Mots d’Ils, entretien avec Gérard Duchêne

Par |2020-01-14T16:01:10+01:00 5 janvier 2020|Catégories : Focus, Gérard Duchêne|

 

On peut pass­er une vie à par­ler ou à se taire ; 
je me tais en écrivant 
G.D. 1988

En jan­vi­er 1989 l’occasion s’est enfin présen­tée. Restaient à définir les ori­en­ta­tions et le cadre… Tra­vail sur les oeu­vres, lente imprég­na­tion raison­née de l’historique du tra­vail, con­tacts divers avec Gérard Duchêne, rap­port avec sa ter­ri­ble écri­t­ure cri­tique : Gérard Duchêne est un red­outable ana­lyste de son pro­pre tra­vail… En fin de compte une posi­tion est prise en com­mun qui m’agrée com­plète­ment, parce qu’elle me paraît aus­si bien “coller” à la démarche de Duchêne qu’au type de rela­tion que j’ai pu tiss­er avec elle et… avec Il.

Gérard Duchêne me par­le d’un texte qu’il vient d’écrire et qui se présente comme répons­es à une série de ques­tions de lui-même, à lui-même. Je lui pro­pose aus­sitôt de me pos­er les mêmes ques­tions aux­quelles je répondrais moi-même, en sig­nant de mon nom, mais en écrivant à la troisième per­son­ne, comme si j’étais lui, mais étant enten­du qu’il ne s’agirait aucune­ment pour moi d’adopter son point de vue. Il nous serait lois­i­ble par la suite, si nous y voyions intérêt, de com­par­er les deux séries de réponses.

Ain­si a été fait… Le texte qui suit est écrit à la pre­mière per­son­ne, mais sou­viens-toi, lecteur, que c’est le cri­tique qui écrit.… Ça me paraît tout à fait con­forme à la démarche du “Jour­nal d’Il”. Une dernière chose dans l’organisation de cette sin­gulière inter­view : toutes les ques­tions ont été écrites par Duchêne à la suite l’une de l’autre sans atten­dre mes répons­es. Mais j’ai don­né les répons­es sans pren­dre une con­nais­sance préal­able de la total­ité des ques­tions… C’est un autre élé­ment de la règle du jeu.

Au seuil de dire pourquoi, peu à peu, cette œuvre a pris pour moi une telle impor­tance telle que je la situe par­mi les plus grandes, ma réti­cence n’est du coup doute qu’au doute que je fais peser sur ma capac­ité à la présen­ter à la hau­teur de sa valeur. 

 

Por­trait de Gérard Dufrêne

Ques­tions (IL): Gérard Duchêne
Répons­es (JE) : Raphaël Monticelli
1989

 

 

J’ai choisi de pein­dre avec le texte comme matière pre­mière GD

Il : Ecrire ou pein­dre ? Sous quelle éti­quette peut-on te placer ?
Je : Indu­bitable­ment, je peins:  j’utilise de l’écriture comme Cézanne util­i­sait la sainte Vic­toire, ou Mon­et les nénuphars ou la cathé­drale de Rouen… Je suis un paysag­iste de l’écriture… Voilà. En pre­mière approche, je dirai que l’écriture, c’est la réal­ité que je représente. A ce point de la dis­cus­sion j’ai deux choses à pré­cis­er qui tien­nent au statut par­ti­c­uli­er que j’accorde à l’écriture dans mon travail.
Tu sais que ce n’est pas n’importe quelle écri­t­ure qui me sert de “mod­èle”. Je dis mod­èle pour repren­dre l’idée des pein­tres de la fig­ure que j’utilisais plus haut… Je me sers de ma pro­pre écri­t­ure, de mes pro­pres gestes et, en gros, de mes pro­pres textes. Je crois que la pré­ci­sion est d’importance : je ne fig­ure ni l’écriture, ni une écri­t­ure… pas même mon écri­t­ure, c’est mon “écrire” que je représente, comme acte et comme sens. Dire que je le représente n’est d’ailleurs pas très juste. Ma pre­mière approche était meilleure : mon mod­èle, c’est mon écrire, acte et sens. Ce qui t’est cer­taine­ment aus­si claire­ment apparu, c’est que je ne me pose aucune­ment en esthète de la let­tre ou du texte ni en écrivain (mon prob­lème ce n’est pas même le cal­ligramme), ni calligraphe.
Ce qui est impor­tant, c’est que, dans chaque cas, s’exprime, comme l’on dit, s’esthétise, un cer­tain type de rap­port au réel qui, chaque fois, vient faire vari­er le statut ini­tial de l’objet con­cerné aus­si bien dans le champ artis­tique que dans la réal­ité sociale.
Ain­si, quand je me sers de mon écrire (acte et sens), j’ouvre la pein­ture à un type nou­veau de « mod­èle ». Ce faisant, s’exprime un rap­port inédit à l’écrire qui me paraît être par­ti­c­uli­er à notre époque ; j’oeuvre ‑j’opère — dans le statut de l’écrire. Mon mod­èle, c’est notre acte intime, mas­sif et douloureux d’écrire. C’est cet objet, per­du parce qu’inutile ou incom­mu­ni­ca­ble à autrui : l’expression de nous-même… notre identité ?
Mon apport, c’est d’introduire comme mod­èle non l’écriture mais mon rap­port à elle : mon écrire dont le sens per­du (en fait je n’écris pas, je… désécris) fig­ure cha­cun de nous, incer­tain de sa pro­pre iden­tité, à tout le moins incer­tain de la valid­ité de l’expression de sa pro­pre intimité.

Détourne­ments, 1975

Tres­sages, 1973

 

Je ne peins pas avec quoi, mais avec comment.
J’inscris pour  me taire…
G.D.

 

Il : Que sig­ni­fient ces rap­ports que tu étab­lis, dans ton tra­vail, avec l’identité ? S’agit-il de ton iden­tité ou d’une idée glob­ale d’asservissement par le fait de normes ?
Je : Je dis­ais que la fig­ure de l’écrire ren­voy­ait à ce qui est en cha­cun de nous incer­ti­tude de sa pro­pre iden­tité ou de la valid­ité de l’expression de son intim­ité. Peut-être d’ailleurs qu’en faisant de la sorte je pro­pose, je revendique, ou je cherche un autre statut et de l’intimité et de l’identité, qui ne soit pas fondé sur une norme impéra­tive ou sur des faux-semblants.
« Le jour­nal d’Il » pose ‑comme tel- le prob­lème de ma présence à une iden­tité. C’est bien “Je” qui écris, et ce “Je” qui écrit fait le jour­nal d’“Il”, d’autant plus absent que ma tech­nique d’écriture à la fois per­met de recon­naître qu’il y a texte, et le rend en même temps tout à fait impos­si­ble à lire. En ce sens se pose le prob­lème de l’identité.
Saisir la réal­ité dans son mou­ve­ment, les objets et les êtres en con­struc­tion con­stante de leur iden­tité. C’est exacte­ment ce que je tra­vaille avec mes O.C.N.I., mes Objets Codés Non Iden­ti­fiés. la mise en doute, ou en cause, du car­ac­tère immé­di­ate­ment iden­ti­fi­able est du même ordre que dans le “Jour­nal d’Il”, et dans l’ensemble de mon tra­vail de pein­ture. Le prob­lème tourne autour de l’idée QU’IDENTIFIER CE N’EST JAMAIS QUE RE-CONNAÎTRE DES CODES OU DES NORMES OU DES NOMS… QUE L’ON CROIT — À TORT- INVARIABLES.
En même temps, ce qui est per­du comme sens ‑ce qui est désécrit- s’affirme d’autant plus vio­lem­ment comme réal­ité plas­tique. Le pein­tre est peut-être isolé et absent de la com­mu­ni­ca­tion, mal iden­ti­fié ou non iden­ti­fi­able, iden­tité incer­taine, per­due ou dou­teuse, mais la pièce est bien là fon­dant une iden­tité nou­velle… “énor­mité devenant norme »…

Livre trem­pé dans la pein­ture, 1975

Livre recon­sti­tué, 1975

 
Il : Cette posi­tion à cheval pein­ture-écri­t­ure n’est-elle pas incon­fort­able. Te con­sid­ère-t-on comme pein­tre ? Te con­sid­ère-t-on comme écrivain ?
Je : C’est un peu la ques­tion n°1 sous l’aspect du con­fort et du regard des autres.
Il n’existe pas de sit­u­a­tion créa­trice con­fort­able. L’inconfort c’est au jour le jour, c’est au quo­ti­di­en, c’est l’esprit qui veille tan­dis que la main agit, c’est l’opposition entre ce que l’on est en train de faire et le spec­ta­cle que l’on se donne en le faisant, c’est la pres­sion de la norme tan­dis que l’on travaille.
En même temps je ne m’accroche, je ne m’arrête qu’à ces pra­tiques de l’art qui détour­nent des tech­niques, pren­nent à con­tre-pied les mod­èles habituels, hési­tent, et font hésiter sur le statut des objets et des out­ils, tra­vail­lent en aveu­gle. C’est-à-dire tra­vail­lent en accep­tant de se mas­quer une par­tie des procé­dures, comme s’il s’agissait de la fig­ure d’autres aveu­gle­ments quand on oeu­vre comme quand on regarde.
 

*

C’est la dis­tance entre l’oeuvre et le pro­duit ‑entre la pro­duc­tion et la con­som­ma­tion qui crée le champ de rup­ture. Non la volon­té idéologique qui déter­mine le geste.

Cette “rup­ture” tient à une fan­taisie ‑hors con­voitise de faire. Une façon de faire qui se situe déjà en dehors de soi-même ‑comme si “l’autre” peignait son auto­por­trait. Com­ment alors “se recon­naître” dans le miroir où heureuse­ment ne fig­u­rait plus qu’un incon­nu ‑le por­trait de soi mirac­uleuse­ment ailleurs. Mais où ?

G.D.

 

Il : Tu écris tes matri­ces de façon auto­bi­ographique. Pourquoi ? A une cer­taine époque il s’agissait de récupéra­tion de textes imprimés. Pourquoi ce glissement ?
Je : Il fal­lait bien que cette ques­tion de l’autobiographie arrive. J’ai déjà eu à par­ler de mon écri­t­ure des matri­ces, j’ai par­lé de mon rap­port à l’intimité et à l’écriture intime à pro­pos de la ques­tion sur l’identité.
C’est vrai du jour­nal d’Il, comme d’un cer­tain nom­bre de mes livres (je pense notam­ment à “Adieu ma jolie” écrit à la suite de mon divorce). Comme l’écriture, ma vie, ma biogra­phie me ser­vent de matière pre­mière, et j’adopte face à cette matière, une atti­tude de dis­tance qui con­duit à une forme d’autodérision.
Tout cela s’appelle souf­france. Cela s’appelle quelque­fois dés­espoir. Ma seule auto­bi­ogra­phie, c’est celle qui s’écrit dans mon tra­vail de peintre.
J’ajoute que si, du point de vue textuel, mon tra­vail a glis­sé, pour ces raisons, du texte imprimé à mon jour­nal écrit, je con­serve large­ment le rap­port à l’imprimé : par les OCNI, comme par tout mon tra­vail d’oblitération des affich­es publicitaires.

*

L’art n’existe que par la pra­tique et ‑pour­rait-on dire-
presque unique­ment grâce au lieu où il se fab­rique : l’atelier.
((Celui-ci devenant peu à peu le cerveau du peintre,
l’espace de son devenir
G.D.

Il : Qui est “Il” dans le “Jour­nal d’Il” ?
Je : J’ai déjà répon­du à cette ques­tion… “IL” est un “je” qui s’absente, ou qui s’absentéise, un emblème de l’isolement. Une mise à dis­tance de soi qui serait défini­tive si la ques­tion n’était aus­si insis­tante. Pour citer Duchêne: « il faudrait met­tre la plus grande dis­tance entre soi-même tel qu’on se conçoit et l’autre: l’inconcevable. Il faudrait chercher celui-là en per­dant ses pro­pres références. »

*

Le fait de pein­dre engage le corps comme out­il mais surtout 
la total­ité de l’individu comme acteur de sa pro­pre perte. 
Pas de trans­for­ma­tion en vue d’un  « meilleur » mais au moins 
la perte des principes même qui nous déter­mi­nent. Approche d’une
disponi­bil­ité imper­ti­nente et amorale …
G.D.

 

 

Il : Tu es devenu un pein­tre “mûr”. Que sig­ni­fie ce terme au niveau des prob­lèmes de la pein­ture. Le mur est aus­si l’apparence visuelle des pavés de textes.
Je : La matrice fait pavé en se défaisant comme sens. Le mur des pavés de textes se fait de mon ouver­ture ‑peut-être la fait-il‑, du tra­vail des humid­ités et de leur perte.
Pour le deux­ième aspect de la ques­tion : le prob­lème de ma matu­rité de pein­tre ren­voie à celui des incer­ti­tudes et du con­fort. Je crois que la matu­rité tient, dans la pein­ture, au fait de savoir que, somme toute, sans pré­ten­tion aucune, on fait la seule chose que l’on puisse faire : c’est assumer sa pra­tique, et, le cas échéant, l’assumer comme erreur, en tout cas comme errance.
Je crois en suite que mon appren­tis­sage est achevé..: Je suis plein de quelque chose qui ne m’appartient pas. La matu­rité, c’est savoir à quels courants his­toriques on se rat­tache, de quelles sol­i­dar­ités on est tis­su dans ses rap­ports aux autres artistes, comme aux autres pra­tiques sociales. De ce point de vue-là aus­si, je suis entré dans ma matu­rité de fait.
C’est un autre tic de Mon­ti­cel­li de rap­pel­er à ce pro­pos l’exemple d’Okusai qui dis­ait à 70 ans qu’il com­mençait à savoir pein­dre, alors… Mais je crois que le savoir du pein­tre dépasse dépasse « le « savoir pein­dre » et que cet oubli déter­mine peut-être sa seule présence. Il est devenu une machine sans nom qui fonc­tionne – c’est tout!

*

 

 

Mon tra­vail est une façon d’effacer les traces au fur et à mesure de 
l’avance. Nivel­er ‑sup­primer les ali­bis- les fauss­es rai­son de se 
croire plein de quelque chose.
G.D.

Mon tra­vail est une façon d’enterrer une existence.
G.D.

 

 

 Le mot feuille s’in­scrit sur l’ar­bre, 1996

Il : Tes activ­ités de détourne­ments du sens con­cer­nent la pein­ture, le livre, l’objet. Une sorte de posi­tion de refus. Com­ment, et à par­tir de quoi se situe ce refus, com­ment produit-il ?
Je : Plus que d’un refus, il s’agit d’un détourne­ment, comme le sug­gère la pre­mière par­tie de la question.
Deux­ième approche : s’il s’agit d’un refus, c’est celui du statut prédéfi­ni de la pein­ture, du livre, de l’objet ; c’est alors la propo­si­tion d’un statut dif­férent et, par con­séquent, par rap­port à l’attendu, l’apparence d’un détournement.
La place et le rôle assignés à la pein­ture, à l’objet, et à ce type par­ti­c­uli­er d’objet qu’est le livre, ne me con­vi­en­nent pas. C’est à par­tir du statut social, his­torique et cul­turel que je me situe. Je m’explique : aujourd’hui le fonc­tion­nement de la pein­ture et du livre (le type de fonc­tion et la façon dont elle est assumée) tend à les tir­er vers l’objet, et l’objet, mas­sive­ment, vers la marchan­dise, et la marchan­dise vers un prix de plus en plus décon­nec­té de la valeur, c’est à dire oublieux de la réal­ité du tra­vail fourni. C’est en gros ce que l’on observe aus­si bien dans la spécu­la­tion bour­sière et dans cette espèce de reflet spécu­latif que con­stitue le marché de l’art, que dans la masse des objets visuels ‑les images- et écrits ‑les livres- dont la pro­duc­tion est de plus en plus énorme au point qu’on ne se pose plus la ques­tion de la ges­tion des stocks : l’invendu d’une pro­duc­tion écrite passe sys­té­ma­tique­ment au pilon dans des délais de l’ordre du trimestre.
Si j’exprime un refus ou un détourne­ment, ça passe aus­si par là. En out­re, il y a bien sûr aus­si ce que je dis­ais plus haut con­cer­nant mon refus de l’institution, de l’académisme, de la norme, du faux-sem­blant. Je crois que ça répondait aus­si à la ques­tion de savoir com­ment ce refus, à mon sens, PRODUIT.

*

 

Le tra­vail fini est tou­jours un frag­ment donc un déchet du tra­vail en cours
G.D.

 

 Il : Ce sui­cide “pré­ten­du”, est-il réel ou simulé ? S’il est simulé il peut présen­ter de l’intérêt par rap­port au par­cours vers cette fin, qui est peut-être fin du corps formulé.
Je : Rien n’est moins sui­cidaire que de s’accoutumer à la mort. Rien n’est plus garant de notre dig­nité que de saisir au jour le jour la mort en actes dans la vie.

Brouiller les cartes, 1975

Vivre, ça n’est peut-être que ça : savoir se per­dre. Et toute trace que nous lais­sons, juste­ment parce ce que ce n’est pas sim­ple indice, qu’il y va des jalons de notre présence, c’et cette mémoire au présent que nous savons pro­duire, dont nous nous savons pro­duc­teurs. La mort est là, dans la con­science d’une his­toire, dans les jeux de la mémoire for­mée de notre vie d’absence, qui nous apprend à vivre l’absence et à nous vivre comme absents virtuels.
Et l’oeuvre d’art c’est, entre autres, la forme con­crète que prend cette virtuelle absence et dans cette série inti­t­ulée « enter­re­ment d’un jour » qui met­tait en regard matri­ces et stèles en béton, que pour­rait être les vari­a­tions de for­mule sur la stèle d’IL?

Sans cornes ou cent regards, 1996

*

Ce va et vient entre l’orgueil et la con­ner­ie devrait con­duire à une humil­ité ou à une forme de lucid­ité d’un jeu con­scient et accepté.
G.D.

Il : Les tech­niques divers­es que tu emploies à par­tir du lieu pri­mor­dial de la matrice te per­me­t­tent de vari­er tes “séries”. Pourquoi ne pas priv­ilégi­er unique­ment le tra­vail con­ceptuel de l’écriture sur matrice ?
Je : Si je ne dévelop­pais pas mes séries dans la diver­sité des traite­ments plas­tiques que per­me­t­tent les plaques, elles n’apparaîtraient que comme stèles gravées, comme texte se per­dant dans les creux pro­duits par sa pro­pre écri­t­ure, et non comme matri­ces. Dans ce cas le tra­vail d’écriture, d’écrivain, serait pre­mier, et chaque plaque serait un objet : l’objet d’un rap­port au texte et à son illisibilité.

 

 

Mon prob­lème n’est donc pas de pro­duire, sur cette plaque, ce sim­ple objet, mais quelque chose d’autre. En même temps, j’en fais l’outil d’un cer­tain nom­bre de procé­dures pure­ment plas­tiques qui seules me per­me­t­tent de faire accéder le texte au statut de MODÈLE de pein­ture : non comme sim­ple sens per­du, mais comme matière, motif, mod­èle du pein­tre. En bref : si la plaque ne devient pas matrice, si elle ne passe pas d’objet à out­il, l’écrire ne rem­plit pas son rôle fig­u­ratif: figurant-figuré.
Pour en revenir à la ques­tion de la perte, le texte déjà per­du dans le tra­vail sur la plaque- se perd à nou­veau ‑et autrement- au moment du report. C’est aus­si le rôle de la pig­men­ta­tion : dans le cas du tra­vail sur la plaque, la dif­féren­ci­a­tion des traces est pro­duite par l’action de l’acide creu­sant la sur­face et c’est en ces creux où est la let­tre que se focalisent les regards : le texte fait image par dis­pari­tion de matière. Au moment du report, la couleur mar­que, évidem­ment, les reliefs de la plaque, c’est-à-dire que l’image du texte appa­raît encore comme manque, comme matière non déposée. En même temps, les dif­féren­ci­a­tions de traces, les lieux de focal­i­sa­tions du regard, sont trans­férés de la let­tre au texte, et du texte à la toile.

*

L’œuvre vit son dernier som­meil sans lanterne pour la veiller sinon la 
grâce du cri­tique ou de l’écrivain qui per­dure sa trace dans l’in­fi­ni de 
son pro­pre som­meil 

G.D.

 

 

 3 pages frois­sées col­lées, 1973

Il : Si tu me posais une ques­tion quelle serait-elle ?
Je : de but en blanc, je n’en vois qu’une : com­ment ton écri­t­ure fonc­tionne-t-elle? Sert-elle à tran­scrire ce que tu sais la pein­ture ? Où est-elle moyen de chercher à en savoir plus ?

*

L’art c’est la mort de la lettre.
L’être à par­tir duquel on trans­met la mort
La mort du présent pour une présence de l’éternité
éter­nité de l’ab­sence de l’œuvre
au prof­it de la présence du peintre
qui
trou­verait dans ce présent l’éter­nel que lui con­fère ce refuge dans
l’histoire.
G.D.

 

Présentation de l’auteur

Gérard Duchêne

Gérard Duchêne est un artiste con­tem­po­rain et écrivain français né à Lille en 1944 et décédé à paris en 2014.

Poèmes choi­sis

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Mots d’Ils, entretien avec Gérard Duchêne

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Raphaël Monticelli

Raphaël Mon­ti­cel­li est né en 1948 à Nice où il a fait des études de let­tres et d’art dra­ma­tique. Out­re la lit­téra­ture, ses préoc­cu­pa­tions prin­ci­pales sont l’art (il a ani­mé deux galeries dans les années 70–90), l’éducation (enseignant, il a par­ticipé à l’expérimentation sur l’éducation artis­tique et cul­turelle de 1993 à 1998, puis en a mis en œuvre les résu­tats jusqu’en 2008), la vie sociale et asso­cia­tive. Son tra­vail d’écriture se développe sous deux titres: les Bribes (5 vol­umes parus à ce jour aux édi­tions de l’Amourier, 06 Coaraze), les Chants à Tu (deux vol­umes parus aux édi­tions de la Passe du Vent, 69, Vénissieux) Mem­bre de l’Association Inter­na­tionale des cri­tiques d’art Mem­bre du comité lit­téraire des édi­tions de l’Amourier
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