Au cœur de ce livre, comme sa matrice pal­pi­tante, son aimant aigu, deux faits que la poète emprunte à son his­toire per­son­nelle.  Deux his­toires qui vien­nent de régions dif­férentes de son exis­tence, la petite enfance pour l’une, la jeunesse parisi­enne pour l’autre, mais toutes deux pareille­ment orig­inelles et se suiv­ant, sinon dans la chronolo­gie, du moins dans leur logique qui est celle d’une voca­tion : l’histoire d’une rela­tion à trois, à la fois fusion­nelle et con­flictuelle, d’un piano, d’une inter­prète et de l’amant de sa vie ; l’histoire d’une vie partagée à son com­mence­ment avec des êtres, dans le plus proche entourage, frap­pés d’une sorte de malé­dic­tion lin­guis­tique. De l’articulation entre ces deux his­toires naît la cohérence d’une voca­tion poétique.

De l’arrachement extrême­ment vio­lent à la musique et du mutisme écras­ant des édu­ca­teurs sur­git l’impossible : une parole musi­cale don­nant forme à une vie qui sans elle aurait été empêchée. Il s’agit dans ce livre, séquence après séquence, de suiv­re le mou­ve­ment prospec­tif de cette voca­tion, la façon dont celle qui s’était rêvée musi­ci­enne se décou­vre poète.

Tout com­mence par un acte d’une vio­lence inouïe : la musi­ci­enne, ren­trant chez elle après un voy­age, décou­vre le piano, son piano d’enfance, entière­ment détru­it et son apparte­ment saccagé, mac­ulé de traces d’excréments et sen­tant l’urine. Le désas­tre nous est décrit ni plus ni moins comme une scène de crime digne des films de ser­i­al killer :  piano éven­tré, tor­turé, défig­uré comme s’il avait été quelqu’un, mise en scène d’un chaos orchestré. La musi­ci­enne n’hésite pas longtemps sur l’identité de l’auteur de ce piani­cide : cela ne peut être que l’amant de sa vie, son bel amant artiste qui, dans un geste glaçant, vient lui révéler par une sorte de créa­tion inver­sée la vision qui hante ses jours, la jalousie qui le tor­ture. Le jeune homme qui fil­mait avide­ment l’union dans la musique de sa com­pagne et de son piano noir a fini par s’en sen­tir exclu et ne l’a plus sup­porté. Il a voulu que cela cesse, ressen­tant sans doute ce que cette rela­tion avait d’extraordinaire. Que pou­vait-on saisir dans cette si sur­prenante rela­tion ?  Une sorte d’amour absol­u­ment roman­tique puisque le piano rat­tachait symétrique­ment la jeune fille à la mort et à la nais­sance, puisqu’il était à la fois son piano ossuaire et son piano ovaire, puisqu’il enfer­mait dans ses sons le sou­venir des morts et l’image du sexe des mères, et puisque le jeu allait jusqu’à provo­quer « l’arc-en-ciel ryth­mique de l’orgasme ». La douleur éprou­vée par la musi­ci­enne est telle, mêlée d’effroi, qu’il en résulte une cas­sure défini­tive de sa rela­tion avec le piano. Il n’y a plus de con­ti­nu­ité entre l’instrument et l’interprète, seule une même brisure les tra­verse. Soudain la musique lui est dev­enue étrangère.

Michèle Finck, L’arrière-silence édi­tions Arfuyen, Coll Les Cahiers d’Ar­fuyen – 2026 –  224 p – ISBN 978–2‑845–90402‑6 – 18 €

Si le piano por­tait en lui l’origine du monde, sa destruc­tion porte avec elle l’origine d’une mort pos­si­ble, d’une mal­adie auto-immune, comme si le monde voulait s’auto-détruire, forme insi­dieuse de sui­cide. Le silence, tombant d’un coup, n’enveloppe plus la présence per­due des morts mais s’insinue entre soi et sa pro­pre vie comme un écran, comme une dis­tance, un poi­son.  Des entrailles vio­len­tées du piano détru­it quelque chose se met à naître qui n’est pas de la vie, qui est le con­traire de la vie, un bébé mort-né. 

Mais c’est peut-être à ce moment pré­cis que s’amorce un étrange retourne­ment comme si, partageant une même mort, une même destruc­tion, l’interprète deve­nait son piano, non pas l’objet brisé, mais l’esprit du piano, son énergie con­tenue, un piano de silence. Comme si quelque chose de lui à elle était tout de même passé à tra­vers la destruc­tion, qu’il avait même fal­lu la destruc­tion, pré­cisé­ment, pour que cela passe, non pas le piano, l’instrument, mais la musique, non pas tout à fait la musique mais son silence, le silence envelop­pé dans la musique, trou­vant asile en elle. Le silence auréolant les notes … De cela, la musi­ci­enne brisée héritait.

 De la même façon, du corps malade de la musi­ci­enne, tra­vail­lant à sa pro­pre destruc­tion, une énergie insoupçon­née resur­gis­sait sour­de­ment, se révélait, plus vivante, plus dynamique, plus active que jamais, une énergie peut-être dés­espérée, en tout cas vitale, qui pre­nait en charge le corps et son autode­struc­tion. Com­ment nom­mer cette énergie ? Une sorte d’amour sans doute, même si le mot n’apparaît pas dans le texte, qui se man­i­feste con­crète­ment dans cette façon de pren­dre sur soi l’acte vio­lent de la destruc­tion, de rechoisir celui par laque­lle elle était arrivée, de faire sien son geste et de le pour­suiv­re jusqu’à son terme en déci­dant d’arrêter le piano ; et tout au bout du geste, l’attendait la sur­prise de décou­vrir cela, le don de la cat­a­stro­phe à celle qui a su l’envisager les yeux grands ouverts : les mots, les mots écrits et leur sin­gulière façon de faire de la musique avec le silence des choses ou des êtres. Ce n’est pas le mot « amour » qui est pronon­cé, c’est un autre mais ce qu’il désigne en est la man­i­fes­ta­tion accom­plie : le mot « par­don ».  Voilà ce qui sur­git dans l’épreuve de la destruc­tion, ce qui est apporté par elle : le geste d’un don qui n’attend rien en retour, qui se borne à don­ner et par lequel cir­cule de la vie. Là se situe sans doute le vrai com­mence­ment, la vraie leçon de silence :

Alors il se pas­sa une chose étrange
la pianiste en moi était morte
mais quelqu’un vint au monde
la poète en moi vint au monde
       celle qui ne ment pas
le sac­ri­fice du piano fut ma nou­velle nais­sance  p.34

C’est ce qu’annonçait peut-être d’ailleurs le nom du con­struc­teur du piano, Schied­mey­er & Söhne, qui porte en lui le sig­nifi­ant de la sépa­ra­tion (schei­den), et celui de la fil­i­a­tion (Söhne).

La deux­ième his­toire est celle d’une enfance cou­vée par le silence des plus proches, notam­ment celui du père qui sur­plombe de son ombre la vie com­mençante de la petite fille. Le drame du père, parce qu’il est Alsa­cien, c’est d’être pris entre deux langues, l’allemand, le français, sans en maîtris­er aucune et d’être ain­si privé d’une langue à lui. Il erre dans le vide, dans le silence entre les deux langues, cher­chant sa place. De sorte que ce vide n’est pas seule­ment lin­guis­tique, il est exis­ten­tiel, il entraîne avec lui la vie. De l’impossibilité de nom­mer sur­git l’impossibilité d’être entière­ment présent à sa vie, ou de n’y être que sous cette forme : le silence. Un mot résume cette sit­u­a­tion, un mot qu’il employ­ait sou­vent et qui devient sa seule parole authen­tique : évidem­ment. Cet adverbe qual­i­fie une cer­taine façon d’être au monde où l’évidence n’est pas celle d’une appro­ba­tion face à ce qui est mais le con­stat d’un grand vide au cen­tre comme le souligne son accen­tu­a­tion par­ti­c­ulière en alsa­cien : évidemment. Dans de telles con­di­tions, chaque mot pronon­cé pèse d’un poids con­sid­érable, chaque mot compte ou chaque mot porte, envi­ron­né de silence. Tout une vie est con­tenue en eux.

Dire ou ne pas dire
C’est être ou ne pas être

Et par­fois, telle est la puis­sance de ce silence qui se trou­ve à l’envers des mots, ne pas dire, taire, c’est aus­si, non pas être, mais faire être. Là est peut-être la deux­ième his­toire fon­da­trice. La petite fille doit porter un corset de plâtre la nuit, une sorte de sar­cophage, pense-t-elle, telle­ment étranger, telle­ment extérieur à elle qu’elle ne parvient pas à en pronon­cer cor­recte­ment le mot, sra­cophage. Une sorte de mort anticipée plaquée noc­turne­ment sur son corps enfant. Une nuit, le père, sans un mot, face à la détresse de sa fille, choisit de l’en délivr­er, de bris­er le sar­cophage et de le rejeter loin d’elle, lit­térale­ment de la faire sor­tir de sa tombe comme si seul le lan­gage des actes comp­tait, avait un effet. Il en résulte une sorte de loi non écrite : toute parole qui ne s’inscrirait pas dans le pro­longe­ment ou l’anticipation d’un acte serait caduque, n’aurait pas de valeur ou de poids. Le père mon­trait ain­si à sa fille ce que devient la parole quand elle devient poésie : l’équivalent d’un acte. C’est la rai­son pour laque­lle on ne mésuse pas d’elle, on ne joue pas avec elle, on ne triche pas quand on écrit. Chaque mot monte du corps et de son his­toire, envi­ron­né du silence où il résonne avec sa part de chair et d’expérience. Avec sa part de silence.

Au silence act­if du père s’ajoute le souf­fle de la mère endormie. De là vient peut-être le fait que les mots s’harmonisent à l’intérieur du poème, for­ment une mélodie silen­cieuse : le souf­fle de la mère dor­mante donne son « la » et surtout sa juste mesure au poème qui s’écrit dans le silence, lui con­fère sa musique.

Dans le sil­lage de ces expéri­ences fon­da­tri­ces et dans la réal­i­sa­tion du poème comme forme d’un silence chargé d’expérience, il y a cette façon pour lui de s’ouvrir, d’accueillir le silence des autres, des sans-voix que l’histoire a con­traints de se taire alors que le sens cher­chait à se dire en eux, dans leur vie, sans par­venir jusqu’à l’expression et par­fois les con­duisant jusqu’à la mort pour cette rai­son : les sans-abris, les « mal­gré nous », les migrants morts en mer, les mas­sacrés de Boutcha, les patients d’un hôpi­tal psy­chi­a­trique, etc.

Comme dans ces précé­dents livres, Michèle Finck, rassem­ble autour du thème con­duc­teur qu’elle s’est choisi les œuvres des autres créa­teurs, musi­cales, choré­graphique, filmiques, pic­turales, elle guette le silence à l’œuvre dans leurs œuvres. De cette façon, elle con­stitue avec elles une sorte de caisse de réso­nance ampli­fi­ant le pro­pos personnel.

Plus le livre pro­gresse, plus il s’approche de ce qu’il s’est don­né comme hori­zon, la dona­tion d’une parole cernée de silence. Le pro­pos s’amenuise sur la page, accor­dant une place de plus en plus grande au blanc du papi­er comme dans la suite de poème célébrant le silence des ren­con­tres – cette néces­sité de la dis­tance respectueuse du secret d’autrui — ou venant fon­dre comme ces quelques flo­cons de mots échap­pés de la suite « Neige » dans l’ouïe atten­tive du lecteur.

Ecrire
comme qui vient tout juste
de naître   (p.177)

D’une manière générale, pour qu’il y ait musique, pour qu’il y ait instru­ments de musique, il faut qu’il y ait du vide. Il suf­fit de con­sid­ér­er la caisse d’un vio­lon ou d’un piano. C’est ce vide qui fait qu’il y a musique. De la même manière, il a fal­lu qu’il y ait ce vide dans le temps ou dans l’être, ce silence dans la musique pour qu’il y ait poésie dans la vie de Michèle Finck. C’est ce que ce livre intime et pro­fond nous apprend. Et c’est dans ce vide, à la faveur de ce vide, si courageuse­ment l’on y con­sent, si l’on s’y risque, qu’il peut y avoir retourne­ment, trans­for­ma­tion de la mort en vie, du mutisme en musique, du silence en parole poé­tique. Quel est ce vide ? Il est dou­ble et hors de soi, il reten­tit dans la vie de la poète : le vide dans la parole de son père, le noy­au vide de l’être de l’a­mant de sa vie :

Il y  avait en lui un vide tournoyant
Un vor­tex    inac­ces­si­ble
Qui me hap­pait    périlleuse­ment (p.20)

Dans vide il y a vie, ” évidem­ment”. Valère Nova­ri­na dirait, si l’on accepte de se sou­venir de la gra­phie latine qui con­fond le u avec le v, que « vide » est une ana­gramme de « Dieu ». Un vide qui aspire, dans lequel on plonge, on accepte de plonger et dont on renaît selon ce mou­ve­ment de résis­tance qui est le pro­pre de la vie, de la poésie. L’arrière-silence.

(Le silence du père
ombre portée
du silence de Dieu ?) (p.52)