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Exulant, ou la pluie

Par | 2018-02-22T02:15:21+00:00 28 septembre 2013|Catégories : Blog|

Je ne peux pas sérieu­se­ment sup­po­ser que je suis actuel­le­ment en train de rêver. Celui qui, dans son rêve, dit : « Je rêve », même s’il le dit à haute voix, a aus­si peu rai­son que si, dans son rêve, il disait : « Il pleut » alors qu’il pleut vrai­ment. Même si son rêve avait bel et bien un rap­port avec le bruit de la pluie.

Ludwig Wittgenstein
tr. Danièle Moyal-Sharrock

: Écoutons la pluie et ce que nous allons en dire.

Jacques Derrida

tr. Nathanaël

 

 

(1965 : 1956)
Au deuxième cha­pitre consé­cu­tif d’A Lua Vem da Ásia par Campos de Carvalho, qui porte en fait le numé­ro 18, le 18e cha­pitre, disons donc, tel que l’on trou­ve­rait une dési­gna­tion sem­blable sur un plan, un plan de Paris, par exemple, avec son dix-hui­tième arron­dis­se­ment, sa Gare du Nord et ses mar­chés aux puces, ses grappes de popu­la­tions, de bou­lan­ge­ries et de bom­bar­de­ments dans les années 80, sa sta­tion de métro Marcadet-Poissonniers, et ses moi­neaux dans la mémoire d’aucun, assas­si­né par les pieds fran­çais d’un pas­sant, tout cela dans un sou­ve­nir sub­sti­tu­tif, qui n’est pas celui de Campos de Carvalho, qui a publié A Lua en 1965 (1), entre l’insurrection algé­rienne, la honte de la France et mai 68, son acquit­te­ment sol­li­ci­té d’une fan­tai­sie gaul­liste, coïn­ci­dant avec Ato Institucional Número Cinco – AI-5 sous la dic­ta­ture mili­taire bré­si­lienne, le lec­teur d’A Lua se trouve en face d’une preuve ample­ment suf­fi­sante sous la forme de l’imaginaire du nar­ra­teur, en ce qui a trait à la com­pli­ci­té entre le silence et l’imbécillité : « Si je criais, il est pos­sible que la pluie conti­nue­rait à tom­ber mais le silence, au moins, ces­se­rait d’exister dans ma chambre et dans les chambres voi­sines et la pluie n’aurait plus à battre la mesure una­nime du som­meil de tous les imbé­ciles de la terre. »

 

[1] A Lua est en fait publié en 1956, un détail qui a échap­pé à la dys­lexie des cor­rec­teurs de la tra­duc­tion fran­çaise d’Alice Raillard, publiée en 1976 par Albin Michel. Le temps à tort. Quelle dif­fé­rence, que l’œuvre se soit d’abord mani­fes­tée au moment où la pla­ni­fi­ca­tion de Brasília était en cours de déve­lop­pe­ment ou qu’elle se soit conjec­tu­rée au milieu d’une insur­rec­tion post-colo­niale ? En ce qui me concerne, je pré­fé­re­rai le chiffre soixante-cinq pour son imper­ti­nence his­to­rique. Errare, n’est-ce pas ?

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(1795)
Nürtingen, près de Stuttgart, 4 sep­tembre 1795 : Dans une lettre sou­vent citée d’un Friedrich à un autre, Hölderlin fait l’invocation, à Schiller, de sa condi­tion intime d’exil, s’assimilant à un miroir ter­ni, s’accusant lui-même d’empêcher la réci­pro­ci­té. La dénon­cia­tion de Hölderlin du « Moi abso­lu – qu’on l’appelle d’ailleurs comme on veut, » l’union résul­tante du sujet et de l’objet, sa néga­tion et sa pros­crip­tion, un n’est pas et un ne suis. Dans une com­po­site de ver­sions, une étran­ge­té inter­vient, fai­sant écho aux auto-récri­mi­na­tions de Hölderlin, comme si la langue elle-même s’était tenue à la tache impos­sible de répondre de ses ori­gines réfu­tées : l’exile de la ver­sion de Jeremy Adler et Charlie Louth regimbe devant le fran­çais sans égal, qui pro­fère le trouble du pros­crit à l’endroit où le châ­ti­ment opé­ré par Hölderlin à sa propre encontre est ins­crit, dés­équi­libre les ver­sions jux­ta­po­sées : »Es ist mir oft, wie einem Exulanten«

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(1920s)
À ce que je sache, il n’existe qu’une seule pho­to­gra­phie com­po­site du phi­lo­sophe vien­nois. Celle-ci com­bine quatre visages – le sien, et ceux de ses trois sœurs. Loin de ren­for­cer le fon­da­men­ta­lisme de la des­cen­dance par la res­sem­blance des traits, comme on le dit si sou­vent, ce pro­cé­dé coupe le contact avec son visage anté­rieur. La pho­to­gra­phie com­po­site, qui n’est plus un visage, mais une image en pro­fon­deur, qui s’interpelle et se dément à la fois, attri­bue au pré­sent la pro­fon­deur topo­gra­phique dont elle fait état. Imbue de plu­sieurs pas­sés brouillés, elle opère ain­si une forme de geste amné­sique qui est le propre de la pho­to­gra­phie, un pré­sent engor­gé, et dont la mémoire, for­cé­ment dis­jonc­tée, apporte au pré­sent une sur­charge amné­sique.

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(1976-1983)
Durant la Guerra Sucia, le mot deten­ción, indi­quant l’attente, a exfo­lié son sens plus sinistre d’arrestation, tel que, suite à une absence de plu­sieurs années de l’Argentine, d’exilio, sous feu le géné­ral Videla, un rare cri­mi­nel de guerre ayant pur­gé ses der­niers jours mou­rant en soli­tude dans une cel­lule de pri­son, un Argentin de visite a immé­dia­te­ment fui le pays à la vue d’un arrêt de bus.

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Exulanten
L’exactitude d’Exulanten n’étant point trans­mis­sible en fran­çais ou en anglais, la spé­ci­fi­ci­té de l’acception sin­gu­liè­re­ment pro­tes­tante (ger­ma­nique) étant irre­ce­vable dans les voca­bu­laires dis­po­nibles d’exil ou d’exile, l’on serait pro­pul­sé dans une mani­fes­ta­tion des cor­res­pon­dances indi­quées, si ce n’est que nomi­na­le­ment, par le titre L’exil ou le royaume d’Albert Camus, où la conjonc­tion main­tient une dis­tinc­tion entre des élé­ments que la langue (alle­mande) pro­pose ici d’enchevêtrer, soit une valeur par­ti­cu­lière attri­buée à la pros­crip­tion, l’Exil alle­mand s’acquittant du reste, alors qu’une heu­reuse cir­cons­tance d’obsolescence indique une sug­ges­tion syno­nyme en anglais sous la forme de l’explantation – l’explant, ici, éven­tuel­le­ment affli­gé, comme dans le cas hyper­bo­lique de Hölderlin, avec l’exilium, pro­pose la consta­ta­tion, sans doute élu­ci­dant, actuel­le­ment réfu­tée, du déchet ou de la dévas­ta­tion, de la ruine ou des ravages. Ce que l’ancien fran­çais pro­non­çait mettre en essil appar­tien­drait moins à un rap­port par­ti­cu­la­ri­sé à un lieu par­ti­cu­lier, qu’à soi-même, au moi indi­cible de la lamen­ta­tion de Hölderlin, éma­cié par le qua­li­fi­ca­tif de la néga­tion ou du moins du dépla­ce­ment, « qu’on l’appelle d’ailleurs comme on veut, » remet­tant en ques­tion, moins le ter­nis­se­ment que le miroir.

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La Pluie
Si une tra­jec­toire est en train de se tra­cer, elle est sans indi­ca­tions, car quelle dif­fé­rence peut-il y avoir entre alors et à pré­sent, lorsque le com­por­te­ment de la mémoire est si désor­don­né ? Le pré­sent n’a jamais fini de se don­ner l’absolution, 1957 : « No. Non pio­verà. È umi­do. È sempre così la notte. » (2) (Le Notti Bianche).

 

[2] « Non, il ne pleu­vra pas. C’est humide, c’est tout. C’est tou­jours ain­si la nuit.”

 

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Dies Irae
L’écoute doit beau­coup à la bouche, plus, sans doute, qu’à l’oreille à laquelle elle est si pro­saï­que­ment attri­buée. Dans le car­net de pri­son, Yamwiyyât al-Wâhât, de Sonallah Ibrahim, par exemple, il recon­naît, décembre, par­mi Brecht et Eisenstein, Tvardovsky et Cholokhov, 1962, le désert occi­den­tal, que : “La bouche, comme la pri­son, contient, lorsque fer­mée, des choses vivantes.” Une décen­nie plus tard, la par­ti­tion de Galina Oustvolskaïa, de Composition No 2, pour huit contre­basses, per­cus­sions et pia­no, com­prend une indi­ca­tion, par­mi les ins­tru­ments, pour un « cube en bois. » Pas si loin de l’inscrutable boîte noire du scien­tiste, l’instrument réson­nant d’Oustvolskaïa, relé­gué à une por­tée sans inter­ligne et à un seul trait, dans la par­ti­tion de quatre-vingt quatre pages, désigne : un cer­cueil. Il est pré­su­mé vide.

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La Pluie (bis)
Il ne pleut pas dans la pho­to vien­noise, ni dans aucun des visages, mais il y a la sug­ges­tion de la pluie, qui est la sug­ges­tion d’une sorte de visage en par­ti­cu­lier, modu­lé, sui­vant les pro­cé­dés pho­to­gra­phiques dé-figu­rants de l’eugéniste Francis Galton : de toute façon divis, ou peut-être, appré­hen­sif quant à l’inscrutable résul­tat, 2011, Daniel Bozutzky : « I let the rain pour over my head and I won­de­red who I would be when I came out of your voice. » Explanté dans cette réflexion, l’émancipation de la voix, sec­tion­née comme elle doit l’être de la parole (com­ment, sinon, pous­ser un cri), est l’inclinaison même de la pho­to à se pro­duire à titre post­hume, comme pré­mo­ni­tion de quelque rien – un rien his­to­rique, avec ces trans­crip­tions et éva­cua­tions sen­si­ble­ment obli­té­ra­tives : la pho­to, ici, est un enre­gis­tre­ment vocal de la pluie dans lequel le je, tel qu’il se fait clan­des­ti­ne­ment sor­tir de la cap­ti­vi­té, est légué à l’accusation de sa culpa­bi­li­té intacte, pour­sui­vie sans démordre, contre les intem­pé­ries natio­nales : une science foren­sique rede­vable à aucun corps, qui réplique : l’éradication.

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Sotto la piog­gia (1981)
Il y a ce moment, dans le film de Sokourov en hom­mage à Chostakovitch, où le com­po­si­teur est assis dans un train, et les filets d’eau sur les fenêtres inondent l’écran. Une image déchi­rante. Car il s’agit du visage (de la défi­gu­ra­tion) du com­po­si­teur.

 

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(1956-1960)
He desa­ta­do el corazón de la llu­via
Il existe une éty­mo­lo­gie – contes­tée – de l’exil qui per­pé­tue la convic­tion quant à l’enracinement d’Exulanten dans une terre, ne serait-ce qu’étymologique. Lorsque Vittoria, emprun­tée à la per­sonne de Monica Vitti, traverse,1962, la rue et s’arrête mi-che­min entre le bai­ser pro­mis et l’indifférence, elle est en train de répé­ter la scène de son exé­cu­tion. Ce n’est pas un théâtre de l’exil qui s’instaure, un mou­ve­ment de corps et de conti­nents rebat­tu par les mêmes récits expia­toires, mais un théâtre de l’oblitération, ins­crit à même la fron­tière dont toutes les dis­tances sont faites, et dont la matière pre­mière est ana­chro­nique. Anachronisme de ce mot d’exil dont tant de sub­ju­ga­tions sont faites.

Alors : lorsqu’il pleut, est-ce qu’il pleut dans la bouche du cœur ?

N. – Chicago, juin 2013
 

Lire Nathanaël dans Recours au Poème :

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