Je ne peux pas sérieuse­ment sup­pos­er que je suis actuelle­ment en train de rêver. Celui qui, dans son rêve, dit : « Je rêve », même s’il le dit à haute voix, a aus­si peu rai­son que si, dans son rêve, il dis­ait : « Il pleut » alors qu’il pleut vrai­ment. Même si son rêve avait bel et bien un rap­port avec le bruit de la pluie.

Lud­wig Wittgenstein
tr. Danièle Moyal-Sharrock

: Écou­tons la pluie et ce que nous allons en dire.

Jacques Der­ri­da

tr. Nathanaël

 

 

(1965 : 1956)
Au deux­ième chapitre con­sé­cu­tif d’A Lua Vem da Ásia par Cam­pos de Car­val­ho, qui porte en fait le numéro 18, le 18e chapitre, dis­ons donc, tel que l’on trou­verait une désig­na­tion sem­blable sur un plan, un plan de Paris, par exem­ple, avec son dix-huitième arrondisse­ment, sa Gare du Nord et ses marchés aux puces, ses grappes de pop­u­la­tions, de boulan­geries et de bom­barde­ments dans les années 80, sa sta­tion de métro Mar­cadet-Pois­son­niers, et ses moineaux dans la mémoire d’aucun, assas­s­iné par les pieds français d’un pas­sant, tout cela dans un sou­venir sub­sti­tu­tif, qui n’est pas celui de Cam­pos de Car­val­ho, qui a pub­lié A Lua en 1965 (1), entre l’insurrection algéri­enne, la honte de la France et mai 68, son acquit­te­ment sol­lic­ité d’une fan­taisie gaulliste, coïn­ci­dant avec Ato Insti­tu­cional Número Cin­co – AI‑5 sous la dic­tature mil­i­taire brésili­enne, le lecteur d’A Lua se trou­ve en face d’une preuve ample­ment suff­isante sous la forme de l’imaginaire du nar­ra­teur, en ce qui a trait à la com­plic­ité entre le silence et l’imbécillité: « Si je cri­ais, il est pos­si­ble que la pluie con­tin­uerait à tomber mais le silence, au moins, cesserait d’exister dans ma cham­bre et dans les cham­bres voisines et la pluie n’aurait plus à bat­tre la mesure unanime du som­meil de tous les imbé­ciles de la terre. »

 

[1] A Lua est en fait pub­lié en 1956, un détail qui a échap­pé à la dyslex­ie des cor­recteurs de la tra­duc­tion française d’Alice Rail­lard, pub­liée en 1976 par Albin Michel. Le temps à tort. Quelle dif­férence, que l’œuvre se soit d’abord man­i­festée au moment où la plan­i­fi­ca­tion de Brasília était en cours de développe­ment ou qu’elle se soit con­jec­turée au milieu d’une insur­rec­tion post-colo­niale ? En ce qui me con­cerne, je préfér­erai le chiffre soix­ante-cinq pour son imper­ti­nence his­torique. Errare, n’est-ce pas ?

*

 
(1795)
Nürtin­gen, près de Stuttgart, 4 sep­tem­bre 1795: Dans une let­tre sou­vent citée d’un Friedrich à un autre, Hölder­lin fait l’invocation, à Schiller, de sa con­di­tion intime d’exil, s’assimilant à un miroir terni, s’accusant lui-même d’empêcher la réciproc­ité. La dénon­ci­a­tion de Hölder­lin du « Moi absolu – qu’on l’appelle d’ailleurs comme on veut, » l’union résul­tante du sujet et de l’objet, sa néga­tion et sa pro­scrip­tion, un n’est pas et un ne suis. Dans une com­pos­ite de ver­sions, une étrangeté inter­vient, faisant écho aux auto-récrim­i­na­tions de Hölder­lin, comme si la langue elle-même s’était tenue à la tache impos­si­ble de répon­dre de ses orig­ines réfutées: l’exile de la ver­sion de Jere­my Adler et Char­lie Louth regimbe devant le français sans égal, qui profère le trou­ble du pro­scrit à l’endroit où le châ­ti­ment opéré par Hölder­lin à sa pro­pre encon­tre est inscrit, déséquili­bre les ver­sions jux­ta­posées: »Es ist mir oft, wie einem Exulanten«

*

(1920s)
À ce que je sache, il n’existe qu’une seule pho­togra­phie com­pos­ite du philosophe vien­nois. Celle-ci com­bine qua­tre vis­ages – le sien, et ceux de ses trois sœurs. Loin de ren­forcer le fon­da­men­tal­isme de la descen­dance par la ressem­blance des traits, comme on le dit si sou­vent, ce procédé coupe le con­tact avec son vis­age antérieur. La pho­togra­phie com­pos­ite, qui n’est plus un vis­age, mais une image en pro­fondeur, qui s’interpelle et se dément à la fois, attribue au présent la pro­fondeur topographique dont elle fait état. Imbue de plusieurs passés brouil­lés, elle opère ain­si une forme de geste amnésique qui est le pro­pre de la pho­togra­phie, un présent engorgé, et dont la mémoire, for­cé­ment dis­jonc­tée, apporte au présent une sur­charge amnésique.

*

(1976–1983)
Durant la Guer­ra Sucia, le mot deten­ción, indi­quant l’attente, a exfolié son sens plus sin­istre d’arrestation, tel que, suite à une absence de plusieurs années de l’Argentine, d’exilio, sous feu le général Videla, un rare crim­inel de guerre ayant purgé ses derniers jours mourant en soli­tude dans une cel­lule de prison, un Argentin de vis­ite a immé­di­ate­ment fui le pays à la vue d’un arrêt de bus.

*

Exu­lanten
L’exactitude d’Exulanten n’étant point trans­mis­si­ble en français ou en anglais, la spé­ci­ficité de l’acception sin­gulière­ment protes­tante (ger­manique) étant irrecev­able dans les vocab­u­laires disponibles d’exil ou d’exile, l’on serait propul­sé dans une man­i­fes­ta­tion des cor­re­spon­dances indiquées, si ce n’est que nom­i­nale­ment, par le titre L’exil ou le roy­aume d’Albert Camus, où la con­jonc­tion main­tient une dis­tinc­tion entre des élé­ments que la langue (alle­mande) pro­pose ici d’enchevêtrer, soit une valeur par­ti­c­ulière attribuée à la pro­scrip­tion, l’Exil alle­mand s’acquittant du reste, alors qu’une heureuse cir­con­stance d’obsolescence indique une sug­ges­tion syn­onyme en anglais sous la forme de l’explantation – l’explant, ici, éventuelle­ment affligé, comme dans le cas hyper­bolique de Hölder­lin, avec l’exilium, pro­pose la con­stata­tion, sans doute élu­ci­dant, actuelle­ment réfutée, du déchet ou de la dévas­ta­tion, de la ruine ou des rav­ages. Ce que l’ancien français prononçait met­tre en essil appar­tiendrait moins à un rap­port par­tic­u­lar­isé à un lieu par­ti­c­uli­er, qu’à soi-même, au moi indi­ci­ble de la lamen­ta­tion de Hölder­lin, émacié par le qual­i­fi­catif de la néga­tion ou du moins du déplace­ment, « qu’on l’appelle d’ailleurs comme on veut, » remet­tant en ques­tion, moins le ternisse­ment que le miroir.

*
La Pluie
Si une tra­jec­toire est en train de se trac­er, elle est sans indi­ca­tions, car quelle dif­férence peut-il y avoir entre alors et à présent, lorsque le com­porte­ment de la mémoire est si désor­don­né? Le présent n’a jamais fini de se don­ner l’absolution, 1957: « No. Non pioverà. È umi­do. È sem­pre così la notte. » (2) (Le Not­ti Bianche).

 

[2] « Non, il ne pleu­vra pas. C’est humide, c’est tout. C’est tou­jours ain­si la nuit.”

 

*

Dies Irae
L’écoute doit beau­coup à la bouche, plus, sans doute, qu’à l’oreille à laque­lle elle est si prosaïque­ment attribuée. Dans le car­net de prison, Yamwiyyât al-Wâhât, de Son­al­lah Ibrahim, par exem­ple, il recon­naît, décem­bre, par­mi Brecht et Eisen­stein, Tvar­dovsky et Cholokhov, 1962, le désert occi­den­tal, que: “La bouche, comme la prison, con­tient, lorsque fer­mée, des choses vivantes.” Une décen­nie plus tard, la par­ti­tion de Gali­na Oustvol­skaïa, de Com­po­si­tion No 2, pour huit con­tre­bass­es, per­cus­sions et piano, com­prend une indi­ca­tion, par­mi les instru­ments, pour un « cube en bois. » Pas si loin de l’inscrutable boîte noire du sci­en­tiste, l’instrument réson­nant d’Oustvolskaïa, relégué à une portée sans interligne et à un seul trait, dans la par­ti­tion de qua­tre-vingt qua­tre pages, désigne : un cer­cueil. Il est pré­sumé vide.

*

La Pluie (bis)
Il ne pleut pas dans la pho­to vien­noise, ni dans aucun des vis­ages, mais il y a la sug­ges­tion de la pluie, qui est la sug­ges­tion d’une sorte de vis­age en par­ti­c­uli­er, mod­ulé, suiv­ant les procédés pho­tographiques dé-fig­u­rants de l’eugéniste Fran­cis Gal­ton: de toute façon divis, ou peut-être, appréhen­sif quant à l’inscrutable résul­tat, 2011, Daniel Bozutzky: « I let the rain pour over my head and I won­dered who I would be when I came out of your voice. » Explan­té dans cette réflex­ion, l’émancipation de la voix, sec­tion­née comme elle doit l’être de la parole (com­ment, sinon, pouss­er un cri), est l’inclinaison même de la pho­to à se pro­duire à titre posthume, comme pré­mo­ni­tion de quelque rien – un rien his­torique, avec ces tran­scrip­tions et évac­u­a­tions sen­si­ble­ment oblitéra­tives: la pho­to, ici, est un enreg­istrement vocal de la pluie dans lequel le je, tel qu’il se fait clan­des­tine­ment sor­tir de la cap­tiv­ité, est légué à l’accusation de sa cul­pa­bil­ité intacte, pour­suiv­ie sans démor­dre, con­tre les intem­péries nationales: une sci­ence foren­sique redev­able à aucun corps, qui réplique: l’éradication.

*

Sot­to la piog­gia (1981)
Il y a ce moment, dans le film de Sok­ourov en hom­mage à Chostakovitch, où le com­pos­i­teur est assis dans un train, et les filets d’eau sur les fenêtres inon­dent l’écran. Une image déchi­rante. Car il s’agit du vis­age (de la défig­u­ra­tion) du compositeur.

 

*

(1956–1960)
He desa­ta­do el corazón de la lluvia
Il existe une éty­molo­gie – con­testée – de l’exil qui per­pétue la con­vic­tion quant à l’enracinement d’Exulanten dans une terre, ne serait-ce qu’étymologique. Lorsque Vit­to­ria, emprun­tée à la per­son­ne de Mon­i­ca Vit­ti, traverse,1962, la rue et s’arrête mi-chemin entre le bais­er promis et l’indifférence, elle est en train de répéter la scène de son exé­cu­tion. Ce n’est pas un théâtre de l’exil qui s’instaure, un mou­ve­ment de corps et de con­ti­nents rebat­tu par les mêmes réc­its expi­a­toires, mais un théâtre de l’oblitération, inscrit à même la fron­tière dont toutes les dis­tances sont faites, et dont la matière pre­mière est anachronique. Anachro­nisme de ce mot d’exil dont tant de sub­ju­ga­tions sont faites.

Alors : lorsqu’il pleut, est-ce qu’il pleut dans la bouche du cœur ?

N. – Chica­go, juin 2013
 

Lire Nathanaël dans Recours au Poème :

https://www.recoursaupoeme.fr/po%C3%A8tes/nathana%C3%ABl

[print-me]