> La poésie de Patrizia Cavalli, poèmes précédés d’une présentation de Giorgio Agamben.

La poésie de Patrizia Cavalli, poèmes précédés d’une présentation de Giorgio Agamben.

Par |2018-11-17T22:37:05+00:00 30 août 2013|Catégories : Blog|

 

Sur la poésie de Patrizia Cavalli

par Giorgio Agamben

 

On peut défi­nir la langue de la poé­sie comme un champ de forces par­cou­ru par les deux ten­sions oppo­sées de l’hymne, dont le conte­nu est la célé­bra­tion, et de l’élégie, dont le conte­nu est la lamen­ta­tion. Poussé à la limite, le pre­mier ten­seur frac­ture le lan­gage en cri de jubi­la­tion face à la pré­sence du Dieu, le second le des­ti­tue et l’épuise en mur­mure inta­ris­sable au pied de l’Absent. Mais, tant que le duc­tus de l’écriture sou­tient le geste de la voix, la poé­sie résulte d’une savante et tou­jours dif­fé­rente conju­gai­son des deux ten­sions.

On a dit que la poé­sie ita­lienne du ving­tième siècle (et peut-être le diag­nos­tic vaut-il pour toute la poé­sie moderne) est, dans sa ligne domi­nante, élé­giaque. Cela a conduit la cri­tique à consti­tuer son canon en excluant les com­po­santes hym­niques (Campana, Rebora) et en met­tant au centre l’orthodoxie mon­ta­lienne, bâtie toute sur le bon­heur dénié et sur la pri­va­tion. De cette façon, can­ton­née l’infanterie des mineurs, il était facile de relé­guer sur les marges, en recon­nais­sance ou à l’arrière-garde les grandes varia­tions tac­tiques de Saba, de Ungaretti et de Sereni, pour­tant tou­jours affé­rentes au tonos de l’élégie. Comme il arrive sou­vent, la mise à l’écart de la com­po­sante hym­nique avait tou­te­fois une consé­quence impré­vue, qui bou­le­ver­sait la linéa­ri­té du canon : le bon­heur de Penna, la voix ténue de Betocchi, mais aus­si l’interjection de Caproni et le dis­cord obs­ti­né d’Amelia Rosselli étaient, de toute évi­dence, irré­duc­tibles à l’élégie.

 

Où situer, dans cette car­to­gra­phie cur­sive, la poé­sie de Patrizia Cavalli ? Certainement en dehors de l’orthodoxie élé­giaque, mais où ? Un indice immé­diat nous est four­ni par la langue. L’hymne, dont le para­digme est l’alléluia, incline, de ce fait, à la para­taxe et à l’isolement du mot (le cas limite est le Coup de dés, avec sa dis­sé­mi­na­tion des signes sur la blan­cheur pan­toise de la page). Le mot, notait déjà Von Hellingrath dans sa lec­ture des der­niers hymnes de Hölderlin, tend à s’arracher de son contexte syn­taxique et, fidèle à son para­digme inter­jec­tif, cris­tal­lise en monade dis­con­ti­nue et déliée, en nom. L’élégie, au contraire – sem­blable en cela au très long, inin­ter­rom­pu « a-a-a-a-a-a… » que, voix à la limite du vivant, Canetti enten­dit pro­fé­rer depuis un tas de gue­nilles sur la place de Marrakech –, tend à la plain­tive conti­nui­té du lamen­to, à la liai­son hypo­taxique des formes et des mots.

Une brève ana­lyse de la langue de Patrizia Cavalli en fait appa­raître le geste anti­thé­tique : à une maes­tria incom­pa­rable dans l’ourdissage des césures et des rimes internes, qui défont par­fois le vers en deux hémis­tiches, le font presque tré­bu­cher, répond un usage de l’enjambement violent autant que sal­va­teur, qui reprend le vers in extre­mis à par­tir se sa cas­sure pour indé­fi­ni­ment le repous­ser dans le vers sui­vant ; à un savoir pro­so­dique stu­pé­fiant, dans lequel la déliai­son entre son et sens qui défi­nit la poé­sie est exa­gé­rée à l’extrême, cor­res­pond un contre-mou­ve­ment qui l’amende chaque fois d’une reprise invi­sible. Une pro­so­die incroya­ble­ment riche de césures et de stac­ca­ti, une struc­tu­ra­tion du dis­cours réso­lu­ment hypo­taxique abou­tit à la fin, on ne sait com­ment, à la langue peut-être la plus fluide, la plus conti­nue et la plus quo­ti­dienne de la poé­sie ita­lienne du ving­tième siècle.

Cela veut dire que, dans la langue poé­tique de Patrizia Cavalli, hymne et élé­gie s’identifient et se confondent sans restes (ou, peut-être, le seul reste est le moi du poète). La célé­bra­tion se liqué­fie en lamen­ta­tion et la lamen­ta­tion devient immé­dia­te­ment hym­naire. C’est-à-dire que le Dieu de ce poète est tel­le­ment et exhaus­ti­ve­ment pré­sent qu’il ne peut être que regret ; la laude, ouver­te­ment fran­cis­caine, des créa­tures est par­cou­rue en contre-fugue par un intime, sombre grom­mel­le­ment, elle est ce grom­mel­le­ment : mise­rere et osan­na.

 

À cette conju­gai­son poé­to­lo­gique inédite des ten­seurs hymne-élé­gie cor­res­pond, au plan onto­lo­gique, une habi­tuelle éco­no­mie du lan­gage et de son sujet. Le moi qui par­court les scènes impla­cables de son « tou­jours ouvert théâtre » parle, au mépris de sa com­pé­tence psy­cho­lo­gique consom­mée, depuis un ter­ri­toire onto­lo­gique et éthique tout à fait nou­veau ou immé­mo­rial, où la mai­son de la vie, si fac­tuel­le­ment pré­sente, se trans­forme subrep­ti­ce­ment en caverne pla­to­ni­cienne ou en antre pré­his­to­rique. Ici la langue voit là où le poète est aveugle, parle là où il se tait. Cette langue si pers­pi­cace, si obses­sion­nel­le­ment et métri­que­ment occu­pée à dire « moi », cet ego idio­syn­cra­sique jusqu’à la mono­ma­nie, répé­té et scan­dé jusqu’à la nau­sée dans son propre laby­rinthe domes­tique, ce « moi sin­gu­lier qui n’est qu’à moi », accom­plit au contraire le suprême miracle d’inaugurer un champ trans­cen­dan­tal sans moi ni conscience, des­celle le « il y a » d’une onto­lo­gie bru­tale et hal­lu­ci­née, quelque chose comme un pay­sage éthique pri­mor­dial, où aucune psy­cho­lo­gie et aucune sub­jec­ti­vi­té ne pour­ront jamais péné­trer et où, sur­vi­vant à son extinc­tion, paît dis­trai­te­ment le grand rep­tile juras­sique de la poé­sie. Ce champ trans­cen­dan­tal, insyl­la­bable par le moi, n’est, en effet, autre que la langue, une langue qui n’est plus ni hymne ni élé­gie, ni célé­bra­tion ni lamen­ta­tion, mais qui, dans sa marche som­nam­bu­lique, touche et palpe les contours exacts de l’être.

 

Giorgio Agamben

Rome, décembre 2006

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