> La voix poétique nerudienne : une création ex silentio

La voix poétique nerudienne : une création ex silentio

Par |2018-08-16T22:25:48+00:00 15 décembre 2012|Catégories : Essais|

Rangoon, 1927. Pablo Neruda vient d’être nom­mé consul hono­raire du Chili en Birmanie. Comme il le lais­se­ra trans­pa­raître qua­rante-six ans plus tard dans ces mémoires post­humes (Confieso que he vivi­do, 1973), cette mis­sion en terre extrême et incon­nue, par­mi des popu­la­tions ne par­lant pas sa langue, sous un cli­mat humide et exces­si­ve­ment chaud, aura un effet de mort lente sur sa per­sonne. Les marques de souf­france phy­sique et de dégra­da­tion morale du poète seront récur­rentes au cours de sa cor­res­pon­dance avec le cri­tique argen­tin Héctor Eandi, mais aucune n’atteindra le seuil de dou­leur noti­fié dans la lettre du 8 sep­tembre 1929 dont voi­ci un pas­sage tra­duit :

 

Vous écrire est pour moi comme un refuge qui m’empêche de me condam­ner com­plè­te­ment. Savoir que vous vous sou­ve­nez de moi, que vous pen­sez à moi, qui suis habi­té par ce fan­tôme et qui suis com­plè­te­ment absent, com­plè­te­ment éloi­gné, proche déjà du néant. […] Je me sens inquiet, en exil, mori­bond. […] Eandi, per­sonne n’est plus seul que moi. Je tombe, tout sim­ple­ment : je n’ai ni désir ni ne pro­jette rien : j’existe chaque jour un peu moins.

 

Nous décou­vrons au cours de toute cette cor­res­pon­dance (1927-1943) un être sans épais­seur, terne et silen­cieux, décrit en termes d’absence. Suite à un chan­ge­ment d'horizon, inti­me­ment lié à la défi­ni­tion que cha­cun a de soi-même, Pablo Neruda devient alors un être é-mu (Michel Collot, La matière-émo­tion, 1997), hors de soi, débor­dé, du dedans comme au-dehors, qui sent sa mort proche. Cette é-motion semble éloi­gner Pablo Neruda de la vie et le rap­pro­cher inexo­ra­ble­ment de la mort. Plus les jours passent, plus le silence s’installe et plus le poète est dans l’incapacité de trou­ver une pos­sible échap­pa­toire. 

 

Rangoon, 1927, la voix poé­tique décide de se faire l’écho sonore de cet exil exté­rieur et inté­rieur insou­te­nable. Elle se pré­sen­te­ra ain­si dans son expres­sion depuis l’Asie, comme un être muti­lé, ampu­té d’une par­tie de lui-même, d’une par­tie de ses sons, face à une mort, elle, para­doxa­le­ment sonore. Aux fron­tières du son, au bord du gouffre silen­cieux, la créa­tion sonore res­sen­ti­ra l’urgence, la néces­si­té de dire sa dou­leur lente et lan­ci­nante, sa mort pré­ma­tu­rée avant qu’il ne soit trop tard.

Les deux pre­mières Résidences sur la terre (1927-1935), sur les­quelles nous avons choi­si de cen­trer cet article, mettent en avant un sujet lyrique aphone : comme dans les sculp­tures de Giacometti, il se réduit à la mince sil­houette d’un je dres­sé qui, en s’énonçant, perd toute qua­li­té et toute iden­ti­té. Il s’offre à nous lec­teurs comme une âme com­pri­mée, impré­gné pro­gres­si­ve­ment d’une « sub­stance de cou­leur com­mune, silen­cieuse comme une vieille mère » (« Saveur », v. 15-16). Durant ces deux Résidences, la voix poé­tique, mori­bonde, n’en fini­ra plus de contem­pler sa propre défec­tion au miroir d’une écri­ture qui revient fré­quem­ment sur elle-même pour mieux annon­cer son silence, dire sa mort. Paradoxalement le recueil, né de cette fusion voix poé­tique /​ voix du poète, for­mu­le­ra la dis­pa­ri­tion en son cœur même : écrire la mort de Soi revien­dra, pour la voix poé­tique, à écrire, seule, le vide sonore. Le dépas­ser. Peut-être.

La voix poé­tique évo­lue dans un uni­vers fait de bruits sourds et à peine émis : en terre bir­mane, tout n'est que « rumeurs de grappes écra­sées » (« Un jour se détache », v. 17) et les bruits de l’espace social envi­ron­nant se méta­mor­phosent en une réso­nance ori­gi­nelle, faite elle aus­si de bruits sourds (« vio­lons pleins d’eau », « des sacs de cloches mouillées /​ ou d’effroyables bouches de sels fra­giles », v. 18 et 25-26), à peine émis (« déto­na­tions fraîches, /​ moteurs sub­mer­gés », v. 18-19) ou encore, tout sim­ple­ment, des « écorces du silence, d’un bleu trouble » (v. 39). Le son enfante des monstres sonores :

 

Du sonore sur­gissent des nombres,
des nombres mori­bonds, des chiffres d'excrément,
des rayons mouillés, des éclairs sales.
Du sonore, s'amplifiant, lorsque
la nuit sort seule, comme une veuve récente ;
sem­blable à une colombe, à un coque­li­cot ou un bai­ser,
et ses mer­veilleuses étoiles se dilatent.

[…]

Vagues de la mer, ébou­le­ments,
ongles, pas de la mer,
cou­rants empor­tés d'animaux dépe­cés,
sirènes dans la brume rauque
défi­nissent les sons de la douce aurore
s'éveillant sur la mer aban­don­née. (v. 1-7 et 27-32)

 

Au fur et à mesure des poèmes, la voix poé­tique approche de cette fron­tière sonore qu'est la mort, son uni­vers perd de sa consis­tance pour ne deve­nir que confuse et pâle re-pré­sen­ta­tion de lui-même, comme ici dans  « Galop mort » (v. 1-10) :

 

Comme des cendres, comme des mers se peu­plant,
dans la len­teur sub­mer­gée, dans l'informe,
ou comme on entend du haut des che­mins
la tra­ver­sée en croix des coups de cloches,
avec ce son déjà dis­tinct du métal,
confus, son­geur, tom­bant en pous­sière
dans le même mou­lin que les formes trop loin­taines,
ou évo­quées ou non vues,
et le par­fum des prunes qui rou­lant à terre
pour­rissent dans le temps, infi­ni­ment vertes.

 

Corps-éponge, cette voix poé­tique s'imprègne dès les pre­mières pièces des Résidences, de cet uni­vers en déli­ques­cence. Elle devient aus­si­tôt figure lyrique éva­nes­cente, à l'agonie, qui semble se reti­rer phy­si­que­ment du monde, qui semble se rétré­cir len­te­ment, pour dis­pa­raître en fumée sonore. Comme si l'écriture ins­cri­vait l'absence, le vide et le silence, ce sujet dé-cen­tré, « fra­gile [aujourd'hui] tel l'épée de cris­tal d'un géant », « tel un homme nu dans une bataille » (« Mousson de mai », v. 6 et 10), évo­lue dans un entre-deux où s’expérimentent les limites du sujet à la vie à la mort. Soldat dégra­dé comme dans le poème « La Nuit du sol­dat », il est tou­jours dans « entre » ou « au milieu », comme aux vers 1-4 de « Art poé­tique » :

 

Entre l'ombre et l'espace, entre les gar­ni­sons et les demoi­selles,
doté d'un cœur sin­gu­lier et de rêves funestes,
brus­que­ment pâle, le front fané
avec le deuil d'un veuf furieux, chaque jour de ma vie qui passe.

 

Les ita­liques marquent ici une pro­gres­sion dans la des­cente aux enfers du silence vécue par le sujet lyrique et qui l'oblige à vivre « près des mai­sons, d’autres per­sonnes » (« Communications démen­ties », l. 6), « seul au beau milieu de la matière dis­lo­quée »  (« Faible de l’aube », v. 24), avant de se retrou­vé noyé dans l’univers pure­ment végé­tal et silen­cieux de « Entrée dans le bois ». Ex-cen­tré, il devient alors un être qui a per­du le contrôle de ses mou­ve­ments inté­rieurs, et de ce fait même, se retrouve pro­je­té vers « une terre retour­née de tombes encore fraîches ». 

            Coïncidence entre une dis­po­si­tion exté­rieure et une dis­po­si­tion inté­rieure, l’ébranlement du corps et de l’âme de Pablo Neruda induit la mise en mou­ve­ment de la parole néru­dienne. Les mots et les sons de la voix poé­tique pro­cèdent alors d’une impul­sion anté­rieure à la réflexion et simul­ta­née à la dou­leur face à sa propre perte sonore. Cette voix qui « naît » avec le poème s’empreigne de modu­la­tions silen­cieuses para­doxa­le­ment sonores. La pièce inti­tu­lée « Seulement la mort » cris­tal­lise bien cette ver­ba­li­sa­tion du silence :

 

Je vois, seul, par­fois,
des cer­cueils à voile
lever l’ancre avec de pâles défunts, avec des femmes aux nattes mortes,
avec des bou­lan­gers blancs comme des anges,
avec des jeunes filles pen­sives remon­tant le fleuve ver­ti­cal des morts,
le fleuve vio­let,
vers le haut, avec les voiles gon­flées par le son de la mort,
gon­flées par le son silen­cieux de la mort.

Au bruit la mort arrive
comme une chaus­sure sans pied, comme un cos­tume sans homme,
elle arrive pour frap­per avec une bague sans pierre et sans doigt,
elle arrive pour crier sans bouche, sans langue, sans gorge.
Cependant ses pas résonnent
et son habit résonne, silen­cieux, comme un arbre. (v. 15-29)

 

Au pays du chaos sonore, en prise à une dan­ge­reuse per­méa­bi­li­té du monde silen­cieux, la voix poé­tique lutte contre ce silence deve­nu pour elle ten­ta­tion d’un sui­cide du mot et du son. Aux fron­tières de la vie phy­sique et poé­tique, la voix néru­dienne assiste à sa néan­ti­sa­tion, lente, répé­ti­tive. Elle perd, petit à petit, de son souffle, de sa force, de sa sono­ri­té. Le son se révèle excen­trique et excen­tré, aux limites du réel et de l’audible. Que faire ? La voix poé­tique prend alors la déci­sion de com­po­ser avec le peu de maté­riel lin­guis­tique à dis­po­ni­bi­li­té. Les répé­ti­tions, le res­sas­se­ment, une syn­taxe chao­tique dont l'incorrection gram­ma­ti­cale sera très tôt sou­li­gnée par la cri­tique his­pa­nique la plus res­pec­tueuse de la langue (Amado Alonso, Juan Larrea…) seront désor­mais les seuls outils dont dis­po­se­ra la voix poé­tique pour s'exprimer. En vain : à cha­cune de ces répé­ti­tions s'installe une len­teur dans le rythme du poème et une réduc­tion du volume sonore de cette voix poé­tique à l'agonie.

            En écou­tant les textes poé­tiques des Résidences, en exi­geant de nous une « conscience acous­tique du maté­riau ver­bal » (Luciano Berio, Entretiens avec Rossana Dalmonte, 1983), nous consta­tons que la voix de ce sujet lyrique révèle un silence chaque fois plus assour­dis­sant. L’atonie phy­sique et sonore qui accom­pagne cette nais­sance à la mort se tra­duit par une voix poé­tique en dés­in­té­gra­tion : parce que le sujet lyrique est anéan­ti par sa fini­tude, sa voix sera chant de la mort, musique d’un lent désastre sonore qui le ren­ver­ra à son propre nau­frage der­rière des conver­sa­tions usées, un désordre ver­bal hal­lu­ci­né, des aboie­ments, des pleurs, ou encore une gui­tare dont les sons ne vibrent plus. Les vers 20 à 25 de « Saveur » le noti­fient :

 

Dans mon inté­rieur de gui­tare il y a un air vieux,
sec et sonore, figé, immo­bile,
comme une nutri­tion fidèle, comme la fumée :
un élé­ment en repos, une huile vive :
un oiseau de rigueur veille sur ma tête :
un ange immuable habite mon épée.

 

Le creux néant musi­cien qu’est cet inté­rieur bom­bé et vide de la gui­tare, maintes fois assi­mi­lé dans la tra­jec­toire poé­tique de Pablo Neruda à un ventre où le sujet lyrique aurait pu naître, nous laisse dou­ter de la pos­si­bi­li­té, à ce stade, d’une sur­vie poé­tique. La voix poé­tique devient alors « cloche un peu rauque » (« Art poé­tique, » v. 11), dimen­sion vide de toute sub­stance sonore et musi­cale. Niée en sa défi­ni­tion, la cloche, comme la voix poé­tique, se retrouve étroi­te­ment liée à cette mort insuf­flée au cœur. « Barcarole » s’ouvre sur un cœur dans lequel est invi­té à souf­fler un tu fémi­nin de même que l’on souf­fle­rait dans un ins­tru­ment à vent. Mais l’air insuf­flé par ici se révèle per­ver­ti, infi­dèle au prin­cipe de vie. Cet air s’introduit, au cours de cette pièce, dans le corps du sujet lyrique  pour lui don­ner la mort : son cœur devient alors caisse de réso­nance acous­ti­que­ment impar­faite, cœur silen­cieux. « Comme une conque amère » (ibid., v. 27), il se déshu­ma­nise à la suite de cette dys­pho­rie extrême. Réduit à l’état de simple tube rem­pli de silence et de vide, il devient bou­teille pleine d’un liquide bouillon­nant (« comme un tuyau plein de vent ou de san­glot, /​ ou une bou­teille dont coule à flots l’épouvante », ibid., v. 41-42) et n’est donc plus en mesure d’apporter l’énergie, la vie suf­fi­sante au sujet poé­tique qui suf­foque, étouffe. La voix poé­tique, sans air, semble dis­po­sée au silence lorsqu’elle fait son « Entrée dans le bois »  :

 

Pores, veines, cercles de dou­ceur,
poids, tem­pé­ra­ture silen­cieuse,
flèches col­lées à ton âme déchue,
être endor­mis dans ta bouche épaisse,
pous­sière de douce moelle consu­mée,
cendre pleine d’âmes éteintes,
venez à moi, à mon rêve déme­su­ré,
tom­bez dans mon alcôve où la nuit tombe
et tombe sans cesse comme une eau bri­sée,
et à votre vie, à votre mort agrip­pez-moi,
à vos maté­riaux sou­mis,
à vos inutiles colombes mortes,
et fai­sons feu, et silence, et son,
et flam­bons, et silence, et carillon. (v. 37-50)

 

Le son, enva­hi de silence, arrive à la limite de l’audible et du dicible parce que la voix poé­tique arrive, elle aus­si, à la limite de l’audible et du dicible. Il n’y a plus de sujet lyrique, de mot ni de son. Le son se révèle « spi­rale sans fin » (Alain Sicard), mélan­co­lique répé­ti­tion de lui-même, pur her­mé­tisme (Amado Alonso). Si la voix poé­tique n’est plus voix, si elle n’est plus sono­ri­té, si elle n'est plus que l'expression sonore du silence, que lui reste-t-il ? Même si la confu­sion avec le silence se fait de plus en plus grande, la voix poé­tique résonne encore : en sor­tant de l’orbite de l’image et en ten­dant l’oreille à la force de convic­tion des gise­ments sonores, silen­cieux et ryth­miques convo­qués ici, nous décou­vrons une autre langue, pour ain­si dire étran­gère, et qui serait la langue du silence. Avant la remon­tée qui sera effec­tuée au moment du troi­sième poème des « Chants maté­riels », la voix poé­tique par­le­ra une langue re-sculp­tée par un tra­vail inédit du maté­riau sonore, et cette langue est la langue du silence.

Le trip­tyque que com­posent les « Chants maté­riels » marque un plon­geon au cœur de la matière silen­cieuse : « Entrée dans le bois » confirme un voyage orphique au pays du silence déjà bien amor­cé ; la deuxième pièce, « Apogée du céle­ri » marque le séjour de la voix néru­dienne en terres muettes (« Du centre pur que les bruits jamais /​ n’ont tra­ver­sé », v. 1-2) ; « Statut du vin », enfin, célèbre la remon­tée sonore de la voix poé­tique qui, de ce périple ver­ti­gi­neux dans le silence, remonte pleine de sono­ri­tés des « hommes du vin » :

J’aime le chant rauque des hommes du vin,
et le bruit de mon­naies sur la table,
et l’odeur de chaus­sures et de rai­sins
et des vomis­sures vertes :
j’aime le chant aveugle des hommes,
et ce son de sel qui frappe
les murs de l’aube mori­bonde. (v. 43-49)

Parce qu’il en va de la via­bi­li­té de sa poé­sie, la voix poé­tique ne pou­vait conti­nuer de par­ler la langue du silence. Elle se doit de fran­chir, puis dépas­ser, cette fron­tière du silence, ce stade de déréa­li­sa­tion phy­sique et acous­tique où le son n’est plus. En ten­dant l'oreille, cette remon­tée vers le sonore noti­fiée dans « Statut du vin » est dis­tinc­te­ment énon­cée dans les titres ori­gi­naux de ces trois poèmes qui se gorgent de sono­ri­tés au fur et à mesure que la voix poé­tique s'élève : « Entrada a la made­ra » est ain­si com­po­sée de 2 voyelles, « Apogeo del apio » de 4 voyelles, et « Estatuto del vino » de 5 voyelles. Cette pro­gres­sion sonore depuis le pays du silence nous confirme une pre­mière mue de la voix poé­tique : fille du silence, la voix néru­dienne a décou­vert, au cours de ce périple ver­ti­gi­neux, les racines silen­cieuses de son chant.

Par la suite, au cours de sa tra­jec­toire onto­lo­gique et poé­tique, cette même voix ne ces­se­ra de connaître, tou­jours grâce à un plon­geon dans la matière silen­cieuse, de mul­tiples mues. Les silences deviennent créa­teurs. Au contact des vic­times silen­cieuses de la Conquête his­pa­nique (Chant Général, 1949) ou des morts de la Guerre civile espa­gnole (troi­sième Résidence sur la terre, 1935-1945), la voix poé­tique devien­dra voix poly­pho­nique. Le poète, plus exac­te­ment sa repré­sen­ta­tion comme locu­teur, fera de sa voix le récep­tacle des voix des vic­times du silence de l'Histoire. Pris dans un rituel de la parole, col­lec­tif, qui arrache les morts à la Nature pour les rendre à l’Histoire, le poète ne se pré­sen­te­ra plus comme ori­gine de la parole : il sera, par elle, mis en demeure de par­ler ; il en assu­re­ra la cir­cu­la­tion, et la figu­re­ra ; il sera un moment de son pas­sage. Le locu­teur devient voix silen­cieuse du livre, voix de la tota­li­té, voix humble et nue. Il sera aus­si le lieu où se ren­contrent, et par­fois fusionnent, plu­sieurs silences chez un homme qui s’est trou­vé, et qui cherche tou­jours, de nou­velles formes pour cet uni­vers qu’il invente pour un (seul) livre. La voix que nous enten­drons désor­mais, et ce jusqu'au der­nier poème de Pablo Neruda, sera une voix pleine, fille d'un silence ori­gi­nel.

 

 

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