Quel poète
enfin libre du poème

mar­che­rait
dans les pas de l’Éléen 

 

Gérard Pfister s’inscrirait-il à la suite de Zénon et de Pyrrhon, moins pour les para­doxes du pre­mier (quoique d’une cer­taine façon la flèche immo­bile tra­verse les poèmes de Ce qui n’a pas de nom) que pour le refus de défi­nir propre au second ?

Le para­doxe est redou­blé par l’idée d’une apha­sie de mille poèmes, et pour­tant, la liber­té se des­sine au terme du che­min. Si le recueil s’ouvre sur une invi­ta­tion décou­ra­geante :

 

Ce qui est sans nom 
n’essaie pas de le nom­mer

Ce qui est sans forme
N’essaie pas de le voir

 

 

Gérard Pfister, Ce qui n’a pas de nom, Arfuyen.

il s’achève sur la pos­si­bi­li­té du signe, donc du sens du sans-nom, même si ce signe est… indé­chif­frable.

Il s’agit donc de suivre un par­cours qui s’ouvre sur de sombres aus­pices, sur une impos­si­bi­li­té à dire, à voir, ou plu­tôt sur le constat que les invo­ca­tions lita­niques qui tournent autour de l’In-nommable ne peuvent se dire qu’en creux. A l’origine était l’a-privatif, et les poèmes pour­suivent le nom de ce qui n’en a pas, courent dans l’avant et l’après des formes. C’est dans cet indi­cible en mille éclats que tout se joue. Les flammes, l’esprit, soufflent régu­liè­re­ment sur l’informe et les ascen­sions se pro­duisent tout au long de ce par­cours.  Rouge et or servent de toile de fond comme dans l’Assomption du Titien le rouge s’élève des hommes à Ce-qui-n’a-pas-de-nom en pas­sant par la robe de Celle qui a trop de noms. A ces flèches ascen­sion­nelles répondent des images de sub­mer­sion et consomp­tion totales (135-136) au fas­ci­nant ver­tige, et ce jusqu’au plon­geon final, qui est aus­si Assomption. Et nous voi­là ren­voyés au tableau dans lequel le bleu est cette zone inter­mé­diaire entre l’humanité levant les bras et le sans-Nom auquel elle aspire. Sauf que l’ordre peut s’inverser, les cou­leurs se mêler, les formes et les teintes se fondre et l’apothéose finale se résu­mer au blanc d’une (demi-) ombrelle sur un autre tableau. Blanc dans lequel tout se résout, silence dans lequel s’éteignent les cris des hommes tout en bas. Mais ils ont, nous avons, tou­jours les bras ten­dus vers le haut. Tout s’est figé dans une « assomp­tion immo­bile » (958). C’est peut-être le moment de bas­cule final, le point immo­bile des mys­tiques, le « still point of the tur­ning world » de T.S. Eliot.

 

Nommer

Ce par­cours entre mer et terre, bas et haut, plein et vide, est aus­si réflexion sur le sens et son absence. Il y a le sans-nom qui est plus que le nom et qui est peut-être le mys­tère suprême, mais aus­si le mot qui n’a rien du nom. Le mot, les mots, quelle néces­si­té et quel fléau aus­si ! Les mots fatiguent, paraissent sou­vent usants (peut-être trop usés), et c’est un pari auda­cieux que d’utiliser les mots pour dire la beau­té du « sans-mot ». Le poème rap­pelle que le mot blesse à l’occasion (168-170), qu’il revient comme une infec­tion (392), que la fas­ci­na­tion pour noms et formes à satié­té a quelque chose de mor­ti­fère (129-130). Les noms sont un bazar/​hasard, les mots quittent, leur char­pente est ver­mou­lue et nous étouffe.

La ques­tion essen­tielle, cra­ty­lienne, est posée tout au long du recueil : faut-il nom­mer, « dire » les choses et les formes ? Exemplairement : faut-il don­ner un nom au papillon ? Faut-il ten­ter d’en faire un mémo­rial (389 /​ 545 /​905) par le nom ? Mais oui, si c’est le myr­til, car son nom rap­pelle un autre nom, celui du fruit dont il est fait bou­quet. Au pas­sage, ce sont jus­te­ment ces échos, ces clins d’œil, qui invitent à faire une lec­ture sui­vie de l’ensemble avant la relec­ture en mor­ceaux de choix, car le myr­til, que serait-il sans la myr­tille ? Il en fait mémoire. Et un nom n’est pas un mot comme un autre.

 

Vide au miroir

L’absence, le vide, l’envers des choses, l’avers de l’apparence, le jeu sur la dis­pa­ri­tion et la mémoire sont au centre de tous ces mots. Le vide est cen­tral, et au cœur phy­sique du livre, avec un apo­gée en son milieu même.

 

Au cœur de l’espace
au cœur du temps

il y a ce vide
que le vide seul contemple
  (555)

 

Et ce vide spé­cu­laire, ce vide que le vide contemple, c’est comme une quin­tes­sence du livre, un concen­tré, un élixir. C’est aus­si un moment de sus­pen­sion au cœur du recueil, même si la fin apporte une réso­lu­tion, une forme de plé­ni­tude qui répond har­mo­nieu­se­ment au vide sans pour autant cher­cher à le com­bler (au contraire). Ce vide est ver­ti­gi­neux aus­si, il nous main­tient dans l’entre-deux, sus­pen­dus. Il rejoint les images de seuil, de bas­cule (181-183). Les mots res­tent sur le seuil, aus­si (342). C’est d’ailleurs la même image d’entre-deux ou de bas­cu­le­ment entre mort et vie qu’on retrouve dans les très beaux vers sur l’eau qui lave mais noie aus­si, le feu qui réchauffe mais brûle aus­si.

Les mots figent le temps, empêchent d’accéder à l’éternel pré­sent qui ne cesse pour­tant de jaillir.  Ils renou­vellent le sup­plice de Tantale, et nous mou­rons de soif près des fon­taines (224, 416). L’Éternité est main­te­nant, constate Gérard Pfister en for­mu­la­tions lapi­daires et conden­sées qui rap­pellent le « It is eter­ni­ty now. » de  Richard Jefferies. Le pré­sent est sai­si comme ful­gu­rance, éclair, contre la durée : appa­raître et dis­pa­raître ne sont qu’un, il n’y a ni com­men­ce­ment ni fin. Le temps est aus­si l’infini de la vibra­tion (67-531, bel écho), la res­pi­ra­tion et le bat­te­ment au cœur du vide.

Ce vide qui se contemple est donc quelque chose, comme l’absence est aus­si pré­sence. Et Gérard Pfister dit et écrit admi­ra­ble­ment cette pré­sence de l’absence, en dehors des truismes d’usage. Le recueil peut se lire comme un jeu sur l’apparence, à la fois pré­sence et reflet, illu­sion d’être. L’apparence prend aus­si la forme de l’image, en mots ou en cou­leurs. Images de nature, peinte ou réelle, mais c’est la même chose, jar­din dans le tableau ou jar­din devant la page en train de s’écrire, qui est tableau à sa façon. Un bou­quet de myr­tilles est « au centre de tout », mais l’image n’est pas fixe, car le bou­quet vit et meurt, et le lec­teur se pose la ques­tion : « mais qu’est-ce donc qui l’a fait croître et des­sé­cher ? » Rien de plus concret et sen­suel, mais rien de plus méta­phy­sique que ce bou­quet-là (ou l’absente de tout bou­quet).

 

Mots creux, noms en creux, et che­min du silence 

L’éloge de l’art au détri­ment des mots invite le poème à ne plus être l’esclave du dis­cours et de l’illusion. Les mots déta­chés du sans-nom sont vains, autant de livrées cha­mar­rées et de bicornes galon­nés (339), insignes et signes de vani­té comme de pré­cio­si­té sty­lis­tique. Les jolies apos­tilles et cava­tines (613-614) sonnent bien, mais ne sont que cha­toyances baroques, écri­ture chan­tour­née, mots-pier­re­ries. Métaphysiquement par­lant, ces mots per­dus signi­fient apo­pha­sie et apos­ta­sie.

Le poème s’écrit sans cesse contre la vani­té du lan­gage. Pourtant nour­ris de réfé­rences, mytho­lo­giques par exemple, les vers ne les délivrent qu’en creux, ils les concèdent. Tout au plus quelques indices cultu­rels par­mi d’autres sont-ils don­nés à la fin. Cette dis­crète « solu­tion des énigmes », clin d’œil ludique, est appor­tée par les « réso­nances » ultimes, occa­sion pour le poète de glis­ser quelques pistes inter­pré­ta­tives. Mais on devine que par dis­cré­tion il en tait bien d’autres, dont la pré­sence se res­sent. On ne sai­sit pas for­cé­ment mais on devine ces noms en creux, cachés par modes­tie. On en sur­im­pose d’autres, ceux qui vous viennent sub­jec­ti­ve­ment à l’esprit. Mes propres échos, par exemple, voix que cette voix m’évoque : Parménide, Héraclite, Mallarmé, T.S. Eliot donc, Valéry, Hölderlin, mais aus­si le Hofmannsthal de La Lettre de Lord Chandoset le Beer-Hofmann de La Mort de Georges.

En somme, le « pèle­rin apha­sique » (696) serait la défi­ni­tion idéale du poète, qui « fabrique » à par­tir du vide. Mais on appré­cie, dans la poé­sie de Gérard Pfister, l’absence de pose, la noble humi­li­té. On évi­te­ra donc à notre tour de bro­der sur le « poiein », ce lieu com­mun de l’exégèse, même si en l’occurrence il s’agit bien d’une fabrique, d’une créa­tion à par­tir d’une matière qui se dérobe, insai­sis­sable comme le souffle, la matière de Ce qui n’a pas de nom. De déné­ga­tion en déné­ga­tion, la poé­sie se consti­tue de ce qu’elle n’est pas. On a beau se sen­tir fleu­rir, se sen­tir voler : « une rose non », « un oiseau non » (701). Leçon de faire poé­tique ? : deux vers, puis deux autres, et ce vide, et le silence. C’est tout le contraire de « l’illusionnisme du dis­cours » (591), des mots de théâtre (608) revi­si­tant la méta­phore baroque de la vie. Il faut que le mot tombe, et on peut com­prendre de deux manières ce constat, comme dépouille­ment des feuilles ou « chance » éty­mo­lo­gique, la chance du mot juste, le seul. Mots (noms ?) comme feuilles et pétales tom­bés (201), la chance des noms en somme. C’est cela, ces mille poèmes : la chance des mots, les mots qui tombent bien, le pari gagné.

Devant le silence les mots s’inclinent, eux qui ne sont là que pour l’écouter. Et le dit du silence est par­ti­cu­liè­re­ment frap­pant, un silence qui est bien plus que le fait de se taire (210), un silence qui a de l’épaisseur et de la consis­tance. C’est là le secret de la liber­té de l’Éléen, qui est aus­si la trans­mu­ta­tion du mot en chant, grâce au vide, y com­pris au cœur des ver­sets.

 

Quand le mot est chant : mon­trer l’apparition

Dans le limi­naire une fin est don­née au pro­jet poé­tique : faire voir, sen­tir, entendre une parole riva­li­sant avec les élé­ments, mais au risque ou au prix du mirage, du vacille­ment des appa­rences. Il s’agit de faire sen­tir l’apparition, le cha­toie­ment, ce qui « semble ici » et qui se défi­nit par la néga­tion du nom. Le but est atteint au terme de la lec­ture, mais il est même dépas­sé, car au-delà du trem­ble­ment, du reflet sur la lagune, se devine la terre ferme. Le lec­teur ber­cé par le tan­gage et mena­cé d’engloutissement trouve des amarres, mais le voyage ne sau­rait s’oublier, et l’on est dura­ble­ment cha­vi­ré par cette navi­ga­tion sur des entre-deux, à nos risques et périls.

Les sec­tions IX et X consti­tuent une éblouis­sante varia­tion sur l’apparence, ce qui n’est pas éton­nant, dans la fou­lée de l’Éléen et des rai­son­ne­ments pyr­rho­niens sur les consé­quences incer­taines des illu­sions ! Mais cette plon­gée dans les fonds bour­beux de la lagune, et cette assomp­tion qui va bien plus loin que la simple ekphra­sis, conduit le lec­teur à être sau­vé des eaux de manière sub­tile et par­ti­cu­liè­re­ment bou­le­ver­sante. Anabase et cata­base, des­cente dans l’obscurité et le vacarme pour réveiller les vivants et les morts, puis… le miracle du cha­toie­ment, du miroi­te­ment, du sou­rire aux mille nuances, d’un apai­se­ment enfin trou­vé. La fin et le com­men­ce­ment s’inversent comme l’eau et l’air, pour une plon­gée à rebours. Résolution de l’incandescence de la robe sans-nom, la flamme blanche de la robe de la jeune fille de Monet, à la fin du livre, nous emporte vers le ciel.  Visage tour­né, « hap­pé » dit le poème, vers le ciel et pieds ancrés dans le sol d’un jar­din, le lec­teur se retrouve dans la posi­tion  de l’ « os homi­ni sublime » des Métamorphoses d’Ovide, cette face tour­née vers le ciel étant peut-être le signe d’une dimen­sion sacrée au sein même de l’humanité.

Le sou­rire innom­brable n’a plus rien du sou­rire moqueur devant l’illusion de toute chose, et l’on se « réancre » en ce jar­din bien concret, même si ses marais sont sou­ve­nirs de lagune et ses prés sou­ve­nirs de la can­dide jeune fille à l’ombrelle. La lumière sur les tiges est réelle, elle fixe l’instant dans un pay­sage bien ter­restre quoiqu’aérien, les élé­ments se mêlent et sortent du cadre stric­te­ment pic­tu­ral. Les ondu­la­tions des plis de la robe Virginale, au début, ne sont plus déses­pé­rantes comme autant de parures de noms et de formes qui n’en purent sai­sir que le contour. Le regard peut désor­mais se repo­ser sur ces ondes sans cher­cher à les tra­ver­ser pour sai­sir une pré­sence der­rière l’apparence, puisque l’apparence, fina­le­ment, est déjà en soi le signe de la Présence. Que le signe soit indé­chif­frable est repo­sant ; le pèle­rin apha­sique peut retour­ner au silence en ayant don­né du sens à toutes les pri­va­tions et néga­tions ini­tiales. Toutefois l’ouvrage est sub­til, et ne pro­pose pas une inter­pré­ta­tion res­tric­ti­ve­ment dia­lec­tique. On ne résout pas les contra­dic­tions du haut et du bas, du creux et du plein, de l’alpha pri­va­tif et de l’oméga de la réso­lu­tion. De toute façon en haut il n’y a rien, c’est tout en bas qu’est la colombe (466-467).

 

« The way upward and the way down­ward are the same », « le che­min qui monte et celui qui des­cend est un seul et même » : ce frag­ment d’Héraclite était pla­cé en tête des Quatre qua­tuors de T.S. Eliot. Et eux aus­si font écho à Ce qui n’a pas de nom, même si l’éblouissement final du recueil, point fixe où beau­té et sagesse irra­dient, res­semble bien à une assomp­tion de pure lumière sans la menace d’une chute.

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Marie-France de Palacio

Marie-France de Palacio, née en 1969, est agré­gée de Lettres modernes et pro­fes­seure des Universités (hono­raire depuis 2016). Elle est une spé­cia­liste des rela­tions entre la déca­dence latine et la lit­té­ra­ture euro­péenne de la fin du dix-neu­vième siècle, aux­quelles elle a consa­cré de nom­breux ouvrages. Elle est éga­le­ment l’auteure de deux essais, Ta sen­si­bi­li­té te tue­ra (Max Milo, 2016) et Hypersensibilité et conscience élar­gie (Bussière, 2017), et d’un roman L’Éveil de Zoé (François Bourin, 2018). http://​plus​.wiki​monde​.com/​w​i​k​i​/​M​a​r​i​e​-​F​r​a​n​c​e​_​d​e​_​P​a​l​a​cio