El Greco dans le roman ekphrasis

Intro­duc­tion

La lit­téra­ture et la pein­ture sont des domaines de partages et source d’inspiration l’une pour l’autre. Les deux arts met­tent au cen­tre de leur obser­va­tion l’homme, son âme et  sa pen­sée avec des out­ils dif­férents. L’écrivain se sert de sa plume, le pein­tre de son pinceau pour ren­dre l’invisible de l’homme et du monde.

Les écrivains font entr­er la vie et les œuvres  des pein­tres dans les fic­tions lit­téraires par des per­son­nages créés d’après des mod­èles réels. Ain­si Émile Zola s’inspire-t-il de la vie de son ami Cézanne  pour créer  L’Oeuvre, l’histoire d’un pein­tre mau­dit, ce qui provoque la rup­ture de leur ami­tié. Pablo Picas­so devient le héros du roman de Camille Aubray,  Dîner avec Picas­so, tan­dis que El Gre­coin­spire  au romanci­er Vin­tilă Horia Un tombeau au ciel. Ver­meer et sa célèbre pein­ture La jeune fille à la per­le con­stituent la matière du roman éponyme de Tra­cy Cheva­lier.  De l’autre côté, les pein­tres font sou­vent le por­trait des écrivains et s’inspirent de leurs pein­tures : le por­trait de Georg Sand par Delacroix, celui de Zola par Manet, de Balzac par Boulanger, de Flaubert par Eugène Giraud et d’autres.

Cela relève de l’ekphrasis, un con­cept attaché à l’esthétique plas­tique. C’est une mise en abîme de l’acte créatif par la descrip­tion d’une oeu­ver d’art. Ce con­cept n’est pas nou­veau, il tra­verse les épo­ques depuis l’antiquité gré­co-latine à l’époque con­tem­po­raine. Umber­to Eco théorise l’ekphrasis et le pra­tique dans ses romans. Il peut être « ouvert », une descrip­tion explicite d’une œuvre d’art, ou « occulte », que seul le lecteur cul­tivé puisse décrypter.

Par ailleurs, un texte lit­téraire peut con­stituer la source d’un tableau. Ain­si le roman Ata­la de Chateaubriand inspire-t-il à Anne-Louis Girodet la toile Les Funérailles d’Atala, une vision roman­tique face à la pein­ture néo-clas­sique. La Divine Comédie de Dante est trans­posée en pein­ture par Gus­tave d’Doré, Sal­vador Dali et d’autres peintres.

Nous nous pro­posons de voir com­ment El Gre­co et ses pein­tures sont représen­tés dans le roman Un tombeau au ciel de Vin­tilă Horia.

El Gre­co, L’Enterrement du comte d’Orgaz, 1586–1588, San­to Tomé, Tolède, Espagne, https://www.singulart.com

Tolède, espace de l’exil pour Vin­tilă Horia et El Greco

De tous les espaces de l’exil tra­ver­sés, l’écrivain Vin­tilă Horia choisit Tolède pour s’y installer défini­tive­ment. Cette ville espag­nole devient sa patrie adop­tive, qu’il évoque dans son roman Un tombeau au ciel par le des­tin du pein­tre grec El Gre­co de qui il se rap­proche spir­ituelle­ment. C’est un roman ekphra­sis par lequel l’écrivain met en lumière le con­cept de tran­scul­tur­a­tion de Tzve­tan Todor­ov et con­firme son affir­ma­tion que, l’individu ne vit pas une tragédie en per­dant sa cul­ture d’origine, à con­di­tion d’en acquérir une autre” (Todor­ov, 27).

La vie d’El Gre­co, le pein­tre grec devenu le plus grand pein­tre espag­nol de son temps, relève de la prédes­ti­na­tion, de l’accomplissement du des­tin dans une autre cul­ture. Son art fait coex­is­ter deux cul­tures et deux iden­tités, ori­en­tale et occidentale.

Pas­sion­né d’art, l’écrivain roumain décou­vre des simil­i­tudes entre son exil et celui du pein­tre grec dont la vie, peu con­nue, per­met au romanci­er de débrid­er son imag­i­na­tion dans un roman sur l’art et l’amour, deux modal­ités de con­nais­sance et de décou­verte de soi. Les deux créa­teurs, venus de l’Est dans le même espace espag­nol, à un écart de 4 siè­cles,  se rap­prochent par leur vie en exil, leur for­ma­tion spir­ituelle sous l’influence de la philoso­phie de Pla­ton et du chris­tian­isme bizan­tin. Ils provi­en­nent de la cul­ture ori­en­tale, sont à la quête d’un sens plus pro­fond du monde et entrevoient une voie prédes­tinée qu’ils suiv­ent con­tre le courant de leur époque. Incom­pris dans leur effort d’accomplir leur mis­sion, ils restent des mod­èles humains soli­taires qui dépassent par leur vision leur temps et décou­vrent de nou­velles modal­ités de représen­ta­tion de la réal­ité, El Gre­co en pein­ture, le réal­isme mys­tique, Vin­tilă Horia en lit­téra­ture, un sys­tème de con­nais­sance sur la nature com­plé­men­taire des choses, ondu­la­toire et cor­pus­cu­laire. Ce sont deux per­son­nal­ités puis­santes, en péri­odes de crise his­torique, avec la con­science de la dual­ité du monde, de la coex­is­tence du sacré et du pro­fane dans la matière, l’essence de leur vision. La théorie de Vin­tilă Horia  sur la nature com­plé­men­taire des choses emprunte des élé­ments de la physique quan­tique et de la philoso­phie de Pla­ton perçue à tra­vers la théolo­gie chrétienne.

Les deux créa­teurs plaident pour la con­nais­sance par l’art. Le des­tin les empor­tent vers le même espace cul­turel, la ville de Tolède,  où se croisent arts, archi­tec­tures, reli­gions, peu­ples, épo­ques his­toriques, leur pays spir­ituel. Vin­tilă Horia refait en fic­tion la vie d’El Gre­co, con­sacré comme lui  en exil. Dans son roman, le pein­tre est si vivant, proche du lecteur, grâce à son tal­ent nar­ratif. L’écrivain con­serve l’itinéraire exis­ten­tiel con­nu du pein­tre grec dont la vie ne cesse de rester un mys­tère pour les biographes. Il refait la vie à Tolède d’El Gre­co par un per­son­nage-nar­ra­teur qui s’identifie au pein­tre, dans un dia­logue imag­i­naire de celui-ci avec sa bien-aimée,  Jerón­i­ma de las Cuevas. Le romanci­er réanime avec une rare sen­si­bil­ité  les deux „chefs d’oeuvre” de la vie du pein­tre, artis­tique et humaine: l’art et l’amour pour Jerón­i­ma, qui s’accomplissent l’un par l’autre.  

El Gre­co, https://www.singulart.com

Domênikos Theotokópou­los, le grec devenu en exil le célèbre El Gre­co, quitte l’île Crète et par­court les grandes villes de l’Italie, Venise et Rome, à la recherche des grands maîtres spir­ituels de la Renais­sance ital­i­enne. Ain­si ren­con­tre-t-il Tit­ian, Veronèse, Tin­toret­to. Mais il ne reste pas à leur ombre, il cherche autre chose en art, la par­tie invis­i­ble, le sacré caché dans les formes matérielles du monde. Il le décou­vre tan­dis qu’il peint des tableaux pour les autels d’église à Tolède, anci­enne rési­dence royale, et le représente sur les vis­ages allongés, spir­i­tu­al­isés, de ses tableaux religieux. Il devient „le plus grand pein­tre mys­tique de tous les temps”.

On ne con­naît rien de pré­cis sur son début artis­tique, ni de sa vie  à Venise. Les cri­tiques d’art sup­posent, d’après ses tableaux où l’on ressent l’influence de l’art byzan­tin,  qu’il a appris à pein­dre dans une école de pein­ture en Crète, celle de Can­dia, la ville natale, et dans le monastère Sainte ‑Cathérine (Cos­sio, 32). On ne sait rien sur la rai­son de son arrivée à Tolède. Il est pos­si­ble qu’il y soit amené de Rome sur la recom­man­da­tion des human­istes espag­nols, admi­ra­teurs de Tit­ian, comme nous laisse com­pren­dre  le romanci­er.

La représen­ta­tion du sacré dans l’art d’El Greco

Le roman s’ouvre avec le mono­logue intérieur du pein­tre dans la chapelle de l’église San­to Tomé de Tolède, après avoir achevé le tableau L’enterrement du comte d’Orgaz. Il porte un dia­logue men­tal avec Jerón­i­ma, sa bien-aimée décédée, dont il ressent la présence comme une forme invis­i­ble dans l’air. Il partage avec elle la joie de la réal­i­sa­tion de son chef‑d’oeuvre pen­dant qu’il médite à sa sig­ni­fi­ca­tion en soli­tude. L’enterrement

n’est que le pré­texte pour trans­pos­er sur la toile sa vision du monde par la représen­ta­tion de l’ascension de l’âme dans l’éternité. Ain­si révèle-t-il le rôle de son art de dévoil­er l’essence spir­ituelle du monde. Dans ce tableau, l’élément clé est l’âme du comte portée par deux saints vers  le ciel imag­iné comme une immense rose,  rosa mist­i­ca de Dante, la fig­u­ra­tion du Par­adis dans la Divine Comédie.

La pre­mière hyposthase du per­son­nage-nar­ra­teur est l’image d’un vieil homme, épuisé et tour­men­té, réfléchissant à son des­tin, dévoré par un feu intérieur qui le pousse vers une quête per­petuelle, mais con­scient d’avoir accom­pli sa mis­sion. El Gre­co, de même que le poète latin Ovide, exilé au bord de la Mer Noire, un autre per­son­nage de Vin­tilă Horia (Dieu est né en exil) est l’archétype de l’artiste qui cherche fébrile­ment une sig­ni­fi­ca­tion plus pro­fonde du monde, révélée en exil. Ovide décou­vre le monothéisme chré­tien à l’Est de l’Europe et El Gre­co, un chré­tien de l’Est, trou­ve une nou­velle tech­nique en art, le réal­isme mys­tique pour représen­ter la spir­i­tu­al­ité du monde, opposée à l’humanisme de la Renais­sance redev­able  à l’antiquité greco-romaine.

 Vin­tilă Horia met en lumière la quête spir­ituelle du pein­tre, alors qu’il se trou­ve sous l’influence des pein­tres human­istes ital­iens. Il refait les sujets trans­posés sur la toile par El Gre­co par l’intertextualité, intro­duit dans le roman des com­men­taires et des réflex­ions sur la représen­ta­tion du sacré dans son art et les attribue au pein­tre, comme si celui-ci réflé­chit rétro­spec­tive­ment à ses pein­tures. Le romanci­er sem­ble s’identifier à El Gre­co dont il com­prend l’art par sa vision chré­ti­enne du mode.

El Gre­co com­mence son évo­lu­tion artis­tique sur le fonde­ment d’une for­ma­tion spir­ituelle byzan­tine chré­ti­enne, sa matrice d’identité que le pagan­isme ne peut détru­ire à tra­vers la Renais­sance ital­i­enne de son temps. Sa quête le con­duit vers la con­nais­sance chré­ti­enne authen­tique, loin de sa défor­ma­tion par les faux dis­ci­ples de la croy­ance, vers la décou­verte du réal­isme mys­tique. Cela explique la sobriété de ses pein­tures religieuses, le manque d’humour espag­nol ren­con­tré dans les por­traits de Velasquez et de Muril­lo. El Gre­co le rem­place par une pro­fonde con­tem­pla­tion et l’air extha­tique de ses per­son­nages (Ibi­dem, 221).

La dimen­sion spir­ituelle et ter­restre coex­is­tent dans sa pein­ture. L’accès de l’âme à l’éternité après la mort est ren­du par la couleur dont l’importance est immense dans son art. El Gre­co affirme son cré­do artis­tique et plaide pour la couleur, tout en refu­sant la lim­i­ta­tion imposée par le dessin, car la couleur libère des restric­tions de la forme et tend vers le divin:  „Aimer la couleur plus que le dessin, comme dans les vieilles icônes et chez  Giot­to et Cimabue, sig­ni­fie rester fixé dans l’ordre céleste du mys­tère chré­tien dont les human­istes, esclaves des lim­i­ta­tions, s’étaient détachés, en pein­ture comme en poésie et en archi­tec­ture” (Horia, 54).

À Venise, le jeune pein­tre com­prend que son art est dif­férent de l’art ital­ien human­iste, Titien l’avait d’ailleurs remar­qué. El Gre­co rejette le mime­sis antique grec, repris par les pein­tres ital­iens de la Renais­sance. Il cherche l’image de l’âme, voit au-delà de la matière, perçue par Pla­ton comme une prison de l’esprit. En plein siè­cle human­iste, libéré de sous l’autorité religieuse du Moyen Age, le pein­tre grec porte dans sa struc­ture psy­chique la spir­i­tu­al­ité ori­en­tale chré­ti­enne, comme Vin­tilă Horia, et cherche incon­sciem­ment une manière de l’exprimer. C’est le prophète d’un art nou­veau, con­scient de sa prédestination.Quand il com­prend sa mis­sion, il se libère de la ten­ta­tion de la gloire et suit sa pro­pre voie au risque de décevoir le roi Philippe II de l’Espagne et de per­dre la chance de devenir le pein­tre de la cour royale.

L’intertextualité plas­tique devient pour l’écrivain la modal­ité d’introduire dans le roman les tableaux d’El Gre­co, la voix du pein­tre qui rap­pelle son par­cours artis­tique. Le lecteur a l’impression d’assister à ses recherch­es et à la matéri­al­i­sa­tion de ses sujets sur la toile. Le tableau Saint Mau­rice, com­mandé par le roi pour l’Escorial, n’a pas de suc­cès à cause de la nou­veauté de sa représen­ta­tion tech­nique et cromatique.

Au cen­tre du tableau ne se trou­ve pas le mar­tyre du saint (Mau­rice d’Agaune, le com­man­dant d’une légion de Thébaïde, en Egypte), mais le mar­tyre des sol­dats chré­tiens, le sac­ri­fice héroïque de la légion thébenne, mas­sacrée pour avoir refusé de tuer les chré­tiens sur l’ordre de Max­imien (pen­dant le règne de Dioclétien,3‑e siè­cle) et de par­ticiper au culte des dieux romains. Cet événe­ment a instau­ré le culte de Saint Mau­rice (un saint noir). Le tableau est dis­crédité à la cour royale espag­nole à cause de la vision du mar­tyre  opposée aux représen­ta­tions classiques.

Ce tableau impo­sait dans la pein­ture espag­nole la vision réal­iste-mys­tique  dans l’interprétation des thèmes religieux. Ses per­son­nages emprun­tent les car­ac­téris­tiques spé­ci­fiques au tem­péra­ment espag­nol, surtout la fébril­ité et la ner­vosité. „Pein­tre des âmes”, il trans­pose sur la toile le feu intérieur, choisit des sujets religieux, sa vision s’oppose aux pein­tres de la Renais­sance par la com­po­si­tion, la sobriété et les couleurs mys­tiques des tableaux.

El Gre­co perçoit la dou­ble nature des choses, les plans de ses com­po­si­tions reposent sur le mariage entre le pro­fane et le sacré. Il rend sur la toile les vis­ages des per­son­nages observés dans tous les milieux soci­aux: nobles, prêtres, moines, cheva­liers, gens sim­ples, hommes dou­teux, ren­con­trés dans les tav­ernes de la ville. C’est le tri­om­phe de l’inspiration locale dans l’art du pein­tre. Les élé­ments de paysage ont une valeur sym­bol­ique. Le pein­tre est fasciné par les con­trastes lumière/crépuscule, vie/mort, profane/sacré dans l’être humain et dans la nature, exprimés par mou­ve­ment, lumière cru­elle, sobriété, expres­siv­ité des vis­ages. Son art se nour­rit de l’histoire et des légen­des locales, des mod­èles réels,  se détachant de l’art de ses maîtres ital­iens Titien et Veronèse.

L’enterrement du comte d’Orgaz représente le chef‑d’oeuvre de sa pein­ture où l’âme du pein­tre et celle de sa bien-aimée fusion­nent. La  vision d’El Gre­co sur Tolède est fil­trée par son amour pour une aris­to­crate espag­nole, Jerón­i­ma de las Cuevas, qui le com­prend et lui ouvre la voie vers la décou­verte de l’âme espag­nole et de soi.  En réfléchissant au tableau, il se rend compte que son sujet exis­tait en lui et n’attendait que le moment d’être mis sur la toile. Il explique lui–même sa com­po­si­tion, les trois plans  y représen­tés: le sacré éclési­as­tique,  le pro­fane chevaleresque et l’éternité vers laque­lle s’élève l’âme du jeune sol­dat dans une aura de sain­teté. L’enterrement n’est pas seule­ment la trans­po­si­tion sur toile des funérailles d’un noble chré­tien, mais l’enterrement du rêve espag­nol de fonder un empire chré­tien universel.

Deux amours guident la vie du pein­tre: la pein­ture et Jerón­i­ma, le cor­re­spon­dent de Béa­trice de Dante, l’image vivante de sa nou­velle nais­sance, imprimée dans ses pein­tures. L’amour est pour lui le moyen d’accéder au Par­adis, comme pour Dante. La femme aimée, évo­quée dès les pre­mières pages du roman, le leit­mo­tiv de l’amour, a la sig­ni­fi­ca­tion d’un dou­ble accom­plisse­ment, affec­tif et spir­ituel. C’est par elle que son des­tin créa­teur s’accomplit. Tout comme chez Dante, la femme est un moyen de con­nais­sance sur des paliers dif­férents de la réal­ité: physique, psy­chique, spir­ituelle. L’amour se man­i­feste en dou­ble hyposthase, profane/spirituelle, corps/âme, amour/passion par Jerónima/Violeta. Ce sont des formes d’initiation, car l’amour ouvre l’âme et l’esprit du pein­tre vers sa pro­pre intéri­or­ité et vers l’éternel. La pas­sion enchaîne par les sens, l’amour authen­tique élève l’âme. Jerón­i­ma se retrou­ve dans tous les vis­ages purs de pucelles ou dans celle de Jorge Manuel, le fils d’El Greco.

L’enterrement du comte d’Orgaz est un tableau inspiré d’une légende de Tolède sur les funérailles d’un noble pieux, descen­dent d’une fameuse famille aux orig­ines impéri­ales. La légende, racon­tée par Michel de Cos­sio, par­le de la mort du comte comme de celle d’un saint. Celui-ci est enter­ré dans l’église San­to Tomé de Tolède, en présence des nobles de la ville et du clergé qui assis­tent éblouis à un spec­ta­cle sur­prenant après la messe d’enterrement: les esprits des saints Eti­enne et Augustin descen­dent du ciel, empor­tent le corps du comte et le met­tent au tombeau, puis dis­parais­sent pen­dant que l’église se rem­plit d’une odeur céleste.

Ce tableau, une illus­tra­tion de la légende, dévoile le sacré caché dans le pro­fane, mais le pein­tre l’investit d’une dou­ble sig­ni­fi­ca­tion par la pro­fonde tristesse des cheva­liers réu­nis aux funérailles d’un aris­to­crate pieux. Il veut sug­gér­er la chute d’un empire, l’enterrement  du rêve des  Espag­nols de fonder un empire chré­tien au XVI‑e siè­cle, brisé avec la défaite  de la flotte espag­nole l’Invincible Arma­da. La pein­ture „sur­prend par cette union d’intimité mys­tique, idéal­isme exalté,  ambiance locale, accent dra­ma­tique et sobriété des tonal­ités froides” (Cos­sio, 208). Elle représente „l’heureuse trou­vaille d’une par­faite forme d’expression, recher­chée avant sans suc­cès, pour exprimer le réal­isme fam­i­li­er et intime, l’ambiance physique et morale de la race et de la société espag­nole, l’accent nerveux et les tonal­ités froides, car­ac­téris­tiques a l’artiste (Ibi­dem,  209).

Vin­ti­la Horia

Vin­tilă Horia: rhé­torique et narrativité

 Vin­tilă Horia choisit la nar­ra­tion homod­iégé­tique avec un nar­ra­teur qui s’identifie au per­son­nage actant, qui racon­te à la pre­mière per­son­ne. Cette option pour un per­son­nage impliqué dans la diégèse, les temps ver­baux du réc­it oral, l’alternance présent/passé com­posé aug­mentent l’effet d’autenticité. Le présent his­torique trans­fère l’action dans l’actualité. Le lecteur a l’impression que le temps du per­son­nage entre dans son temps, qu’il vit simul­tané­ment en épo­ques dif­férentes. Le réc­it des faits a lieu sur l’axe d’un présent con­tinu, ce qui rend l’effet d’abolition du temps.

La nar­ra­tion homod­iégé­tique, le palier médi­tatif, l’option pour des arché­types humains, l’intertextualité lit­téraire, his­torique, philosophique, religieuse se retrou­vent aus­si dans Dieu est ne en exil. Mais la nos­tal­gie du pays natal n’est pas si forte, comme chez Ovide, elle se dilue presque totale­ment dans l’art. Seule la sig­na­ture sur ses pein­tures, Domênikos Theotokópou­los le Cré­tois, affirme incon­testable­ment son orig­ine, son iden­tité pre­mière,  qui ne s’efface pas. Son art révèle  son appar­te­nance à deux cul­tures. Par sa con­cep­tion artis­tique il reste fidèle à la spir­i­tu­al­ité grecque, par les thèmes des tableaux il s’intègre à la spir­i­tu­al­ité espag­nole. Par la nou­veauté de son art El Gre­co dépasse le mime­sis antique dans l’art et l’esprit ital­ien de la Renais­sance, affirme son indépen­dance et les ten­dances nova­tri­ces et impose le réal­isme mys­tique dans la pein­ture espagnole.

La trans­tex­tu­al­ité du roman, „tout ce qui met un texte en rela­tion, évi­dente ou secrète, avec un autre texte”(Genette, 7) est spé­ci­fique à la prose mod­erne et post­mod­erne. Des références directes ou indi­rectes aux textes lit­téraires, philosophiques, aux com­men­taires et aux idées d’art nour­risent pleine­ment le roman. Le romanci­er intè­gre dans le palimpses­te du texte des épisodes con­nus de la vie d’El Gre­co, des com­men­taires d’art, des descrip­tions de tableaux, des idées philosophiques du Ban­quetde Pla­ton, l’épisode de la mort du pein­tre véni­tien Gior­gione, racon­tée par Titien etc.

Il fait des références à l’antiquité gré­co-latine, à la philoso­phie de Pla­ton et d’Aristote, à la Renais­sance ital­i­enne, l’histoire de Castille et de l’Espagne au XVI‑e siè­cle, au Moyen Age chré­tien, à la Divine Comédie de Dante. Mal­gré la diver­sité des élé­ments, la nar­ra­tion dis­con­tin­ue, con­stru­ite par la remé­mori­sa­tion, acquiert con­sis­tence et unité par la fig­ure d’El Gre­co, sa for­ma­tion spir­ituelle et sa con­cep­tion artis­tique. La nar­ra­tion sin­ueuse, mais pal­pi­tante, avec des aven­tures picaresques, réu­nit la diver­sité des élé­ments thé­ma­tiques dans un tout pour illus­tr­er la vie du pein­tre grec  et la con­cep­tion de l’écrivain que la lit­téra­ture est un moyen de connaissance.

Le romanci­er refait avec tal­ent non seule­ment la vie du pein­tre, mais la couleur locale de la ville Tolède, par l’atmosphère et les ingré­di­ents lin­guis­tiques. La ville est évo­quée en divers­es hyposthas­es, de véri­tales tableaux, surtout au cré­pus­cule, met­tant en relief son archi­tec­ture. C’est un hom­mage ren­du à la ville qui l’a adop­té. Vin­tilă Horia intè­gre dans son iden­tité la cul­ture et la spir­i­tu­al­ité espag­noles de même que le pein­tre grec. Les deux artistes ont la con­science de leur prédes­ti­na­tion et font de leur art une modal­ité de con­nais­sance de l’universel.

Bib­li­ogra­phie:

Aubray, 2020, Dîn­er avec Picas­so. București: Rao.
Cos­sio 1985, El Gre­co. Bucureşti: Edi­tu­ra Meridiane.
Cheva­lier, 2000, La jeune fille à la per­le. Paris: Quai Voltaire-La table ronde.
Dante, 2020, Par­adis (La Divine Comédie). Tra­duc­tion de l’italien par Danièle Robert. Édi­tion bilingue. Arles : Actes Sud.
Genette 1982, Palimpses­tes : La lit­téra­ture au sec­ond degré. Paris : Seuil.
Horia 1990,  Dum­nezeu s‑a năs­cut în exil (Dieu est né en exil). Craio­va: Edi­tu­ra Europa.
Horia 1994, Un mor­mânt în cer  (Un tombeau au ciel) Bucureşti: Edi­tu­ra Eminescu.
Todor­ov 1999, Omul dezrădă­ci­nat (l’Homme dérac­iné). Iaşi: Edi­tu­ra Insti­tu­tul European.