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La métamorphose de l’image chez Y. Bonnefoy

Par |2018-08-21T16:27:28+00:00 15 juillet 2013|Catégories : Essais|

Dessiner, dé-signer. Briser le sceau, ouvrir l'enveloppe, – mais elle reste fer­mée. Peindre, alors : lais­ser le monde, toutes ses rives tous ses soleils, tous ses vais­seaux glis­sant ‘dans l'or et dans la moire’ se reflé­ter dans la vitre.

Yves Bonnefoy

 

Introduction

Yves Bonnefoy est une réfé­rence dans la poé­sie fran­çaise contem­po­raine de par sa contri­bu­tion au pay­sage esthé­tique et cri­tique de celle-ci. L'ensemble de son œuvre poé­tique consti­tue un impor­tant pano­ra­ma de la lit­té­ra­ture fran­co­phone et mon­diale. S'organisant sous l'influence sur­réa­liste, la poé­tique de Bonnefoy évo­lue esthé­ti­que­ment dans de nou­velles approches de style et de pro­blé­ma­tiques ques­tion­nant la mort, l'Autre, Dieu, la limite entre Ici et Ailleurs, et l'image poé­tique, en tant que recherche spa­tiale.

Cet article pro­pose une lec­ture de l'image poé­tique de l’œuvre bon­ne­foyienne en tant qu'espace mou­vant, ouvert et évo­ca­teur d'autres hori­zons. Cette pers­pec­tive du chan­ge­ment (et du mou­ve­ment) du signe poé­tique consti­tue le point de départ de notre argu­men­ta­tion sur la méta­mor­phose de l'image dans l’œuvre du poète fran­çais.

Tout d'abord, obser­vons que l'image poé­tique ren­voie à un dis­cours, de façon plus ample. Celui-ci (en tant que dis­cours lit­té­raire) peut conte­nir, comme nous pou­vons obser­ver dans Approches de la récep­tion, de Georges Molinié et de Alain Viala, “trois com­po­santes défi­ni­tion­nelles” (Molinié, Viala, 1993:17).

Pour la pre­mière de ces com­po­santes, le dis­cours consti­tue son propre sys­tème sémio­tique, en quatre par­ti­tions : “la sub­stance du conte­nu, la forme du conte­nu, la forme de l'expression, la sub­stance de l'expression” (ibid.). Il est, en outre, “bien en lui-même une tota­li­té de fonc­tion­ne­ment sémio­tique, qui régule entiè­re­ment, et dua­le­ment, sur son propre sys­tème” (id.: 19).

Ensuite, le dis­cours lit­té­raire est son propre réfé­rent et déve­loppe au sein de sa propre struc­ture un sys­tème sémio­tique prag­ma­tique et per­for­ma­tif :

pre­nons le cas d'un roman de Zola. On peut résu­mer d'une part l'enregistrement des condi­tions sociales (maté­rielles et men­tales) de vie des ouvriers dans tel endroit à telle époque, d'autre part l'expression des sen­ti­ments divers de repré­sen­ta­tion contem­po­rains d'autres caté­go­ries sociales face à un milieu dépeint ; on peut enfin conden­ser une argu­men­ta­tion ten­dant à faire prendre conscience au plus grand nombre de la situa­tion, pour favo­ri­ser une évo­lu­tion amé­lio­ra­tive : point de lit­té­ra­ture.[…] La Métamorphose de L’image Chez Yves Bonnefoy

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Mais le roman de Zola comme roman, le dis­cours roma­nesque de Zola comme lit­té­raire, défi­nit une créa­tion qui, en tant que roma­nesque, en tant que lit­té­raire, n'a pas pour réfé­rent ces ingré­dients qu'on vient d'énumérer, mais un objet par­ti­cu­lier de nature toute ver­bale, qui est à soi seul un être du monde : un roman (id.: 21).

Finalement, pour la troi­sième com­po­sante défi­ni­tion­nelle le dis­cours lit­té­raire, il “se réa­lise dans l'acte de dési­gna­tion de l'idée de ce réfé­rent”. Il se “défi­nit ain­si, tou­jours dans une pers­pec­tive prag­ma­tique, à un degré avan­cé, ou déca­lé” (id.: 22). Le dis­cours lit­té­raire fait “appa­raître l'idée du réfé­rent dans son propre dérou­le­ment”. Il est réflexif, il contient l'idée de l'autoréférence.

Dans cette pers­pec­tive de la Sémiostylistique que nous venons de citer, la troi­sième com­po­sante du dis­cours lit­té­raire est la plus per­ti­nente dans notre pro­po­si­tion d'étude sur l'image poé­tique chez Yves Bonnefoy.

En ce qui concerne la struc­ture interne du poème de Bonnefoy, il est inté­res­sant d’envisager l’idée de dési­gna­tion auto­té­lique : com­ment les élé­ments de syn­taxe consti­tuent le tra­vail de réfé­rence sémio­tique. Il est éga­le­ment rele­vant d'imaginer le modus ope­ran­di géné­tique de la poé­tique bon­ne­foyienne sous cet angle struc­tu­ra­liste où l'analyse struc­tu­relle de la fonc­tion de l'image poé­tique n'est jamais exces­sive.

Cet article pro­pose, pour­tant, une lec­ture basée plu­tôt sur la des­crip­tion sémio­tique du dis­cours lit­té­raire et le mou­ve­ment de ce dis­cours réfé­ren­tiel, per­for­ma­tif.

Comme nous rap­pelle Michel Collot, Yves Bonnefoy “comme plu­sieurs des poètes et des peintres ras­sem­blés un moment autour de la revue l'Ephémère, a tou­jours défen­du et illus­tré une poé­tique et une esthé­tique tran­si­tives, ani­mées du désir d'ouvrir l'œuvre, autant que pos­sible, au monde exté­rieur” (Collot, 2005).

Nous par­ve­nons ain­si à la notion d'horizon en Poésie. À cette notion, se relie celle de phé­no­mènes, des hori­zons “éveillés avec tout don­né réel” (Husserl, 1970 : 97).

La poé­sie de Bonnefoy évoque la pro­blé­ma­tique de l'horizon, du phé­no­mène de l'image de la Parole poé­tique qui s'éveille dans un “hori­zon d'indétermination déter­mi­nable” ou d'un “hori­zon de déter­mi­na­bi­li­té indé­ter­mi­né”, comme nous invite Michel Collot à relire la phé­no­mé­no­lo­gie de Husserl (Collot, 2005 : 21).

Cette opé­ra­tion phé­no­mé­no­lo­gique que nous retrou­vons dans le texte de Bonnefoy est une des pers­pec­tives de son tra­vail poé­tique où la Parole est un pay­sage en for­ma­tion, un monde-image avant la langue, avant l'actualisation d’un espace pos­sible :

Le vrai com­men­ce­ment de la poé­sie, c’est quand ce n’est plus une langue qui décide de l’écriture, une langue arrê­tée, dog­ma­ti­sée, et qui laisse agir ses struc­tures propres ; mais quand s’affirme au tra­vers de celles-ci, rela­ti­vi­sées, lit­té­ra­le­ment démys­ti­fiées, Márcia Marques Rambourg

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une force en nous plus ancienne que toute langue ; une force, notre ori­gine, que j’aime appe­ler parole (Bonnefoy, 1990 : 33).

Lors d’un entre­tien avec Bernard Falciola, Yves Bonnefoy nous illustre son idée de monde et d'organisation des pay­sages poé­tiques :

Le monde que nous rece­vons […] de ce qui en nous ques­tionne l'être au-dehors, qu'est-ce qu'est au juste ? La ren­contre de pré­sences élé­men­taires que nous tenons pour réelles – les fruits, les arbres, quelques êtres, quelques façons d'exister – et des mirages comme en forment dans tout psy­chisme les aspi­ra­tions ins­tinc­tives, les pré­ju­gés, les refus : un total, une rêve­rie, où ces fruits, ces arbres, mais les mon­tagnes aus­si, et telle sorte de pierre, et la huppe qui vole sur les rochers comme une fée tra­ves­tie, et nos proches et toutes nos valeurs, toutes nos croyances, se sont recom­po­sés en une figure, qui, s'il n'y avait pas l'élaboration vrai­ment poé­tique […], reflé­te­rait peut-être sur­tout mon refus à la fini­tude (id.: 28).

L'image sera ain­si le silence per­for­ma­tif du pay­sage, ce qui l'actualisera dans les pos­si­bi­li­tés et dans les chan­ge­ments de celui-ci :

Par ‘image’, j'entendais et j'entends tou­jours, non certes le simple conte­nu de la per­cep­tion, ni même les repré­sen­ta­tions qui se forment dans notre rêve­rie, les­quelles sont fugi­tives : mais ce que Baudelaire avait en esprit quand il évo­quait ‘le culte des images, ma grande, mon unique, ma pri­mi­tive pas­sion’, et ce que Rimbaud dési­gnait, lui aus­si, quand il écri­vait dans un poèmes des Illuminations, le poème ‘Après le Déluge’: ‘Dans la grande mai­son de vitres encore ruis­se­lante, les enfants en deuil regar­dèrent les mer­veilleuses images’ […]. Les images, c'est le cadre, la page, la fixi­té du tra­cé, tout ce qui semble faire de la vision fugi­tive un fait mal­gré tout, un fait rele­vant d'un autre lieu que celui de notre vie, et témoi­gnant même peut-être de l'existence d'un autre monde (id.: 12).

Le chan­ge­ment de l’image poé­tique

La notion de chan­ge­ment – ou la “per­cep­tion du chan­ge­ment” pour emprun­ter le terme à Henri Bergson – est une notion-clef dans la défi­ni­tion de méta­mor­phose de l’image poé­tique que nous venons d'entrevoir de l'œuvre d’Yves Bonnefoy.

Le chan­ge­ment, en tant que concept, éta­blit un pro­blème. En tant qu’observation prag­ma­tique, il se défi­nit comme un fait obser­vé. Lorsqu’on observe le chan­ge­ment d’un quel­conque objet dans l’espace, l’on évoque son état défi­ni­tif, ou le résul­tat La Métamorphose de L’image Chez Yves Bonnefoy

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de son expé­rience dans le temps. Nous ne “pen­sons” pas au chan­ge­ment : nous le “consta­tons”, dans le résul­tat des choses.

Pourtant, le chan­ge­ment qui est “consti­tu­tif de toute notre expé­rience” (Bouaniche, 2011 : 18) consti­tue plus un pro­blème qu’un résul­tat. Car cet ensemble d’états acci­den­tels de l’expérience relève d’un pro­ces­sus évo­lu­tif qui, dans l’opération intel­lec­tuelle que l’on relie à un objet dans l’espace, il sera en conti­nuelle rela­tion avec d’autres notions.

Il s’agit d’un pro­blème qui implique la notion d’intuition et celle d’espace-temps. Relevant, enfin, de toute expé­rience, le chan­ge­ment s’établit dans une durée déter­mi­née dans la rela­tion avec d’autres chan­ge­ments. Et parce qu’il garde son aspect d’indivisibilité et de sub­stan­tia­li­té, il est lié à la mémoire. Le chan­ge­ment est donc cette opé­ra­tion à deux ver­sants – concep­tuel et empi­rique – qui implique notre per­cep­tion de l’espace et du temps.

Le poème, qui est un espace de tra­vail sémio­tique, il sera un lieu de chan­ge­ment et de trans­for­ma­tion. Si nous envi­sa­geons cette dyna­mique du chan­ge­ment en tant que per­cep­tion, appli­ca­tion et enten­de­ment de l’espace mou­vant, et sur­tout en tant qu’acte de mémoire, et de pré­sence, le poème sera alors un espace en constante ouver­ture, chan­geant, dia­lo­gique et conser­va­teur d’un pas­sé et d’une sub­stance. Traversant notre vision des choses, il forme alors une mémoire de lec­ture, un pas­sé dans le pré­sent.

Cette mémoire de lec­ture, qui est ouverte et mou­vante, est une sphère impor­tante dans la poé­tique de Bonnefoy. Le “som­meil” de la poé­sie, de la parole miné­rale, encore non dite, l'état de veille du verbe, le lieu, donc, de chan­ge­ment et de trans­for­ma­tion témoigne d'un tra­vail ini­tial de construc­tion de l'image ; d'une réflexion impor­tante sur la capa­ci­té qu’a celle-ci de chan­ger et de se trans­for­mer ; de se recons­truire.

Pour Yves Bonnefoy, les images signi­fient “moins le désir de repré­sen­ter notre monde que celui d’en bâtir un autre”. Ce besoin sémio­tique à deux ver­sants est à l’origine, en effet, d’un étant poé­tique :

Et le poème, s’il a ‘tenu’ une fois, dans l’exigence sévère d’une poé­sie qui se forme, vau­dra donc, et dura­ble­ment, pour celui qui l’apprécie et ne cesse d’y reve­nir ; sauf que ce der­nier ne lira plus jamais de la même façon d’une année à l’autre : il change, lui aus­si, et fait deve­nir ce qu’il lit, ce qu’il peut même savoir par coeur […] Cette remise en ques­tion, cette table rase, serait-elle pour un ins­tant seule­ment, c’est elle le ‘silence’ […] C’est le moment le plus véri­dique du tra­vail de la poé­sie ; et il n’y a de vraie créa­tion à mes yeux que sui le silence de l’origine peut se main­te­nir, d’une cer­taine façon, dans la nou­velle écri­ture (id.: 24).

Le silence de l’écriture est la dimen­sion spi­ri­tuelle des choses dans notre per­cep­tion ; la ten­sion méta­phy­sique et empi­rique entre le pas­sé et le pré­sent. Il consti­tue un espace Márcia Marques Rambourg

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vide, un lieu de créa­tion dans lequel les struc­tures de signi­fi­ca­tion s'établissent et s'organisent dans de nou­veaux hori­zons créa­teurs.

À la lec­ture de “Une pierre”, du cha­pitre épo­nyme du recueil La vie errante, nous lisons :

J'ai tou­jours faim de ce lieu

Qui nous était un miroir,

Des fruits voû­tés dans son eau,

De sa lumière qui sauve,

Et je gra­ve­rai dans la pierre

En sou­ve­nir qu'il brilla

Un cercle, ce feu désert.

Au-des­sus le ciel est rapide

Comme au voeu la pierre est fer­mée.

Que cher­chions-nous ? Rien peut-être,

Une pas­sion n'est qu'un rêve,

Ses mains ne demandent pas,

Et de qui aima une image,

Le regard a beau dési­rer,

La voix demeure bri­sée,

La parole est pleine de cendres (Bonnefoy, 1993:103).

Le choix lexi­cal de la pre­mière strophe évoque une struc­ture ana­lo­gique où “lieu”, “miroir”, “eau” et le groupe ver­bal “qui sauve” se relient en intro­dui­sant une lec­ture ana­pho­rique. Celle-ci déployée le long des quatre strophes, va alors éta­blir les thèmes sui­vants, épi­stro­phiques à leur tour, à reprendre : la “pierre”, le “miroir”, le “cercle, ce feu désert”, l’ “image”, “la voix bri­sée”, enfin, “la parole”. Cette séquence d’images consti­tue ici une pers­pec­tive sur­réa­liste qui se repose sur deux axes essen­tiels – celui de sou­ve­nir, de ce qui ren­voie à l’origine de l'expérience du texte (“Et je gra­ve­rai dans la pierre/​ En sou­ve­nir qu'il brilla/​ Un cercle, ce feu désert”) – et celui de trans­for­ma­tion et d’ouverture, de “faim” de nou­veaux pay­sages, un retour au silence, un lieu à réin­ven­ter, à refaire (“Et de qui aima une image,/Le regard a beau désirer,/La voix demeure brisée,/La parole est pleine de cendres”).

Le chan­ge­ment est, ain­si, dans la poé­tique bon­ne­foyienne, un lieu ouvert ; un hori­zon inves­ti­ga­teur qui des­sine et dé-signe l'image, son essence et son appli­ca­tion poé­tique.

Le déses­poir du peintre”, du cha­pitre “Encore les rai­sins de Zeuxis”, du recueil La vie errante, est repré­sen­ta­tif de cette double fonc­tion de l'image poé­tique, où nous obser­vons le La Metamorphose de L’image Chez Yves Bonnefoy

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sen­ti­ment d'absence du monde et de sa trans­for­ma­tion, et la ten­ta­tive d’ancrer le réel dans l'expérience sub­jec­tive. La pein­ture, objet du monde, est ici dra­ma­tique ; elle est action, scène, des­crip­tion et évo­lu­tion. Indéfinie, elle devient objet-monde dans l'actualisation de l'art, et se dis­sipe, évo­quant le deuil d’un tableau-monde désor­mais réduit à un “tas de blocs de houille lui­sante”:

Il pei­gnait, la pente d'une mon­tagne, pierres ocres ser­rées, mais cette étoffe de bure se divi­sait, pour un sein, un enfant y pres­sait ses lèvres, et on des­cen­dait, de là-haut, de presque le ciel, dans la nuit (car il fai­sait nuit), c'étaient des por­teurs de coffres des­quels fil­traient des lumières.

Que des tableaux lais­sa-t-il ain­si, inache­vés, enva­his ! Les années pas­sèrent, sa main trem­bla, l'œuvre du peintre de pay­sage ne fut que ce tas de blocs de houille lui­sante, là-bas, sur quoi erraient les enfants du ciel et de la terre (id.:70).

Il est, ain­si, impor­tant d’observer que cet espace mou­vant entre mémoire et pré­sent, entre être et deve­nir est un espace d'expérience, ce sont des “tableaux inache­vés, enva­his”. Le chan­ge­ment qui s'opère dans la poé­sie d’Yves Bonnefoy témoigne de la façon dont le mou­ve­ment se fait dans le mou­ve­ment, le temps dans le temps ; et l'image dans la pos­si­bi­li­té des images. Dans cette approche méta­mor­phique, la notion même de trans­for­ma­tion et de silence – rap­pe­lons ici, l'instant entre le je-ne-sais-quoi et le presque-rien1 – nous ren­voie à une ten­sion per­pé­tuelle, en constant appel à l'expérience du texte. Nous retrou­vons, tout au long de l'œuvre poé­tique d’Yves Bonnefoy, des inter­valles fer­tiles d'un ins­tant-parole, où s'opère la trans­for­ma­tion de l'image, l'éveil du verbe en état miné­ral. S’impose, ain­si, et de façon non exhaus­tive, la lec­ture de Du mou­ve­ment et de l'immobilité de Douve et de Pierre écrite. Ces deux recueils nous inter­pel­lant dans ce que l'image poé­tique peut évo­quer ; dans la capa­ci­té que celle-ci a de se trans­for­mer elle-même, dans des mots et des mondes, comme nous ver­rons plus loin.

1 Nous nous réfé­rons ici à la phi­lo­so­phie méta­phy­sique de Vladimir Jankélévitch laquelle, dans la même pers­pec­tive que celle d’Henri Bergson, éta­blit une pen­sée spa­tio-tem­po­relle “ouverte” et dia­lec­tique.

La méta­mor­phose de la pierre

Je ne doute pas que je puisse des­si­ner, comme en creux dans le lan­gage concep­tuel, le sché­ma de ce qui n'est pas. Mais ce néant du concept doit être plus qu'une vir­tua­li­té. […] Nul pro­blème Márcia Marques Rambourg

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ne peut favo­ri­ser la méta­mor­phose, rien non plus ne sau­rait l'empêcher.

Yves Bonnefoy

Depuis les études de la Phénoménologie chez d'importants phi­lo­sophes comme Husserl, Levinas, Sartre et Merleau-Ponty, il nous est pos­sible d’approfondir notre lec­ture du monde : la façon dont nous le per­ce­vons, nous le rece­vons et l’organisons. Cette orga­ni­sa­tion men­tale qui se donne cor­po­relle et spi­ri­tuel­le­ment fera de nous des sujets d'un monde que nous devons arran­ger ; des orga­ni­sa­teurs de l'espace à la fois actifs et pas­sifs ; per­ce­vants et per­çus. Le monde que nous nous effor­çons de spa­tia­li­ser sera, à son tour, spa­tia­li­sant et orga­ni­sa­teur.

Ce monde qui est ain­si fait de répé­ti­tions, d'identifications et de rela­tions est une masse hété­ro­gène de lec­tures. Il se forme autour des valeurs sociales spé­ci­fiques. Une fois for­mé, il se com­mu­nique avec d'autres mondes, avec d'autres valeurs et avec d'autres bases sémio­tiques, à par­tir d'une logique rhé­to­rique qu'est la sup­pres­sion et la sup­plé­men­ta­tion des élé­ments de cette réa­li­té :

Pour faire un monde à par­tir d'un autre, il faut sou­vent pro­cé­der à des coupes sévères et à des opé­ra­tions de com­ble­ment – à l'extraction véri­table de vieux maté­riaux et à leur rem­pla­ce­ment par de nou­veaux. Notre capa­ci­té à lais­ser échap­per est vir­tuel­le­ment illi­mi­tée, et ce que nous appré­hen­dons, ce sont habi­tuel­le­ment des frag­ments signi­fi­ca­tifs et des repères qui néces­sitent des com­plé­ments mas­sifs […] Dans la pénible situa­tion d'avoir à relire des épreuves […], nous pas­sons imman­qua­ble­ment sur quelque chose qui est là et voyons quelque chose qui n'est pas là (Goodman, 1992 : 33).

Or, le monde poïé­tique est un espace orga­ni­sé en fonc­tion des pos­si­bi­li­tés sémio­tiques et sur­tout “trans-sémio­tiques” (Molinié, 1998 : 43 -121). Il est ain­si un réel en mou­ve­ment qui nous parle et qui nous spa­tia­lise dans son silence orga­ni­sa­tion­nel. Dans cette dyna­mique phé­no­mé­no­lo­gique du monde poé­tique, ce qui nous importe d'observer est le pro­ces­sus de média­tion des mondes, d'actualisation des pos­sibles, c'est-à-dire des espaces en puis­sance, avant même de réa­li­ser le résul­tat de cette méta­mor­phose.

La méta­mor­phose chez Yves Bonnefoy, de par le tra­vail de média­tion et de créa­tion du texte poé­tique, sera, enfin, ce lieu tran­si­tion­nel, d'espace entre image et après-image.

Les recueils Du mou­ve­ment et de l'immobilité de Douve et Pierre écrite peuvent se réunir dans ce mou­ve­ment d'écriture. Le pre­mier s'organise sur cinq sec­tions, ou thé­ma­tiques : “Théâtre”, “Derniers Gestes”, “Douve Parle”, “L'orangerie”, et “Vrai Lieu”. Ce recueil évoque la quête de liber­té et de mou­ve­ment du verbe poé­tique. La Métamorphose de L’image Chez Yves Bonnefoy

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Dans le poème “Vrai nom”, de la deuxième sec­tion du même recueil, “Derniers Gestes”, nous obser­vons la recherche déic­tique du signe poé­tique : le besoin de mon­trer ce qui n'est pas ; ce qui est ailleurs. Le besoin de dévoi­ler ; de nom­mer l'innommable :

Je nom­me­rai désert ce châ­teau que tu fus,

Nuit cette voix, absence ton visage,

Et quand tu tom­be­ras dans la terre sté­rile

Je nom­me­rai néant l'éclair qui t'a por­té

[…]

Je te nom­me­rai guerre et je pren­drai

Sur toi tes liber­tés de la guerre et j'aurai

Dans mes mains ton visage obs­cur et tra­ver­sé,

Dans mon cœur ce pays qu'illumine l'orage (Bonnefoy, 1978 : 51).

Comme d'autres poèmes qui illus­trent cette idée de la fonc­tion déic­tique de la poé­sie, dont “Cette pierre ouverte est-toi, ce logis dévas­té”, ou “ Que sai­sir sinon qui s'échappe”, “Vrai Nom” dia­logue avec d'autres voix de l'œuvre de Bonnefoy dans cette néces­si­té de mon­trer ce que l'image immé­diate, du monde, doit mon­trer en poé­sie : l'au-delà du monde ; le dehors. Au-delà du “je”, la défi­ni­tion et le nom sous-jacent : “Je nom­me­rai désert ce châ­teau que tu fus/​ […] Je nom­me­rai néant l'éclair qui t'a porté/​ […] Je te nom­me­rai guerre et je pren­drai “.

C'est le cas de “Vrai Lieu”, der­nière sec­tion de Du mou­ve­ment et de l'immobilité de Douve, qui nous amène à un silence mou­vant des images, vers un espace pré­sent dans la dis­tance de ces images : “Qu'une place soit faite à celui qui approche, /​Personnage ayant froid et pri­vé de maison./Personnage ten­té par le bruit d'une lampe, /​Par le seuil éclai­ré d'une seule mai­son” (id.: 85).

Dans un rap­port dia­lo­gique avec Du mou­ve­ment et de l'immobilité de Douve, Pierre écrite (recueil com­po­sé de quatre sec­tions, dont “L'Eté de Nuit”, “Pierre Ecrite”, “Un Feu Va Devant Nous” et “Le Dialogue d'Angoisse et de Désir”) évoque les dépla­ce­ments et les répé­ti­tions, les mou­ve­ments et l'immobilité de l'image poé­tique. Déplacement spa­tial car l'image est en conti­nuelle pro­blé­ma­tique entre Ici et Ailleurs, entre “Une Pierre” et “Le Lieu des Morts”, entre ce qui “accable mon corps” et “le pli de l'étoffe rouge”. Répétitions et immo­bi­li­té car le mou­ve­ment que nous nous devons d'observer dans ce cha­pitre du recueil repose sur l'observation des dif­fé­rences et des (re)marques de dépla­ce­ments : “Tombe, mais douce pluie, sur le visage./ Éteins, mais len­te­ment, le très pauvre cha­meil.” Márcia Marques Rambourg

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Il nous semble impor­tant d'observer que l'allégorie de la pierre, ce lieu ori­gi­nel de trans­for­ma­tion à s'éveiller para­doxa­le­ment dans le som­meil, dans l’immobilité, se mul­ti­plie et se recons­truit, fer­tile, en d'autres terres, en d'autres lieux pier­reux “de som­meil jeté sur la pierre” (Naughton, 1998 : 47). L'immobilité qu'évoque l'image de la pierre est, ain­si, à la fois façon­née par l'immobilité et par le mou­ve­ment, par un sou­ci de com­po­si­tion où les choses sont à décou­vrir, à mon­trer et à démon­trer. C'est une terre “qu'il faut recon­qué­rir presque à tout moment, tant peuvent res­sur­gir le doute, l'angoisse, le sen­ti­ment de la perte” (Naughton, 1998 : 48). Cette terre errante qui est ain­si la “pierre poé­tique” chez Bonnefoy pressent une “phi­lo­so­phie de la com­po­si­tion” au rebours de celle chez Edgar Allan Poe, comme nous rap­pelle Michel Collot : “Il ne s'agit jamais, en poé­sie, de réa­li­ser par l'écrit un pro­jet de signi­fi­ca­tion préa­la­ble­ment for­mé, ou d'exprimer une émo­tion ou une expé­rience déjà faite, mais de par­tir à la décou­verte” (Collot, 1992 : 124).

Dans la poé­sie de Bonnefoy, la Parole engage le mou­ve­ment final d'un pro­jet. Le pro­ces­sus, l'en-train-de du dis­cours poé­tique, dans son mou­ve­ment, est à obser­ver davan­tage dans son tra­vail poé­tique.

Cette brève étude par­court le “silence d’un ravin”, l’image poé­tique des pay­sages pos­sibles, l’inscription d’une pierre mou­vante, où “la terre se dérobe”, où le silence refait le monde, et les che­mins au-delà de l’image. Dans la pers­pec­tive du tra­vail poé­tique chez Yves Bonnefoy, rien ne s'opère sans le chan­ge­ment et le mou­ve­ment des pay­sages :

Souvent dans le silence d’un ravin

J’entends (ou je désire entendre, je ne sais)

Un corps tom­ber par­mi des branches. Longue et lente

Est cette chute aveugle ; que nul cri

Ne vient jamais inter­rompre ou finir.

Je pense alors aux pro­ces­sions de la lumière

Dans le pays sans naître ni mou­rir (Bonnefoy, 1978 : 106).

Le son du mot ima­gé, ima­gi­né, tombe dans notre propre façon de voir [dans] le poème. Suggérant un espace ouvert, le silence du poème nous invite à la construc­tion de celui-ci, à la méta­mor­phose, à l’abri de l’écriture : “J’entends (ou je désire entendre, je ne sais)”.

La “chute aveugle” de la lec­ture du texte bon­ne­foyien s’établit alors dans la méta­mor­phose per­pé­tuelle du signe du poème. Le texte de Bonnefoy se forme dans cet espace tran­si­toire et tran­si­tion­nel qu’est la Parole, dans ce pays[age] qui s’annonce dans des élé­ments indé­fi­nis, occul­tant et dévoi­lant le mou­ve­ment du tra­vail poé­tique. La Metamorphose de L’image Chez Yves Bonnefoy

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Bibliographie

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 Márcia Marques Rambourg, “La Metamorphose de L’image Chez Yves Bonnefoy”, Carnets V, Métamorphoses Littéraires, mai 2013, pp. [inse­rir núme­ros] http://​car​nets​.web​.ua​.pt/ ISSN 1646-7698 

 

MÁRCIA MARQUES RAMBOURG

Université Paris IV, CRIMIC

mmrambourg@​gmail.​com

Resumo : Neste arti­go, ten­ta­mos estu­dar, bre­ve­mente, a noção de ima­gem poé­ti­ca na obra do poe­ta fran­cês contem­po­râ­neo, Yves Bonnefoy. Tal noção é abor­da­da sob a égide do movi­men­to e da ação do ato da cria­ção e da recria­ção poé­ti­cas. Se a poe­sia de Yves Bonnefoy exal­ta a per­cep­ção da ima­gem poé­ti­ca como pro­du­to­ra de outras ima­gens, de outros « países », ela bus­cará inves­ti­gar, de mes­ma manei­ra, os meca­nis­mos de movi­men­to e de trans­for­ma­ção des­ta mes­ma ima­gem.

Abstract : In this article, we attempt to exa­mine, brie­fly, the notion of poe­tic image in the work of contem­po­ra­ry French poet Yves Bonnefoy. This notion will be dis­cus­sed under the pers­pec­tive of the move­ment and action of crea­tion and recrea­tion in Poetics. If the work of Yves Bonnefoy exalts the per­cep­tion of the poe­tic image as a pro­du­cer of other images, other 'coun­tries', it will seek to inves­ti­gate, in the same way, the mecha­nisms of move­ment and trans­for­ma­tion of that image.

Palavras-chave : Imagem, feno­me­no­lo­gia, pai­sa­gem, meta­mor­fose

Keywords : Image, phe­no­me­no­lo­gy, land­scape, meta­mor­pho­sis Márcia Marques Rambourg 

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