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Larry Eigner, De l’air porteur

Par | 2018-05-25T16:39:09+00:00 22 juin 2017|Catégories : Critiques|

Mai 52

 

L a r g e

 

J’ai ten­té de les assem­bler
En contraste       Beautés que sont
mai­sons et soleil plat

Tombé en admi­ra­tion
Monde de
       l’esprit

car la joie serait-elle à jamais
non conti­nuelle           Pluie
et arbres
       étoiles étangs gut­tu­raux

                          Accroissement de l’impact

Et ils se font pour­tant fami­liers
                          ailleurs la crue a com­men­cé

 

Pour cette tra­ver­sée chro­no­lo­gique des « Collected Poems » de Larry Eigner, l’éditeur a choi­si une police de carac­tère de type « cour­rier », comme si cela sor­tait de la machine à écrire de l’auteur, une Royal Manual de 1940. Infirme moteur depuis sa nais­sance, il a ain­si écrit toute son œuvre signe après signe, dans la véran­da de ses parents.

L’introduction de Martin Richet fait deux pages. Précise, rapide, effi­cace, elle donne le car­bu­rant qu’il faut pour s’aventurer dans une œuvre peu connue — on les aime­rait toutes ain­si ! Cette note de lec­ture s’y référe.

 

(…)

ce qui se voit là
                                le poteau le coin
                 la face la lune la tranche
                          le soleil
                      sai­sir l’ombre la lumière

un écran
       lâche

c’était une de ces tem­pêtes de neige, une
sur l’autre

                   l’ombre du jour
                            lent
                            passe

         les mouettes qui volent par ici
                                     gou­ver­nail d’équilibre (…)

 

Rien, il ne se passe rien. Un monde qui s’éclaire par éclats suc­ces­sifs. Un dieu cli­gno­tant ? Un homme qui cille devant le jour trop grand ?

On pense à William Carlos Williams, qui admi­ra le pre­mier livre d’Eigner, et aux poètes objec­ti­vistes comme George Oppen. Il n’est pas vain, me semble-t-il, d’observer une conco­mi­tance avec les études lin­guis­tiques de Bloomfield et son ana­lyse dis­tri­bu­tion­nelle. D’un point de vue stric­te­ment esthé­tique, je sens le même goût pour la seg­men­ta­tion des énon­cés, pour ces mots égrai­nés qui semblent l’un après l’autre, presque maté­riel­le­ment, choi­sis au sein d’un vaste para­digme.

Mais c’est sur­tout d’Olson que Martin Richet rap­proche Eigner, Olson et sa concep­tion du vers pro­jec­tif : une poé­sie basé sur le souffle du poète, entraî­nant une construc­tion à par­tir des sons et des liens entre les sen­sa­tions plu­tôt que sur la syn­taxe et la logique.

On a la chance, grâce aux ver­tus de You Tube, d’avoir accès à une courte vidéo où Eigner cir­cule dans son écri­toire tout héris­sé de feuilles A4 et où, après une trem­blante intro­duc­tion de la feuille vierge dans le rou­leau de la machine, ses doigts indo­ciles cherchent et frappent chaque lettre du poème pen­dant que la voix, qu’il va extraire au plus pro­fond de lui-même, lance un à un, vers la lumière de la véran­da, les mots qu’il est en train d’écrire comme autant de bang pro­mis à s’étendre dans l’univers.

J’ai trou­vé là la confir­ma­tion d’une pre­mière impres­sion de lec­ture, le côté sin­gu­liè­re­ment phy­sique de la poé­sie de Larry Eigner, sa gram­maire-com­bat, jamais pour détruire mais pour attra­per, célé­brer le monde dans un élan chaque fois recom­men­cé. Un geste que la poé­sie réa­lise à la place des muscles. Une tra­gé­die vitale.

 

       L’amour

plus pro­fond que la parole

                                    à quoi est-ce

                 que la parole peut don­ner forme

       Rien que le réel, ce

                          lieu réel

                 où vit cha­cun

.

                          j’ai assez chaud

                                    face au soleil

 

Cette poé­sie fait réflé­chir en outre sur ce que le « style clas­sique », — syn­taxique et logique —, doit à la « vali­di­té », condi­tion consi­dé­rée si nor­male qu’elle ne fait que rare­ment l’objet d’un ques­tion­ne­ment, tout comme la san­té sou­vent confon­due avec une absence de sen­sa­tion cor­po­relle… Et, en consé­quence, elle nous parle aus­si de la tech­nique, si décriée par les tenants réac­tion­naires des anciennes moda­li­tés d’écriture. Laquelle tech­nique affirme ici son côté secou­rable, cha­ri­table, et d’abord créa­tif. D’où ce choix édi­to­rial (déci­dé par l’éditeur amé­ri­cain) qui donne l’impression de tenir dans ses mains « la cal­li­gra­phie méca­nique de l’auteur ».

De même que c’est par la radio que Larry, tel­le­ment iso­lé qu’en d’autre temps il n’eût peut-être pas accé­dé à sa créa­ti­vi­té, enten­dit une âme sœur dans la voix de Cid Corman en train de dire que « peu de poètes ont com­pris ce que la radio pou­vait aujourd’hui (…) c’est le mot énon­cé qui y est, à juste titre, mis en avant, qui éprouve l’imagination de l’écrivain et de l’auditeur et ravive l’exigence d’un enga­ge­ment oral — aural du vers, et c’est le grand public qui fait l’expérience du poème ».

Ainsi, ces mots pro­non­cés en 1949 nous per­mettent de jeter un regard plus juste sur la moder­ni­té poé­tique amé­ri­caine, moins par son côté wild man on the road — remugle du roman­tisme hol­ly­woo­dien —, que celui de l’expérience ver­bale vivante des amphis gal­va­ni­sés par Ginzberg et l’imprégnation de l’écrit par la voix humaine reve­nue au pre­mier plan.

 

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