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Mots d’Ils, entretien avec Gérard Duchêne

Par |2020-01-14T16:01:10+01:00 5 janvier 2020|Catégories : Focus, Gérard Duchêne|

 

On peut pas­ser une vie à par­ler ou à se taire ;
je me tais en écri­vant
G.D. 1988

En jan­vier 1989 l’occasion s’est enfin pré­sen­tée. Restaient à défi­nir les orien­ta­tions et le cadre… Travail sur les oeuvres, lente impré­gna­tion rai­son­née de l’historique du tra­vail, contacts divers avec Gérard Duchêne, rap­port avec sa ter­rible écri­ture cri­tique : Gérard Duchêne est un redou­table ana­lyste de son propre tra­vail… En fin de compte une posi­tion est prise en com­mun qui m’agrée com­plète­ment, parce qu’elle me paraît aus­si bien “col­ler” à la démarche de Duchêne qu’au type de rela­tion que j’ai pu tis­ser avec elle et… avec Il.

Gérard Duchêne me parle d’un texte qu’il vient d’écrire et qui se pré­sente comme réponses à une série de ques­tions de lui-même, à lui-même. Je lui pro­pose aus­si­tôt de me poser les mêmes ques­tions aux­quelles je répon­drais moi-même, en signant de mon nom, mais en écri­vant à la troi­sième per­sonne, comme si j’étais lui, mais étant enten­du qu’il ne s’agirait aucu­ne­ment pour moi d’adopter son point de vue. Il nous serait loi­sible par la suite, si nous y voyions inté­rêt, de com­pa­rer les deux séries de réponses.

Ainsi a été fait… Le texte qui suit est écrit à la pre­mière per­sonne, mais sou­viens-toi, lec­teur, que c’est le cri­tique qui écrit…. Ça me paraît tout à fait conforme à la démarche du “Journal d’Il”. Une der­nière chose dans l’organisation de cette sin­gu­lière inter­view : toutes les ques­tions ont été écrites par Duchêne à la suite l’une de l’autre sans attendre mes réponses. Mais j’ai don­né les réponses sans prendre une connais­sance préa­lable de la tota­li­té des ques­tions… C’est un autre élé­ment de la règle du jeu.

Au seuil de dire pour­quoi, peu à peu, cette œuvre a pris pour moi une telle impor­tance telle que je la situe par­mi les plus grandes, ma réti­cence n’est du coup doute qu’au doute que je fais peser sur ma capa­ci­té à la pré­sen­ter à la hau­teur de sa valeur.

 

Portrait de Gérard Dufrêne

Questions (IL): Gérard Duchêne
Réponses (JE) : Raphaël Monticelli
1989

 

 

J’ai choi­si de peindre avec le texte comme matière pre­mière GD

Il : Ecrire ou peindre ? Sous quelle éti­quette peut-on te pla­cer ?
Je : Indubitablement, je peins :  j’utilise de l’écriture comme Cézanne uti­li­sait la sainte Victoire, ou Monet les nénu­phars ou la cathé­drale de Rouen… Je suis un pay­sa­giste de l’écriture… Voilà. En pre­mière approche, je dirai que l’écriture, c’est la réa­li­té que je repré­sente. A ce point de la dis­cus­sion j’ai deux choses à pré­ci­ser qui tiennent au sta­tut par­ti­cu­lier que j’accorde à l’écriture dans mon tra­vail.
Tu sais que ce n’est pas n’importe quelle écri­ture qui me sert de “modèle”. Je dis modèle pour reprendre l’idée des peintres de la figure que j’utilisais plus haut… Je me sers de ma propre écri­ture, de mes propres gestes et, en gros, de mes propres textes. Je crois que la pré­ci­sion est d’importance : je ne figure ni l’écriture, ni une écri­ture… pas même mon écri­ture, c’est mon “écrire” que je repré­sente, comme acte et comme sens. Dire que je le repré­sente n’est d’ailleurs pas très juste. Ma pre­mière approche était meilleure : mon modèle, c’est mon écrire, acte et sens. Ce qui t’est cer­tai­ne­ment aus­si clai­re­ment appa­ru, c’est que je ne me pose aucu­ne­ment en esthète de la lettre ou du texte ni en écri­vain (mon pro­blème ce n’est pas même le cal­li­gramme), ni cal­li­graphe.
Ce qui est impor­tant, c’est que, dans chaque cas, s’exprime, comme l’on dit, s’esthétise, un cer­tain type de rap­port au réel qui, chaque fois, vient faire varier le sta­tut ini­tial de l’objet concer­né aus­si bien dans le champ artis­tique que dans la réa­li­té sociale.
Ainsi, quand je me sers de mon écrire (acte et sens), j’ouvre la pein­ture à un type nou­veau de « modèle ». Ce fai­sant, s’exprime un rap­port inédit à l’écrire qui me paraît être par­ti­cu­lier à notre époque ; j’oeuvre -j’opère – dans le sta­tut de l’écrire. Mon modèle, c’est notre acte intime, mas­sif et dou­lou­reux d’écrire. C’est cet objet, per­du parce qu’inutile ou incom­mu­ni­cable à autrui : l’expression de nous-même… notre iden­ti­té ?
Mon apport, c’est d’introduire comme modèle non l’écriture mais mon rap­port à elle : mon écrire dont le sens per­du (en fait je n’écris pas, je… dés­écris) figure cha­cun de nous, incer­tain de sa propre iden­ti­té, à tout le moins incer­tain de la vali­di­té de l’expression de sa propre inti­mi­té.

Détournements, 1975

Tressages, 1973

 

Je ne peins pas avec quoi, mais avec com­ment.
J’inscris pour  me taire…
G.D.

 

Il : Que signi­fient ces rap­ports que tu éta­blis, dans ton tra­vail, avec l’identité ? S’agit-il de ton iden­ti­té ou d’une idée glo­bale d’asservissement par le fait de normes ?
Je : Je disais que la figure de l’écrire ren­voyait à ce qui est en cha­cun de nous incer­ti­tude de sa propre iden­ti­té ou de la vali­di­té de l’expression de son inti­mi­té. Peut-être d’ailleurs qu’en fai­sant de la sorte je pro­pose, je reven­dique, ou je cherche un autre sta­tut et de l’intimité et de l’identité, qui ne soit pas fon­dé sur une norme impé­ra­tive ou sur des faux-sem­blants.
« Le jour­nal d’Il » pose -comme tel- le pro­blème de ma pré­sence à une iden­ti­té. C’est bien “Je” qui écris, et ce “Je” qui écrit fait le jour­nal d’”Il”, d’autant plus absent que ma tech­nique d’écriture à la fois per­met de recon­naître qu’il y a texte, et le rend en même temps tout à fait impos­sible à lire. En ce sens se pose le pro­blème de l’identité.
Saisir la réa­li­té dans son mou­ve­ment, les objets et les êtres en construc­tion constante de leur iden­ti­té. C’est exac­te­ment ce que je tra­vaille avec mes O.C.N.I., mes Objets Codés Non Identifiés. la mise en doute, ou en cause, du carac­tère immé­dia­te­ment iden­ti­fiable est du même ordre que dans le “Journal d’Il”, et dans l’ensemble de mon tra­vail de pein­ture. Le pro­blème tourne autour de l’idée QU’IDENTIFIER CE N’EST JAMAIS QUE RE-CONNAÎTRE DES CODES OU DES NORMES OU DES NOMS… QUE L’ON CROIT – À TORT- INVARIABLES.
En même temps, ce qui est per­du comme sens -ce qui est dés­écrit- s’affirme d’autant plus vio­lem­ment comme réa­li­té plas­tique. Le peintre est peut-être iso­lé et absent de la com­mu­ni­ca­tion, mal iden­ti­fié ou non iden­ti­fiable, iden­ti­té incer­taine, per­due ou dou­teuse, mais la pièce est bien là fon­dant une iden­ti­té nou­velle… “énor­mi­té deve­nant norme »…

Livre trem­pé dans la pein­ture, 1975

Livre recons­ti­tué, 1975

 
Il : Cette posi­tion à che­val pein­ture-écri­ture n’est-elle pas incon­for­table. Te consi­dère-t-on comme peintre ? Te consi­dère-t-on comme écri­vain ?
Je : C’est un peu la ques­tion n°1 sous l’aspect du confort et du regard des autres.
Il n’existe pas de situa­tion créa­trice confor­table. L’inconfort c’est au jour le jour, c’est au quo­ti­dien, c’est l’esprit qui veille tan­dis que la main agit, c’est l’opposition entre ce que l’on est en train de faire et le spec­tacle que l’on se donne en le fai­sant, c’est la pres­sion de la norme tan­dis que l’on tra­vaille.
En même temps je ne m’accroche, je ne m’arrête qu’à ces pra­tiques de l’art qui détournent des tech­niques, prennent à contre-pied les modèles habi­tuels, hésitent, et font hési­ter sur le sta­tut des objets et des outils, tra­vaillent en aveugle. C’est-à-dire tra­vaillent en accep­tant de se mas­quer une par­tie des pro­cé­dures, comme s’il s’agissait de la figure d’autres aveu­gle­ments quand on oeuvre comme quand on regarde.
 

*

C’est la dis­tance entre l’oeuvre et le pro­duit -entre la pro­duc­tion et la consom­ma­tion qui crée le champ de rup­ture. Non la volon­té idéo­lo­gique qui déter­mine le geste.

Cette “rup­ture” tient à une fan­tai­sie -hors convoi­tise de faire. Une façon de faire qui se situe déjà en dehors de soi-même -comme si “l’autre” pei­gnait son auto­por­trait. Comment alors “se recon­naître” dans le miroir où heu­reu­se­ment ne figu­rait plus qu’un incon­nu -le por­trait de soi mira­cu­leu­se­ment ailleurs. Mais où ?

G.D.

 

Il : Tu écris tes matrices de façon auto­bio­gra­phique. Pourquoi ? A une cer­taine époque il s’agissait de récu­pé­ra­tion de textes impri­més. Pourquoi ce glis­se­ment ?
Je : Il fal­lait bien que cette ques­tion de l’autobiographie arrive. J’ai déjà eu à par­ler de mon écri­ture des matrices, j’ai par­lé de mon rap­port à l’intimité et à l’écriture intime à pro­pos de la ques­tion sur l’identité.
C’est vrai du jour­nal d’Il, comme d’un cer­tain nombre de mes livres (je pense notam­ment à “Adieu ma jolie” écrit à la suite de mon divorce). Comme l’écriture, ma vie, ma bio­gra­phie me servent de matière pre­mière, et j’adopte face à cette matière, une atti­tude de dis­tance qui conduit à une forme d’autodérision.
Tout cela s’appelle souf­france. Cela s’appelle quel­que­fois déses­poir. Ma seule auto­bio­gra­phie, c’est celle qui s’écrit dans mon tra­vail de peintre.
J’ajoute que si, du point de vue tex­tuel, mon tra­vail a glis­sé, pour ces rai­sons, du texte impri­mé à mon jour­nal écrit, je conserve lar­ge­ment le rap­port à l’imprimé : par les OCNI, comme par tout mon tra­vail d’oblitération des affiches publi­ci­taires.

*

L’art n’existe que par la pra­tique et -pour­rait-on dire-
presque uni­que­ment grâce au lieu où il se fabrique : l’atelier.
((Celui-ci deve­nant peu à peu le cer­veau du peintre,
l’espace de son deve­nir
G.D.

Il : Qui est “Il” dans le “Journal d’Il” ?
Je : J’ai déjà répon­du à cette ques­tion… “IL” est un “je” qui s’absente, ou qui s’absentéise, un emblème de l’isolement. Une mise à dis­tance de soi qui serait défi­ni­tive si la ques­tion n’était aus­si insis­tante. Pour citer Duchêne : « il fau­drait mettre la plus grande dis­tance entre soi-même tel qu’on se conçoit et l’autre : l’inconcevable. Il fau­drait cher­cher celui-là en per­dant ses propres réfé­rences. »

*

Le fait de peindre engage le corps comme outil mais sur­tout
la tota­li­té de l’individu comme acteur de sa propre perte.
Pas de trans­for­ma­tion en vue d’un  « meilleur » mais au moins
la perte des prin­cipes même qui nous déter­minent. Approche d’une
dis­po­ni­bi­li­té imper­ti­nente et amo­rale …
G.D.

 

 

Il : Tu es deve­nu un peintre “mûr”. Que signi­fie ce terme au niveau des pro­blèmes de la pein­ture. Le mur est aus­si l’apparence visuelle des pavés de textes.
Je : La matrice fait pavé en se défai­sant comme sens. Le mur des pavés de textes se fait de mon ouver­ture -peut-être la fait-il-, du tra­vail des humi­di­tés et de leur perte.
Pour le deuxième aspect de la ques­tion : le pro­blème de ma matu­ri­té de peintre ren­voie à celui des incer­ti­tudes et du confort. Je crois que la matu­ri­té tient, dans la pein­ture, au fait de savoir que, somme toute, sans pré­ten­tion aucune, on fait la seule chose que l’on puisse faire : c’est assu­mer sa pra­tique, et, le cas échéant, l’assumer comme erreur, en tout cas comme errance.
Je crois en suite que mon appren­tis­sage est ache­vé..: Je suis plein de quelque chose qui ne m’appartient pas. La matu­ri­té, c’est savoir à quels cou­rants his­to­riques on se rat­tache, de quelles soli­da­ri­tés on est tis­su dans ses rap­ports aux autres artistes, comme aux autres pra­tiques sociales. De ce point de vue-là aus­si, je suis entré dans ma matu­ri­té de fait.
C’est un autre tic de Monticelli de rap­pe­ler à ce pro­pos l’exemple d’Okusai qui disait à 70 ans qu’il com­men­çait à savoir peindre, alors… Mais je crois que le savoir du peintre dépasse dépasse « le « savoir peindre » et que cet oubli déter­mine peut-être sa seule pré­sence. Il est deve­nu une machine sans nom qui fonc­tionne – c’est tout !

*

 

 

Mon tra­vail est une façon d’effacer les traces au fur et à mesure de
l’avance. Niveler -sup­pri­mer les ali­bis- les fausses rai­son de se
croire plein de quelque chose.
G.D.

Mon tra­vail est une façon d’enterrer une exis­tence.
G.D.

 

 

 Le mot feuille s’inscrit sur l’arbre, 1996

Il : Tes acti­vi­tés de détour­ne­ments du sens concernent la pein­ture, le livre, l’objet. Une sorte de posi­tion de refus. Comment, et à par­tir de quoi se situe ce refus, com­ment pro­duit-il ?
Je : Plus que d’un refus, il s’agit d’un détour­ne­ment, comme le sug­gère la pre­mière par­tie de la ques­tion.
Deuxième approche : s’il s’agit d’un refus, c’est celui du sta­tut pré­dé­fi­ni de la pein­ture, du livre, de l’objet ; c’est alors la pro­po­si­tion d’un sta­tut dif­fé­rent et, par consé­quent, par rap­port à l’attendu, l’apparence d’un détour­ne­ment.
La place et le rôle assi­gnés à la pein­ture, à l’objet, et à ce type par­ti­cu­lier d’objet qu’est le livre, ne me conviennent pas. C’est à par­tir du sta­tut social, his­to­rique et cultu­rel que je me situe. Je m’explique : aujourd’hui le fonc­tion­ne­ment de la pein­ture et du livre (le type de fonc­tion et la façon dont elle est assu­mée) tend à les tirer vers l’objet, et l’objet, mas­si­ve­ment, vers la mar­chan­dise, et la mar­chan­dise vers un prix de plus en plus décon­nec­té de la valeur, c’est à dire oublieux de la réa­li­té du tra­vail four­ni. C’est en gros ce que l’on observe aus­si bien dans la spé­cu­la­tion bour­sière et dans cette espèce de reflet spé­cu­la­tif que consti­tue le mar­ché de l’art, que dans la masse des objets visuels -les images- et écrits -les livres- dont la pro­duc­tion est de plus en plus énorme au point qu’on ne se pose plus la ques­tion de la ges­tion des stocks : l’invendu d’une pro­duc­tion écrite passe sys­té­ma­ti­que­ment au pilon dans des délais de l’ordre du tri­mestre.
Si j’exprime un refus ou un détour­ne­ment, ça passe aus­si par là. En outre, il y a bien sûr aus­si ce que je disais plus haut concer­nant mon refus de l’institution, de l’académisme, de la norme, du faux-sem­blant. Je crois que ça répon­dait aus­si à la ques­tion de savoir com­ment ce refus, à mon sens, PRODUIT.

*

 

Le tra­vail fini est tou­jours un frag­ment donc un déchet du tra­vail en cours
G.D.

 

 Il : Ce sui­cide “pré­ten­du”, est-il réel ou simu­lé ? S’il est simu­lé il peut pré­sen­ter de l’intérêt par rap­port au par­cours vers cette fin, qui est peut-être fin du corps for­mu­lé.
Je : Rien n’est moins sui­ci­daire que de s’accoutumer à la mort. Rien n’est plus garant de notre digni­té que de sai­sir au jour le jour la mort en actes dans la vie.

Brouiller les cartes, 1975

Vivre, ça n’est peut-être que ça : savoir se perdre. Et toute trace que nous lais­sons, jus­te­ment parce ce que ce n’est pas simple indice, qu’il y va des jalons de notre pré­sence, c’et cette mémoire au pré­sent que nous savons pro­duire, dont nous nous savons pro­duc­teurs. La mort est là, dans la conscience d’une his­toire, dans les jeux de la mémoire for­mée de notre vie d’absence, qui nous apprend à vivre l’absence et à nous vivre comme absents vir­tuels.
Et l’oeuvre d’art c’est, entre autres, la forme concrète que prend cette vir­tuelle absence et dans cette série inti­tu­lée « enter­re­ment d’un jour » qui met­tait en regard matrices et stèles en béton, que pour­rait être les varia­tions de for­mule sur la stèle d’IL ?

Sans cornes ou cent regards, 1996

*

Ce va et vient entre l’orgueil et la conne­rie devrait conduire à une humi­li­té ou à une forme de luci­di­té d’un jeu conscient et accep­té.
G.D.

Il : Les tech­niques diverses que tu emploies à par­tir du lieu pri­mor­dial de la matrice te per­mettent de varier tes “séries”. Pourquoi ne pas pri­vi­lé­gier uni­que­ment le tra­vail concep­tuel de l’écriture sur matrice ?
Je : Si je ne déve­lop­pais pas mes séries dans la diver­si­té des trai­te­ments plas­tiques que per­mettent les plaques, elles n’apparaîtraient que comme stèles gra­vées, comme texte se per­dant dans les creux pro­duits par sa propre écri­ture, et non comme matrices. Dans ce cas le tra­vail d’écriture, d’écrivain, serait pre­mier, et chaque plaque serait un objet : l’objet d’un rap­port au texte et à son illi­si­bi­li­té.

 

 

Mon pro­blème n’est donc pas de pro­duire, sur cette plaque, ce simple objet, mais quelque chose d’autre. En même temps, j’en fais l’outil d’un cer­tain nombre de pro­cé­dures pure­ment plas­tiques qui seules me per­mettent de faire accé­der le texte au sta­tut de MODÈLE de pein­ture : non comme simple sens per­du, mais comme matière, motif, modèle du peintre. En bref : si la plaque ne devient pas matrice, si elle ne passe pas d’objet à outil, l’écrire ne rem­plit pas son rôle figu­ra­tif : figu­rant-figu­ré.
Pour en reve­nir à la ques­tion de la perte, le texte déjà per­du dans le tra­vail sur la plaque- se perd à nou­veau -et autre­ment- au moment du report. C’est aus­si le rôle de la pig­men­ta­tion : dans le cas du tra­vail sur la plaque, la dif­fé­ren­cia­tion des traces est pro­duite par l’action de l’acide creu­sant la sur­face et c’est en ces creux où est la lettre que se foca­lisent les regards : le texte fait image par dis­pa­ri­tion de matière. Au moment du report, la cou­leur marque, évi­dem­ment, les reliefs de la plaque, c’est-à-dire que l’image du texte appa­raît encore comme manque, comme matière non dépo­sée. En même temps, les dif­fé­ren­cia­tions de traces, les lieux de foca­li­sa­tions du regard, sont trans­fé­rés de la lettre au texte, et du texte à la toile.

*

L’œuvre vit son der­nier som­meil sans lan­terne pour la veiller sinon la
grâce du cri­tique ou de l’écrivain qui per­dure sa trace dans l’infini de
son propre som­meil 

G.D.

 

 

 3 pages frois­sées col­lées, 1973

Il : Si tu me posais une ques­tion quelle serait-elle ?
Je : de but en blanc, je n’en vois qu’une : com­ment ton écri­ture fonc­tionne-t-elle ? Sert-elle à trans­crire ce que tu sais la pein­ture ? Où est-elle moyen de cher­cher à en savoir plus ?

*

L’art c’est la mort de la lettre.
L’être à par­tir duquel on trans­met la mort
La mort du pré­sent pour une pré­sence de l’éternité
éter­ni­té de l’absence de l’œuvre
au pro­fit de la pré­sence du peintre
qui
trou­ve­rait dans ce pré­sent l’éternel que lui confère ce refuge dans
l’histoire.
G.D.

 

Présentation de l’auteur

Gérard Duchêne

Gérard Duchêne est un artiste contem­po­rain et écri­vain fran­çais né à Lille en 1944 et décé­dé à paris en 2014.

Poèmes choi­sis

Autres lec­tures

Mots d’Ils, entretien avec Gérard Duchêne

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Raphaël Monticelli

Raphaël Monticelli est né en 1948 à Nice où il a fait des études de lettres et d’art dra­ma­tique. Outre la lit­té­ra­ture, ses pré­oc­cu­pa­tions prin­ci­pales sont l’art (il a ani­mé deux gale­ries dans les années 70-90), l’éducation (ensei­gnant, il a par­ti­ci­pé à l’expérimentation sur l’éducation artis­tique et cultu­relle de 1993 à 1998, puis en a mis en œuvre les résu­tats jusqu’en 2008), la vie sociale et asso­cia­tive. Son tra­vail d’écriture se déve­loppe sous deux titres : les Bribes (5 volumes parus à ce jour aux édi­tions de l’Amourier, 06 Coaraze), les Chants à Tu (deux volumes parus aux édi­tions de la Passe du Vent, 69, Vénissieux) Membre de l’Association Internationale des cri­tiques d’art Membre du comi­té lit­té­raire des édi­tions de l’Amourier