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Les mètres de liberté.

Par | 2018-05-20T23:55:10+00:00 1 janvier 2014|Catégories : Blog, Essais|

 

LES MÈTRES DE LIBERTÉ
À pro­pos de Résistance à la poé­sie de James Longenbach
Éditions de Corlevour, 2013

 

1 De la  résis­tance de la poé­sie à la cri­tique
2 De la sin­gu­la­ri­té de cet ouvrage de poé­tique – le concept de « résis­tance »
3 De la sin­gu­la­ri­té de la poé­sie amé­ri­caine – quelques indices

 

Ils mar­chaient en avant, moi tout seul
en retrait, je rece­vais de leurs paroles
l’intelligence poé­tique.

Dante, Purgatoire, Chant XXII

 

 

1 De la résis­tance de la poé­sie à la cri­tique

Nul besoin de plai­der ici la cause de la poé­sie… La cause de la cri­tique, par contre, si. Les poètes résistent aux ouvrages cri­tiques ; ils pré­fèrent la luci­di­té silen­cieuse ; résonnent en eux les paroles de Rilke :

"D’ailleurs, pour sai­sir une œuvre d’art, rien n’est  pire que les mots de la cri­tique. Ils n’aboutissent qu’à des mal­en­ten­dus plus ou moins heu­reux. Les  choses ne sont pas toutes à prendre ou à dire,  comme on vou­drait nous le faire croire. Presque  tout ce qui arrive est inex­pri­mable et s’accomplit  dans une région que jamais parole n’a fou­lée."

Je me suis tou­jours méfiée, moi aus­si, du regard cri­tique, qui, comme le regard de Psyché, vola­ti­lise le visage de l’amour. La cri­tique poé­tique, en par­ti­cu­lier, perd le plus sou­vent la poé­sie en route, la rédui­sant en cendres, pri­vi­lé­giant le dit au dire, la visée du poète à la façon dont elle s’incarne. La poé­sie est ce qui dis­pa­raît à la tra­duc­tion, disait Robert Frost ; à plus forte rai­son ce qui s’évapore à la cri­tique ! Cette der­nière n’est-elle pas tou­jours peu ou prou sté­ri­li­sante ? Ennuyeuse, aus­si…

Or voi­ci que je viens vous par­ler d’un libret­to cri­tique : il me faut donc me jus­ti­fier de cette pali­no­die.

J’ai décou­vert le poète et cri­tique James Longenbach par un autre ouvrage, un recueil de poèmes de lui, dont la cou­ver­ture amène le sou­rire :

 

 

 

Sur une table de bois une éprou­vette retour­née recouvre un car­tel­lo por­tant l’inscription The iron key. Voilà un écri­vain modeste et spi­ri­tuel, ai-je pen­sé, qui ne parle pas de clef d’or en majus­cules  mais de clef de fer, admet­tant que la clef de la poé­sie ne peut être trou­vée qu’en milieu sté­rile, sté­ri­li­sant, sté­ri­li­sé par l’éprouvette cri­tique. Telle l’invitation du châ­teau de Kafka, elle ne se trouve qu’à l’intérieur. Comme si elle n’existait pas : sor­tie de l’éprouvette, l’air ambiant la rédui­ra en pous­sière.

J’ai ouvert le recueil au hasard, et m’ont sau­té aux yeux les 2 vers sui­vants :

 

 He could’nt tell a poet from a cri­tic ;
They tal­ked about the same things in the same way.

Il ne pou­vait dis­cer­ner le poète du cri­tique ;
Les deux par­laient de même chose en même façon.

 

Formule humo­ris­tique, natu­rel­le­ment, car cha­cun sait que la façon n’est pas la même. Et le poète ne s’appuie sur rien, tan­dis que le cri­tique s’appuie au para­pet du poème. Humoristique mais pas que. Voici pour­quoi, à mon avis :

D’abord on est bien inca­pable de dire si ces deux vers consti­tuent une for­mule poé­tique ou une for­mule cri­tique, ce qui, de fait, est une preuve en soi de l’identité pro­po­sée.

Ensuite, l’idée impli­cite qui se dégage de l’ensemble de ce poème est la sui­vante : il est vrai que l’expérience que nous fai­sons d’un poème est tou­jours plus vaste, plus diverse que notre par­faite inca­pa­ci­té à la décrire ; mais le poème, le poème lui aus­si, est dans l’imparfaite capa­ci­té à dire ce qu’il veut dire. La lisière de l’asymptote est la même :

 

Trees are coming into leaf
Like some­thing almost being said.

Aux arbres pointent les feuilles
Comme la chose pointe au dire.

 

Ainsi s’achève ce poème de Longenbach, inti­tu­lé « Le voya­geur ». Cet amé­ri­cain-là, qui trans­for­mait la cri­tique en poème, était un vol­ti­geur de l’impossible !

 

 

 

Je me suis pré­ci­pi­tée sur l’un de ses essais, Résistance à la poé­sie, qui ne m’a pas déçue.

Tout d’abord parce qu’il s’ouvre avec le poi­gnant récit de Primo Lévi, racon­tant com­ment les poèmes, de Dante en par­ti­cu­lier, qu’il connais­sait par cœur, l’ont conso­lé dans son camp de concen­tra­tion, lui ont per­mis de vivre et pas seule­ment de sur­vivre. Ce pas­sage célèbre de Si c’est un homme insiste sur la néces­saire ambi­guï­té du lan­gage, sans laquelle il n’y a pas de parole, mais une langue de bois. J’avais fait la même expé­rience dans mon monas­tère, et je savais ce que veut dire « perdre la facul­té de sym­bo­li­ser ». C’est une expé­rience ter­rible, celle des régimes tota­li­taires.

Ayant été sau­vée men­ta­le­ment par la poé­sie, l’ayant tou­jours aimée, à mon retour dans le monde j’ai cher­ché à réflé­chir un tant soit peu sur elle.

 

Pourquoi m’être tour­née vers un ouvrage en langue anglaise ? Parce qu’un poème est tou­jours plus poé­tique dans une langue étran­gère. Aussi bien qu’on la pos­sède, celle-ci garde son étran­gè­re­té, le lan­gage y appa­raît dans son aspect maté­riel, exté­rieur, objec­tif, les sons ne se rédui­sant pas immé­dia­te­ment en leur sens.

D’autre part, l’anglais, langue « écla­tante et plas­tique » (Valéry Larbaud dixit), et l’américain encore plus, est une langue accen­tuelle, ce qui per­met d’entendre plus faci­le­ment les rythmes, et nous offre une len­tille gros­sis­sante pour appré­hen­der la poé­sie fran­çaise. Car, contrai­re­ment à ce qu’on pré­tend, le fran­çais, lui aus­si, est accen­tuel. Simplement de façon plus sub­tile, jouant seule­ment sur deux para­mètres :

1 l’accentuation de tous les mots sur la der­nières syl­labe.

2 le e muet, cette eau cou­rante comme l’appelle Bonnefoy, qui crée par­tout où elle passe des syl­labes faibles, s’opposant par là-même aux syl­labes fortes.

Un exemple : on a gar­dé de Descartes la for­mule : « Je pense donc je suis », du Discours de la Méthode. Or le phi­lo­sophe explique dans la seconde médi­ta­tion qu’il faut pré­fé­rer la for­mule : « Je pense, je suis », parce qu’elle est une évi­dence immé­diate sans infé­rence logique. La pos­té­ri­té a pri­vi­lé­gié le son par­fait au sens impar­fait. Pourquoi ? Tout sim­ple­ment parce que « Je pen/​se donc/​je suis », ce sont des iambes…

Oser la for­mule para­doxale de mètres de liber­té, un jeu de mots sur lequel je ne mise­rais pas ma tête, c’est ris­quer l’idée que la poé­sie n’échappe pas au mètre. Le maître de liber­té, c’est le rythme, bien sûr, qui trans­forme une struc­ture contrai­gnante en sys­tème libre, et cela par des écarts, écarts de plus en plus auda­cieux certes dans la poé­sie contem­po­raine, appa­rem­ment sans métrique ni pro­so­die, mais qui sup­posent une norme, sans laquelle le rythme, ou le contre-rythme, ne peut sur­gir. Tous les poèmes cités dans ce recueil, aus­si avant-gar­distes que soient cer­tains, sont por­teurs d’un rythme, appuyé ou dis­cret, à la dif­fé­rence d’une cer­taine poé­sie contem­po­raine fran­çaise qui, cra­chant sur le mètre, jette sou­vent le rythme avec.

 

Et ce libret­to m’a rete­nue parce qu’il se garde bien de pro­po­ser la moindre défi­ni­tion de la poé­sie, sachant que « la poé­sie c’est tou­jours autre chose » (Gérard Pfister). Apparaît juste au pas­sage la défi­ni­tion de Worsdsworth : « Le sou­ve­nir de l’émotion dans la tran­quilli­té ».

Julien Gracq disait que les cri­tiques fabriquent des ser­rures pour y intro­duire leurs clefs. Celle de Jean Paulhan n’est d’ailleurs pas une clef, c’est un passe-par­tout, puisqu’elle ouvre aus­si les maximes, les apoph­tègmes et les slo­gans publi­ci­taires. Poétique n’est pas seule­ment ce que l’on ne sau­rait mieux dire.

Ces 9 cha­pitres ne sont pas des clefs, des cordes plu­tôt. Les cordes pérennes du lan­gage poé­tique. On découvre par exemple que cer­tains tours qu’on croyait ultra-contem­po­rains sont pré­sents chez Milton ou Wordsworth… Il n’est pas abu­sif d’en déduire qu’en poé­sie les élé­ments pre­miers ne sont pas les mots, comme on a ten­dance à le pen­ser, mais les rela­tions, les liai­sons, les attrac­tions des mots entre eux, pas du dis­con­ti­nu, mais du conti­nu. En phy­sique, la théo­rie des cordes sup­pose que l’univers est consti­tué dans sa struc­ture la plus intime non par des atomes, ni des quarks, ce que seraient un peu les mots, mais par des cordes nano­sco­piques, cha­cune réson­nant avec un timbre, une vibra­tion propre. Certaines sont ouvertes, d’autres sont fer­mées, bou­clées sur elles-mêmes. Si l’on file la méta­phore, celles du lan­gage poé­tique sont ouvertes, ne se referment pas sur un signi­fié.

 

Il y a 9 cha­pitres dans ce libret­to, sans doute en sou­ve­nir d’Orphée, qui aux 7 cordes de la lyre d’Apollon, en ajou­ta 2 ; 9 cordes comme les 9 Muses aus­si. Mais cela Longenbach ne le dit pas expli­ci­te­ment, car son ouvrage échappe aux atten­dus du lyrisme. S’il parle de la Muse, c’est moins de la muse rimeuse que de la muse tri­meuse. La lyre reste en fili­grane comme sur ce des­sin de Cocteau :

 

 

 

 

   I. La résis­tance à la poé­sie

II. La fin du vers

III. Formes de dis­jonc­tion

IV.  L’histoire et la chan­son

V.  Une occu­pa­tion pas très nette

VI. La voix de la poé­sie

VII. Ou d’un autre côté

VIII. Ne pas tout dire

IX. Composer l’étonnement

 

Chaque cha­pitre écoute le timbre d’une corde par­ti­cu­lière, éprouve sa ten­sion, son éner­gie, sa résis­tance. L’écoute réson­ner et rai­son­ner ; nous savons que la poé­sie rai­sonne, ce n’est pas vrai­ment nou­veau. Nerval affir­mait déjà que ses poèmes pos­sé­daient une dia­lec­tique aus­si rigou­reuse que celle de Hegel… Jean-Luc Steinmetz par exemple, dans La poé­sie et ses rai­sons, ou bien la poé­ti­cienne amé­ri­caine Helen Vendler dans Poets thin­king ont appro­fon­di cela. Inédite est ici la façon de le mon­trer. Que sont ces cordes ? Les diverses façons dont, en poé­sie, le lan­gage résiste à la poé­sie, le je au moi, la poé­sie à la lit­té­ra­ture et, fina­le­ment le lan­gage à lui-même. Les cordes ne cor­res­pondent pas exac­te­ment aux figures, aux fonc­tions, aux struc­tures ni aux tropes, bien qu’elles les recoupent par­fois : apo­sio­pèse serait la 8ème corde, ana­co­luthe la 3ème. Le ch. 3 par exemple, sur les formes de dis­jonc­tion, aborde le fait bien connu que la poé­sie s’autorise des écarts, mais il montre ces rup­tures en acte, intro­dui­sant une dif­fé­rence entre la dis­jonc­tion sèche (Chez Pound) et la dis­jonc­tion humide (Chez TS Eliot ou Jorie Graham), tan­dis que John Ashbery, le maître amé­ri­cain de la sprez­za­tu­ra, joue sur les deux. Cela vaut pour toute poé­sie.

 

La table des matières ne semble pas com­por­ter de cha­pitre sur l’image, l’une des com­po­santes atten­dues de la poé­sie. Elle appa­raît, mais voi­lée par le titre du ch. 5 « Une acti­vi­té pas très nette ». La ques­tion de l’image est très sen­sible aux États Unis, depuis le mou­ve­ment ima­gi­niste qui relé­guait le sym­bo­lisme au pla­card. Longenbach offre une approche fraîche des cor­res­pon­dances bau­de­lai­riennes, qui laisse toute sa valeur au sym­bo­lisme, et donne une vision de l’image com­pré­hen­sive, appli­cable non seule­ment à la poé­sie contem­po­raine, mais aux com­pa­rai­sons homé­riques, qui sont des dis­trac­tions :

« Nier l’aptitude d’une méta­phore à nous dis­traire de ce qu’elle dit, c’est nous brouiller avec le plai­sir de la poé­sie ».

 

Sur la lyre d’Orphée de Cocteau, les paires de clous des­ti­nés aux cordes hori­zon­tales qui res­semblent à une por­tée, sont 9, mais les cordes elles-mêmes sont seule­ment 5, enca­drées par les mon­tants courbes. Aux extré­mi­tés gauche et droite de la lyre, point de fil au lieu du lien. On ne connaît pas toutes les cordes. « Poète n’est pas maître chez lui », disait Henri Michaux.

 

 Le livre est construit comme cette lyre. Les 5 cha­pitres abor­dant des traits pré­cis du lan­gage poé­tique sont enca­drés pas deux mon­tants, la fin du vers et l’aposiopèse, et enfin par 2 cha­pitres d’ordre plus géné­ral, consa­crés, sous une pers­pec­tive dif­fé­rente, à la ques­tion du won­der, à la fois émer­veille­ment et éton­ne­ment, ce qui est une façon de reprendre à la phi­lo­so­phie son bien, car l’étonnement est tra­di­tion­nel­le­ment la source du phi­lo­so­pher. 

Le won­der est pré­sent dans l’épigraphe de Keats : la mer­veille est qu’on en lise autant.

 

Les cri­tiques ayant sans arrêt la plus que mer­veille à la bouche sont sus­pects, j’avoue. Je me sou­viens d’un illustre cours de lit­té­ra­ture qui, mal­gré son titre allé­chant, La mer­veille en poé­sie, n’était pas émer­veillant. Longenbach ne fait PAS de cri­tique lyrique, c’est tout l’inverse ; ni pathos ni emphase, ni sen­ti­men­ta­lisme, ni spi­ri­tua­li­té, ni méta­phy­sique, ni mora­lisme, ni consi­dé­ra­tions poé­thiques avec un H sur l’habitation poé­tique du monde, ni célé­bra­tion ni sacra­li­sa­tion de la poé­sie. La plume est inci­sive, brillante, spi­ri­tuelle, déta­chée ; si j’ai choi­si la lyre comme illus­tra­tion, ce n’est pas seule­ment qu’Orphée est le nom de ce qu’on ne connaît pas, qu’il est tou­jours à venir, et que j’aime bien les des­sins et la forme de vie de Cocteau, poète en dis­grâce mais qui revient actuel­le­ment dans les bagages de Proust (cf. le récent ouvrage de Claude Arnaud, Proust contre Cocteau), c’est que le cha­pitre VI, La voix de la poé­sie, pro­pose une excel­lente approche du sujet lyrique : pas la peine de se lamen­ter sur sa dis­pa­ri­tion, de pro­cla­mer sa résur­rec­tion ou de se féli­ci­ter de sa dis­sé­mi­na­tion, pour la bonne rai­son qu’il n’a jamais exis­té ! Un poème peut être poly­pho­nique, cho­ral même, « je » a tou­jours été un autre, et le sujet lyrique est dès l’origine un sujet dra­ma­tique, une per­so­na. La voix d’un  poème n’est pas celle de quelqu’un, pas celle d’un sujet uni­fié, ni celle de la langue par­lant toute seule, ni celle de Personne quoi qu’en ait Valéry (Cette voix qui quand elle sonne /​ n’est plus la voix la voix de per­sonne), elle n’est ni la voix d’alto de Richard Millet, ni la voix de cas­trat, ni la voix de viole de Pascal Quignard, ni la voix humaine de Cocteau, elle n’est ni ceci ni cela, elle est une méta­phore, la fic­tion d’une voix à laquelle on veut croire.

 

Sur ce point, comme sur les autres, Longenbach tire les ficelles de der­rière le rideau, vise des théo­ries pré­cises, en l’occurrence ici le dia­lo­gisme de Bakhtine ; l’agrément de cet essai est qu’il peut se lire à deux niveaux ; on n’a pas besoin d’être au fait de ces choses pour appré­cier. La pen­sée tient par elle-même, sans une once de jar­gon ou de pédan­te­rie. Magnifique exemple du sou­ci de vul­ga­ri­sa­tion qui honore les cri­tiques amé­ri­cains. Il existe une tra­di­tion cri­tique amé­ri­caine, com­men­çant avec Eliot et Pound et son admi­rable Comment lire, se pour­sui­vant avec Robert Pen Warren et son monu­men­tal Understanding Poetry de 900 pages qui se lit comme un roman, tra­di­tion dont Longenbach, très pri­sé aux USA est sans conteste un digne héri­tier. Son essai fera date, mais on ne l’appréciera peut-être que dans 5 ans… 

 

On l’aura com­pris, il ne s’agit pas de « cri­tique » à pro­pre­ment par­ler, mais de poé­tique, c’est-à-dire d’une lec­ture trans­ver­sale, convo­quant des poètes de langue anglaise du XVIème au XXIème siècles, dont de nom­breux poètes-femmes, ain­si que des pro­sa­teurs, dont Proust… col­lec­tion appa­rem­ment dis­pa­rate, mais aiman­tée par ce même noyau de sens, la résis­tance. Rien d’une jux­ta­po­si­tion de mono­gra­phies abou­tées, où le cri­tique s’efforce d’entrer dans la peau, dans la pen­sée du poète ou de poètes suc­ces­sifs, ce qui entraîne sou­vent dérive para­phras­tique et délire inter­pré­ta­tif. La méthode Longenbach est sin­gu­lière. En fait, elle très proche de celle de Benvéniste dans ses notes sur Baudelaire, que l’on vient de redé­cou­vrir et dont on fait grand cas actuel­le­ment. Démarche à la fois abs­traite et modes­te­ment concrète qui, sim­ple­ment, sert les œuvres, fait voir, et c’est le rôle du cri­tique, faire voir dans le texte ce qu’on n’aurait pas vu. Tout ce qu’on ne sait pas qu’on entend.

Le poème de Franck Bidart, « La seconde heure de la nuit », par exemple, est presque incom­pré­hen­sible si l’on est pas aidé :

 

Par une telle nuit, à une telle heure,

lorsque les habi­tants du temple du délice
prennent tous un visage
dif­fé­rent bien sûr pour cha­cun,

mais pour cha­cun de nous, unique ; –

quand l’avatar pré­sent de puis­sances absentes
à tra­vers lui pré­sentes, pour cha­cun dif­fé­rentes,

arrive en fin de ligne d’autres plus anciens hôtes
du temple du délice, dif­fé­rent pour cha­cun : –

quand le sui­vant veut son por­trait
et que par un méchant tour des lignes, de la lumière et de la nuit
je vois qu’ils sont tous

 le même le même le même le même le même le même –

  par une telle nuit 
                               à une telle heure

  … grâce est le rêve, à demi-rêve, à demi-

  lumière, où vous appa­rais­sez et ne répon­dez pas

  à la ques­tion que j’ai posée, mais avec cour­toi­sie
 me deman­dez (car vous êtes mort) si vous pou­vez

   emprun­ter un peu, habi­ter mon corps.

 

 

Difficile de sai­sir que cet extrait, une seule phrase de 21 lignes évo­quant des fan­tômes, parle de la fin du vers ! Longenbach nous aide à appré­hen­der des textes d’une dif­fi­cul­té équi­va­lente, qui auraient pu nous rebu­ter. 

Les essais cri­tiques sont sou­vent com­pacts. Ici, il suf­fit de feuille­ter pour voir que la trame est celle des poèmes, pas de la glose ; ce sont en fait des expli­ca­tions de textes de talent, orien­tées selon une logique exi­geante, rigou­reuse et sin­gu­lière, celle de cette fameuse Résistance, et ponc­tuées de consi­dé­ra­tions ori­gi­nales, par exemple, ces mots de Winnicott : 

« On peut déce­ler chez tous les artistes un dilemme consti­tu­tif : le besoin urgent de com­mu­ni­quer, et le besoin encore plus urgent de ne pas être décou­vert . Être trou­vé est une catas­trophe, mais ne pas être cher­ché est une tra­gé­die ». C’est de cela que s’alimente la résis­tance.

 

2 Singularité de cet ouvrage cri­tique – le concept de résis­tance

Il est temps d’en venir au plat de résis­tance, de nous attar­der sur le titre du recueil, et sur sa thèse titillante pour l’esprit.

Résistance à la poé­sie. Et résis­tance de la poé­sie à elle-même. Oxymore dia­lec­tique. « La poé­sie est son propre meilleur enne­mi », écrit  Longenbach.

Le concept de résis­tance est sans doute choi­si, entre autres, mais là je m’avance peut-être, comme une réplique à Ezra Pound, qui défi­nis­sait le poé­sie comme Insistance (mar­te­ler la pen­sée).

 

Le pre­mier sens, le plus obvie, est celui de la résis­tance des lec­teurs à la poé­sie, qui n’a jamais aucun suc­cès, ou qui en a trop.

Cette facette est trai­tée dans le pre­mier cha­pitre, qui rap­pelle que la poé­sie a tou­jours été une force, dont poli­tique, d’un impact dif­fé­rent dans l’Antiquité, en Irlande, à Brooklyn ou à Moscou. On y lit le pay­sage actuel, où la poé­sie est gal­vau­dée, éven­tée, vapo­ri­sée. Nous sommes aus­si ame­nés, de façon déli­ca­te­ment impli­cite, à nous dire que nous-mêmes qui pré­ten­dons l’aimer, ne lui fai­sons pas suf­fi­sam­ment confiance. C’est ce sens de NOTRE résis­tance à la poé­sie, que j’ai choi­si pour illus­trer la cou­ver­ture, par un stam­nos (vase ser­vant à conser­ver le vin pur, moins pan­su que le cra­tère, sou­vent avec cou­vercle) grec du VIème siècle, repré­sen­tant Ulysse liga­tu­ré à son mât, arc-bou­té, résis­tant au chant des sirènes, si bien que l’une choît la tête en bas. C’est une figure rouge pleine d’humour, on dirait une bande des­si­née.

 

 

 

                                                 

             

Avec la Résistance, Longenbach invente un concept. Non tota­li­sant, post-moderne si l’on veut puisqu’il se retourne contre lui-même. À la fois tran­si­tif et intran­si­tif. L’anglais peut par­ler de self – resis­tance. Résistance du soi, résis­tance à soi. Auto-résis­tance Les poètes sont tou­jours des résis­tants, au sens com­mu­nau­taire ou indi­vi­duel. Toujours exer­cés à la résis­tance per­son­nelle. Joë Bousquet, ce gisant debout, avait déjà par­lé de la poé­sie comme résis­tance. Dans Le tra­vail vivant de la poé­sie, Jérôme Thiélot consacre un très beau cha­pitre à la résis­tance de Joë Bousquet, où les idées avan­cées sont proches des thèses de Longenbach, sim­ple­ment Jérôme Thiélot ne montre pas cette résis­tance en acte dans la poé­sie de Bousquet, à l’oeuvre dans ses poèmes. Longenbach est plus vivant, il a un point de vue de poète. Jean-Luc Nancy a inti­tu­lé Résistance de la poé­sie un de ses ouvrages. Longenbach dit « résis­tance à ». C’est un Concept de poé­ti­cien, mais un concept tout de même. Begriff en alle­mand. Vilain mot. Mais c’est le bon, un concept per­met de sur­su­mer des phé­no­mènes appa­rem­ment éloi­gnés, voire contra­dic­toires, et de don­ner d’autres idées. Ce n’est pas un concept expli­ca­tif, cela n’explique rien, mais heu­ris­tique. Nous ne déflo­rons pas le secret de la poé­sie, nous l’approfondissons, comme les esclaves de la Vie anté­rieure de Baudelaire. A-t-on besoin de concepts en poé­sie ? Il me semble que oui, quand ils sont justes. Le poète est Flüge und Klaue. Aile et griffe. Aile et serre, dit Hoffmannsthal.

Cependant, nous résis­tons, nous-mêmes, à ce concept. Du moins lui ai-je d’abord résis­té : la valeur d’un poème n’est pas for­cé­ment dans son her­mé­tisme, sa dif­fi­cul­té. Nous aimons aus­si les poèmes qui coulent de source, les Poèmes bleus de Georges Perros par exemple.

 

 Mais ici comme ailleurs je sais que la beau­té
N’est la plu­part du temps que la sim­pli­ci­té.

 

écrit Apollinaire, en deux vers qui, notons-le, expriment une pen­sée cri­tique. Mais nous savons bien que les poèmes faciles sont aus­si, très sou­vent, de piètres poèmes, des poèmes faibles, des ren­gaines. Que les mau­vais poèmes, les vers de mir­li­ton, de boîte de cho­co­lats comme on dit en anglais, fonc­tionnent ain­si. Qu’est-ce qui fait la dif­fé­rence entre Minou Drouet et Apollinaire ? N’y a-t-il pas des poèmes faciles, sans résis­tance, qui soient de bons poèmes ? Et je me pre­nais comme exemple ce pas­sage de « Vitam impen­dere amo­ri » :

 

Encore un prin­temps de pas­sé
Je songe à ce qu’il eut de tendre
Adieu sai­son qui finis­sez
Vous nous revien­drez aus­si tendre.

 

Rien de plus lim­pide. Cela ne résiste pas, pour­tant c’est irré­si­si­tible. Ni rup­ture, ni ambi­guï­té, syn­taxe enfan­tine. Cependant, à bien lire, ce n’est pas si simple. Quand Apollinaire dit « adieu », c’est sérieux. Or ici l’adieu pré­sume du retour. Celle qui revien­dra n’est pas celle qui par­tit. Et la sai­son n’en est pas vrai­ment une. Apollinaire s’adresse à autre une. On a beau le lire et le relire, le poème résiste : c’est un irré­duc­tible. Son dire ne se réduit pas à son dit.

 

Nous aimons ce qui résiste, et nous aimons ce qui coule de source. Nous aimons ce qui résiste tout en nous don­nant de la joie. C’est cette qua­li­té de joie sin­gu­lière qu’interroge Longenbach.

 

Il y va par­fois un peu fort : « Un poème ne dit une chose que par ce qu’il menace d’en dire une autre ». Le verbe mena­cer (to threa­ten) est très fort. En est-il vrai­ment ain­si ? Pourquoi pas ? Prenons le titre d’un recueil de Claude Roy : Sais-tu si nous sommes encore loin de la mer ? Sous la mer on entend la mort, mer est miné par mort, inter­pré­ta­tion confir­mée par l’intérieur du recueil. Il en va tou­jours ain­si en poé­sie, l’oreille interne entend les har­mo­niques, les asso­nances tues.

 

Tous les poèmes font cela, de diverses façons. La démarche des objec­ti­vistes, qui vou­lait débar­ras­ser les mots du halo de signi­fi­ca­tions qui les entourent, per­dait le poème avec. Longenbach le montre avec esprit. Le pur « il y a », la pré­sence pure, n’existe pas plus que la poé­sie pure. Pas plus que l’Être avec un grand air.

 

Par un retour­ne­ment inat­ten­du, le der­nier cha­pitre affirme que l’émerveillement ne peut exis­ter que si on lui résiste, le tient à dis­tance, comme dans ce poème de Louise Gluck, « Octobre » :

 

Viens à moi, dit le monde.
Cela ne veut pas dire
qu’il ait par­lé exac­te­ment avec des phrases,
mais que de cette manière j’ai per­çu la beau­té.

 

Le soleil se levait. Une pruine
cou­vrait toute chose vivante. Des flaques de lumière froide
brillaient dans les rigoles.

Je me tenais debout
dans l’embrasure de la porte,
même si ça semble à pré­sent ridi­cule.

Ce que d’autres trou­vaient dans l’art
je le trou­vais dans la nature. Ce que d’autres
Trouvaient dans l’amour humain
Je le trou­vais dans la nature.
Très simple. Mais il n’y avait pas de voix.

L’hiver était fini. Dans la boue du dégel
appa­rais­sait un peu de gris.

Viens à moi, dit le monde,
dans mon man­teau de laine j’étais comme debout à un brillant por­tail –
et fina­le­ment je peux dire
il y a long­temps ; dont plai­sir consi­dé­rable.

 

Pareil retour­ne­ment sug­gère que la poé­sie est une connais­sance, sans doute la plus pro­fonde qui soit, dans la mesure où, ne sachant plus qui résiste à qui, l’objet et le sujet se confon­dant, la résis­tance devient la dyna­mique qui porte un poème et le lieu où il se noue. En fait c’est un concept qui reprend à nou­veaux frais l’idée d’inspiration, puisque la résis­tance est à la fois pas­sive et active ; il rend compte du para­doxe de l’inspiration, elle qui tout en étant un cadeau, oblige le lan­gage à se sur­pas­ser, à se dépas­ser. Cela dit, chez Longenbach aucune pos­ture de l’impuissance à dire, aucune com­plai­sance devant l’innommable ou l’indicible, aucune thé­ma­ti­sa­tion pesante du retrait. L’impossibilité de tout dire est une béné­dic­tion que dévoile le cha­pitre 8.

Non que le retrait, le hia­tus, la lacune entre les mots et les choses, entre le monde et nous, la langue sociale et la langue secrète, le rêve d’une inté­rio­ri­té du monde, ne soit pas envi­sa­gé, mais tou­jours Longenbach insiste sur le manque de tact qui consiste à thé­ma­ti­ser une ques­tion, celle-là comme une autre. Ce n’est pas parce qu’un poète affiche expli­ci­te­ment son désir de retrait du monde qu’il est mys­tique. Ronsard, qui subli­mait comme pas un, est aus­si mys­tique que Cédric Demangeot :

 

Le don de poé­sie est sem­blable à ce feu
Lequel aux nuits d’hiver comme un pré­sage est vu…

 

« Mignonne allons voir si la rose » n’est pas une ren­gaine, brûle d’un feu voi­lé, résiste à jamais.

La façon dont est écrit un poème, s’il est réus­si, amène le lec­teur à sai­sir ce qui est en jeu, sans que le pro­blème soit expli­ci­te­ment for­mu­lé. Son écri­ture doit géné­rer une éner­gie suf­fi­sante pour que sa thé­ma­tique impli­cite retienne l’attention.

La poé­sie dit ce qu’elle peut dire, qui n’est pas l’absolu, pour Longenbach du moins – c’est de lui que nous par­lons, mais on peut pen­ser autre­ment – qui n’est pas tout, sur­tout pas tout, et le dit avec ses moyens à elle, que le poé­ti­cien ana­lyse hum­ble­ment, en gram­mai­rien. De la gram­maire à la théo­lo­gie, et à plus forte rai­son à la poé­to­lo­gie, il n’y a pas loin.

Pas de méta­phy­sique expli­cite, comme dans L’expérience poé­tique de Renaud de Réneville, ou Poésie et Philosophie, de Maria Mambrano, de beaux livres et pro­fonds, mais qui ne donnent pas à voir en quoi un poème est beau, ce que dit l’auteur valant pour les bons poèmes comme pour les mau­vais. De toutes façons, la poé­sie vue seule­ment comme exer­cice spi­ri­tuel court-cir­cuite l’expérience, allant trop vite à la lumière.

Longenbach ne parle jamais direc­te­ment de l’inspiration, il l’aborde de biais.

La cou­ver­ture de l’édition amé­ri­caine porte le tableau de Chirico, « L’inspiration du poète », contem­po­rain de son por­trait d’Apollinaire :

 

 

 L’inspiration est par­tout pré­sente, impli­ci­te­ment, à tra­vers le terme de Wonder, qui signi­fie aus­si miracle. Le concept de résis­tance allie le côté ins­pi­ré et le côté arti­sa­nal, la par­tie manu­fac­tu­rée de l’invention poé­tique.

Et la résis­tance sur­git au cœur du livre par une image subrep­tice, inat­ten­due, d’un poème d’Ellen Briant Voigt, « L’art de la dis­tance » :

 

                   Le Benedicite
ma grand mère le disait debout
s’entourant la main de son tablier
pour ôter de son rond la poêle en fonte et l’apporter
à la table des hommes. Elle fini­ra brû­lée, disaient ses filles
le dimanche, en visite avec moi, s’en pre­nant à mon oncle,
mais elle, per­sis­tait à nour­rir de ses doigts le four bas
et ses vieux enfants en tutelle

fen­daient le bois et le traî­naient
pui­saient l’eau et traî­naient le seau, cou­paient le foin et le traî­naient, traî­naient
le cochon la vache et les fientes, sou­le­vant des nuées de mouches.
Ne fourre pas ton nez dans la grange, dit mon oncle, qui m’avait sur­prise
En contem­pla­tion devant la trou­vaille : tresse épaisse pen­dant d’une poutre,
deux ser­pents noirs se tor­dant là, fil incan­des­cent,
mèche ardente.

Que vou­lez-vous savoir de plus ?

 

Quelle chose étrange, au milieu des fientes, que ce fas­ci­nant talis­man : Deux ser­pents noirs se tor­dant là, fil incan­des­cent, mèche ardente.

 

Longenbach ne com­mente pas, mais Helen Briant retrouve ici, sans doute incons­ciem­ment, un très ancien sym­bole des cultes à mys­tères de l’Antiquité, qui repré­sente un ciste (une cor­beille) que seuls les ini­tiés peuvent ouvrir sans péril, et d’où jaillissent deux ser­pents noués l’un à l’autre, comme sur ce sta­tère hel­lé­nis­tique :

 

 

 

 

 La notion de Résistance, sym­bo­li­sée par le double cadu­cée de ces ser­pents incan­des­cents, est bien un arché­type, une struc­ture de l’imaginaire, un emblème, l’énigme de la parole se nouant au silence.

Les deux ser­pents sont en tor­sion, comme le sens dans un poème. Le poème les désigne par un mot appar­te­nant au registre de l’électricité (« a light fuse », une résis­tance, lit­té­ra­le­ment un fusible à lumière) ; et en même temps il s’agit d’animaux, c’est une image bio­lo­gique. J’ai essayé d’ausculter cette notion tur­lu­pi­nante.

Qu’est-ce qu’une résis­tance élec­trique ? Longenbach n’en parle pas, mais rap­pe­lons-nous que c’est un cir­cuit de maté­riaux non conduc­teurs qui ralen­tit le pas­sage du cou­rant, et qui du même coup oblige la cha­leur à se déga­ger, la lumière à rayon­ner. Une résis­tance conver­tit l’énergie. C’est une sorte de trans­for­ma­teur. Transformation d’une forme de vie par une forme de lan­gage, et réci­pro­que­ment. La valence d’un poème se mesure à sa capa­ci­té de rete­nue. Quel est le contraire de la résis­tance ? La conduc­ti­vi­té. Le lan­gage poé­tique a ceci de par­ti­cu­lier, qu’il est résis­tant ET conduc­teur, convoyeur, c’est un phar­ma­kon, remède et poi­son, comme l’écriture dans le Phèdre de Platon. Le verbe anglais « to convey » – induire, trans­mettre, revient sans cesse dans le libret­to. La poé­sie ne décrit ni n’exprime, elle conver­tit et trans­met. Il se passe la même chose au niveau ato­mique : plus un élec­tron résiste à s’éloigner du noyau, plus il dégage de la lumière. Notons au pas­sage que Platon inti­tu­la son dia­logue consa­cré à la poé­sie Ion, nom qui signi­fie : « celui qui va ». D’où le nom de la par­ti­cule ION. Tout se passe comme si, au moment de la cris­tal­li­sa­tion, créa­tion, ins­pi­ra­tion, qu’importe le mot, les liai­sons, les cordes entre les mots se créaient selon une logique dif­fé­rente de celle du temps ordi­naire. Plus cette logique est pro­fonde et sou­ter­raine, plus la cohé­sion sera forte et illu­mi­nante. Les mots se constellent alors selon des liai­sons plus solides, mais moins visibles, plus sub­tiles, rele­vant d’un autre espace/​temps, selon une cohé­sion plus imma­té­rielle. « L’âme est air et nous fait tenir » dit un poème de Charles Wright. La lec­ture du poème recrée ce déga­ge­ment de lumière, et le lec­teur, refai­sant le che­min du poète, éprouve comme joie cette résis­tance et sa lumière. Chaque cha­pitre explore une façon dont se créent entre les mots des liens sou­vent d’autant plus forts qu’ils sont invi­sibles, et inter­roge cette joie. L’hermétisme n’est pas ici le but. Il ne s’agit pas d’une esthé­tique de l’obscur, d’un désir d’être incom­pré­hen­sible, d’un refus du sens, mais d’atteindre une lisière, une orée de sens inouïe, qui scin­tille entre les mots, aux confins de l’esprit lisant. Tels ces der­niers vers du poème de Wallace Stevens, « The snow-man », dont le début « Il faut avoir un esprit d’hiver »… a d’ailleurs don­né son titre à l’un des beaux romans de cette ren­trée, Esprit d’hiver, de Laura Kasischke :

 

                         Il faut avoir un esprit d’hiver (…)
                                                             pour ne pen­ser
À aucun mal­heur dans le bruit du vent
Dans le bruit que font quelques feuilles

Qui est le bruit de ce pays
Empli du même vent
Qui souffle au même endroit désert

Pour celui qui l’écoute, écoute dans la neige
Et, n’étant rien lui-même, qui regarde sans voir
Rien de ce qui n’est là, et le rien qui est là.

 

Torsion du sens s’il en est…

Mais la plus façon la plus facile de ralen­tir le lan­gage est d’aller à la ligne. Non seule­ment la poé­sie va à la ligne plus sou­vent qu’à son tour, mais un poème réus­si nous amène à le lire à recu­lons, la syn­taxe nous pres­sant d’avancer, les jeux du sens et des sons nous tirant vers l’arrière. Pourquoi va – t-on à la ligne en poé­sie ? demande le cha­pître 2, qui joue sur les deux sens de l’expression : La fin du vers.

1 Le vers libre est-il la fin du vers, sa dis­pa­ri­tion  ? Et là, magni­fique récit de l’invention du vers libre par Pound, Eliot et Marianne Moore. On a sous les yeux les dif­fé­rentes ver­sions d’un poème de cette der­nière, le vers libre s’invente sous nos yeux. 

2 Et puis, que se passe-t-il il à la fin du vers, au bout de la ligne ? Le vers, VERSUS, prend toute sa valeur de ver­sa­ti­li­té, d’inadvertance ou d’advertance, de tour­nant, où s’origine d’ailleurs le mot. Les vers ne sont pas des tron­çons, des seg­ments dis­con­ti­nus sépa­rés par du blanc, on attend la poé­sie au tour­nant. Il ne suf­fit pas de sau­cis­son­ner un texte pour en faire un poème. Beaucoup de choses s’attrapent en pas­sant à la ligne. D’où les magni­fiques ana­lyses de poèmes d’Ashbery, le maître amé­ri­cain de l’enjambement. Longenbach scrute 3 façons de pas­ser à la ligne : la pause finale (le vers clos sur lui-même), la pause expli­ca­tive, et la contra­pun­tique.

 

Nous per­ce­vons alors l’écriture comme cur­vi­li­néaire, et le poème comme une nouai­son. L’art des nœuds est plus com­plexe que celui du tis­sage, le but étant, natu­rel­le­ment, le nœud sans noeud, la liber­té. Cet essai échappe au cli­ché du texte comme tis­su, tis­sure, tex­ture, tunique avec ou sans cou­ture etc. La ver­sa­ti­li­té est l’une des plus belles cordes de la lyre. Le cha­pitre « On the other hand », « Mais d’un autre côté », « L’alternative », consa­cré au « ou » dans la poé­sie, au « ou » par lequel pro­cède la pen­sée poé­tique, est excellent. Longenbach y cor­rige Eliot, et le fait très bien. C’est rare qu’un poé­ti­cien se per­mette de cor­ri­ger un auteur consa­cré. Je n’en dis pas plus, que le sus­pense reste entier.

 Car Longenbach est un maître du sus­pense… C’est un des charmes de l’esprit anglo-saxon. Tous les poèmes cités ici sont emplis d’un sus­pense sin­gu­lier, d’un côté énig­ma­tique cap­ti­vant.

 

3 De la sin­gu­la­ri­té de la poé­sie amé­ri­caine – quelques indices

Venons en donc à l’autre point fort, pour nous fran­çais, de cet essai : offrir au pas­sage un pano­ra­ma de la poé­sie amé­ri­caine dans sa diver­si­té. « Le XXème siècle aux Etats-Unis est celui de la poé­sie », annonce Jacques Roubaud dans sa pré­face à son ouvrage de 1980 : 20 poètes amé­ri­cains. Ce libret­to en est une superbe preuve.

 

Au XIXème siècle déjà, le pré­sident assas­si­né, Abraham Lincoln, écri­vait de la poé­sie…

Dépaysement assu­ré, mais pas for­cé­ment comme on l’attendait. Du moins pas comme je l’attendais. Nous emprun­tons sou­vent aux Etats-Unis le pire ; de plus, croyant impor­ter des nou­veau­tés, nous nous embar­ras­sons d’options avant-gar­distes là-bas dépas­sées depuis long­temps : les impasses de l’imaginisme, du moder­nisme (pour faire vite, le moder­nisme sub­sti­tuait comme art de réfé­rence pour la poé­sie la pein­ture à la musique) pour les­quels Longenbach est très cri­tique, mais jamais méchant. Diplomate : diplo-mati, œil double, le lan­gage de la poé­sie, et de la cri­tique, est proche de celui de la diplo­ma­tie. Longenbach ne pour­fend pas, il tente la défense et illus­tra­tion de la poé­sie, ce qui est beau­coup plus dif­fi­cile.

Il nous fait ain­si décou­vrir une tra­di­tion raf­fi­née, dif­fé­rente, enri­chis­sante. Essayons de l’évoquer en 2 mots, au risque de sim­pli­fi­ca­tion.

 

La pen­sée mar­quante du XXème siècle aux USA ne fut ni le spi­ri­tua­lisme, ni l’Heideggerianisme, ni l’existentialisme, ni le mar­xisme, ni le struc­tu­ra­lisme, mais le prag­ma­tisme ou prag­ma­ti­cisme, mot trop laid pour être kid­nap­pé, c’est pour­quoi il fut choi­si. Le propre de cette phi­lo­so­phie est de ne pas consi­dé­rer la ques­tion de la véri­té, mais celle de la croyance. La notion de fic­tion n’y est pas oppo­sée à celle de véri­té. La lit­té­ra­ture, qui est une affa­bu­la­tion sin­cère, n’y est pas empê­trée par la ques­tion de la véri­té. N’a aucune dif­fi­cul­té avec le men­tir-vrai. On lira avec pro­fit l’analyse de Longenbach du recueil de Georges Oppen, inti­tu­lé Pour une fic­tion suprême.

Ce n’est pas un empi­risme, mais une phi­lo­so­phie pre­mière fon­dée sur l’expérience, qui ne déva­lo­rise pas la vie ordi­naire par rap­port à l’ontologie, qui ne cherche pas la clar­té abso­lue, qui admet comme inévi­tables le vague, le flou. Et s’en délecte. On voit par là qu’elle fraie le che­min de la poé­sie. D’autant que la poé­sie amé­ri­caine s’est défi­nie à l’origine par réac­tion à la tra­di­tion bri­tan­nique, comme démo­cra­tique, comme celle de tout le monde. Au même moment, d’ailleurs, Apollinaire écri­vait à Cocteau : « Nous sommes les der­niers rois ».

 

Et puis, le prag­ma­tisme a tou­jours pris en compte le rythme de la pen­sée : « Qu’est-ce que la croyance ? C’est la demi-cadence qui clôt une phrase musi­cale dans la sym­pho­nie de notre vie intel­lec­tuelle », écrit Charles Peirce, phi­lo­sophe et logi­cien. On dirait une pen­sée de poète…

 

D’autre part le prag­ma­tisme n’a pas une concep­tion dua­liste du signe, comme celle de Saussure, mais ter­naire, celle de Peirce, qui tient ensemble la dési­gna­tion et l’appel, le « faire signe ». Sémèno (d’où vient séman­tique) en grec signi­fie : son­ner les cloches. Ce qui a sans doute per­mis aux poé­ti­ciens comme aux poètes amé­ri­cains d’intégrer plus faci­le­ment, consciem­ment ou pas, le fait que le poème ne par­lait pas d’une chose, mais la fai­sait, et l’adressait. Un je s’adressant à un je, pas for­cé­ment au désert.

Enfin, le tour­nant lin­guis­tique a été pris plus tôt aux USA, si bien que la décons­truc­tion y fut une opé­ra­tion ana­ly­tique, mais non des­truc­trice, lais­sant les choses en état. Le but est de débar­ras­ser la pen­sée des crampes men­tales, de lais­ser tom­ber les faux pro­blèmes, d’alléger. Le seul phi­lo­sophe auquel se réfère Longenbach est Wittgenstein. Pas besoin de tout cas­ser pour inven­ter du nou­veau. Ce qui explique que les USA aient pu don­ner nais­sance à de grands poètes contem­po­rains, dont les plus authen­tiques résis­taient à être socia­le­ment valo­ri­sés comme poètes et ne posaient pas à l’échevelé : Dickinson n’a rien publié de son vivant, Marianne Moore n’apparaissait pas en public, William Carlos William était simple méde­cin de cam­pagne, Wallace Stevens fonc­tion­naire, Georges Oppen syn­di­ca­liste et ingé­nieur.

 

L’histoire lit­té­raire s’accorde à recon­naître comme ini­tia­teurs de la poé­sie amé­ri­caine Whitman et Dickinson. Car Edgar Poe, euro­péa­ni­sant, et Longfellow, uni­ver­sa­liste, n’étaient pas vrai­ment amé­ri­cains. Rien de plus oppo­sé que Whitman et Dickinson ; tous deux étaient cepen­dant pro­tes­tants, ce qui donne for­cé­ment une colo­ra­tion autre. Une autre concep­tion de la trans­cen­dance, et du lan­gage. Pas de lita­nies, par exemple, dans le pro­tes­tan­tisme. Péguy s’est magni­fi­que­ment ins­pi­ré des lita­nies, mais il est le seul. La poé­sie fran­çaise tombe faci­le­ment dans une cer­taine indi­gence syn­taxique, satu­rée de relances répé­ti­tives, mono­tones, arti­fi­cielles. Or la syn­taxe est poé­ti­sable, et cela sans avoir besoin de la faire explo­ser. De nom­breux poèmes du recueil sont témoins de cette sub­ti­li­sa­tion.

 

Revenons à Whitman. Le très long poème qu’est Leaves of Grass intro­dui­sait, aux ori­gines de la poé­sie amé­ri­caine, le réci­ta­tif. Quand la poé­sie contem­po­raine cherche l’immédiat, elle tombe sou­vent dans la com­plai­sance du bavar­dage confes­sion­nel ; ou bien dans le ver­set, décla­ma­toire et affec­té ; ou bien dans le dérou­lé brut du flux de conscience, ou bien dans le mini­ma­lisme exsangue, le vide n’étant pas seule­ment celui des blancs de la page, ou bien dans l’écoeurante atten­tion à la cor­po­réi­té, tra­vers sur­tout fémi­nin. La prose du Transsibérien n’a pas eu de des­cen­dance nette, à part Henri Michaux, alors que la poé­sie amé­ri­caine, avec Pound et Eliot, puis aujourd’hui Jorie Graham et bien d’autres, a su pré­ser­ver le par­ler-chan­ter du réci­ta­tif. La poé­sie amé­ri­caine me semble voler sur des ailes plus éten­dues.

 

Leaves of Grass donne aus­si le ton, spi­ri­tuel, inven­tif. C’est un immense poème, pro­fond, extra­or­di­naire, mais c’est aus­si un canu­lar, une empoigne per­pé­tuelle entre écri­vain et lec­teur, d’un dyna­misme fou. L’édition ori­gi­nale ne por­tait ni nom d’auteur, ni titres de poèmes, ni table des matières. Évoquer l’humour anglo-saxon est enfon­cer une porte ouverte, mais l’humour est le contraire de l’ironie. Il n’est pas des­truc­teur. Il est sur­tout une forme de pudeur. Un cer­tain ver­sant ouli­pien, fabri­ca­teur, paro­dique, de la poé­sie fran­çaise est au fond mépri­sant pour la poé­sie. L’humour implique un regard cri­tique y com­pris sur soi. La bonne poé­sie intègre le regard cri­tique, sinon elle se condamne à la redite. Les humo­ristes, rien de plus sérieux qu’un humo­riste, sont des poètes en puis­sance, sinon en acte. Là, comme sou­vent, l’anglais est plus riche que le fran­çais, il pos­sède deux mots pour l’action de la muse : to amuse, amu­ser, et to bemuse, char­mer, décon­te­nan­cer. Alliance de gra­vi­té et de légè­re­té, dont la sprez­za­tu­ra de John Ashbery est un magni­fique exemple. En art la forme se moque de la forme, la poé­sie de la poé­sie. Mais il y a plu­sieurs façons de se moquer.

 

De l’autre côté, Dickinson. Lapidaire, vir­tuose et pen­sante. À la fois spon­ta­née et réflexive. Génie ès-énigmes, les­quelles, au lieu de faire écla­ter le monde, l’éclairent. C’est la lignée de Marianne Moore, Wallace Stevens, Antony Hecht. La poé­sie digne de ce nom, comme la lit­té­ra­ture en géné­ral, sait faire appa­raître à peu de dis­tance, voire dans la même phrase, dans le même vers, voire en même temps, des sen­sa­tions et des pen­sées. S’il n’y a que du sen­sible, c’est de l’impressionnisme. « On n’écrit pas de poé­sie avec des idées, mais avec des mots », disait Claudel. C’est un bon mot, mais dou­teux. Car une idée, une pen­sée, s’élabore avec des mots, cer­tains mots mis dans un cer­tain ordre. Les poèmes pré­sen­tés ici ne tombent pas dans l’idolâtrie du mot. Échappent aus­si à la plaie du des­crip­tif. Ils réflé­chissent, à des sujets graves, la culpa­bi­li­té, la jus­tice, le tota­li­ta­risme, la guerre. Ceux de Frank Bidart, de Georges Oppen sur­tout, dans son célèbre poème Of being Numerous – « Faire nombre ».  

 

Obsédés, effa­rés
Par le nau­frage du sin­gu­lier
Nous avons choi­si l’importance de faire nombre.

 

 Ils n’ont pas peur des mots, et encore moins des idées. La poé­sie amé­ri­caine est han­tée par la guerre du Vietnam. Et par le 11 sep­tembre, qui fut un trau­ma­tisme ter­rible pour les États-Unis. Les chants du matin se sont tus. À ceci près, qu’au lieu de se deman­der : « Pourquoi des poèmes par temps de déré­lic­tion ? », les Américains épin­glèrent aux ves­tiges des tours mas­sa­crées… des poèmes. Voici com­ment Louise Glück, dans son recueil Octobre, qui suit ce sep­tembre-là, trans­forme en bifur­ca­tion la voie sans issue :

 

Je suis
au tra­vail, bien que silen­cieuse.

La fade

misère du monde
nous serre de chaque côté, comme une allée

bor­dée d’arbres ; nous nous tenons

com­pa­gnie ici, sans par­ler,
cha­cun dans ses pen­sées ;

der­rière les arbres le fer for­gé
des por­tails de mai­sons pri­vées,
                  volets fer­més,

l’air désert, aban­don­né,

comme si l’artiste avait
le devoir de créer
de l’espoir, mais avec quoi ?

le mot lui-même,
faux, un arti­fice pour réfu­ter
la per­cep­tion – À l’intersection,

les lumières orne­men­tales de la sai­son.

J’étais jeune alors. Voyageant
en métro avec mon petit livre
comme pour me défendre

contre ce même monde :

tu n’es pas seule
disait le poème
dans le sombre tun­nel.

 

Dans un poème, il faut qu’il se passe quelque chose. Or il ne se passe sou­vent rien. D’où la réti­cence, sou­vent jus­ti­fiée, du lec­teur, qui n’est pas plus bête qu’un autre. Souvenons-nous d’Aristote (Rhétorique III,1407a-33) : « Comme ces gens – là n’ont rien à dire, ils écrivent de la poé­sie ».

Il me semble, mais là je m’avance sur la pointe des pieds, que la poé­sie fran­çaise est un peu exsangue au jourd’hui. Elle a un côté néo-pla­to­ni­cien, Plotin revient à la mode en ce moment, si bien qu’elle est une ren­trée sans sor­tie. Or il faut sau­ver les phé­no­mènes, disait Arisote, encore lui. Il faut sor­tir par l’intérieur, disait Maître Eckhart. Aristote, ce n’est pas parce qu’Aristote l’a dit que c’est faux, c’est génial Aristote quand on prend la peine de le lire, com­mence d’ailleurs  sa Poétique comme suit :

« Nous allons par­ler de l’art poé­tique en lui-même, de la manière dont il faut com­po­ser l’intrigue (le mythos) ».

Le théâtre et le roman n’ont pas le pri­vi­lège de l’intrigue. Il existe une forme poé­tique de l’intrigue. On pour­rait même for­cer le trait, et sou­te­nir qu’au fond, dans un roman l’histoire nous importe peu : les fonc­tions du récit sont assez limi­tées, on en a vite fait le tour, et ce qui nous cap­tive dans un roman est son écri­ture. C’est quand un poème raconte une his­toire, que ça devient inté­res­sant. Pensez à « La ber­line arrê­tée dans la nuit », de Miloscz, un des plus beau poèmes de langue fran­çaise à mon sens. À la fois une his­toire et une scène à plu­sieurs per­son­nages. Il me semble qu’un poème digne de ce nom est à la fois une évo­ca­tion et l’appel à un accom­plis­se­ment. Ce qui frappe chez ces poètes amé­ri­cains, évi­dem­ment bien choi­sis, c’est qu’ils n’hésitent pas à racon­ter des his­toires, aux deux sens de l’expression. C’est vrai­ment inté­res­sant, car para­doxal : on pour­rait pen­ser que cet essai, valo­ri­sant le dire plu­tôt que le dit, allait pri­vi­lé­gier la chan­son, plu­tôt que l’histoire. Or c’est l’inverse, il réha­bi­lite à part égale l’histoire, le nar­ra­tif, l’épique sous toutes ses formes, le dis­cur­sif même. Si la langue d’écriture d’un poème résiste suf­fi­sam­ment, s’il a, si je puis dire, une résis­tance de qua­li­té, il peut sou­te­nir un conte­nu dis­cur­sif. Ça, c’est vrai­ment bien, et ouvre des pos­sibles. D’une manière géné­rale, l’essai ouvre toutes les pos­si­bi­li­tés, n’en ferme aucune. Il met en valeur la ver­ti­gi­neuse liber­té de la poé­sie contem­po­raine. 

 

C’est bien un ouvrage d’esthétique. Il parle de la poé­sie en tant qu’art, et nous offre des armes cri­tiques. Krisis en grec signi­fie juge­ment. Il nous aide à faire la dif­fé­rence entre des cordes et… des ficelles. Il n’y a pas de recette pour cela ; sim­ple­ment, ayant écou­té réson­ner, dans la conso­nance ou la dis­so­nance, les cordes de poèmes de valeur, notre oreille est mieux à même de voir la beau­té là où elle nous échap­pait, et inver­se­ment de ne pas prendre des ves­sies pour des lan­ternes. Nous avons tou­jours su d’instinct juger un poème : nous disons « ça tient », « c’est ten­du », ou au contraire, « c’est mou ». Nous savons qu’une résis­tance de qua­li­té n’a pas une obso­les­cence pro­gram­mée, qu’elle sou­tient des lec­tures répé­tées. Ce libret­to affine notre sens de la résis­tance, nous aide à acqué­rir un tou­cher d’aveugle, car l’évaluation de la résis­tance appar­tient au sens du tou­cher, comme en musique, il nous exerce à lire un poème les yeux fer­més, en pen­sant la note.

Vous sou­hai­tant une pas­sion­nante quête outre-atlan­tique, je laisse à votre médi­ta­tion, pour pour­suivre cette réflexion sur la poé­sie, quelques vers extraits du recueil Goezt, de Cole Swensen, poète amé­ri­cain vivant dont ne parle pas ici Longenbach :

 

                                        Nous sommes pas­sés
                                        juste à côté de la mer­veille, nous avons fran­chi le seuil
                                       de la ten­sion de la sur­face, jetant des notes dans la marge
                                       et mal­gré tout, elle nous emplit d’effroi.

 

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