos Aires les édi­tions Losada avaient publié toute son oeuvre. Je trou­vais qu’il écri­vait d’une façon si étrange et si puis­sante…

 

Y.R. Vous par­lez du poète, du phi­lo­sophe ou de l’essayiste ?

R.P. De tous les trois. Il sou­le­vait de nom­breuses polé­miques avec ses para­doxes. En même temps, il avait la fai­blesse de pro­mou­voir tous les Argentins et Uruguayens qui pre­naient la plume pour le féli­ci­ter ou lui deman­der conseil, et qui après publiaient la lettre en ques­tion — ce qui leur don­nait un titre de gloire incom­men­su­rable. Unamuno était comme cela.

 

Y.R. Il existe un lien très fort, je crois, entre trois grands poètes : Jiménez, Unamuno et Machado. Je pense notam­ment à cet équi­libre qu’ils avaient trou­vé entre la vision simple et le mot juste, sachant s’adapter à la vision. Avec de grandes varia­tions sui­vant les cas, bien enten­du : la poé­sie de Jiménez est très cise­lée ; la poé­sie d’Unamuno plus sau­vage, volon­tai­re­ment « impar­faite », comme vous l’avez écrit, très médi­ta­tive, donc assez proche de ce que vous faites éga­le­ment ; la poé­sie de Machado plus clas­sique et majes­tueuse. Un de vos grands chocs a été la publi­ca­tion post­hume du Cancionero d’Unamuno dans les années 50.

R.P. Oui, parce qu’Unamuno a fina­le­ment trou­vé dans son Cancionero, son jour­nal poé­tique, quelque chose de tota­le­ment dif­fé­rent de l’Unamuno de ses autres livres de poé­sie. Il y a là une espèce de concen­tra­tion de ses médi­ta­tions de chaque jour, tan­dis que les autres livres étaient par­fois dus aux cir­cons­tances, par exemple à son exil… Là, toutes les feuilles mortes dis­pa­raissent. Tout est abso­lu­ment superbe, même s’il y a des erreurs : il y a des poèmes qu’il n’a pas eu le temps de cor­ri­ger ; par­fois, il se trompe sur un accent, sur une syl­labe. L’admirable avec Unamuno, c’est cette force vitale qui ne l’abandonnait jamais. Il est tou­jours sur des char­bons ardents. Il y a tous les jours quelque chose de nou­veau qui éclate en lui.

 

Y.R. Ce sur quoi vous insis­tez beau­coup dans un essai que vous lui avez consa­cré, c’est son ins­pi­ra­tion. Vous le dites « homme spi­ri­tuel, homme de l’esprit par excel­lence », « déme­su­ré et impar­fait, typi­que­ment espa­gnol ». C’est en effet assez trou­blant pour un Français atta­ché à la qua­li­té, à la per­fec­tion de la forme, de lire des poème par­fois aus­si mal faits et d’une telle âpre­té. On ne sait d’ailleurs pas si c’est volon­taire. À ce pro­pos, vous citez Platon disant de la poé­sie qu’elle est « l’élan qui va de mot à mot, de mot en mot, s’enflammant au feu de l’esprit ». Vous citez aus­si ce vers una­mu­nien très impor­tant pour vous : « Unique centre uni­ver­sel, l’âme. » Chaque jour, selon vous, Unamuno cherche le centre spi­ri­tuel.

R.P. Chez Unamuno, il y a tou­jours un com­bat. Ce n’est pas par hasard s’il parle d’agonie du chris­tia­nisme. Il y a tou­jours un pro­fond com­bat avec ses doutes, ses sup­pli­ca­tions… Il y a un trans­port constant du sujet capi­tal autour duquel il tourne dans sa vie de tous les jours. Ce n’est pas non plus un hasard s’il s’est sen­ti aus­si proche de Kierkegaard, à tra­vers cette sorte d’inquiétude per­ma­nente, d’emprise totale de l’angoisse, sans un jour de repos.

José Bergamín

Y.R. À Montevideo, en 1947, vous avez connu un dis­ciple d’Unamuno : José Bergamín. Pourriez-vous dire ce que pou­vait repré­sen­ter quelqu’un comme Bergamín pour un jeune Uruguayen comme vous à l’époque ?

R.P. Bergamín venait d’arriver du Venezuela. Je le connais­sais de nom. J’avais lu de lui quelques poèmes et sur­tout quelques essais qui m’avaient impres­sion­né, parce qu’il avait une façon par­ti­cu­lière d’aborder la poé­sie. On le devi­nait pro­fon­dé­ment « calé » sur la lit­té­ra­ture espa­gnole. Comme j’étais un lec­teur assi­du des clas­siques et que je vou­lais apprendre au maxi­mum la langue de la poé­sie espa­gnole, la pré­sence de Bergamín — qui se pré­sen­tait avec timi­di­té pour faire ses confé­rences à la Facultad de Humanidades et qui par­lait tel­le­ment bas que per­sonne ne l’entendait — rem­plis­sait pour moi un vide. À la Facultad, où j’ai essayé de suivre des cours pen­dant des années, per­sonne n’était vrai­ment capable de tenir un dis­cours cohé­rent et intel­li­gent sur tout le Siècle d’or. Il y avait des spé­cia­listes de la lit­té­ra­ture espa­gnole, mais par tranches. J’allais donc écou­ter Bergamín avec fer­veur, parce qu’il m’apprenait beau­coup. En par­ti­cu­lier, ses cours sur Góngora et sur Calderón étaient superbes. Il par­lait éga­le­ment de sa pro­fonde pas­sion pour Don Quichotte qu’il pré­sen­tait dans tous ses cours comme la figure la plus impor­tante de la lit­té­ra­ture espa­gnole. Un jour, j’allais par­tir, et il s’adresse à moi à la porte en me disant : « Je suis José Bergamín. » J’ai ri : « Ah oui, je sais ! » Alors il m’a deman­dé pour­quoi j’étais là, pour­quoi j’étais muet — car la plu­part des autres lui posaient des ques­tions. Finalement, il m’a invi­té à bavar­der avec lui, et on est deve­nu très amis, dans la mesure où un jeune comme moi pou­vait être l’ami d’un homme tel que Bergamín. Il avait déjà cin­quante ans et quelques à l’époque. Ce fut une appa­ri­tion cap­ti­vante. Il vivait en dehors de Montevideo, dans un quar­tier qui s’appelle Carrasco, où il avait loué une petite mai­son sym­pa­thique, au bord du Río de la Plata et de ses plages. Il était avec deux de ses trois enfants. Par la suite, il y a eu une très grande inti­mi­té entre nous.

 

Y.R. Ce que vous avez peut-être le plus repris de sa pen­sée, n’est-ce pas son refus de faire une dif­fé­rence fon­da­men­tale entre la poé­sie ancienne et la poé­sie moderne ? Autrement dit, un poète ancien, un Quevedo comme un Lope de Vega, était aus­si contem­po­rain, voire plus contem­po­rain, que beau­coup de poètes dits contem­po­rains.

R.P. En effet, il n’y avait pas de solu­tion de conti­nui­té pour lui. Il a com­pris que je tenais beau­coup à être un poète de langue espa­gnole. Bergamín était aus­si très inté­res­sant quand il vous par­lait en tête à tête des per­son­nages qu’il avait connus. J’ai donc eu sous les yeux toute la gamme des écri­vains espa­gnols vivants. Naturellement, il émet­tait quelques féroces cri­tiques accom­pa­gnées de quelques atten­dris­se­ments pour des per­son­nages que je n’aimais pas a prio­ri. Tout cela fai­sait un tableau extra­or­di­naire.

 

Y.R. D’autant plus qu’il était quelque peu « aty­pique » dans le milieu intel­lec­tuel uru­guayen…

R.P.Oui. Il était catho­lique, proche des com­mu­nistes et grand ama­teur de cor­ri­das — tout cela très mal vu à Montevideo. La pré­sence de Bergamín a divi­sé auto­ma­ti­que­ment les intel­lec­tuels : il y a eu le groupe des amis de Bergamín et le groupe des amis de Borges. Bergamín avait une dent contre Borges. Il disait de lui que c’était un écri­vain suisse, mâti­né d’anglais, vivant en Argentine. Cela met­tait en rogne tous les bor­gé­siens qui à Montevideo étaient légion, parce que Borges était très à la mode, mais pour des rai­sons fri­voles. Or Bergamín, qui était un homme très sérieux, et en même temps très drôle quand il le vou­lait (comme tous les Andalous, il avait une façon d’envoyer des dards vrai­ment très poin­tus), avec son côté un peu « éli­tiste » qui fai­sait l’enthousiasme de ses amis dont j’étais, était com­plè­te­ment en déca­lage par rap­port à la culture que l’on pré­fé­rait à Montevideo. Sa reven­di­ca­tion de l’Espagne comme centre du monde his­pa­nique, impli­cite dans ses cours, et sa façon de par­ler n’entraient pas du tout dans le goût natio­nal.

 

L’activité cri­tique

Y.R. Dès que vous avez péné­tré le milieu lit­té­raire espa­gnol au milieu des années 50, vous avez écrit des textes cri­tiques essen­tiel­le­ment sur la poé­sie. Très vite, à la faveur de vos publi­ca­tions très régu­lières dans la revue madri­lène Índice, un pro­jet de recueil d’essais s’est cris­tal­li­sé sous le titre de Poésie, poètes et anti­poètes — sans voir le jour, mal­heu­reu­se­ment. J’aimerais savoir ce qui vous a pous­sé à écrire sur la poé­sie.

R.P. C’était une façon de prendre ma propre tem­pé­ra­ture. Écrire sur les autres vous aide à prendre conscience que vous pou­vez être vous-même l’objet d’attaques si vous dites des sot­tises. On est tou­jours sur le fil quand on exerce le métier de cri­tique. J’ai écrit des articles cri­tiques sur la poé­sie parce que c’est la seule chose que je sais faire à peu près. Cela marque aus­si, d’une cer­taine façon, mes diverses étapes. Parce que si je m’étais conten­té d’une simple — simple ou com­plexe — écri­ture poé­tique, se mani­fes­tant par un livre tous les deux ou trois ans, sans avoir médi­té entre-temps sur la poé­sie, je n’aurais pas sui­vi ma propre évo­lu­tion. Il y aurait eu des sauts incom­pré­hen­sibles si l’on n’en avait pas eu l’origine, la cause. J’ai tou­jours eu peur — parce que je suis assez impul­sif, paraît-il — que mes sou­daines explo­sions puissent nuire à mes poèmes. Chaque poème me coûte tel­le­ment de tra­vail, tel­le­ment de médi­ta­tion, tel­le­ment de réflexion : je ne sais jamais si j’ai tou­ché la cible !

 

Y.R. La cri­tique poli­tique est venue beau­coup plus tard…

R.P. Non, avant. Quand j’étais tout jeune, j’avais été poli­ti­cien, d’abord com­mu­niste — une courte période navrante et stu­pide, et en même temps ins­truc­tive, ce qui prouve que, même de bonne foi, on peut dire des sot­tises et que la bonne foi ne jus­ti­fie rien. Habitué à user de ma plume dès mes dix-huit ans envi­ron, j’ai com­men­cé à écrire dans la presse uru­guayenne. J’ai tou­jours eu un ins­tinct cri­tique : il faut bien que je l’emploie… Quand j’ai eu la pos­si­bi­li­té de publier fré­quem­ment en Espagne (Figueroa, le direc­teur de la revue Índice, la seule revue à l’époque ne dépen­dant pas du régime, me lais­sait les cou­dées franches), je n’ai pas vou­lu la perdre. Au fur à mesure, ce tra­vail est deve­nu une espèce d’hygiène du poète pour voir où j’en étais moi-même.

 

Y.R. Vous avez sur­tout écrit sur des maîtres. À ma connais­sance, vous abor­dez très peu l’œuvre de poètes de votre géné­ra­tion.

R.P. J’ai écrit contre les mau­vais poètes en géné­ral. C’est une façon de répondre à ces gens qui ne méritent que le mépris, parce qu’ils touchent à la poé­sie. Et s’ils ne se rendent pas compte qu’ils sont sots, alors ce sont des ban­dits. Je pars du prin­cipe que si l’on veut écrire des poèmes, il faut d’abord apprendre à en écrire, et ces gens-là se lancent comme dans une pis­cine sans savoir nager. Cela m’a valu beau­coup d’inimitiés, parce que je suis très franc. J’ai fait de la polé­mique quand il le fal­lait, pour des choses impor­tantes, de grande enver­gure, mais pas du tout en fonc­tion de la petite poli­tique lit­té­raire. Comme je voyais que l’on com­met­tait beau­coup de crimes contre la poé­sie et que per­sonne ne pro­tes­tait, je me suis dit qu’un jour j’allais faire une espèce d’anthologie des vrais poètes et des anti­poètes.

 

Y.R. Ce qui me semble très par­ti­cu­lier dans ce tra­vail cri­tique, ce qui le relie beau­coup à votre tra­vail poé­tique, c’est qu’il ne s’agit pas à pro­pre­ment par­ler d’études mais de purs essais. Or votre géné­ra­tion est com­po­sée d’hommes « stu­dieux », uni­ver­si­taires, et il est clair que vous n’avez jamais vou­lu vous mêler à ce milieu.

R.P. Dieu m’en a gar­dé !

 

L’art poé­tique

Y.R. Dans un texte très impor­tant, à mon avis, « Connaissance et poé­sie », qui date de 1958, vous citez d’emblée une défi­ni­tion de la poé­sie par Lope de Vega : « Tiens-toi exclu­si­ve­ment au sens de ce que dit l’âme, de ce que l’âme te dicte. » À par­tir de là, vous tirez trois conclu­sions fon­da­men­tales. Premièrement, que la poé­sie est une affaire pure­ment spi­ri­tuelle ; deuxiè­me­ment, qu’il n’existe pas de poé­sie qui n’émane un tant soit peu d’une gran­deur d’âme, aus­si éphé­mère soit-elle ; troi­siè­me­ment, que le style du poète, son art poé­tique, est ce qui importe le moins. Si une poé­sie, admi­rable sty­lis­ti­que­ment par­lant, souffre de carences, de lacunes spi­ri­tuelles, il y a un « vice de nature », irré­cu­pé­rable.

R.P. Aragon est dans ce cas.

 

Y.R. Vous devez aus­si pen­ser à Neruda…

R.P. C’est de la même espèce.

 

Y.R. Vous avez donc une vision extrê­me­ment aiguë, éle­vée de la poé­sie. Très clas­sique. Mais qu’entendiez-vous par « affaire spi­ri­tuelle » ? Chez vous, il y a tou­jours une cer­taine ambi­guï­té entre ce que vous appe­lez « spi­ri­tuel » et ce que vous appe­lez « âme ». Quelle dis­tinc­tion feriez-vous ?

R.P. L’esprit contient beau­coup moins de choses que l’âme. L’âme, c’est le tout ; l’esprit, disons, c’est une « appa­ri­tion ». La poé­sie, selon moi, se situe à une hau­teur d’où elle ne peut des­cendre. À par­tir du moment où il y a un souffle de poé­sie qui vous ins­pire, vous n’avez pas le droit de par­ler de choses bêtes, quo­ti­diennes ou vul­gaires.

 

Y.R. La poé­sie vient donc d’ailleurs ?

R.P. La poé­sie pré­existe. C’est fan­tas­tique de voir des poètes de grande qua­li­té com­mettre par­fois des erreurs gra­vis­simes — sans perdre leur âme. Mais celui qui a com­men­cé par des bana­li­tés ne pour­ra jamais se rele­ver. Quelqu’un qui s’intéresse à ce qu’on appelle « poé­sie » ne peut se conten­ter d’anecdotes ou de cir­cons­tances. Il faut abso­lu­ment qu’à chaque fois il joue son âme quand il écrit un poème. En ce sens, il doit y mettre tout ce qu’il peut en matière de beau­té. Je suis un per­fec­tion­niste qui sait que la per­fec­tion n’existe pas. Je cherche donc l’impossible.

 

Y.R. Mais cette ins­pi­ra­tion, d’où vient-elle ?

R.P. Ah, c’est tou­jours l’éternel pro­blème ! Soit elle vient d’une pul­sion de l’esprit, qui touche l’âme, soit tout sim­ple­ment de la capa­ci­té de votre âme à per­ce­voir des choses d’une cer­taine élé­va­tion.

 

Y.R. La poé­sie pré­existe donc, non pas dans votre âme, dans un prin­cipe, mais à l’extérieur de vous-même…

R.P. La poé­sie mys­tique est admi­rable pré­ci­sé­ment en ce qu’elle oublie tout ce qui est exté­rieur. Et tout ce qui est inté­rieur sort et s’exprime d’une façon superbe et puis­sante du point de vue tech­nique. Ce qui veut dire que le talent tech­nique n’est pas incom­pa­tible avec la pro­fon­deur d’âme, au contraire. S’il manque un des deux élé­ments, il n’y a pas de poé­sie. Vous ne pou­vez pas dire : je sais écrire des poèmes parce que je connais les rimes asso­nantes ou conso­nantes, les hexa­mètres ou je ne sais quoi. Non, un vers, ce n’est pas la poé­sie. Le vers est une par­tie de la poé­sie. C’est pour cela qu’un poème n’est bon que s’il l’est entiè­re­ment. Chaque poème est une uni­té, et cette uni­té ne peut pas être cou­pée ou modi­fiée. C’est une enti­té, tout doit coïn­ci­der pour que le poème ait une beau­té qui se donne avec l’harmonie, avec l’intelligence des mots recher­chés ou avec la méta­phore que l’on est en train de devi­ner ou de construire. La poé­sie ne peut être for­cée. Sans l’emprise de l’inspiration, elle n’existe pas. Il faut avoir un sixième sens soi­gneu­se­ment culti­vé pour pou­voir déter­mi­ner si vous êtes en train de lire un poème qui est un poème ou un poème qui n’en est pas un, déter­mi­ner que les vers sont bons mais que le poème est mau­vais.

 

Y.R. La poé­sie est-elle l’expression pri­vi­lé­giée de l’inspiration ?

R.P. Elle est à la hau­teur de la musique. La Muse épo­nyme a fait la musique, et il n’y a pas de poé­sie sans musique. Vous pou­vez écrire un par­fait hexa­mètre ou déca­syl­labe, sans que cela ait rien à voir avec la poé­sie ; ce sera une décla­ra­tion ou un dis­cours, mais pas de la poé­sie. On oublie que l’art poé­tique a été dis­cu­té depuis l’époque de Platon, que sans l’inspiration il n’y a ni poé­sie mys­tique ni poé­sie spi­ri­tuelle. La théo­rie de la poé­sie est éta­blie depuis tou­jours, c’est une ques­tion de connais­sance, et la connais­sance s’acquiert par l’intimité que vous avez avec les belles choses.

 

Y.R. Vous écri­vez par ailleurs : « La poé­sie est une ten­ta­tive d’intelligence mys­tique. Comme la contem­pla­tion, comme la nuit obs­cure de la mys­tique, elle s’applique à rece­voir et éta­blir une com­mu­ni­ca­tion avec l’inconnu. » Ce qu’on appelle Dieu ou l’esprit divin vous est donc très proche, puisque vous par­lez de rap­port à l’ange, dont parle aus­si beau­coup la tra­di­tion et qu’ont mis en valeur au XXe siècle Rilke, Alberti, etc. La poé­sie est vrai­ment de l’ordre du sacré.

R.P. Du sacré, de toute façon, quel qu’en soit le nom. L’éthique du poète

 

Y.R. Du sacré d’une part, et d’autre part de quelque chose d’« éli­tiste » : le vent de l’esprit souffle où il veut, certes, mais pas pour tout le monde de façon démo­cra­tique. Pour autant, pas plus qu’il n’y a de mys­tique sans ascé­tique, il n’y a de poé­sie sans gran­deur d’âme. Il y a donc une morale inhé­rente à la poé­sie, un mini­mum de tra­vail sur soi. Comment pour­riez-vous défi­nir l’éthique du poète ?

R.P. L’éthique du poète consiste d’abord à savoir jusqu’où ses forces peuvent l’entraîner, et ne pas, par exemple, perdre son temps à res­sas­ser le même poème ou les mêmes images dans quatre ou cinq volumes à la suite. Deuxièmement, à ne pas faire l’éloge des mau­vais poètes, pour être « bien » avec tout le monde, car c’est fina­le­ment pour cela qu’aujourd’hui per­sonne ne sait ce qu’est la poé­sie. Troisièmement, à être culti­vé. Beaucoup de poètes enfoncent tous les jours des portes ouvertes, alors que, pour avoir connu beau­coup de 57 poètes impor­tants, je sais quel tra­vail, quelle ascèse et quelle minu­tie sont néces­saires pour écrire un poème valable. Les poèmes dis­cur­sifs ont fait leur temps : on peut être en même temps dense et rapide, tan­dis qu’il y a des poètes qui sont denses sans être rapides, et d’autres rapides et nuls, vides.

 

Y.R. Au fond, pour vous, ce tra­vail cri­tique était comme un garde-fou…

R.P. Je passe ma vie à me sur­veiller en tout ce que je fais… Je vais vous racon­ter une petite his­toire à pro­pos de mon beau-père, Jules Supervielle. Il venait de publier un nou­veau recueil de poèmes, et il s’est rap­pe­lé qu’un mois aupa­ra­vant on avait notam­ment dit en réunion « antor­chas » (en fran­çais : « torches »). Ce mot lui étant res­té dans l’oreille, il avait écrit dans un poème « antorches » au lieu de « torches ». Quand il a vu cela publié, il en a été malade, lit­té­ra­le­ment malade. Il n’en a pas dor­mi de la nuit. Le len­de­main, il m’a télé­pho­né : « Ricardo, c’est votre faute. Ne me par­lez plus espa­gnol, parce que je vais faire des his­pa­nismes. Comment est-ce pos­sible à mon âge, moi qui ai pas­sé toute ma vie à étu­dier la langue fran­çaise jusqu’aux entrailles ? » Je lui ai dit : « Écoutez, dites que c’est une coquille, voi­là tout. » Mais on n’a plus par­lé espa­gnol devant lui.

 

Y.R. Avec cette exi­gence très haute que vous vous êtes impo­sée, n’avez-vous pas pris comme une béné­dic­tion le fait d’être un poète espa­gnol, exclu­si­ve­ment espa­gnol, dans un contexte fran­çais ? Ce contexte très éloi­gné du milieu his­pa­nique vous a empê­ché de faire des mélanges impurs…

R.P. Cela m’a beau­coup aidé, parce qu’en défi­ni­tive le fran­çais et l’espagnol sont à la fois des langues très proches et très dis­tinctes. Évidemment, ma langue natu­relle pour le poème, c’est l’espagnol. Je me déra­ci­ne­rais en écri­vant des poèmes en fran­çais, parce que je ne connais pas le fran­çais aus­si bien que l’espagnol, et parce que ma langue m’a coû­té tel­le­ment d’efforts que je me fouet­te­rais si je lui étais infi­dèle. J’ai donc très bien com­par­ti­men­té ma vie de citoyen fran­çais et ma vie d’auteur de langue espa­gnole. On n’est vrai­ment poète que dans une seule langue. Lisez les poèmes fran­çais de Rilke : ce n’est rien.

 

Y.R. Mais cette exi­gence spi­ri­tuelle, éthique, ne vous a-telle pas aus­si condam­né à une poé­sie quelque peu dés­in­car­née, étant très éloi­gnée du lan­gage espa­gnol cou­rant ? Je pose la ques­tion du rap­port d’une langue à une terre, à une nation, à son his­toire. De grands poètes que vous aimez ont été très liés à leur terre ou leur conti­nent comme Darío ou Unamuno ou des Russes comme Pasternak ou Mandelstam.

R.P. Je n’ai jamais vu la moindre uti­li­té à jouer sur mes ori­gines : la poé­sie est intem­po­relle, et, fina­le­ment, le poète aus­si. Je suis né en Uruguay : que vou­lez-vous que j’y fasse ? Tandis que, pour Supervielle, l’Uruguay était une deuxième patrie. C’est la dif­fé­rence : j’y ai vécu toute mon enfance, mais, je l’ai déjà dit, elle ne m’a pas lais­sé beau­coup de traces agréables. Je ne crois pas que mon esprit ait besoin de s’occuper de cela.

 

Neruda, l’antipoète

Y.R. Un essai qui vous a ren­du plus ou moins contre votre gré très célèbre, c’est celui que vous avez consa­cré à Pablo Neruda. Il a son ori­gine dans un entre­tien que vous avez don­né en février 1957 dans Índice, à l’occasion de la paru­tion d’un de vos recueils. Le jour­na­liste vous deman­dait : « Que pen­sez-vous de la poé­sie sud-amé­ri­caine ? » Et vous répon­diez : « La poé­sie qui s’est créée en Amérique du Sud dérive en géné­ral du sys­tème ner­veux. Elle est des­crip­tive, nar­ra­tive, pseu­do-épique, gei­gnarde, fémi­nine, peu spi­ri­tuelle, et ce dans une cer­taine mesure à cause du pire poète actuel : Neruda. Je suis sur­pris que cer­tains Espagnols fassent les yeux doux en par­lant de Neruda. Il y a là un mythe et une igno­rance abso­lue de son oeuvre des quinze der­nières années. Si les Espagnols lisaient Le Chant géné­ral, Les rai­sins et le vent, Les Vers du capi­taine, Les Odes élé­men­taires, ils ver­raient jusqu’à quel point la gra­pho­ma­nie néru­dienne est la néga­tion même de la poé­sie. Pas une idée, une vul­ga­ri­té d’ivrogne arrié­ré, une langue informe, une bour­sou­flure anec­do­tique, une trom­pe­rie typo­gra­phique qui veut faire pas­ser la mau­vaise prose pour un vers. Mais sur­tout un manque abys­sal d’âme, de spi­ri­tua­li­té. Il est clair que, comme c’est le che­min le plus facile, cette poé­sie a de l’influence, et on l’imite, et on l’appelle poé­sie sud-amé­ri­caine. » À quand remonte votre prise de conscience de l’influence de Neruda ?

R.P. J’étais fort jeune à l’époque où il était en pleine gloire. Même Bergamín ne ces­sait de le citer. J’ai com­pris après que c’était exclu­si­ve­ment pour des rai­sons poli­tiques, puisqu’au fond il ne l’aimait pas du tout, y com­pris comme per­sonne. Moi, je n’avais jamais goû­té ce qu’il écri­vait, parce que j’étais tou­jours très réser­vé par rap­port à son génie ou son talent : il avait un ter­rible côté kitsch. Je remar­quais sur­tout que c’était la poé­sie de quelqu’un de très igno­rant, car il ne fai­sait jamais une cita­tion concrète, il était inca­pable d’écrire un texte sur la poé­sie, inca­pable de s’exprimer en termes autres que poli­tiques et qui ne tou­chaient pas le fond. En plus, il était très enflé. J’ai eu des rela­tions avec lui à l’époque où j’étais com­mu­niste. Comme j’étais venu à Paris pour le Congrès pour la Paix en 1949, il m’a appe­lé pour que je lui serve un peu de secré­taire. J’avais donc une voi­ture, je le condui­sais par­fois à cer­tains déjeu­ners, dîners, etc. Jamais je n’ai pu par­ler fran­che­ment avec lui de ce virage extra­or­di­naire qu’il avait fait après ses pre­miers bou­quins, qui avaient eu tel­le­ment de suc­cès, pour deve­nir une espèce d’aède du com­mu­nisme, sans aucun res­pect pour la poé­sie. Du reste, il a fait un jour un aveu qui m’était allé jusqu’au fond de l’âme. Il disait en par­lant de la poé­sie : « Je l’ai tel­le­ment fré­quen­tée que je lui manque tota­le­ment de res­pect. »

 

Y.R. Au moins quatre cri­tiques sud-amé­ri­cains ont répon­du, réagi à cet entre­tien paru dans Índice. Tout en disant que vous êtes quelqu’un d’assez bien par ailleurs, ils se deman­daient ce qu’il y avait der­rière vos pro­pos, parce qu’évidemment per­sonne n’avait jamais dit cela. C’est pour leur répondre que vous avez écrit « La parole morte de Neruda »…

R.P. Dans ce texte, je me suis conten­té de par­ler de la der­nière époque de Neruda. Juan Ramón Jiménez avait publié un mer­veilleux texte sur lui, disant qu’il était la néga­tion même de la poé­sie, que c’était un « grand mau­vais poète ». De ce fait, Jiménez démon­trait que Neruda ne pou­vait être en aucun cas le lea­der de la poé­sie sud-amé­ri­caine, puisque c’était un raté, un raté du roman­tisme. En effet, Neruda avait com­men­cé par écrire des poèmes d’amour doués d’une cer­taine flamme. Mais comme il a eu une célé­bri­té pré­coce et que le Parti s’est ser­vi de lui comme porte-parole de la nou­velle culture de l’Union sovié­tique et de l’Amérique du Sud, il était deve­nu intou­chable, pro­mu comme un Picasso ou un Aragon — choses qui m’irritaient pro­fon­dé­ment, parce que je sen­tais que tout cela était faux : une pure construc­tion poli­tique, qui consis­tait en outre à tuer la poé­sie. Neruda sui­vait au pied de la lettre les ins­truc­tions du Parti, comme tous les autres com­mu­nistes qui étaient payés — je l’ai vu, je l’ai consta­té — pour écrire, payés au vers. Il m’avait dit lui-même avoir obte­nu de l’Union sovié­tique que chaque vers fût consi­dé­ré comme de la prose. Alors il cou­pait la ligne en dix, il fai­sait comme si c’était un poème et tou­chait ses qua­rante roubles au lieu des qua­torze qui lui seraient reve­nus s’il avait fait un poème en tant que poète. Il sui­vait de près, le plus lit­té­ra­le­ment pos­sible, le célèbre Rapport Jdanov sur la culture, les arts et les lettres, qui avait reçu l’accueil de tous les par­tis com­mu­nistes et de tous les com­pa­gnons de route. On y disait caté­go­ri­que­ment que la poé­sie clas­sique ou moderne qui ne répon­dait pas aux normes du réa­lisme socia­liste devait être jetée à la pou­belle pour être rem­pla­cée par les dogmes du réa­lisme socia­liste. Du reste, en Hongrie, Neruda avait renié offi­ciel­le­ment tous ses livres anté­rieurs. « Officiellement », parce qu’en fait il avait conti­nué à les réédi­ter. En 1949, je n’avais pas encore publié, j’écrivais pour moi. Un jour, Neruda m’avait sur­pris dans ma voi­ture en train d’écrire : « Qu’est-ce que tu as entre les mains ? — Rien… — Ah, tu écris des poèmes ! Tu ne m’avais rien dit. Laisse-moi les lire. » Une fois lus, il m’a conseillé : « C’est bien, mais il faut que tu changes. Auparavant, cela allait ; main­te­nant, il faut abso­lu­ment écrire autre chose. Fais comme moi… » Pénétré des clas­siques et de la bonne poé­sie moderne espa­gnole, cette recom­man­da­tion m’a fait l’effet d’un crime. C’est donc après cela, en regar­dant les choses à tête repo­sée, que je me suis dit qu’il fal­lait que j’écrive là-des­sus, puisque per­sonne n’osait prendre les devants ; il fal­lait expli­quer à quel point cette fumis­te­rie avait vrai­ment empoi­son­né la lit­té­ra­ture de langue espa­gnole.

 

Y.R. Un des argu­ments très forts que vous posez dans « La parole morte », c’est que Neruda est un poète bour­geois — la poé­sie bour­geoise, pour vous, se dis­tin­guant pré­ci­sé­ment par deux choses : son carac­tère pure­ment thé­ma­tique (on retrouve cela dans la poé­sie socia­liste, de fait) et sa volon­té de sépa­rer le fond de la forme. On a donc affaire à une poé­sie pom­peuse, contre laquelle vous vous êtes tou­jours bat­tu. Vous retrou­viez, d’une cer­taine façon, la poé­sie que vous aviez apprise à l’école. On est très loin de ce que Huidobro disait et que vous citez en exergue à cet essai : « Invente des mondes nou­veaux et prends soin de tes mots.

R.P. En plus, il y avait chez lui une ser­vi­li­té tel­le­ment épou­van­table : ces éloges de Staline (« Staline est plus grand que tous les hommes réunis », etc.) ! C’étaient des choses tel­le­ment infâmes, écrites, non par convic­tion, mais exclu­si­ve­ment par inté­rêt. Comme j’avais quit­té le Parti et que les com­mu­nistes sont ter­ri­ble­ment sus­cep­tibles et vous pour­suivent, une ava­lanche d’immondices s’est alors abat­tue sur moi. On m’a accu­sé de tous les maux : que, si j’avais ces­sé d’être com­mu­niste et que j’attaquais Neruda, c’est que je m’étais marié avec la fille d’un ban­quier, que je m’étais ven­du à la CIA, etc.

 

Y.R. Pour reve­nir à la ques­tion de fond, je vou­drais citer un pas­sage qui me semble très impor­tant : « Il ne reste rien à Neruda : ni patrie, ni lan­gage, ni race, ni éthique. Car chez le poète le res­pect pour la poé­sie inclut tous les autres. La poé­sie est la rai­son d’être du poète, la dif­fé­rence essen­tielle de son être. Sans doute peut-il ces­ser d’être poète, ces­ser de pen­ser en poé­sie, aller autre part en esprit. La seule chose qu’il ne peut faire, c’est de perdre le res­pect pour la poé­sie, son propre être, sa propre dif­fé­rence. Le poète qui conti­nue à écrire ain­si finit par tuer autrui. » Pour vous, on voit bien que cela va très loin, parce que Neruda com­met ni plus ni moins un acte sacri­lège. On ne com­prend pas votre pen­sée si on ne la place pas de ce point de vue-là.

R.P. Neruda était le Staline de la lit­té­ra­ture espa­gnole : tout le monde le sui­vait. C’est pour cela que j’étais consi­dé­ré comme une espèce d’hérétique mons­trueux. Toucher un che­veu de cet homme était un crime.

 

Y.R. Vous dites pour ter­mi­ner : « La poé­sie selon Heidegger et Huidobro doit d’une part révé­ler l’Être, le rendre acces­sible et le conser­ver vivant dans le lan­gage. » Puis, en contraste, à pro­pos de Neruda : « Il ne prend pas soin des mots, il les cor­rompt. Il appau­vrit la pla­nète en lui agré­geant un jar­gon informe et stu­pide. Jamais il n’a fait accé­der l’Être au lan­gage. Il n’œuvre que sur le plus infime et le sous-état des choses. Ainsi tra­hit-il l’un après l’autre tous ses droits et tous ses devoirs. Ainsi s’expatrie-t-il pour tou­jours de la poé­sie. »

R.P. En ce sens, je vou­drais citer ce que dit Bécquer, le grand poète roman­tique espa­gnol du début du XIXe siècle, au sujet de la fonc­tion d’un poète : « Je suis l’invisible anneau /​ qui attache le monde de la forme /​ au monde de l’idée. » Impossible de trou­ver une idée ou un atta­che­ment quel­conque à l’esprit de la part de Neruda. Novalis dit aus­si : « La poé­sie pré­dis­pose au sur­na­tu­rel. » Imaginez à quoi chan­ter Staline pou­vait pré­dis­po­ser ! Voyez déjà comme Neruda chante la sim­pli­ci­té dans ce « poème » : « Ah, sim­pli­ci­té ! /​ On ne m’aime pas dans les salons /​ Je veux venir /​ On ne me laisse pas entrer /​ Moi, pauvre poète… » Ç’a été écrit et publié. Novalis ajou­tait : « La poé­sie est la repré­sen­ta­tion de l’âme, et elle est plus liée à l’invisible qu’au visible. » C’est exac­te­ment dans cet esprit que j’ai vou­lu écrire, que je défends la poé­sie qui suit ces concepts abso­lus. Si l’on croit que l’anecdote de chaque jour, le misé­ra­bi­lisme de la pho­to ins­tan­ta­née repré­sente l’âme ou vous attache à l’invisible, on se trompe : c’est de la pla­ti­tude la plus ter­ri­fiante.

 

Octavio Paz, le camé­léon

Y.R. Un autre grand anti­poète, que vous avez éga­le­ment connu, c’est Octavio Paz, qui était très mar­qué par le sur­réa­lisme.

R.P. Par le sur­réa­lisme et le trots­kisme. J’avais ren­con­tré Paz à Buenos Aires d’abord, où il était diplo­mate. Puis je l’ai retrou­vé à Paris de nou­veau diplo­mate, comme je le serai un peu plus tard. Naturellement, il pré­pa­rait sa cam­pagne et sa car­rière, et, natu­rel­le­ment, quand je me suis marié avec Anne-Marie Supervielle, j’ai su qu’il était allé voir plu­sieurs fois Jules Supervielle et qu’il le cajo­lait beau­coup. Mais celui-ci ne le consi­dé­rait pas non plus comme un grand poète pour la simple rai­son que la poé­sie sur­réa­liste n’avait jamais péné­tré son cer­veau.

 

Y.R. Vous avez écrit dans Contrepoint, en 1981, un article inti­tu­lé : « Octavio Paz, le camé­léon ». On y retrouve beau­coup de choses que vous repro­chiez déjà à Neruda. La dif­fé­rence majeure, c’est qu’ici il n’y a plus Staline. À l’époque, Paz n’était pas encore nobé­li­sé, et vous dites : « Né pour être Nobel, et s’étant décou­vert, dès sa jeu­nesse, ce des­ti­no mani­fies­to, il a vécu les yeux fixés sur la Mecque Stockholm. Révolutionnaire les jours pairs, ins­ti­tu­tion­nel les jours impairs — comme le par­ti au pou­voir chez lui —, il a l’adresse d’épouser toutes les modes à l’heure pré­cise où, déjà fre­la­tées, le grand public les assi­mile. »

R.P. J’ai com­men­cé par lire les livres de Paz pra­ti­que­ment à l’époque où je l’ai connu. Dès les pre­miers livres, je n’ai pas aimé. Parfois, je me rete­nais, je me disais : « Tu dois te trom­per, tu ne peux pas dire du mal de quelqu’un qui est tel­le­ment reçu et sou­te­nu comme poète. C’est peut-être toi qui te trompes, tu ne peux pas avoir rai­son contre tout le monde. » Finalement, j’ai encore dû avoir rai­son contre tout le monde.

 

Y.R. Vous citez Machado : « Je tiens à dis­tin­guer les voix des échos. » Et vous com­men­tez : « Paz, l’écho de toutes les voix, sauf de la sienne. » Effectivement, vous décri­vez bien son uni­vers chao­tique : « Selon ses exé­gètes auto­ri­sés, Octavio Paz y penche du côté nip­po-hin­dou, mon­do-véda, et pose des pas­se­relles entre le Kama-sutra et le paga­nisme aztèque. » Il écri­vait
aus­si des haï­kus…

R.P. De faux haï­kus. Il savait très bien que les haï­kus exigent de la pein­ture, et par­fois de la musique…

 

Y.R. Vous stig­ma­ti­sez sur­tout la der­nière période, et l’on pense beau­coup à toute la cri­tique struc­tu­ra­liste qui le ren­dra très célèbre, et qui le nobé­li­se­ra d’une cer­taine façon.

R.P. Il a réus­si à vendre le Mexique aux Européens et aux Hindous, parce qu’il était ambas­sa­deur en Inde. À chaque fois qu’il allait quelque part, c’était tou­jours comme diplo­mate : c’était un mon­dain abso­lu. Il fai­sait car­rière en par­lant du Mexique. Et comme per­sonne n’a jamais com­pris le Mexique, lui avait la clé du Mexique. Tous les Français ont cru qu’en connais­sant Octavio Paz ils connais­saient du même coup le Mexique. En Inde la même chose. Il fai­sait croire en Inde que les Mexicains aimaient l’Inde, et aux Hindous qu’ils avaient com­pris le Mexique.

 

Y.R. Au fond, c’est un poète de la mon­dia­li­sa­tion.

R.P. Exactement. Mais pour vous mon­trer que je n’exagère pas, je vais vous citer quelques petits haï­kus : « Les linges blancs éten­dus sur les pierres /​ regarde-les et tais­toi /​ Sur l’îlot criaillaient /​ les singes au cul rouge. » C’est d’une élé­gance ! « Les linges blancs éten­dus sur les pierres /​ regarde-les et tais-toi. » Cela se répète. « Blancs les palais /​ blancs sur les lacs noirs /​ lin­gam et yogi. » Plutôt que de l’essence à l’existence, l’esprit d’Octavio Paz se pro­mène d’escalier en esca­lier. S’il faut par­ler d’amour, il faut dire : « J’entre par ta bouche /​ Je sors ».

 

Propos recueillis par Yves Roullière.

 

Cet entre­tien a paru dans le n°5 de la revue NUNC.

Recours au poème remer­cie Réginald Gaillard, Franck Damour et Yves Roullière pour leur aimable auto­ri­sa­tion de reprendre cet entre­tien de Ricardo Paseyro publié dans le n°5 de la revue NUNC.