> La spatialisation du texte poétique dans quelques ouvrages significatifs de Pierre Garnier

La spatialisation du texte poétique dans quelques ouvrages significatifs de Pierre Garnier

Par |2018-08-17T11:46:17+00:00 27 mai 2013|Catégories : Essais|

Une nou­velle poé­sie

La nou­velle poé­sie, selon Pierre Garnier, se défi­nit dans sa dimen­sion visuelle. Cette poé­tique repose sur la dimen­sion « concrète » du signe, et la notion d’« infor­ma­tion esthé­tique », telle qu’elle fut défi­nie par Max Bense. Le signe, d’autre part, est cen­sé prendre son essor indé­pen­dam­ment des lois de la syn­taxe, du dis­cours, ou encore de la nar­ra­tion, dans le cadre de ce qu’il convient d’appeler [1] une constel­la­tion (Mallarmé, Gomringer). L’espace de la page, enfin, est ame­né à se confondre avec un uni­vers où naissent, s’ordonnent et se meuvent des formes, idéa­le­ment en dehors des codes tra­di­tion­nels de la repré­sen­ta­tion lit­té­raire, et d’ailleurs de toute re-pré­sen­ta­tion. Toutefois, l’espace de la page, à l’orée de la nou­velle aven­ture, s’il devient le sup­port d’un texte d’un genre nou­veau, demeure encore un sup­port tra­di­tion­nel : les pre­mières œuvres de Pierre Garnier, en effet, comme ses « Poèmes à Voir » [2] de 1963, par exemple, ne remettent en cause, dans les faits, ni la fonc­tion­na­li­té de la page, ni la place du livre, en tant qu’institution dans l’histoire de la lit­té­ra­ture.

Les confi­dences de Pierre Garnier, tout d’abord, expliquent en par­tie cela : la poé­sie sonore, que forgent à l’époque Chopin et Heidsieck, pour ne citer qu’eux, implique des connais­sances tech­niques, du maté­riel et un cer­tain savoir-faire. Certes, Ilse et Pierre Garnier ont pro­duit des œuvres pho­niques [3], mais de leur propre aveu, la limi­ta­tion de leurs connais­sances pure­ment tech­niques leur font pré­fé­rer le sup­port visuel. Il s’agit, ensuite, de légi­ti­mer la nou­velle poé­sie, de la faire entrer dans l’histoire de la lit­té­ra­ture, et le Livre s’impose aus­si par ce biais. La poé­tique du blanc, enfin, qui se confond maté­riel­le­ment avec la tra­di­tion­nelle page du livre occi­den­tal, pren­dra, dans les années quatre-vingt, une part impor­tante dans l’alchimie et l’élaboration du poème.

Toutefois, le sup­port de l’inscription pos­sède théo­ri­que­ment, du moins au tout début de l’aventure, une dimen­sion qui se veut pic­tu­rale. Le pre­mier nou­veau poème – sur la seule foi de ce qu’en dit son auteur [4] – consis­ta, en effet, en la retrans­crip­tion ver­bale des cou­leurs d’un tableau de Nicolas de Staël. Cela signi­fie que la poé­tique du blanc que sus­cite la sur­face offerte au poète ne cor­res­pond en défi­ni­tive qu’à l’effacement de la syn­taxe linéaire au pro­fit d’une autre gram­maire, celle emprun­tée au tableau, dans ce cas par­ti­cu­lier. Le cadre maté­riel de la feuille devient ain­si l’espace de la conver­sion d’un ordre pré­sup­po­sé et atten­du, celui de l’enchaînement tra­di­tion­nel des mots et des phrases, en un autre. On admet que, pour que la trans­mu­ta­tion ait lieu, l’espace atten­du est bien d’abord celui de la page, et non celui du tableau. Et l’espace qui conserve le résul­tat poé­tique de la com­mu­ta­tion devient, par voie de consé­quence, celui du poème.

De façon géné­rale, dans les pre­miers textes nou­veaux, Pierre Garnier hésite devant l’immense liber­té que lui offrent la feuille de papier et l’absence des règles conven­tion­nelles. Ces textes nou­veaux, en consé­quence, fondent leur cohé­rence sur des ordres emprun­tés à d’autres logiques for­melles, qu’elles soient pic­tu­rales, pay­sa­gères, géo­mé­triques, ou plus géné­ra­le­ment dia­gram­ma­tiques – à l’image des colonnes du calen­drier [5], ou autres « machines » lit­té­rales et sym­bo­liques [6]. Précisons aus­si que ces pre­mières expé­riences poé­tiques, réa­li­sées à la machine à écrire, prennent natu­rel­le­ment place, pour la majo­ri­té d’entre elles, au sein des publi­ca­tions théo­riques, qui les relient et les com­mentent. En ce sens, elles ont prio­ri­tai­re­ment toute leur place dans le livre. Ainsi, le numé­ro 33 des Lettres publie des extraits des « Poèmes méca­niques » d’Ilse et Pierre Garnier, en 1964, avant la paru­tion du « recueil » de 1965, et avant qu’une suite ne soit à nou­veau publiée en revue [7].

 

Des Poèmes méca­niques aux Esquisses pala­tines

À cette époque, Pierre Garnier s’intéresse éga­le­ment aux expé­riences sto­chas­tiques (uti­li­sa­tion aléa­toire de la frappe de la machine à écrire, à tra­vers des filtres que consti­tuent des feuilles de papier déchi­rées) aux­quelles il se livre avec son épouse Ilse, et défi­nit pro­gres­si­ve­ment, sur le plan théo­rique, dans le même temps, la nou­velle poé­sie. Son « déno­mi­na­teur com­mun » est l’espace. Le « Plan pilote fon­dant le Spatialisme » paraît dans le numé­ro 31 des Lettres, en 1963. Or, le terme de Spatialisme est pour le moins ambi­gu. Il ren­voie, à la fois, au sup­port scrip­tu­raire, au rap­port syn­taxique nou­veau que consti­tue le blanc typo­gra­phique, ain­si qu’au réfé­rent uni­ver­sel par excel­lence : le cos­mos-logos auquel le poème est cen­sé par­ti­ci­per. La page du livre s’apparente ain­si à celle d’un album sin­gu­lier, en même temps qu’à l’image d’une plaque qui révèle « éner­gie », « uni­vers », « monde », issus de la ren­contre (ou du choc) du signe et de la sur­face révé­la­trice [8], confé­rant presque trois dimen­sions phy­siques à l’écriture. La concré­tion du signe ne se mani­feste, en effet, jamais ailleurs que dans la réa­li­sa­tion du poème, c’est-à-dire : sa maté­ria­li­sa­tion.

Pierre Garnier ain­si semble ne plus emprun­ter aux gram­maires pré-éta­blies, exté­rieures à la lit­té­ra­ture. On par­le­ra d’action-wri­ting à l’image de l’action-pain­ting. La page se défi­nit idéa­le­ment comme l’extrait (ou l’étape) d’un pro­ces­sus plus vaste, et la sur­face devient le révé­la­teur aléa­toire de ce pro­cess. En d’autres termes, la page, notam­ment dans Poèmes méca­niques, à l’image de la plaque pho­to­gra­phique, ne révèle, en le recueillant, qu’un moment de l’événement poé­tique : ce der­nier, selon Garnier, se confond avec l’Univers, et excède néces­sai­re­ment les limites du livre.

Certes, une pochette conte­nant des feuillets de cou­leur, non reliés, rem­pla­ce­ra, par­fois, le livre tra­di­tion­nel [9], puisqu’aucun ordre de lec­ture n’est, en théo­rie, cen­sé [10] être impo­sé au lec­teur : mieux, le pro­ces­sus de lec­ture pré­tend par­ti­ci­per à l’œuvre. La tech­nique des gram­maires emprun­tées, telle que celle de la pro­gres­sion géo­mé­trique dans Esquisses Palatines (1971), revient à la sur­face. Le prin­cipe de la pochette semble être rete­nu prin­ci­pa­le­ment pour les œuvres écrites à quatre mains (avec Ilse ou Seiichi Niikuni), comme si, tout d’abord, les fiches étaient plus faciles à uti­li­ser pour les allers-retours entre les scrip­teurs, et la super­po­si­tion des écri­tures. La recherche de l’objectivation par tous les moyens, y com­pris celui la stra­ti­fi­ca­tion, ensuite, appar­tient bien à l’esthétique reven­di­quée à cette époque. La pochette aux feuilles non reliées, enfin, semble cor­res­pondre à une auto­ri­té dif­fuse, une ins­tance poé­tique qui excède cha­cun des scrip­teurs, pour être réel­le­ment objec­tive.

 

Mouvement des signes : autour du Jardin japo­nais

C’est sans doute aux envi­rons des années quatre-vingt que Pierre Garnier tente de repré­sen­ter – dans le cadre d’une poé­tique qui s’éloigne du concré­tisme, et donc des méca­nismes de la langue qui jusqu’alors s’auto-justifiaient – l’ordre imma­té­riel du monde à tra­vers le mou­ve­ment de ses signes [11] consi­dé­ré comme micro-évé­ne­ment. Paradoxalement le lyrisme objec­tif intro­duit une nou­velle sub­jec­ti­vi­té, et place le poète devant son Livre, tel Jean à Patmos atten­dant la révé­la­tion [12].

L’œuvre majeure de cette époque est pro­ba­ble­ment consti­tuée des deux tomes du Jardin japo­nais (1978). Outre les extraits [13] publiés par Le Sidaner, les poèmes dac­ty­lo­gra­phiés furent ini­tia­le­ment poly­co­piés, sur papier Canson de cou­leur, et réunis som­mai­re­ment par une réglette. La cou­leur dis­pa­raî­tra dans les édi­tions sui­vantes, puisqu’il convien­dra de célé­brer le monde blanc. Il s’agit, en effet – notam­ment dans le second tome – de faire abs­trac­tion du réfé­rent, en usant de signes « extra-lin­guis­tiques » (si l’on accorde à la for­mule un quel­conque sens) dont l’abstraction et l’absence de code appa­rent garan­tissent le déta­che­ment en ques­tion : tirets, paren­thèses, et tout ce qu’offre un cla­vier de machine à écrire, sont tirés de leur fonc­tion d’outil pour deve­nir cho­ré­gra­phie pure dans un espace non moins idéa­li­sé. L’espace de la page-sup­port est à l’image de ce monde blanc qui appar­tient aus­si bien à la pro­duc­tion poé­tique de l’époque [14] qu’à la mytho­lo­gie per­son­nelle de l’auteur. Le poème, d’autre part, dont la struc­ture res­sor­tit par­fois aux tropes et figures de rhé­to­rique, au rythme, aux asso­nances et rimes visuelles, semble renouer, au-delà de sa radi­cale nou­veau­té, avec les prin­cipes du lan­gage poé­tique.

La réa­li­té sublime, selon Pierre Garnier, se confond avec cette « zone », qui est à la fois réa­li­té et méta­phore poé­tique d’un monde intou­ché : Terra inco­gni­ta [15]. La fonc­tion d’inscription, en effet, est co-sub­stan­tielle à la réa­li­té du mou­ve­ment, consi­dé­ré lui-même comme signe poé­tique. La poé­ti­ci­té de l’espace révé­lé semble pro­gres­si­ve­ment l’emporter sur celle du signe révé­la­teur. La dimen­sion qua­si sacrée de l’inscription et la rare­té des signes qui y cir­culent contri­buent à l’effet poé­tique recher­ché. Autant dire que le concept du livre et son effet de contex­tua­li­sa­tion appar­tiennent à l’univers poé­tique de l’auteur. Il n’est pas éton­nant de noter, par la suite, dans les titres de recueils, le terme livre clai­re­ment reven­di­qué : Livre de Danièle 1 et 2 (1981-1983), Livre d’Amour d’Ilse (1984), Livre de Peggie (1985), Livre d’École (2002).

 

Congo, Poème pyg­mée ou « l’exposition » du livre

Le poète éprouve, aus­si, à peu près à l’époque du Jardin japo­nais, le besoin d’utiliser le dérou­le­ment, l’enchaînement linéaire du livre – son « sens » – en le détour­nant, pour nar­rer l’événement uni­ver­sel. Ainsi l’amour de Tristan pour Iseult – ou la fra­gi­li­té de toute vie, qu’incarne le fleuve de Congo, poème pyg­mée, 1980. Ce der­nier « texte », com­po­sé en juin 1979, fut expo­sé [16] : ruban dis­po­sé dans une rotonde, offrant une lec­ture cir­cu­laire, « recom­men­cée ». Il fut aus­si publié. Un livre par défaut ? Il ne le semble pas. Mais le débat reste ouvert.

 La publi­ca­tion repose sur le pliage du « ruban ». La réa­li­té tech­nique et maté­rielle de ce pliage cor­res­pond à la scan­sion du poème. Or, les manières de refrains – ces seg­ments ver­baux sys­té­ma­ti­que­ment repris ou inver­sés dans le texte – anti­ci­paient ce pliage et cette scan­sion. Extraordinaire épo­pée du fleuve, « racon­té » selon l’axe du cou­rant (hori­zon­tal) qui se déroule (ou que le lec­teur remonte). Lors de l’exposition, cette remon­tée du fleuve était pos­sible visuel­le­ment. Mais des graphes, dans le texte, la sym­bo­li­saient dans le même temps. Pierre Garnier, loin de fuir les contraintes qu’impose le livre, les détourne pour pro­duire l’intervalle, le moment poé­tique qu’incarne le mou­ve­ment comme signe. D’ailleurs, le livre, dans l’œuvre, devient pro­gres­si­ve­ment un thème et un pic­to­gramme récur­rents. En ce sens, la repré­sen­ta­tion gra­phique, aux contours sou­vent naïfs, du livre, en tant qu’objet ou méta­phore [17], est sou­vent mise en scène dans le poème dont il devient le sujet [18]. Le livre poé­ti­que­ment s’auto-désigne.

La spa­tia­li­sa­tion du texte, chez Pierre Garnier, contient sa propre cri­tique, non qu’il soit ques­tion de dénon­cer les limites théo­riques d’une écri­ture qui ne cesse de se renou­ve­ler : il s’agit plu­tôt, pour le poète, de mettre en scène le concept même de la repré­sen­ta­tion et de ses codes asso­ciés, dont le Livre, comme uni­vers, est à la fois la repré­sen­ta­tion méta­pho­rique, et la mani­fes­ta­tion maté­rielle.

 

Extrait de :

Livre /​ Poésie : une his­toire en pratique(s).
Actes du sémi­naire – 2011-2012.
Direction scien­ti­fique : Hélène Campaignolle-Catel, Sophie Lesiewicz, Gaëlle Théval.
Publication conjointe ANR, Paris 3-Sorbonne nou­velle, Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet et CNRS.
Les Éditions des Cendres, 2013.
ISBN : 978-2-916608-53-2
Prix TTC France : 22,00 €.

(Nos remer­cie­ments à Sylvie Tournadre et Martial Lengellé de nous avoir per­mis de reprendre ce texte.)


[1] Pierre Garnier ne fera pas immé­dia­te­ment réfé­rence à ce terme qui cor­res­pon­drait à une forme pré­dé­fi­nie, ou à un « genre » pré­cis. Il consi­dère les « Konstellationen » (1953) de Gomringer comme les pre­miers poèmes réel­le­ment concrets. La réfé­rence à Mallarmé, long­temps dis­cu­tée par Pierre Garnier, fut sur­tout légi­ti­mée par Gomringer lui-même et le groupe Noigandres.

[2] Les Lettres, n° 29, André Silvaire, 28 jan­vier 1963. Texte repris dans Pierre Garnier, Œuvres poé­tiques 1 – 1950-1968, Poèmes choi­sis – Proses – Autres poèmes, pré­face de Lucien Wasselin, Éditions des Vanneaux, 2008, pp. 95-110.

[3] Le poème pho­né­tique « Spatial » de Pierre Garnier est de 1964 ; « Les îles » d’Ilse Garnier, de 1962.

[4] Ce texte n’a pas été retrou­vé. Pierre Garnier ne se sou­vient pas du nom du tableau de Nicolas de Staël.

[5] « Calendrier » (Les Lettres, n° 30, André Silvaire, 1963) fera, bien sûr, direc­te­ment réfé­rence à ce prin­cipe.

[6] Par exemple, la roue sym­bo­lique du mou­lin, offrant des per­mu­ta­tions syn­tag­ma­tiques pos­sibles, et son mou­ve­ment per­pé­tuel.

[7] Pierre Garnier, « Poèmes méca­niques 2 », Les Lettres, n° 34, André Silvaire, 1965.

[8] La plaque révé­la­trice fait son­ger à la pho­to­gra­phie. Cette der­nière sera pré­sente par exemple dans Le Livre d’Amour d’Ilse.

[9] Ilse et Pierre Garnier, Prototypes – textes pour une archi­tec­ture, « Spatialisme », André Silvaire, 1965 ; Seichi Niikuni et Pierre Garnier, Poèmes fran­co-japo­nais, « Spatialisme », André Silvaire, 1966 ; Ilse et Pierre Garnier : Othon III – Jeanne d’Arc, Structures his­to­riques, « Spatialisme », André Silvaire, 1967 ; Ilse et Pierre Garnier, Esquisses Palatines, André Silvaire, 1971.

[10] Il s’agit de nuan­cer, en effet, ce prin­cipe. Par exemple, le poème « calen­drier » qui appa­raît sous forme d’un dos­sier de feuilles libres dans le n° 30 des Lettres est rigou­reu­se­ment pré­cé­dé d’une sorte de som­maire où sont réfé­ren­cés, dans l’ordre des mois, les poèmes en ques­tion : « I jan­vier II février III mars, etc. ». L’ordre semble pré­va­loir sur la lec­ture aléa­toire, ou autre per­mu­ta­tion.

[11] Dans un ouvrage rela­ti­ve­ment récent, Livre d’École – Poésie spa­tiale 2002, (Ediciones del Hebreo Errante, Madrid, 2002), le poète offre au lec­teur des figures géné­rées par le dépla­ce­ment d’une lettre dans l’espace. Ainsi, par exemple, la trans­la­tion du gra­phème Z génère, par son dépla­ce­ment, un X dans « Musique du Z » (p. 45).

[12] C’est une image que l’on retrouve, par exemple, dans Congo, poème pyg­mée.

[13] Jean-Marie Le Sidaner, Pierre Garnier, « Poètes Actuels », Formes et Langages, 4e tri­mestre 1976, pp. 59-66.

[14] Le thème du monde blanc est pré­sent, par exemple, dans l’œuvre d’André du Bouchet ou celle de Kenneth White.

[15] C’est ain­si que Pierre Garnier inti­tu­le­ra un recueil de poé­sie qui ne sera jamais publié en l’état, à l’exception de quelques frag­ments dans l’ouvrage de Jean-Marie Le Sidaner, Pierre Garnier, op. cit., pp. 31-58.

[16] Pierre Garnier dans l’avant-voir pré­cise : « Ce poème a été mon­tré – à l’exposition Espaces orga­ni­sée en Janvier-février 1980 par le C.R.D.P de Rouen – dans une rotonde conçue pour lui : le visi­teur assis au centre pou­vait suivre le cou­rant de la (de sa) pen­sée. », n. p.

[17] Le livre ouvert pour­ra, par exemple, être confon­du avec le som­met de la mon­tagne, le toit de la mai­son, ou lui-même.

[18] Voir par exemple “La vague – le livre /​ Die Welle – das Buch”, Le Poète Yu écrit son Livre de Chants /​ Der Dichter Yu schreibt sein Buch der Lieder, Aisthesis Verlag, Bielefeld, 2009, p. 85 ; et Gedichte aus der ferne – raum­ly­rik, Fundamental, Cologne, 2003.

 

X