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Toi, raconte-nous l’histoire.

Par |2018-08-22T02:18:39+00:00 30 août 2013|Catégories : Blog|

« Il n'arrive pas ce qu'il fau­drait. Joie ou dou­leur, per­sonne jusqu'au bout.
Toi, raconte-nous l'histoire, et fais trem­bler la scène sous le déchaî­ne­ment de la par­faite comé­die !
 »

Paul Claudel, La mai­son fer­mée, p.278, La Pléiade, 1957

Ces quelques lignes de La mai­son fer­mée  de Paul Claudel peuvent intro­duire avec force au mys­tère de la poé­sie. Comme une parole en trop ins­crite aux limites imper­cep­tibles de l'écriture, elle redonne droit à l'utopie du lan­gage, à la soif de pré­sence, de com­mu­nion et d'échange qui l'irrigue en amont de tout devoir d'expression ; en aval, elle ouvre aus­si sur le « main­te­nant » d'une rela­tion aux autres libre de tout contrat de com­mu­ni­ca­tion et de « mes­sages »  bien codés à trans­mettre.

Comme le sug­gère Claudel, le deve­nir du temps avec ses évé­ne­ments miti­gés et son can­cer géné­ra­li­sé de neu­tra­li­té ne peut satis­faire vrai­ment le coeur et la conscience. A force de vivre uni­que­ment le lan­gage sur le mode de l'information et de la trans­mis­sion des savoirs, le lien social s'émousse avec la parole qui n'y cir­cule plus que pour régu­ler des échanges cal­cu­lés et des acti­vi­tés de pro­duc­tion et de consom­ma­tion. L'histoire  et la révé­la­tion de beau­té et de véri­té qui l'éclaire n'y est jamais racon­tée jusqu'au bout ; c'est pour­quoi on attend du poète qu'il remonte jusqu'à la source de la « par­faite comé­die » des tra­vaux et des hommes afin de lais­ser le lan­gage se dila­ter en un océan de signi­fi­ca­tions en per­pé­tuel mou­ve­ment, là où la parole de cha­cun, de chaque lec­teur et de chaque écri­vain, veille à ne jamais se noyer en une mer de signi­fi­ca­tions imper­son­nelle et étale.

En ce sens, la poé­sie a par­tie liée à l'expérience spi­ri­tuelle, à la recon­nais­sance d'un don exté­rieur au lan­gage mais signi­fié de toute part à l'intérieur de ses méandres et de sa trans­pa­rence, de ses clai­rières de lisi­bi­li­té et de ses buis­sons d'opacité. Par expé­rience spi­ri­tuelle, nous n'entendons pas ici l'expression d'une vie de foi qui implique l'intelligence des Ecritures, la nor­ma­ti­vi­té d'une théo­lo­gie et l'engagement concret d'un style de vie qui unit l'amour, la morale et la véri­té selon la double nature  – humaine et divine – de Jésus le Christ. Nous enten­dons, pour l'heure,  le mot « expé­rience spi­ri­tuelle » en son sens à la fois le plus ouvert et le plus mini­ma­liste. Confronté à la lâche­té séman­tique du terme « spi­ri­tuel », accom­mo­dé selon les com­plai­sances d'un ailleurs ou d'un ima­gi­naire  confus, nous posons la ques­tion sui­vante : qu'est-ce qui, dans la poé­sie, intro­duit le grain de sel d'une voix et d'une prise de parole impos­sible à rap­por­ter à la seule rhé­to­rique et expres­sion lit­té­raire ? Quelles miettes d'altérité et de dif­fé­rences, impropres à tout endi­man­che­ment concep­tuel, se donnent en nour­ri­ture au lec­teur ? Elles dérogent à tout ter­ri­toire her­mé­neu­tique, à toute situa­tion épis­té­mo­lo­gique, elles attestent un non-lieu du lan­gage au sens le plus fort du terme. Le non-lieu est, dans son accep­tion juri­dique, un lieu d'acquittement ; ici, il s'agit de l'acquittement de l'écriture, d'un lieu propre à invi­ter le lec­teur à renon­cer au pro­cès d'identité qu'il intente à l'écrit d'un auteur. Il s'agit d'associer sans naï­ve­té l'écoute de la parole poé­tique d'autrui à une pré­somp­tion d'innocence dans l'échange qui se joue entre le lec­teur et l'écrivain.

Le savoir cri­tique intente un pro­cès à l'auteur en lui construi­sant une iden­ti­té sociale, théo­lo­gique et phi­lo­so­phique sous la pres­sion d'un habi­tus poli­tique et psy­cho­lo­gique. Or, il s'agit de se dépar­tir de ce réflexe cri­tique pour décons­truire tout ce qui retire au lan­gage sa capa­ci­té à  don­ner droit à la parole d'autrui. Il s'agit de sus­pendre tout juge­ment de valeur sur cette parole qui se donne à entendre pour mieux se dédoua­ner de tout rap­port de vio­lence à la véri­té du poème et à celle de son auteur et lec­teur : tout un tra­vail de sape de la lettre est néces­saire pour remon­ter à la genèse de la voix poé­tique enten­due en son jaillis­se­ment le plus cir­cons­tan­cié, le moins col­lec­tif ; tout un jeu de dis­tan­cia­tion est requis pour per­ce­voir les fré­mis­se­ments et les gémis­se­ments de l'esprit à l'oeuvre dans la nais­sance de l'écriture poé­tique à elle-même.
En d'autres termes, indé­pen­dam­ment de la recon­nais­sance de toute révé­la­tion, quel « dieu incon­nu » tra­verse le lan­gage et l'oriente vers le dévoi­le­ment d'une pré­sence que nous ne pou­vons pas réduire à un savoir sur le réel et à un juge­ment sur notre pro­chain ? En bref, l'expérience spi­ri­tuelle, enten­due ici de façon non dog­ma­tique, se limi­te­ra d'abord  à la ques­tion d'une crise de la rai­son  (et de la notion  de conte­nu) et du sujet à l'oeuvre dans les formes mêmes du lan­gage poé­tique.

C'est pour­quoi nous mon­tre­rons davan­tage que nous n'expliquerons les res­sorts d'une sym­bo­lique à la fois poé­tique et spi­ri­tuelle que la voix des poètes mur­mure ou voci­fère dans une résis­tance pro­fonde à tout écor­ne­ment du lan­gage. La poé­sie et l'expérience spi­ri­tuelle ont en com­mun de vou­loir, moins par défaut que par le res­sort même de leur res­pi­ra­tion exis­ten­tielle, se déro­ber à toute défi­ni­tion. Celle-ci déli­mi­te­rait de façon conven­tion­nelle ce qu'est à la fois la poé­sie et l'expérience spi­ri­tuelle par des pro­jec­tions arbi­traires sur la sin­gu­la­ri­té des oeuvres et la bio­gra­phie de leurs acteurs et auteurs.

Deux poèmes, l'un de Paul Claudel et l'autre de Max Jacob, pour­ront  tout de suite mieux situer et faire  com­prendre les enjeux et la visée de notre démarche.  Nous avons ici choi­si des oeuvres qui mettent le mieux au dia­pa­son nais­sance du poème et  nais­sance du sujet à la voix de son propre corps et de sa conscience.

 Ce poème de Claudel sur Verlaine nous aide­ra à entrer davan­tage dans le mou­ve­ment propre à l'expression poé­tique de la vie spi­ri­tuelle : elle est intra­dui­sible autre­ment que dans le feu dévo­rant de ses formes et vomit toute para­phrase et toute dis­tan­cia­tion her­mé­neu­tique.

 L'Irréductible ou l'appel de l'ange dans la brume.

 

Il fut ce mate­lot lais­sé à terre et qui fait de la peine à la gen­dar­me­rie,
Avec ses deux sous de tabac, son casier judi­ciaire belge et sa feuille de route jusqu'à Paris.
Marin doré­na­vant sans la mer, vaga­bond d'une route sans kilo­mètres,
Domicile incon­nu, pro­fes­sion, pas… « 
Verlaine, Paul, Homme de Lettres »
Le mal­heu­reux fait des vers en effet pour les­quels Anatole France n'est pas tendre ;
Quand on écrit en fran­çais, c'est pour se faire com­prendre.
L'homme tout de même est si drôle avec sa jambe raide qu'il l'a mis dans un roman.
On lui paie par­fois une blanche, il est célèbre chez les étu­diants.
Mais ce qu'il écrit, c'est des choses qu'on ne peut lire sans indi­gna­tion.
Car elles ont treize pieds quel­que­fois et aucune signi­fi­ca­tion.
Le prix Archon-Despérousses n'est pas pour lui, ni le regard de M. de Monthyon qui est au ciel.
Il est l'amateur déri­soire au milieu des pro­fes­sion­nels.
Chacun lui donne de bons conseils ; s'il meurt de faim, c'est sa faute.
On ne se la laisse pas faire par ce mys­ti­fi­ca­teur à la côte.
L'argent, on n'en a pas de trop pour Messieurs les Professeurs.
Qui plus tard feront des cours sur lui et qui seront tous déco­ré de la Légion d'Honneur.
Nous ne connais­sons pas cet homme et nous ne savons qui il est.
Le vieux Socrate chauve grom­melle dans sa barbe emmê­lée ;
Car une absinthe coûte cin­quante cen­times et il en faut au moins quatre pour être saoûl :
Mais il aime mieux être ivre que sem­blable à aucun de nous.
Car son coeur est comme empoi­son­né, depuis que le per­ver­tit
Cette voix de femme ou d'enfant – ou d'un ange qui lui par­lait dans le para­dis !
Que Catulle Mendès garde sa gloire, et Sully Prud'homme ce grand poète !
Il refuse de rece­voir sa patente en cuivre avec une belle cas­quette.
Que d'autres gardent le plai­sir avec la ver­tu, les femmes, l'honneur et les cigares.
Il couche tout nu dans un gar­ni avec une indif­fé­rence tar­tare.
Il connaît les mar­chands de vins par leur petit nom, il est à l'hôpital comme chez lui :
Mais il vaut mieux être mort que d'être comme les gens d'ici.
Donc célé­brons tous d'une seule voix Verlaine, main­te­nant qu'on nous dit qu'il est mort.
C'était la seule chose qui lui man­quait, et ce qu'il y a de plus fort,
C'est que nous com­pre­nons tous ses vers main­te­nant que nos demoi­selles nous les chantent, avec la musique
Que de grands com­po­si­teurs y ont mise et toute sorte d'accompagnements séra­phiques !
Le vieil homme à la côte est par­ti ; il a rejoint le bateau qui l'a débar­qué
Et qui l'attendait en ce port noir, mais nous n'avons rien remar­qué ;
Rien que la déto­na­tion de la grande voile qui se gonfle et le bruit d'une puis­sante étrave dans l'écume.
Rien qu'une voix, comme une voix de femme ou d'enfant, ou d'un ange qui appe­lait :
Verlaine ! dans la brume.

L'irréductible, c'est le titre du fameux poème de Claudel dédié à Verlaine paru en 1910 dans un ouvrage col­lec­tif d'hommage à l'auteur des Fêtes galantes et de Sagesse.

Claudel en écri­ra un second inti­tu­lé Le faible Verlaine  qu'il publie­ra dans Le Mercure de France en août 1919. Par la suite, l'édition des deux por­traits de Verlaine ren­ver­se­ra l'ordre chro­no­lo­gique, don­nant à lire en pre­mier le poème écrit le plus tar­di­ve­ment.  Nous pou­vons ajou­ter que ce por­trait inau­gure éton­nam­ment le recueil  appe­lé Feuilles de saints qui, comme son nom l'indique, évoque des figures de saints cano­ni­sés par­mi les plus popu­laires.
Comment évo­quer le mythe du « poète mau­dit » sans tom­ber dans l'imposture d'une fable roman­tique qui va exal­ter la des­cente en enfer au nom de la « Poésie », sans sous­crire au fatras du déca­den­tisme et de ses vio­lences cra­pu­leuses ?

La sim­pli­ci­té et la puis­sance du por­trait de Verlaine par Claudel tient à son absence de toute culpa­bi­li­té et au jaillis­se­ment d'une liber­té de parole tra­vaillant avec luci­di­té à bri­ser toutes les résis­tances de la rai­son devant un don plus grand qu'elle, un par­don qui vient de Dieu et y retourne. Aucune déné­ga­tion, aucun embel­lis­se­ment, Claudel ne nous épargne rien des infa­mies du poète ivrogne deve­nu chien errant à la face du monde entier, mais sa façon d'évoquer la néga­ti­vi­té la plus irré­cu­pé­rable de Verlaine est un chef-d’oeuvre d'authenticité et d'écoute ; elle pul­vé­rise les bons sen­ti­ments pour don­ner chance à l'expression d'une autre mesure des êtres et des choses.
Au lieu de diva­guer sur l'esprit de bohème et magni­fier les fureurs de misère qui s'y déchainent, l'écrivain en revient tou­jours à la véri­té et à l'humilité du corps : c'est cette véri­té-là qui inter­dit para­doxa­le­ment de réduire l'autre à une chose : « Rimbaud part, tu ne le ver­ras plus, et ce qui reste dans un coin,/ Ecumant, à demi fou et com­pro­met­tant pour la sécu­ri­té publique,/ Les Belges l'ont soi­gneu­se­ment ramas­sé et pla­cé dans une pri­son de briques »

Ce qui reste dans un coin » :  l'image rap­pelle presque l'inexplicable et subite trans­for­ma­tion de Samsa dans La méta­mor­phose de  Kafka . Elle montre en tous les cas  que Claudel ne prend pas la pose de l'homme fort qui se penche en trem­blant sur un com­pa­gnon d'infortune mais il recon­naît  à Verlaine la gran­deur d'une voca­tion qui l'a, à la fois, anéan­ti et accom­pli selon un ordre et une néces­si­té que nous ne pou­vons pas com­prendre, et encore moins jus­ti­fier. Claudel démontre avec force la vani­té de tout esprit de com­pa­rai­son ; l'homme qui croit pou­voir juger son pro­chain est dupe des illu­sions de son petit bon­heur ; moins il en dis­cerne la médio­cri­té, plus il la pré­fère avec arro­gance à la pro­fon­deur cru­ci­fiante d'une véri­té qui la dérange.

Enfin, le por­trait de Verlaine, c'est aus­si sa rela­tion avec Rimbaud, « l'enfant trop grand, l'enfant mal déci­dé à l'homme, plein de secrets et plein de menaces » […] « n'ayant rien autre chose à révé­ler, sinon que nous ne sommes pas au monde !» Il existe bel et bien une « mys­tique à l'état sau­vage » com­mune à Verlaine et à Rimbaud. Pour les deux amis aux rela­tions tumul­tueuses, « Je » est un autre et la vraie vie est ailleurs.

Comme Le faible Verlaine l'affirme, Jésus est « plus inté­rieur que la honte ». Chez le poète, l'aversion de tout confor­misme social n'est pas une crise d'adolescence pro­lon­gée, mais elle est la réaf­fir­ma­tion que les mesures de la socié­té sont des balances aux fléaux faus­sés : il n'y aura pas de jus­tice tant que la mani­fes­ta­tion de chaque homme, de son être et de sa parole, ne devien­dra pas le pre­mier cri­tère de sa par­ti­ci­pa­tion au corps social. Tant que le lien social ne sera pas poé­tique, tant qu'il sera réduit à l'avarice des lois, des droits et des devoirs, rien ne pour­ra s'entendre du don incon­di­tion­nel qui ouvre d'une même liber­té au miracle de la parole et de l'accueil d'autrui.

C'est sur ce fond d'alliance poé­tique incon­di­tion­nelle que Claudel peut entendre chez l'homme abat­tu et « le sou­dard immonde » un refus obs­ti­né « d'accommoder l'Evangile avec le monde.» Si la révolte d'un poète peut empoi­son­ner un rap­port vrai­ment déta­ché et libre au réel, si elle fait bon mar­ché des souf­frances d'autrui iden­ti­fié à un « assis » falot et cari­ca­tu­ré sur qui  pas­ser tous ses caprices, elle n'en déplace pas moins les tenants et les abou­tis­sants du lien social. Le Christ a bien été la pierre d'angle reje­tée de tous les bâtis­seurs  et la véri­té de ce rejet n'épargne aucune époque, et sur­tout pas le « main­te­nant » de l'histoire. Malgré tous ses « torts » et ses désordres, le poète Verlaine occupe bel et bien cette place indé­si­rable entre toutes du pros­crit de tout recon­nais­sance sociale : on veut bien s'extasier sur cer­tains poèmes de Verlaine, mais sa per­son­na­li­té réelle, son être civil et social, nous ne pou­vons pas l'admettre et l'assimiler à un fonc­tion­ne­ment ins­ti­tu­tion­nel.
« Nous ne connais­sons pas cet homme et nous ne savons qui il est". En ce sens, Verlaine l'errant incarne bien une mémoire chris­tique de la parole poé­tique face aux répé­ti­tions alié­nantes des dis­cours et des com­pro­mis qu'ils tra­hissent.

« Privation de la terre et du ciel, manque des hommes et manque de Dieu » : la des­cente en enfer de Verlaine n'a pas été uni­que­ment une légende de l'exotisme lit­té­raire pari­sien ; « en état par­fait d'abaissement et de dépos­ses­sion », le poète, impropre à tout arran­ge­ment avec les « forces de l'ordre », sou­ligne la vio­lence qu'une parole vrai­ment poé­tique s'attire à l'intérieur d'une socié­té de la per­for­mance, de la reven­di­ca­tion et de la réserve. La pure dépense poé­tique y appa­raît comme une per­ver­sion quand elle forme la brèche qui peut vrai­ment récon­ci­lier l'autre avec soi-même en se trai­tant soi-même comme un autre.

Le poème de Claudel, au rebours de toute bio­gra­phie édi­fiante, intro­duit une sym­pa­thie qui trans­forme un regard socio­lo­gique sur l'existence « mau­dite » du poète. L'accès de sym­pa­thie et l'ivresse des mots peuvent, certes, sur­vo­ler la pesan­teur et la pro­fon­deur d'une souf­france et des déchéances qu'elle pro­duit. Cependant, face à un homme qui s'est noyé dans l'ivresse et la poé­sie, la pru­dence rhé­to­rique met­trait l'autre et sa parole poé­tique à dis­tance en se pré­ser­vant peti­te­ment de la force de son énigme. S'il y a une assomp­tion du mal­heur dans l'ivresse poé­tique de Claudel et de Verlaine, ce n'est pas par un tour de passe-passe qui satis­fe­rait à bon compte les bien-pen­sants ; la méta­mor­phose de l'échec en sur­croît de parole révèle tout sim­ple­ment un ren­ver­se­ment d'échelle dans notre rap­port au temps : ce n'est plus la durée et la per­ma­nence d'une exis­tence bien ran­gée qui fait loi, mais c'est la véri­té, la pro­fon­deur et la géné­ro­si­té de l'écriture et de l'écoute qui l'emportent sur tout le reste. Au fond, l'espace poé­tique creuse un lieu mitoyen du réel et de l'imaginaire où l'amour peut prendre corps dès main­te­nant, à l'instant même de sa pro­fé­ra­tion, dans la chair et la musique des mots et de leur adresse au « lec­teur incon­nu ». Comme la poé­sie, la confiance amou­reuse est sans appui, et si elle dis­pose d'un « opé­ra fabu­leux » de tech­niques pour nous intro­duire à un monde nou­veau, elle est beau­coup moins une idéa­li­sa­tion du monde que le retour à sa maté­ria­li­té la plus spi­ri­tuelle : il n'y a rien de vapo­reux dans la voix de l'ange qui appelle Verlaine à pas­ser sur l'autre rive de ce monde. Elle claque et résonne dans l'air marin comme une « déto­na­tion ». Elle vibre d'une syn­to­nie avec les élé­ments les plus simples du cos­mos, l'air et l'eau que déchire l'avancée du navire.

Cette voix, amie de Verlaine, brise la sté­rile écume des jours pour attes­ter un appel venu de plus loin que nous-même ; le nom de Verlaine, comme celui des enfants et des femmes, comme celui des seconds rôles de l'histoire, n'a rien per­du de sa puis­sance clan­des­tine et de sa beau­té ; son secret, « inaf­fa­di »,  fait écho, chez chaque lec­teur, de géné­ra­tion en géné­ra­tion, à une part de lui-même qu'aucune satis­fac­tion intel­lec­tuelle ou esthé­tique ne suf­fi­ra jamais à com­bler.

Loin des grandes archi­tec­tures clau­dé­liennes, loin des fêtes galantes ver­lai­niennes, Max Jacob intro­duit à d'autres hori­zons de l'expérience poé­tique et spi­ri­tuelle. Elle s'écarte réso­lu­ment des cris ouvra­gés de la gra­vi­té et du pathos en intro­dui­sant à la mobi­li­té conti­nue d'une sagesse capable de péné­trer les moindres évé­ne­ments de la vie cita­dine moderne. Avenue du Maine  entraîne le lec­teur dans un  tour de manège où le jeu de mots dit les res­sources infi­nies du voyage immo­bile du lan­gage et un rap­port lucide au poli­tique (au sens pre­mier de la vie de la cité).

 

Max Jacob Avenue du Maine

Avenue du Maine (1912)

Les manèges démé­nagent.
Manèges, ména­ge­ries, où ? . . . et pour quels voyages ?
Moi qui suis en ménage
Depuis . . . ah ! il y a bel âge !
De vous goû­ter, manèges,
Je n’ai plus . . . que n’ai-je ? . . .
L’âge.
Les manèges démé­nagent.
Ménager mana­ger
De l’avenue du Maine
Qui ton ménage mène
Pour mener ton ménage !
Ménage ton ménage
Manège ton manège.
Manège ton ménage.
Mets des ména­ge­ments
Au démé­na­ge­ment.
Les manèges démé­nagent,
Ah ! vers quels mirages ?
Dites pour quels voyages
Les manèges démé­nagent.

Max Jacob (1876-1944)

 in Le labo­ra­toire cen­tral

 

ou à Monsieur Modigliani, pour lui prou­ver que je suis un poète

La neige et la nage, les manèges et les ménages, le mana­ge­ment et les ména­ge­ments, les voyages, mirages et démé­na­ge­ments : que de thèmes s'entrecroisent avec la fan­tai­sie la moins gal­vau­dée dans cette suc­ces­sion de paro­no­mases.

La nar­ra­tion poé­tique, étayée ici sur un tis­su d'homophonies sub­tiles,  per­met  de conden­ser  de manière allé­go­rique de nom­breux rap­pro­che­ments sym­bo­liques. L'objet du poème, c'est tout sim­ple­ment le démé­na­ge­ment d'un manège ave­nue du Maine. Le trai­te­ment allé­go­rique de cette scène en déploie les signi­fi­ca­tions selon trois axes d'interprétation : le rap­port entre séden­ta­ri­té et voyage, entre ani­ma­li­té et huma­ni­té, entre enfance et vie adulte. Ce qui tourne en rond tout en demeu­rant immo­bile, c'est le manège. Le ménage peut lui res­sem­bler en ce qu'il repré­sente une rou­tine de la vie à deux. Celle-ci peut être de l'ordre de l'aliénation, du mirage ou, au contraire, de la liber­té d'un voyage immo­bile, un jeu inces­sant de décou­verte réci­proque, pareil à l'activité poé­tique, pour cha­cun des membres du couple.
Au croi­se­ment de ces deux champs séman­tiques se greffe un troi­sième lieu de médi­ta­tion amu­sée : la ques­tion du poli­tique. Comment mener son exis­tence, ses rela­tions aux autres, son ménage et par qui la lais­ser gou­ver­ner ? S'agit-il de se sou­mettre à une auto­ri­té publique, exté­rieure à soi, ana­logue au mana­ger du manège de l'avenue du Maine ou bien est-ce du res­sort d'un équi­libre sub­til entre la fan­tai­sie et l'ordre ? Le démé­na­ge­ment dit la sor­tie du cercle, le débor­de­ment, la pure ludi­ci­té  du lan­gage et de la rela­tion à l'autre vers des hori­zons encore innom­més, encore à venir : c'est l'esprit d'enfance qui se heurte au car­can de l'habitude. Mais là, encore, le sens du poème réserve de nou­velles sur­prises : c'est à l'intérieur du ménage que l'on peut « manè­ger » son « manège », c'est-à-dire inven­ter le quo­ti­dien le plus banal avec l'imagination d'un enfant pour qui un tour de manège est ce qu'il y a de plus exal­tant et de plus enivrant. Dans les jeux de mots de Max Jacob, il y a mieux qu'une iro­nie voi­lée sur la vie de couple des ménages ; il y a l'affirmation que la vie de deux êtres en ménage se   fonde sur un pari noble et ris­qué de parole. D'osciller entre mirage et voyage n'invalide pas davan­tage la parole que la vie conju­gale.
A tra­vers un pro­cé­dé conti­nuel d'annomination se dit aus­si le pas­sage chaque fois rené­go­cié entre le le nom com­mun et le nom propre. La poly­sé­mie des mots  « ménage » et « manèges »[1] entre­tient ce sus­pens entre le champ du fonc­tion­nel, du fic­tif et du déri­soire et celui du propre, du sens et du visage : un ménage, ce sont d'abord deux per­sonnes, deux visages et deux noms propres ayant choi­si de se don­ner l'un à l'autre et le nom propre ren­voie à une dif­fé­rence cachée entre les êtres. C'est la parole, une dif­fé­rence non-sexuelle qui réunit en pro­fon­deur les êtres.

Dans Avenue du Maine, la cir­cu­la­ri­té du sens est infi­nie mais elle ne se résout pas en un tour­nis sans queue ni tête ; le poème accom­plit bien un récit. Au com­men­ce­ment, le nar­ra­teur appa­raît bla­sé ; il vit depuis trop long­temps « en ménage » par habi­tude pour être atti­ré par l'innocente gra­tui­té des manèges réser­vés aux enfants. Mais il est loin d'avoir per­du le goût de la neige et du neuf pour demeu­rer insen­sible au départ de l'attraction foraine. Si de nou­veaux hori­zons construisent peut-être de nou­veaux mirages, le poète ne se lamen­te­ra pas un ins­tant sur ce for­mi­dable mou­ve­ment de vie à l'oeuvre dans cette scène de démé­na­ge­ment. En effet, il est à l'image de l'art et de l'existence. Comme, dans un ménage, on parie sur la nou­veau­té inter­mi­nable de l'autre, le manège a beau tour­ner en rond, il acquiert un sens tou­jours inédit selon les cir­cons­tances de temps, de lieu et de per­sonnes. Pour un enfant, un manège ne tourne jamais en rond, le lieu qu'il cir­cons­crit est une île à part du monde, et il peut y par­ti­ci­per sans se las­ser. De son point de vue qui est celui du poète, le manège est un voyage  en per­pé­tuel démé­na­ge­ment ; s'il va de place en place et de ville en ville, c'est pour gagner sa vie et mul­ti­plier ses clients, mais pour l'homme qui sait écar­quiller les yeux et ne pas lais­ser son ménage se débi­li­ter dans la gri­saille d'une « ména­ge­rie » sans âme, il y a  dans la vie à deux comme dans les ron­dos des che­vaux de bois  la pro­messe d'un voyage qui trans­porte hors des fron­tières du moi.

Enfin, non seule­ment la forme musi­cale du poème mani­feste un numé­ro d'équilibriste entre les sono­ri­tés fer­mées, mas­cu­lines (-ent, -er, -ui, -oi) et les rimes ouvertes et fémi­nines (-age, -ège), mais elle se coule dans une syn­taxe qui imite à mer­veille l'étourdissement d'un tour de manège. Le poème devient l'objet même qu'il décrit et qui lui donne matière ; la pure signi­fiance des mots y dit l'extase de la pré­sence retrou­vée, un échange  baroque et allé­go­rique où la sym­bo­lique du dépla­ce­ment vers un ailleurs, tou­jours plus inté­rieur à l'écriture, per­met de récon­ci­lier la dépense gra­tuite de la poé­sie et de l'amour, l'enivrement de la fête foraine pour un enfant, avec une volon­té de sagesse qui consiste à balayer d'abord devant sa propre porte  la pous­sière du monde (le ménage).

Comment le lan­gage peut-il sor­tir de ses gonds tout en demeu­rant un lan­gage de la lisi­bi­li­té et de la rai­son, com­ment une expé­rience d'incarnation est-elle don­née en par­tage en dehors de toute inten­tion dis­cur­sive et de toute idéo­lo­gie chré­tienne ? C'est que nous avons essayé de sug­gé­rer au dia­pa­son de ces deux styles de poème.

S'il ne s'agit pas de spi­ri­tua­li­ser une écri­ture poé­tique  qui peut vou­loir, dans son sub­jec­ti­visme, refu­ser toute exté­rio­ri­té aux formes sen­sibles de son expres­si­vi­té, nous aspi­rons à déce­ler en elle tout ce qui peut ren­voyer le lan­gage à l'aube de sa propre énigme. La richesse des formes dépasse les inten­tions de l'auteur et s'il n'y a pas de confu­sion à éta­blir entre expé­rience spi­ri­tuelle et écri­ture poé­tique, il est légi­time de gla­ner, ça et là, même chez les auteurs qui se pré­tendent les plus posi­ti­vistes une entorse à un régime de maî­trise de sa propre véri­té : les formes du poème, dès qu'elles prennent vrai­ment corps dans un  style sin­gu­lier,  attestent une expé­rience qu'aucune prise de posi­tion d'auteur (poli­tique, idéo­lo­gique, reli­gieuse, etc..) ne peut cir­cons­crire.

 

 


[1]     Manège com­porte bien sûr aus­si  le sens de comé­die que l'on répète sciem­ment à la manière d'un men­songe.

 

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