> Brusquement, sans prudence, de P. Raymond-Thimonga

Brusquement, sans prudence, de P. Raymond-Thimonga

Par |2018-08-20T23:06:44+00:00 16 juin 2013|Catégories : Critiques|

N. D. R.

(Naissance de la réa­li­té)

 

Avec Brusquement, sans pru­dence, son sixième livre, Philippe Raymond-Thimonga pro­pose une nou­velle forme de récit poly­pho­nique ou récit frag­men­taire et frag­men­té – sous-titré « Récit des failles » et struc­tu­ré selon trois mou­ve­ments : « Voir », « Le contraire de voir », et « La fin du contraire de voir » –, que nous n'hésitons pas à appe­ler poème. D'une part, chaque texte cir­cons­crit un tout auto­nome, d'autre part, cha­cun est tou­jours relié aux autres for­mant ain­si un pro­jet lit­té­raire qui met en ten­sion le mul­tiple et le tout, le frag­ment et l'unité, au sein d'une même his­toire. Variant les moda­li­tés énon­cia­tives, les points de vue, les posi­tion­ne­ments, l'écho ain­si géné­ré rap­pelle le magni­fique film de David Lynch, Muholland Drive. De cet énig­ma­tique par­ti­tion, qu'une relec­ture redé­couvre tou­jours plus pro­fonde, nous rete­nons cer­tains détails, omni­pré­sents : ain­si en va-t-il du regard ou de la vision comme de dif­fé­rentes formes de déli­mi­ta­tions de l'espace où s'inscrit ce que nous pour­rions appe­ler « l'image » (tableaux, écran de ciné­ma, écran d'ordinateur, fenêtre). Toutefois, cette image est pré­sen­tée de telle sorte que tou­jours la réa­li­té dit la pré­sen­ta­tion, non la repré­sen­ta­tion.

De toute évi­dence, la vue, ou la vision, ou l'impossibilité de bien voir, donc la réa­li­té et la langue, consti­tuent le point cen­tral du livre. Nous pour­rions dire que le thème essen­tiel, ce qui vrai­sem­bla­ble­ment en fait le centre névral­gique, c'est le ques­tion­ne­ment inces­sant de la réa­li­té. Mais peut-être, et plus jus­te­ment, et « brus­que­ment, sans pru­dence », s'agit-il d'une réa­li­té qui ne serait que vir­tua­li­té. Non pas au sens d'illusion, mais selon un ensemble de pos­sibles ou de poten­tia­li­tés. En effet, chaque sujet abor­dé paraît appar­te­nir à ce que nous appe­lons vir­tua­li­tés : la fenêtre, l'image, la Toile, le visage, l'illusion, la langue, l'être, le som­meil donc l'éveil, le rêve, la lec­ture, le sui­cide, etc. Chacun d'entre eux est décli­né selon sa fra­gi­li­té, son incer­ti­tude d'être, son opa­ci­té. Ce que nous voyons, ce que nous sen­tons, res­sen­tons, enten­dons, se donne sans jamais se livrer car « le corps ne suf­fit pas » à la sai­sie et « il est vrai que le monde penche ». Mais dans le même temps, l'habitation poé­tique per­met de se situer dans le lieu de parole, dans le lieu de recon­nais­sance, dans le lieu où vient un « quelque chose » qui pos­sède toutes les chances d'une ren­contre.

Cet éphé­mère de l'apparition des choses, ou, plu­tôt qu'apparition des choses, fuse­lage de la réa­li­té, qui empêche qu'on les appré­hende tout en lais­sant trace, accuse le grand dévas­ta­teur : le temps. Le temps détruit tout sur son pas­sage, rend toute chose au doute de son exis­tence. Peut-être est-ce d'ailleurs pour lut­ter contre les effets du temps que le texte limi­naire, inti­tu­lé « Les cavernes du ciel », convoque un « je », que l'on appelle Attila, et qui annonce d'emblée « Je suis l'esprit du temps ». Et l'on pour­rait croire alors à une toute puis­sance du « je ». Mais ce « je » n'aura aucune prise sur le temps et va se démul­ti­plier et se perdre tant il est vrai que « je » est non seule­ment un autre mais aus­si tout autre. « Je » n'est pas exac­te­ment plu­riel, disons que les « je » sont pla­cés ici dans un écho sonore et dia­loguent du plus pro­fond. Ainsi, note l'écrivain, « il n'y a pas dans le livre un seul et même nar­ra­teur (qui serait tour à tour dia­riste, épis­to­lier, poète, conteur) mais plu­sieurs per­son­nages, plu­sieurs voix, qui alternent selon la com­po­si­tion, dans une seule trame, un même che­min. Un voyage dont le lec­teur, in fine, serait bel et bien par­tie pre­nante. »

Mais de quel voyage s'agit-il ? car l'homme vit vrai­sem­bla­ble­ment sous hyp­nose, c'est du moins ce qu'il est légi­time de se deman­der. Il semble que le seul espace où l'homme puisse vivre, ce soient les inter­valles, les inter­mit­tences. Se faire inter­mit­tent comme la réa­li­té ne se donne que par inter­mit­tences, voi­là le désir à son comble. La page du livre joue­rait le rôle de lieu d'élection où appa­raî­trait une réa­li­té. Mais jamais cet espace ne dit une véri­té, une objec­ti­vi­té, tout au plus nous donne-t-il une objec­ti­va­tion, un objet en pro­jec­tion, une image jamais cer­taine d'être appré­hen­dée à sa juste mesure. Le sigle N. D. R. revi­si­té par le nar­ra­teur (ou l'auteur, ou le poète) pour­rait figu­rer le pro­jet de tout le livre. Le sigle cache en son sein ce que la vision ne peut voir, et que seule l'imagination peut recons­truire. N. D. R. est défi­ni comme un

 

                        Genre lit­té­raire appa­ru au début du XXIe siècle. 1. Narration com­po­sée de textes  auto­nomes. Histoire écrite en textes courts et variés. Forme nomade et trans­ver­sale. 2. Recueil de  poé­sies fai­sant his­toire, tra­çant che­min, for­mant récit. Syn : Récit des failles.

 

N.D.R. Évidemment nous pen­sons à « une abré­via­tion pour infor­mer le lec­teur qu'une par­tie du texte n'est pas de l'auteur », mais cette N. D. R., ici « Naissance de la Réalité », pour­rait se résoudre en une « Mort de la Réalité ». Autrement dit : la nais­sance de la réa­li­té ?… c'est sa mort ! Mais cette mort ren­voie sans cesse à une nou­velle nais­sance. Le mou­ve­ment est per­ma­nent. Et nous n'avons que l'œil (et les autres sens) et la langue pour l'appréhender. Devant ces pierres de langue, les mots, contre les­quels le poète bute, il ne reste plus qu'à inven­ter l'inverse de voir ou le contraire de voir, ou l'inverse d'écrire. Nous pour­rions emprun­ter le « contre-écrire » à Joë Bousquet, cette « opé­ra­tion » qui consiste « à déga­ger tou­jours, sous la forme d'une véri­té très simple, ce qui va consa­crer l'inutilité du plus grand nombre de paroles ». Philippe Raymond-Thimonga appel­le­rait cela « écrire réso­lu­ment orien­té vers ce qui ne sera pas dit ». Et ce non dit convoque le lec­teur et sa par­ti­ci­pa­tion active.

Ainsi, l'objet emblé­ma­tique de Brusquement, sans pru­dence, pour­rait bien être la fenêtre car celle-ci conjugue plu­sieurs qua­li­tés : elle est à la fois ouver­ture, espace d'une vir­tua­li­té (ce qui se des­sine sur la vitre, sou­mis aux jeux de la lumière, est à la fois visible et inac­ces­sible), bouche d'ombre et œil immense qui regarde celui qui observe. Nous pour­rions nous en remettre à Baudelaire, et conve­nir avec lui qu'« il n'est pas d'objet plus pro­fond, plus mys­té­rieux, plus fécond, plus téné­breux, plus éblouis­sant qu'une fenêtre éclai­rée d'une chan­delle ». Ou bien encore, nous pour­rions envi­sa­ger avec lui que « Dans ce trou noir ou lumi­neux vit la vie, rêve la vie, souffre la vie. » La fenêtre dit donc plu­sieurs choses. Elle est un écran trans­pa­rent, elle figure le tran­si­toire, elle invite à la voyance et à écrire autant qu'à rêver. La fenêtre poé­tique que peut consti­tuer la page ren­voie comme un miroir, au poète, sa propre image. Avec Jean-Michel Maulpoix, qui étu­die le motif de la fenêtre chez Baudelaire et Mallarmé dans Du lyrisme, nous pour­rions dire que la fenêtre est « le lieu où se cris­tal­lise le désir du sujet d'appréhender idéa­le­ment l'univers en le tra­ver­sant ». Au tra­vers de la fenêtre de Brusquement, sans pru­dence, ne voit-on pas toute la « recherche du temps per­du », elle-même creu­sant le temps ou le ren­dant à sa béance pre­mière ? « Lucarne », « écran géant » ou « hublot », la fenêtre est peut-être encore celle que l'écrivain envi­sage comme une « poly­pho­nie horaire au sein de laquelle il serait illu­soire de se repé­rer », elle est l'espace d'une pos­sible ren­contre, un lieu clos de res­pi­ra­tion. Le poète insiste tou­te­fois sur un fait : « cette page n'est pas une fenêtre », et nous com­men­çons alors à dou­ter du posi­tion­ne­ment adop­té de lec­teur. « Tu es la fenêtre », note-t-il. Voilà qui change radi­ca­le­ment le phé­no­mène de per­cep­tion car le désir n'est pas, en consé­quence, celui d'une exté­rio­ri­té qui ferait face à l'homme en guise de réa­li­té, per­cep­tion de la page ou per­cep­tion de la réa­li­té, mais celui de la ren­contre. Est réa­li­té ce que la ren­contre est. En soi.

C'est peut-être ain­si qu'il faut com­prendre Brusquement, sans pru­dence. Brusque, le mou­ve­ment per­ma­nent de nais­sances, par­fois connais­sance par les gouffres pour reprendre un titre de Michaux. Sans pru­dence, comme res­ter ouvert à ce qui se pré­sente. En ce sens, l'allusion faite dans le livre à Mulholland Drive ne fait que confir­mer le rap­pro­che­ment que nous avons éta­bli au début : la réa­li­té est, se vit dans la ren­contre, mais aus­si dans l'énigme de la ren­contre. Les per­son­nages tra­versent un espace en mou­ve­ment, ou plu­tôt déroulent ou déploient dans leur propre mou­ve­ment ce que nous appe­lons espace, trou­blant notre vision, la ren­dant à l'illusion (ici redé­fi­nie), et semblent n'avoir accès qu'à un temps pré­sent sans cesse mou­rant-nais­sant selon un phé­no­mène de décro­chages. Attila, le « je », reste impuis­sant à ras­sem­bler ce temps que le lec­teur par­court à son tour tout en ne ces­sant de reve­nir au point de fuite, qui est aus­si le point d'origine : l'antre du lan­gage comme espace d'habitation, comme lieu de ren­contre.

                                                                                            

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