Lors d’un entretien que Michèle Finck m’a accordé le 17 décembre 2021, l’autrice reste profondément attachée à l’œuvre de Pierre Jean Jouve qu’elle considère comme fédératrice pour sa propre création et cet entretien me paraît revêtir un intérêt fondamental pour mieux comprendre l’œuvre d’une poète essentielle à notre paysage poétique contemporain.

Michèle Finck connaît en profondeur l’œuvre jouvienne et elle insiste sur trois points dont elle se sent particulièrement proche : la poésie et son lien à la musique ; la place de la poésie étrangère et de la traduction ; l’inconscient et la mystique. Le lien Eros et Thanatos qui la touche profondément dans les vers jouviens, requiert moins son intérêt dans les romans et peut même l’irriter à la longue :

Je ne saurais pas bien expliquer pourquoi. Peut-être parce que dans les poèmes, ce lien est souvent juste suggéré, alors que dans les romans il tend à m’apparaître plus lourd et pesant, trop insistant, voire fastidieux. Dans l’œuvre de Jouve, j’aime la diction (poèmes) plus que la fiction (romans). Et mon intérêt pour les romans a peu à voir avec les intrigues romanesques. Ce que j’aime, c’est quand dans l’horizontalité de la prose romanesque survient une brèche, une verticalité d’où monte soudain la voix du poème. Quand dans la prose s’ouvre la crypte du poème. Point n’est besoin à Jouve, pour ouvrir ces cryptes, de versification. La voix du poème hèle soudain le lecteur du tréfonds de la prose (Entretien avec Béatrice Bonhomme, 17 décembre 2021.)

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Michèle Finck, Vivre, écrire : dialogues sur la poésie, Le Bateau Fantôme, août 2025, 174 p., 18 €.

Elle comprend la phrase poétique jouvienne comme un « phrasé », en termes de travail, exigeant de la matière sonore et rythmique de la langue. Le mot « rigueur », lui semble très juste à propos de la phrase de Jouve. Il y a même quelque chose de mathématique dans la phrase jouvienne, au sens où musique et mathématique sont consubstantielles :

J’aimerais, oui, dit-elle, être l’héritière de cette justesse dans la rigueur mathématique et musicale de la phrase de Jouve. Mais une héritière néanmoins critique vis-à-vis d’un certain danger inhérent à la phrase jouvienne : danger d’une phrase qui risque toujours d’être trop ouvragée, trop belle, trop musicale, par rapport au monde de la souffrance individuelle et historique qui est le nôtre aujourd’hui, et qui exige plus de pauvreté dans la langue, plus d’âpreté, de rugosité dans le travail de la matière sonore (Entretien, op. cit.).

Michèle Finck, musicienne elle-même et musicologue, pense qu’il existe certainement entre elle et Jouve une forme de filiation aussi forte que souterraine : « une filiation, explique-t-elle pour ainsi dire sotto voce et qui passe essentiellement par la question de la musique ». Ce qui la touche tout de suite dans cette œuvre, c’est la façon dont Jouve, parlant de son adolescence dans En Miroir, se place sous le signe d’un univers imaginaire sonore. Plusieurs phrases dans En Miroir comptent particulièrement pour l’autrice et elle les met en exergue : « De l’âge de douze ans à l’âge de vingt-cinq, j’improvisai sur le piano pendant plusieurs heures par jour »¹. Pour Jouve, comme pour elle, dans l’enfance et l’adolescence, l’appel des sons plus que des mots a posé les prémisses de la vocation poétique. Ce qui la marque également, c’est que, dans En Miroir, Jouve se dise, à la fois Saül, le mélancolique, et David, le guérisseur :

Lorsque, après une grave opération subie à l’entrée de l’adolescence, je fus abattu par la crise dépressive pendant quelques années […] alors le développement de l’improvisation au piano fut considérable […]. Tel Saül écoutant la harpe de David, je me secourais moi-même.²

Ce dialogue, au plus profond de l’être de Jouve, entre Saül et David, la touche infiniment. Michèle Finck voit également ce qui pourrait ne sembler qu’une anecdote comme un véritable signe, peut-être de reconnaissance ou d’élection à travers le temps :

Il y a longtemps, j’ai déniché par hasard un exemplaire du Tombeau de Baudelaire, dédicacé par Jouve lui-même, avec son écriture fine et mauve pâle. Je me suis plu à croire que ce n’était pas le hasard mais le destin qui remettait dans mes mains ce livre de Jouve, soulignant par là quelque chose comme une filiation. (Entretien, op. cit.).

Cette filiation en passe entièrement par Yves Bonnefoy qui en est l’intercesseur :

Dès nos premières rencontres en 1982, Yves Bonnefoy a compris tout de suite l’importance du lien de la poésie et de la musique pour moi et m’a parlé de Jouve, que je ne connaissais auparavant que de nom. (Entretien, op. cit.)

Certaines citations du Nuage rouge de Bonnefoy consacrées à Jouve marquent ainsi Michèle Finck, en particulier celle où le poète de Douve comprend la musique pour Jouve dans son triple rapport fondamental à « l’éros », à « la mort » et à « l’art »³ :

Délivrant l’éros de l’esprit de possession, la mort de sa qualité négative, étant l’art délivré de soi, elle (la musique) rejoint quelquefois plus qu’aucun poème la présence – et Jouve l’a compris qui s’est laissé conduire par elle⁴.

La façon dont Bonnefoy s’est emparé, dans Le Nuage rouge, d’une citation d’En Miroir de Jouve pour la modifier, rapproche aussi Michèle Finck de Jouve. Je cite Yves Bonnefoy commentant la parole jouvienne : « Obtenir une langue de poésie qui se justifiât (je puis gloser : qui fît son salut) comme chant »⁵. De telles citations, redoublées par les paroles de Bonnefoy sur Jouve et la musique lors d’entretiens, ont fait que la poète s’est ensuite précipitée en librairie pour acquérir plusieurs œuvres de Jouve et les lire avec passion. Michèle Finck ajoute qu’elle partage la « distance »⁶ vis-à-vis de Jouve exprimée par le poète du Nuage rouge : « Profondément étrangère à Bonnefoy (et à moi-même) demeure la pensée jouvienne de la sexualité entachée des notions chrétiennes de « faute » et de « nature souillée »⁷. Par ailleurs, la poète est aussi marquée par un entretien qu’elle a eu avec Yves Bonnefoy, le 8 juin 1994 :

Si Bonnefoy m’a redit avoir accordé beaucoup de prix, à l’époque de Douve et de Hier régnant désert, au travail jouvien sur la matière sonore en particulier dans « Le Combat de Tancrède et de Clorinde », il m’a dit aussi avoir été « déçu » lorsque Jouve lui a déclaré faire désormais peu de cas de la tentative musicale à l’œuvre dans ce poème. Et lorsque dans mon premier livre de poèmes, L’ouïe éblouie, j’ai moi-même écrit un poème intitulé « Il Combattimento »⁸, j’ai pensé certes avant tout à Monteverdi mais aussi à ce que Bonnefoy m’avait dit de ce poème de Jouve. (Entretien, op. cit.)

L’écrivaine établit pourtant une différence entre sa propre réception de Jouve et celle vécue par Bonnefoy :

Je me risque à introduire aussi une différence majeure entre le rapport de Bonnefoy à Jouve et le mien propre : On peut sans doute parler, à l’époque de Douve, d’une fascination de Bonnefoy pour Jouve (et les critiques ont été quelques-uns à mettre en relief la parenté phonique de « Douve » et de « Jouve » qui m’avait frappée d’emblée). Pour moi, je crois qu’il n’y a jamais eu de fascination à l’égard de Jouve mais une admiration plus distanciée pour quelques grands textes et poèmes précis. (Entretien, op. cit.)

C’est avant tout l’intensité et la force du rapport entre poésie et musique que la poète retient de l’œuvre de Jouve :

Il n’a pas seulement parlé des relations entre poésie et musique, il les a incarnées au plus haut degré dans une langue poétique qui n’appartient qu’à lui. Il a créé dans la langue française, grâce à la musique, une langue étrangère inouïe jusque-là. Il ne s’est pas contenté de parler de la musique en poète averti mais il a travaillé, en particulier dans Don Juan de Mozart et Wozzeck d’Alban Berg, partition en main. C’est une exigence que j’ai cherchée à prendre en charge à mon tour, lorsque j’ai lu, partition sous les yeux et écoute de différentes interprétations dans l’oreille, ces deux œuvres jouviennes qui m’ont impressionnée d’emblée. (Entretien, op. cit).

Dans En Miroir, elle est passionnée par les pages liées à la musique de Mozart, indissociables de l’espace architectural de Salzbourg et d’un chef d’orchestre de chair et de sons (Bruno Walter, en 1935). En même temps, elle découvre les admirables poèmes de Jouve consacrés à la musique : les poèmes de Matière céleste (« Tempo di Mozart », de Kyrie (« Mozart dans la fosse commune »), de Mélodrame « (« Tombeau de Berg »), de Moires (« Lulu et « Chant de la terre » :

Je pourrais en citer d’autres qui m’émeuvent au plus profond. Par exemple ces vers du poème Mozart : « Il a plu, fin d’orage. O divine gaîté / Apaise ces gens aux yeux fermés dans toutes les salles de concerts du monde »⁹. Ou ce vers de « Lulu I » : « Pourvu que tout le son la creuse du dessous ».¹⁰ Je me suis souvenue de ces poèmes de Jouve dédiés à Lulu, cette « fleur du mal »¹¹ , quand j’ai écrit, dans Sur un piano de paille¹² (Entretien, op. cit).

La poète est également sensible au poème de Jouve dédié à l’une des dernières œuvres de Berg : le concerto pour violon dit « A la mémoire d’un ange », qui commémore la fille morte d’Alma Mahler. Ce qui l’émeut particulièrement, c’est l’intrusion du choral de Bach « Es ist genug » dans la partition de Berg et dans le texte de Jouve (« Seigneur c’est assez ») qui élargit la mémoire musicale du poème et resserre les liens entre la musique et la prière, soubassement de l’œuvre de Jouve : cette consubstantialité de la musique et de la prière, elle la ressent elle-même avec intensité, et elle travaille ses propres poèmes. D’ailleurs, si elle a consacré le premier poème du premier mouvement de son livre La Troisième main (composé de cent poèmes dédiés à la musique) à la cantate de Bach Ich habe genug¹³, c’est avec la mémoire du moment où Jouve cite lui-même « Ich habe genug » dans « Mémoire d’un ange ».

Michèle Finck, Connaissance par les larmes, extraits lus par l’auteure, 2018.

Un autre poème de Jouve, qui compte beaucoup pour l’auteure, est « Chant de la terre »¹⁴, qu’elle entend toujours dans le diptyque qu’il forme, à ses oreilles, avec le poème d’Yves Bonnefoy « A la voix de Kathleen Ferrier »¹⁵, également dédié à « L’Adieu » du Chant de la terre de Mahler¹⁶. Elle se déclare extrêmement sensible au fait que Jouve ne commence pas ce poème par des mots, mais par une portée de notes : la lente descente en tenue de notes — mi ré / ré do — » inscrite sous le titre. Mais ce qui l’interpelle sans doute le plus dans ce poème, c’est la rivalité jouvienne avec la musique qu’on entend en sous-œuvre et qui l’a laissée stupéfaite. Tout semble se passer comme si les quelques notes terminales du Chant de la terre atteignaient un absolu auquel Jouve sent qu’il ne peut pas se hausser, même dans l’acception la plus forte de la poésie définie dans En Miroir : « Je proposai à la Poésie une catharsis de l’âme par son chant »¹⁷. Antécédence et préséance de la musique indissociables, dans ce poème « Chant de la terre », de ce que Jean Starobinski n’hésite pas, dans sa préface pour Œuvre¹⁸, à nommer « jalousie » à l’égard du musicien. Ainsi l’autrice nous explique :

J’ai eu la chance de pouvoir parler plusieurs fois avec Jean Starobinski¹⁹ de Jouve et la musique. Il n’est jamais parvenu à me rendre compréhensible la « jalousie » jouvienne à l’égard de la musique, face à laquelle je demeure sans voix. (Entretien, op. cit)

Certes, la double et insistante répétition du conditionnel passé (« J’aurais voulu ») est l’incarnation de cette douleur du poète devant la suprématie de la musique : « Ce contrepoint du malheur de la terre / (…) / J’aurais voulu l’avoir en ma création : / J’aurais voulu… » Les points de suspension qui suivent le conditionnel passé et qui déchirent le vers en son milieu soulignent l’intensité de la rivalité entre poésie et musique chez Jouve. La présence cachée et insidieuse du nom propre « Mahler » dans les soubassements du signifiant du vers (« malheur de la terre », « Mahler ») exacerbe encore la domination du « sphinx » mahlérien.

Là s’arrête la proximité mentale et sensible de Michèle Finck avec les poèmes de Jouve sur la musique. Il lui apparaît tout à fait impossible d’approcher son rapport à la musique en termes jouviens de « jalousie » et rivalité. Il lui semble qu’il y a, dans « Chant de la terre » de Jouve, ce qu’on pourrait appeler, avec les mots de Harold Bloom, une « anxiété de l’influence »²⁰ vis-à-vis de la musique, qui lui reste totalement étrangère. Toutefois, Michèle Finck, mettant en perspective son propre travail, souligne, chez Jouve comme chez elle, ce lien natif entre la musique, la prosodie, le rythme :

D’ailleurs j’aimais quand Yves Bonnefoy mettait en relief la scansion des vers de Jouve. Par exemple, il aimait réciter un vers de « La femme noire » de Sueur de sang, en faisant ressortir l’accentuation : « Et le mauvais mari c’était moi encore ».
La poésie de Jouve, c’est pour moi avant tout une matière sonore et rythmique originale. J’avouerais même que je ne comprends pas tous les poèmes de Jouve. Cela ne m’empêche pas de les lire, toujours avec l’oreille, attentive avant tout à cette matière sonore et rythmique tout à fait unique dans la poésie française. Pour moi, la poésie est fondamentalement musique du sens. C’est même, selon moi, une définition de la poésie. Jouve est l’un des poètes qui a contribué à m’amener à cette définition : elle exige du lecteur-auditeur une ouïe grande ouverte. (Entretien, op. cit) .

On aura compris que la filiation de Michèle Finck à Jouve en passe par la musique et par l’intermédiaire de Bonnefoy. Pour la poète, dans ses deux essais sur la musique, Jouve n’est pas tant critique musical (malgré les notions musicologiques et techniques qui abondent) que poète. Elle lit Don juan de Mozart et Wozzeck d’Alban Berg comme des rêveries sur la musique, comme de longs poèmes en prose.

Par-delà son admiration au Don Juan de Mozart de Jouve, Michèle Finck prend cependant vis-à-vis de cette interprétation jouvienne quelques distances. Elle se sent quelque peu étrangère aux interprétations strictement psychanalytiques de Jouve pour qui la statue du Commandeur est à la fois la « messagère de la volonté divine »²¹ et l’incarnation du « père ». Elle est surtout éloignée de l’interprétation jouvienne de la figure maternelle : « une mère inaccessible que Don Juan veut posséder, et qui seule lui donnerait le calme et le repos »²². Elle se sent plus proche de l’interprétation de Mozart par Yves Bonnefoy, dans « Mozart en son point du monde »²³, qui substitue à l’alliance jouvienne d’éros et thanatos une alliance entre éros et agapè.

Ce qui retient encore l’attention de l’écrivaine, c’est le lien de Jouve à l’opéra, dans l’acception définie au cours du chapitre « Opéra » de En Miroir, c’est-à-dire d’une intensification par le théâtre et la vocalité du rapport entre la poésie et la musique :

Lorsqu’un troisième terme est entré en jeu, l’action dramatique au théâtre, l’union de Musique et Poésie a pris des proportions entièrement différentes et s’est approchée d’un rapport parfait.²⁴

Dès que, dans la poésie comme dans le roman, il y va d’opéra, la langue de Jouve se met à brûler. Et c’est cette incandescence qui touche la poète.

Nous traiterons, maintenant, d’un second point : le dialogue de Jouve avec les poésies étrangères, dialogue mis particulièrement en exergue par Michèle Finck, qui est, elle-même, comparatiste :

Avec la poésie anglaise qu’il a traduite. Michael Lonsdale, que j’ai rencontré en 1987–89, me disait que la traduction des Sonnets de Shakespeare par Jouve était de loin la meilleure, pour qui veut lire ces Sonnets à haute voix. Il m’en a expliqué la raison selon lui : les traductions des Sonnets de Shakespeare par Jouve sont les seules qu’on entend non seulement par l’oreille mais aussi par tous les pores de la peau. (Entretien, op. cit.).

Michèle Finck, germaniste, est également sensible au dialogue de Jouve avec la poésie de langue allemande, qui plus est avec la plus irrationnelle et hermétique : Hölderlin. Les traductions jouviennes des Poèmes de la folie de Hölderlin, même si elles tendent malheureusement à s’écarter un peu trop du texte original, se lisent parfois moins comme des traductions que comme des réécritures, ces traductions jouviennes de Hölderlin frappent par leur densité, leur musicalité, leur respect du profond secret inhérent à ces poèmes de la folie :

Enfin, je dirais que j’ai été très touchée par une remarque de Jouve au détour d’un « souvenir » recueilli dans Sacrifices. Parlant de Rilke, il écrit : « Nous avions quelque chose en commun »²⁵. Moi-même très proche de Rilke, je suis sensible à ce « quelque chose en commun » entre Jouve et Rilke, qui résonne certainement aussi, dans son énigme même, à travers mes propres livres de poèmes. Je partage avec Jouve cette nécessité primordiale de sortir de la seule poésie française grâce aux lectures de la poésie étrangère et aux traductions. « En poésie », écrit Mandelstam, « les frontières nationales tombent (…) et les forces vives de la poésie se répondent d’une langue à une autre par-delà l’espace et le temps »²⁶. Jouve le savait, et c’est aussi sa grandeur pour moi. (Entretien, op. cit.)

L’apport jouvien en ce qui concerne l’inconscient et son évocation inspirée retient également tout l’intérêt de la poète. Michèle Finck est ainsi frappée par la préface de Sueur de sang et par l’évocation si intense de l’inconscient : « Inconscient, Spiritualité, Catastrophe », dont certaines phrases sont restées gravées en elle. Elle attache, en ce sens, une importance particulière aux travaux de Jouve sur Baudelaire car ce dernier, qui tient la place d’une sorte d’inconscient du poète, lui semble avoir libéré en quelque sorte Jouve de sa fascination paralysante pour la musique et l’avoir fait accéder à la poésie :

Il m’apparaît clairement que c’est Baudelaire qui est seul parvenu à délivrer Jouve de sa fascination extrême envers la musique, capable de se renverser en « anxiété de l’influence » vis-à-vis de la musique. Le texte d’En Miroir le dévoile sans ambiguïté. Baudelaire permet de dépasser la rivalité entre la poésie et la musique, qui aurait pu tuer le poète en Jouve (Entretien, op. cit)

Michèle Finck est, enfin, touchée par le cheminement mystique de l’œuvre de Jouve, pensant particulièrement au poème « Mystique » de Sueur de Sang : « Finalement sous l’atroce bleu ciel / Face à face avec Dieu /(…)/ Et de tes yeux tombait la perle rose de la beauté »²⁷. C’est ce mystère jouvien qui la fascine, « mystique » et « mystère » étant proches étymologiquement. On pourrait, dit-elle, placer en épigraphe des livres de Jouve l’assertion de Rimbaud dans « Parade » des Illuminations : « J’ai seul la clef de cette parade sauvage » :

L’hermétisme de Jouve n’est pas un hermétisme pour l’hermétisme, au sens où on peut parler d’art pour l’art. Si Jouve est parfois hermétique, c’est parce le sens de l’existence se dérobe à l’être humain et que la vie est semblable à un hiéroglyphe indéchiffrable. C’est parce que la vie est si mystérieuse que l’hermétisme de Jouve est indissociable d’une poésie du mystère, du secret, du silence, de l’exploration de la frange entre dicible et indicible (Entretien, op. cit.).

Chez Michèle Finck, l’importance de la poésie jouvienne, de sa rythmique et de sa musicalité est fédératrice tout comme son attrait pour la poésie étrangère et son passage par la traduction. Michèle Finck, avant tout poète, musicienne et comparatiste, se focalise sur la poésie dans ses liens à la musique et l’ouverture à d’autres langues. Pierre Jean Jouve, transmis par un intermédiaire, Yves Bonnefoy, joue ainsi, assez tôt dans la création de Michèle Finck, un rôle absolument déterminant et fécondant.

Pierre-Jean Jouve, Matière céleste dans Hélène, lu par l’auteur.

Notes

[1] Pierre Jean Jouve, En Miroir, Paris, Mercure de France, 1954, p. 18.

[2] Ibid., p. 19.

[3] Michèle Finck souligne : « Il faut rappeler brièvement le sens de l’opposition entre « l’art » et « la poésie » qui structure toute l’œuvre de Bonnefoy : « l’art » est pour lui solidaire d’une ontologie de la forme, d’un désir de production d’un objet verbal autosuffisant ; « la poésie », au contraire, se voudrait une ontologie de la « présence » qui excède les signes. »

[4] Yves Bonnefoy, Le Nuage rouge, Paris, Mercure de France, 1977, p. 264.

[5] Ibid, p.264.

[6] Ibid., p. 243.

[7] Ibid., p. 241.

[8] Michèle Finck, L’ouïe éblouie, Montélimar, Voix d’encre, 2007, p. 138–139.

[9] Pierre Jean Jouve, Les Noces, Œuvre I, in Œuvres complètes, Edition établie par Jean Starobinski, Paris, Mercure de France, 1987, p. 95–96.

[10] Pierre Jean Jouve, Moires, Œuvre I, o. c., op. cit, p.1045.

[11] Ibid. p. 1047.

[12] Michèle Finck, Sur un piano de paille, Lac Noir, Arfuyen, 2020, p. 133.

[13] La Troisième main, Lac Noir, Arfuyen, 2015, p. 13.

[14] Pierre Jean Jouve, « Chant de la terre », Moires, Œuvre I, o. c., op. cit., p.1062.

[15] Yves Bonnefoy, « A la voix de Kathleen Ferrier », Poèmes, Paris, Poésie/ Gallimard, 1982, p. 159.

[16] Michèle Finck a consacré une étude détaillée à ce diptyque. Voir son livre Poésie moderne et musique / ‘’Vorrei e non vorrei » / Essai de poétique du son,Paris, Champion, 2004, p. 281 – 310.

[17] Ibid., p. 42.

[18] Jean Starobinski, Préface à Jouve, Œuvre I, o. c., op. cit., p. XIX.

[19] Michèle Finck a rencontré Jean Starobinski en particulier lors des colloques annuels organisés par Yves Bonnefoy à la Fondation Hugot du Collège de France.

[20] Harold Bloom, The Anxiety of influence, A theory of poetry, Oxford University Press, 1973.

[21] Ibid., p.162.

[22] Ibid., p. 78.

[23] Yves Bonnefoy, « Mozart en son point du monde », Dessin, couleur et lumière, Paris, Mercure de France, 1995.

[24] Pierre Jean Jouve, En Miroir, o. c., op. cit., p. 185.

[25] Pierre Jean Jouve, « Souvenir », in Sacrifices, Montpellier, Fata Morgana, 1986, p. 55–57.

[26] Ossip Mandelstam, De la poésie, Paris, Gallimard, 1990, p. 146.

[27] Sueur de sang, in Œuvre I, o. c., op. cit., p. 274.

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Béatrice Bonhomme

Béatrice Bonhomme, poète, directrice de revue, critique littéraire, est professeure à l’Université Côte d’Azur. Spécialiste des XX e et XXI e siècles, elle a créé, en 1994, avec Hervé Bosio, la Revue NU(e), revue de poésie et d’art qui a consacré de nombreux numéros à la poésie contemporaine et paraît désormais en ligne sur POESIBAO. Elle est responsable de La Société des lecteurs de Pierre Jean Jouve et a fondé, en 2003, un axe de recherche dédié à la poésie, POIEMA, au sein du CTELA. Elle a publié études, articles et ouvrages sur la poésie moderne et contemporaine dont Mémoire et chemins vers le monde et Pierre Jean Jouve, la quête intérieure, mais aussi de nombreux Actes dans le cadre de colloques qu’elle a dirigés à Cerisy. Le prix Léopold Sédar Senghor lui a été décerné en 2016 par le Cénacle Européen – sa recherche ayant contribué à la reconnaissance de la poésie contemporaine – et, en juin 2019, le Prix Vénus Khoury-Ghata pour son livre : Dialogue avec l’Anonyme. Citons ses derniers livres de poèmes Les Boxeurs de l’absurde (L’Étoile des limites, 2019), Proses écorchées au fil noir (Collodion, 2020) et Monde, genoux couronnés (Collodion, 2023) qui a reçu le Prix Mallarmé. Un livre sur l’œuvre poétique de Béatrice Bonhomme Le mot, la mort, l’amour chez Peter Lang est paru en 2012. Deux revues Poésie- sur-Seine et Coup de soleil lui ont été consacrées (2020–21). Bibliographie Création Direction de la Revue NU(e), revue de poésie et d’art depuis 1994 Direction de l’Association des lecteurs de Pierre Jean Jouve. Membre du Pen-Club français Membre de Prix de poésie : Prix Louise Labé Prix du poète résistant Prix Vénus Khoury-Ghata Distinctions : Prix Léopold Sédar Senghor, par le Cénacle Européen, 2016 Prix Vénus Khoury Ghata, 2019 Prix Mallarmé 2023 Livres de création • L’Âge d’en haut, Lavaur, éd. Traces, 1991. Deux Gravures de Mario Villani. In Absentia, Plouzané, éd. An Amzer, 1993. Préface de Jacques Lepage. Dessins de François Thierry. • Le Pas de la Clé, La Tronche, éd. La Vague à l’âme, 1994. Dessin de François Thierry sur la couverture. • Lieu-dit du bout du monde, Colomiers, éd. Encres vives, 1994. • Jeune homme marié, nu, suivi de L’Univers n’en sait rien, Nice, éd. NU(e), « Poèm(e) », 1995. • Sauvages, Paris, éd. Moires, 1997. Illustration de Tristan Bastit. • Le Dessaisissement des Fleurs, Cherves, éd. Rafaël de Surtis, « Pour une terre interdite » 1997. Préface de Daniel Leuwers. Illustration de Mario Villani. • Journal de l’absence initiée, Colomiers, éd. Encres vives, 1998. • Poumon d’oiseau éphémère, Paris, éd. Moires, 1998. Illustration de Tristan Bastit. • Les Gestes de la neige, Coaraze, éd. l’Amourier, 1998. Préface de Salah Stétié. Frontispice et gravure originale d’Henri Maccheroni. • Sabre au clair, Cannes, éd. Tipaza, 1998. Dessin original de Jean-Claude Le Gouic. • La Grève Blanche, Mers-sur-Indre, éd. Collodion, 1999. Sérigraphie d’Alberte Garibbo. • Le Nu bleu, Coaraze, éd. l’Amourier, 2001. Préface Bernard Vargaftig. Photographies Sonia Guerin, Jean-Marie Rivello, Béatrice Bonhomme, dessin Mario Villani. • Nul et non avenu, Mers-sur-Indre, éd. Collodion, 2002. Sérigraphie de Claire Cuenot. • L’Âge d’en haut, réédition augmentée, Colomars, éd. Mélis, 2004. Préface de Tristan Hordé. • Jeune homme marié, nu, réédition augmentée, Colomars, éd. Mélis, 2004. Préface de Salah Stétié. • Poumon d’oiseau éphémère, réédition augmentée, Colomars, éd. Mélis 2004. Préface de Bernard Vargaftig. • Photographies, Colomars, éd. Mélis, 2004. Préface de Serge Martin. • Cimetière étoilé de la mer, Colomars, éd. Mélis, 2004. Préface de Claude-Louis Combet. • La Maison abandonnée, Colomars, éd. Melis, 2006. Postface de Bernard Vargaftig. Pastels de Christine Charles. • Mutilation d’arbre, Mers-sur-Indre, éd. Collodion, 2008. Préface de Bernard Vargaftig. Couverture et page de garde, peinture, auto-portrait de Mario Villani. • Passant de la lumière, Jegun, éd L’Arrière-Pays, 2008. Autoportrait de Mario Villani. • Kaléidoscope d’enfance, Nice, éd. de la revue NU(e), avril 2012 d’après un spectacle de lanterne magique. Peintures de Stello Bonhomme. • Variations du visage et de la rose, Jegun, éd. L’Arrière-Pays, 2013. Frontispice de Stello Bonhomme. • L’Indien au bouclier, Mers-sur-Indre, éd. Collodion, novembre 2013. Frontispice de Stello Bonhomme, dessin de Patrice Villani sur la dernière page. • Dialogue avec l’Anonyme, Mers-sur-Indre, éd. Collodion, 2018. Frontispice de Claire Cuenot. • Deux paysages pour, entre les deux, dormir, Canada, Halifax, éd. VVV, 2018. Palimpseste de Michaël Bishop. • Les Boxeurs de l’absurde, Fourmagnac, éd. L’Étoile des Limites, 2019. • Proses écorchées au fil noir, Mers-sur-Indre, éd. Collodion, 2020. • Monde, genoux couronnées, Mers-sur Indre, éd. Collodion, 2022. Livres avec des artistes • L’Embellie, 1998. Nice, Photographies de Henri Maccheroni. • Sabre au Clair, Cannes, éd. Tipaza. 1998. Illustrations de Jean-Claude Le Gouic avec une peinture originale, livre fermé par un galet peint en jaune. • Femme de tulle et de pierre posée sur du papier, Nice, éd. NU(e), juin 1999. Gravure bleue répétée avec variations de tirage par Serge Popoff. • Une Pierre dans le front, Nice, éd. NU(e), septembre 1999. Encre de Serge Popoff, collée au papier collant par les soins de Serge Popoff, • Les Chevaux de l’enfance, Nice, éd. NU(e), mai 2000 avec cinq Gravures de Serge Popoff. • Fragments d’un désert, Nice, éd. NU(e), février 2001 avec des photographies de Françoise Vernas-Maunoury. • L’Incendie de l’enfance, Saint-Hilaire du Rosier, livre conçu par Thierry Lambert pour son édition de livres objets : « Le Galet ». Pastels de Thierry Lambert. • La Fin de l’éternité, Nice, éd. NU(e), 3 mars 2002 avec neuf Photographies de Danielle Androff. • Bleu équilibre sans filet, Nice, éd. NU(e), 7 avril 2002. Cinq gravures pleine page et une gravure double page. Couverture : gravure double page de Serge Popoff. • Le Premier Bleu. Éclatements bleus des frontispices de lumière, Nice, éd. NU(e), 2002. Six pastels pleine page de Arnaud Lamiral. • Mémoire et métamorphose dans l’œuvre de Serge Popoff, Nice, éd. NU(e), 2002. Neuf gravures de Serge Popoff, celle du colophon étant de Sonia Popoff. • La Faille de Terre, Nice, éd. NU(e), 2002, Livre en tissu, 7 « feuilles » teintes et peintes, Le texte est manuscrit sur le tissu par le poète et déborde sur la première page (couverture) et la dernière page (couverture). • Pierres Tombales, Nice, 2002. Livre en argile, en forme de boîte avec 15 « pages » en argile une « page » de titre et 2 « pages » de garde reliées ensembles à la fin. Fabriqué par Marie José Armando. • Une toile d’oiseaux, Tours, Le livre pauvre de Daniel Leuwers, volume de la collection « Pli », automne 2002. Sept exemplaires avec un dessin original de Mario Villani. • Une toile d’oiseaux, Tours, Le livre pauvre de Daniel Leuwers, volume de la collection « Pli », automne 2002. Sept exemplaires tous avec des gravures originales noires et blanches, avec un collage de tissus bleu et vert de Serge Popoff. • Unitas multiplex suivi de Aleph, Nice, 25 janvier 2002.Trois dessins pleine page, et un dessin original sur la couverture de Maurice Peirani. • 18 Route de Maillet à Cluis, Saint-Hilaire du Rosier, livre conçu par Thierry Lambert pour son édition de livres objets : « Le Galet », septembre 2004. Quatre gravures de Maurice Cohen. • Granité de la pierre. Saint-Hilaire du Rosier, livre conçu par Thierry Lambert pour son édition de livres objets : « Le Galet », 2004. Cinq pastels de Thierry Lambert. • La Claire, Reynès, éd. de l’eau, 20 juin 2004. Avec deux gravures en manière-noire d’Albert Woda. • Présence de la pierre, Sauveterre du Gard, éd. de la Balance, 2004. Avec des aquarelles de Mireille Brunet-Jailly. • Signes, Nice, Les ateliers Artval, septembre 2005, avec des textes de Béatrice Bonhomme, Arnaud Villani et Gérard Rucker et des acryliques sur Arches de Gérard Alto. + un original sur Arches. • Laisser couler le bleu de l’encre pour réparer le gris des choses, Nice, septembre 2006. Trois exemplaires avec Youl. Le livre, fabriqué par Youl, se présente dans une disposition en accordéon avec un ruban bleu collé sur un carton noir. • Tu fêtes l’anniversaire des fleurs avec ta générosité coutumière, Nice, septembre 2006. Trois exemplaires avec Youl. Le livre, fabriqué par Youl, se présente comme un parchemin roulé autour d’un bâton, puis inséré dans un roseau évidé (40x9cm). • La Fleur de vin, la Fleur de sang, Nice, septembre 2006. quatre exemplaires avec Youl. Le livre, fabriqué par Youl se présente comme une seule grande feuille cartonnée blanche pliée en deux sur laquelle est collée une feuille de papier transparent parcourue de quatre ficelles de cordes et couverte des dessins et collages de Youl. • Vestiges, Nice, 2007. Livre fabriqué par Youl avec des interventions de Youl. • Aigrettes lumineuses, Nice, 2007. Livre fabriqué par Youl avec des interventions de Youl. • Caméléonne, Nice, 2007. Livre fabriqué par Youl avec des interventions de Youl. • Une épure, Nice, 2008. Livre fabriqué par Youl avec des interventions de Youl. • La Maison du poète oublié, Nice, 2009. Livre fabriqué par Youl avec des interventions de Youl. • Sur la trace légère de quelques oiseaux, La Rochelle, composé et achevé d’imprimer par Alain Thomas en février 2006, A&T éditions. sept dessins de François Garros. • L’Incendie précaire, Nice, éd. NU(e), octobre 2007 avec sept acryliques de Claudine Rovis. • Dans les silences du Passeur, Tours, Le Livre pauvre de Daniel Leuwers, « Pli », novembre 2007. Pastels de Claudine Rovis. • Frontières de ta vie, La Rochelle, A&T éditions, 2008. Il a été tiré de cet ouvrage vingt- six exemplaires numérotés de 1 à 26. Illustré de sept peintures originales de François Garros. • Mascara panica, traduction en espagnol d’un poème de Béatrice Bonhomme. Revue Amastra- N‑Gallar, d’Emilio Arauxo, Galicie, 2008. • Précarité de la lumière, Languidic, Morbihan, Presses numériques des éditions de la Canopée, 2009, collection Le Passeur, dirigée par François Rannou. Enrichi de collages (exemplaires en rouge, jaune et vert) et de perforations de Thierry Le Saëc. • Une ligne de mémoire érigée dans l’absentement du blanc, Montpellier, éd. À travers, 2016. Cinq peintures de Jacques Clauzel. • Paysage, Nice, éd. d’Alain Freixe 2017. Gravure de Serge Popoff. • Lettre-poème Tamisage, Rennes, éd. La Rivière Échappée, « Babel heureuse », deuxième série, 2018. • L’Être, Tours, Le Livre pauvre de Daniel Leuwers, « Dernier vers », 2020. Aquarelles de Giraud Cauchy. • Le Cœur de la brodeuse, Tours, Le Livre pauvre de Daniel Leuwers, « Au-dessous du volcan », 2020. Collages de Jean-Noël Bachès. • Stèles de la lumière, Tours, Le Livre pauvre de Daniel Leuwers, « Les Immémoriaux », 2020. Récits, Nouvelles, Théâtre • La Fin de l’éternité (théâtre), Nice, éd. NU(e), 2002. • El Fin de la Eternidad, Traduction en espagnol pour la création de la pièce à Grenade. Granada, 2009. • Pour fêter une enfance, (récit), Nice, éd. NU(e), 2002. Photographies, collection personnelle de Béatrice Bonhomme. • Dernière adolescence (récit), Nice, éd. NU(e), 2002. Photographies, collection personnelle de Béatrice Bonhomme. • Marges (journal), Nice, éd. NU(e), 2002. Photographies, collection personnelle de Béatrice Bonhomme. • Nouvelles d’Aurora, (nouvelles), Nice, éd. NU(e), 2005. Textes et voix dans des films • Poumon d’oiseau éphémère (2007). • Kaléidoscope d’enfance (2012). • Le Point du jour (2016). Travail avec un compositeur Stefan Wirth, à partir du texte Poumon d’oiseau éphémère Ouvrages et revues consacrés à l’œuvre de Béatrice Bonhomme • Ilda Tomas et Peter Collier, Béatrice Bonhomme Le mot, la mort, l’amour, Bern, Peter Lang, 2013, 437 pages. • Revue Bleu d’encre numéro 36 (direction Claude Donnay) « Béatrice Bonhomme », Presses de la Maison de la poésie d’Amay, Hiver 2016, p. 1 à 25. • Revue Poésie sur Seine numéro 101 consacré à Béatrice Bonhomme (direction Pascal Dupuy), Saint-Cloud, novembre 2020, p. 1 à 31. • Revue Coup de soleil, Poésie et Art, numéros 108/109, « Spécial Béatrice Bonhomme » (direction Michel Dunand), Annecy, juin 2020, 76 pages. Articles • Geneviève Guetemme, « Passant de la Lumière, un texte photographique de Béatrice Bonhomme » in French Forum, Volume 37, Nos1 et 2, (dir. Philippe Met) 2012, p. 195–222. • Myriam Watthee-Delmotte, « Faire reconnaître l’absent ; poésie et rites mortuaires chez Béatrice Bonhomme in Baudouin Decharneux, Catherine Maignant et Myriam Watthee- Delmotte, Esthétique et spiritualité I : Enjeux identitaires, Fernelmont, Éditions Modulaires Européennes, 2012, p. 231–243. • Myriam Watthee Delmotte, « Les tombeaux littéraires : du rite au texte » Esthétique et spiritualité II : Circulation des modèles en Europe, in Baudoin Decharneux, Catherine Maigant et Myriam Watthee-Delmotte, EME, 2012, p. 289–306. • Michaël Bishop, « Béatrice Bonhomme, disjonction, irréductible, agapé » in Dystopie et poiein, agnose et reconnaissance, seize études sur la poésie française et francophone contemporaine, Amsterdam-New York, NY 2014, Rodopi, Chiasma no 34, p. 141–151. • Ilda Tomas, « Béatrice Bonhomme Caresse et Carence : l’absence infinie » in Arc–en-ciel Etudes sur divers poètes, Peter Lang, 2014, p. 28–39. • Franca Alaimo e Antonio Melillo, Il Corpo, l’Eros, Antologia di testi poetici, Giuliano Ladolfi Editore, « Béatrice Bonhomme », 2018, p. 37–39. • Arnaud Beaujeu, « Béatrice Bonhomme-Villani, une voix en clair-obscur », Site Poezibao, 2018, 16p. • Fanny Berdah, Poétique(s) du bleu en poésie contemporaine ? Les exemples du Ciel pas d’angle de Dominique Fourcade, d’une Histoire de bleu de Jean-Michel Maulpoix, du Nu bleu de Béatrice Bonhomme et de Bleu fauve de Zéno Bianu, Master 2 sous la direction de Olivier Gallet, Paris, Sorbonne, 2020. • Michaël Brophy, « Une voix posée sur le monde : la poésie de Béatrice Bonhomme » in NU(e), Poèt(e)s, Site Poezibao, 2021, p. 135–145 Sur la Revue NU(e) • La Revue NU(e), 10 entretiens sur la poésie actuelle, Bruxelles, Éditions de la Lettre Volée, 2013, 145 pages. • NU(e) : une revue, des voix, la poésie, Une esthétique de la rencontre sous la direction de Marie- Joqueviel-Bourjea, Éditions Hermann, coll. « Vertige de la langue », 2019.