> “Le jardin des adieux” : flux et reflux de la perte ou l’abandon lumineux

“Le jardin des adieux” : flux et reflux de la perte ou l’abandon lumineux

Par | 2018-02-25T14:07:43+00:00 18 novembre 2012|Catégories : Essais|

 

    « Cette vie sans vie qui reste »[1]

      

          Le Jardin des adieux se décline en sept frag­ments « adieux, miroirs ter­nis, signes, morts, aveux, ques­tions infi­nies, légendes et défaillances » ouvrant d’emblée sur le mys­tère, l’énigme et l’aporie de la mort, ces « strophes » foi­son­nantes et ten­ta­cu­laires s’aventurent du côté de l’indicible là où il ne reste d’autrui que son ombre immuable et la voix du poète ryth­mant le sou­pir de la perte. Le Jardin s’inscrit ain­si sous le signe de l’absence, déchif­fre­ment autant que défri­che­ment, ce lieu pré­fi­gure des glis­se­ments de ter­rains sus­cep­tibles de rejoindre les flux et reflux de la méta­phore marine au cœur d’une expres­sion qui se consti­tue dans le poème, au cours de sa créa­tion et en rap­port avec lui. Il faut donc exhor­ter la voix du tré­fonds de la terre, à l’origine même de la sen­si­bi­li­té, dans le désir et l’oubli. Le jar­din devient, en ce sens, l’espace qui per­met le pas­sage de la réa­li­té à son essence, le pui­ser[2] hei­deg­gé­rien est pris dans la chair du poète, mais touche celui qui l’entend de façon à s’abstraire une part de cet uni­vers. En effet, toute créa­tion, chez Duault, rejoint ce « pui­ser », un milieu enté­né­bré au cœur duquel la forme s’ébauche, don­née par l’œuvre, à la fois appel et indé­ter­mi­na­tion. Analogon du visible, mais non copie conforme du réel, le corps ana­mor­phique de l’être dis­pa­ru, corps ter­reux ou mari­time, engage une force révé­lante et le chant du poète s’engouffre dans l’obscur, puise sa force dans le foyer d’une poé­sie, elle-même enra­ci­née dans les varia­tions du lan­gage, exhu­mant la véri­té d’un monde endeuillé.

       L’écriture relève, en consé­quence, d’un enthou­siasme dou­lou­reux, ce qui se noue se dénoue à la fois, ce qui se voit s’efface en même temps qu’il se donne. Le poète tremble autant que sa parole exalte, rien de ce qu’il retrans­crit n’a forme ration­nelle et rien n’est cepen­dant plus proche des saveurs de la vie, des cendres de la terre et des fluc­tua­tions de l’être. En somme, dans ce jar­din des adieux, per­sonne ne semble là, le poète tra­verse le lieu en fan­tôme, ne répond pas à celui qui lui parle, se laisse aspi­rer par celle qu’il a per­du et par ce qu’il perd lui-même, se laisse absor­ber par des lieux à sa mesure, aban­don­nés et arides. Vide le jar­din où l’étreinte demeure un sou­ve­nir, Mort éga­le­ment l’espoir en une renais­sance du sen­ti­ment, Immobile aus­si le poète dans le jar­din que la vie a déser­té et qui semble moins réel que la conscience de n’être déjà plus là.

     L’amour ne peut dès lors s’éprouver que dans la vio­lence de la perte : « Je me mords les mains /​ …../​ l’abjection, l’ordure et la rage je les aime »[3] , et la mosaïque, par ces sept frag­ments d’un Amour per­du, cherche à dire la déchi­rure vivace et l’effroi du réel. Les mots livrent, bribe par bribe, le regard intense « des adieux », le temps qui passe et « [qui ter­nit] les miroirs », l’impression de réa­li­té que l’on décèle dans chaque « chose », la cer­ti­tude d’une vie conta­mi­née par la « mort », la lumière des « aveux » qui fait le fond obs­cur d’une connais­sance ren­due à l’éphémère, toutes ces « ques­tions infi­nies »  tis­sant la toile arach­néenne du jar­din alors que l’autre, au cœur du texte, n’est déjà plus qu’un accroc iden­ti­taire :  « Oh je vou­drais que jamais tu n’aies dit ce beau soir sou­viens /​ Toi mon amour qu’il n’est pas vrai que nous serons déliés ».[4] A cela s’ajoute la sen­sa­tion d’être aveugle et impuis­sant,  de ne pos­sé­der cet autre que dans la soli­tude, une pri­va­tion du sens que seule la voix est sus­cep­tible de faire remon­ter à la sur­face de la terre. Et si la poé­sie du Jardin s’érige comme lieu de recueille­ment, quelque chose inter­dit cepen­dant cette voix poé­tique de deve­nir à l’égal de celui qui la pro­fère, une forme sans chair, une sil­houette spec­trale et soli­taire. Une mélan­co­lie est somme toute han­tée par une autre, ren­voyant à la figure close du tom­beau, mais celle-ci enferme, tel un coquillage, les bruits et mou­ve­ments fluc­tueux de la mer :

 

  « …………………. Je ne suis plus que mer étale camée
Dessiné sur le sable étoile amère je ne délace que mes mains
Quand j’aurais tant à dire encore (…) j’attends
Que cesse sur la mer le mou­ve­ment qui saoule et me laisse là
Sous le ciel où tu essaies de lire ton des­tin l’esquisse de
Ta mort elle che­mine en toi retourne tes pau­pières sou­lève
Ta che­mise elle est là qui s’amuse de tes doutes et ton rêve
Elle tonne sous ta peau …….. »[5]

 

        En cadence, les veines sinueuses battent aus­si le silence, conte­nant en minia­ture la rumeur entière de la vie, rap­pe­lant la réa­li­té du pas­sé, sa source ou son ori­gine. Le pay­sage du corps peut ain­si se trans­for­mer en un pay­sage vivant, un bal­let de lumières colo­rées et d’eaux variées où quelques mots symp­to­ma­tiques résonnent en écho pour mar­quer la répé­ti­tion alié­nante du temps mor­ti­fère. Le monde est ren­ver­sé, comme de l’autre côté d’un miroir, déli­vrant  une image ardente grâce à laquelle le réel ne cesse de se recom­po­ser en scène tou­jours dif­fé­rente, une scène de mul­ti­pli­ca­tion et de foi­son­ne­ment au cœur de l’individu, à l’instar du poème qui brise le silence sans par­ve­nir à l’effacer. Le para­doxe force donc à aller au-delà de la sur­face, le poète éta­blit des pre­mières ana­lo­gies entre le corps et l’univers, la pro­fu­sion per­met­tant de rat­tra­per la concré­tude d’une alté­ri­té agile et vigou­reuse. La vision du temps est de la sorte dépas­sée, tout cir­cule comme le sang deve­nu encre, tout relève de signaux capables de méta­mor­pho­ser des ins­tan­ta­nés en visions pérennes. Le corps du poète – comme celui de l’être dis­pa­ru-  s’abreuve de dési­rs, rap­pelle l’envie de vivre en dehors des contraintes tem­po­relles, en une nou­velle alliance, comme une pos­sible renais­sance : 

 

« Te recréer par la conju­ra­tion de la mer par la criée du sang
Par l’assourdissante rumeur je crè­ve­rai toutes les fenêtres
De ton silence je fra­cas­se­rai les car­reaux de tes yeux (…)
Je te veux belle comme un océan comme un pli salé d’éternelle marée te finis­tère 
Et cara­velle comme tu remontes en cou­rant le long de tes seins
Mes mains flambent ton sang te bat les tempes je t’imagine si
Vivante que j’en reste cour­bé…. » [6]

 

    Plutôt qu’une pesante rétros­pec­tion, l’élégie d’Alain Duault devient une véri­table épo­pée en ape­san­teur où le visage de l’absent semble l’escale pro­vi­soire et sitôt oublié d’un voyage du temps autour de lui-même.  La voix du poète, effeuillant ce temps, tente de rompre le cycle d’échec en invo­quant des his­toires contraires, nais­santes ou fan­tas­mées, réelles ou à venir, et la parole se révèle, en toute fin du recueil, une ful­gu­rance de « légendes et défaillances » : « [la] plus belle bles­sure » de « cette femme ana­phore »  où « le poème est défaillance » [7]. Défaillir, c’est perdre pied sur terre, plon­ger en l’autre jusqu’à « l’overdose »[8], c’est ne voir de cet autre qu’une mer agi­tée, c’est redon­ner au chant son « carac­tère légen­daire » ; la voix du rhap­sode se fait à la fois éloge du silence, écho puis caisse de réso­nance, voix ample et mélo­dieuse qui ne parle plus mais qui vient de loin, d’un jar­din anté­rieur, voix qui pré­existe à tout lan­gage com­mun. Voilà  pour­quoi, si tout est déjà mort, tout peut évo­luer sur le même ter­reau, recréant une pré­sence dans le néga­tif du monde. Duault insuffle du vivant en le diluant dans le sol meuble du jar­din et dans le mou­ve­ment ouvert  des Océans. La terre et la mer prennent en charge le deuil du poète et les émo­tions s’inscrivent dans un domaine natu­rel, au milieu des ombres du jar­din et des fluc­tua­tions de la marée : « Le vent qui vient de la mer et ravaude les larmes et nous prend/​Par la main vers ce très vieux jar­din où nous pour­rons rêver »[9].  Le désastre est dès lors fami­lier, et l’être per­du se voit lui-même dépla­cé vers un objet méta­pho­ri­sé, mer haute, mer basse , l’attraction ter­restre se trouve inver­sée quand le corps remonte de la terre, quand la mer devient une embel­lie, quand les lieux s’éveillent et finissent par débor­der de l’intime afin de reten­tir dans une dis­pa­ri­tion que cha­cun peut prendre à son compte : « On se débat avec ses rêves on cherche le goût des sou­ve­nirs /​ L’odeur des mots qu’on n’a pas sus »[10].

 

      Seul ce chant orga­nique oblige à sor­tir hors de soi et à affir­mer l’absence dans cette voix pleine d’un dehors qui l’altère. Comparer la mort de la femme « à l’effrayante mon­tée du silence » ou « à la ter­rible soie du désir qui se pose et décom­pose », rend la per­cep­tion de la perte spon­ta­née afin de pas­ser, en d’inépuisables oscil­la­tions, de l’identité à l’anonymat ; le poète retourne ain­si dans l’oubli à force de « regar­der vers l’amer », vers la matrice, vers le liquide aqueux, vers cette éten­due marine qui donne nais­sance à « Tout et Rien » : « J’ai per­du tous mes rôles je manque à l’appel et si j’écoute /​ Ma voix rauque et cette chose qui me semble je n’ai plus rien /​  Je suis le sol gelé le grée­ment déchi­ré je suis je ne sais plus /​ Quel vent las­sé me tient cami­so­lé quand je regarde demain »[11].  De la sorte, Duault ne cesse d’interroger ses nuits per­dues[12], met en scène la ques­tion de la dis­pa­ri­tion et du néant, et si son recueil, comme un hymne à la dis­pa­rue, dit l’être cher, si ses vers évoquent l’effacement de la vie et les cou­leurs de la mort atti­rant l’œil jusqu’à ce Vide qui ori­gine le poème, en revanche, la poé­tique de l’eau et de la terre ravive l’unité d’Un corps grâce au souffle du désir ardent et de l’élégie vio­lente dar­dée autant de silences que de cris. Les élé­ments natu­rels ne cessent d’investir, de nour­rir la voix poé­tique pour l’ancrer dans la connais­sance et dans l’ignorance de ce monde qui assas­sine ; de la même façon, si le pas­sé subit le poids de l’invisible, un air à peine res­pi­rable, le pré­sent un désir qui se consume au fur et à mesure qu’il se dit ou qu’il se res­sent,  la voix du poète, de son côté, donne, dans un lyrisme essen­tiel, l’impression que tout est encore visible : « N’écoute plus le chant amer viens je t’aime crois-moi couvre /​ Toi non ne prends plus froid ne prends pas feu ne t’en va pas »[13]. Le Jardin des adieux serait la réponse au pos­sible res­sas­se­ment-enli­se­ment du deuil, trans­for­mant le manque en une émo­tion plus fluide, aérant et révé­lant une ombre sous un jour inédit : « Longtemps j’ai vou­lu tou­cher le bon­heur qui reste sur la mer/​ J’en tremble encore jusqu’au soir étran­glé jusqu’à l’ombre /​ Jusqu’à l’abandon mais je sais que je ne suis plus de ce monde /​ Et je m’endors chaque marée comme un enfant par ses rêves ava­lé » [14].

    Le lec­teur est désor­mais face à une écri­ture nou­velle, une écri­ture géné­sique qui l’oblige à construire son errance et à trou­ver son orien­ta­tion à mesure que le recueil avance entre gouffre et souffle, en une recom­po­si­tion de dédales et de détours impré­vus. De la dis­pa­ri­tion de l’Autre naît la sub­stance du poème dans toutes ses méta­mor­phoses, et la Voix poé­tique tisse, en de superbes déam­bu­la­tions, dans un rythme ample, énig­ma­tique, oni­rique, un texte char­nel afin que  la dis­pa­rue  se déra­cine du néant, façon­nant un corps nou­veau et subli­mant la perte au cœur d’un étrange Jardin d’Eden. Enfin, si à l’origine du poème, il faut une pré­sence qui, chez Duault, est en fait une absence, cette der­nière le conduit à déployer une langue d’une éner­gie insen­sée pour ten­ter d’être de nou­veau au monde, pour en figu­rer auda­cieu­se­ment les bal­bu­tie­ments : «  Et tu ne sais plus même ce que ces mots salis ce cilice des/​Syllabes défaites ce souffle vers où je me penche essayant/​ D’entendre encore ce verbe qui me saoule et ce n’est plus/​ Que sable glis­sant entre les cils ce n’est plus que silence »[15].

 

            La parole du Poète revi­site ain­si la sphère de l’être dis­pa­ru ou plus exac­te­ment le prend à rebours, à son point de départ, à la nais­sance des sen­sa­tions. Le chant livre sa propre genèse dilu­vienne, et il faut refaire le voyage, fût-ce dans un lyrisme amer, car cette embar­dée poé­tique acquiert plus de pré­sence que n’importe quel retour, en ayant su aller aux sources du rien et des illu­sions et en ayant balayé d’un trait majes­tueux l’Indicible. In fine, le monde per­du renait dans l’homme, au cœur de sa chair et de ses mots, par cette « main qui tient l’immensité du temps »,  par cette écri­ture qui défie la mort. Et le flux de la mer joue avec ce qui reste de la mort tan­dis que le chant des­sine l’espérance d’une huma­ni­té « au goût de lait caillé » et aux « envies de peau salée », un lieu de saveur et de savoir, terre obs­cure de pul­sions éter­nelles et de décom­po­si­tions char­nelles, mais Jardin où il est encore temps de recom­men­cer puisque «  l’énergie incan­des­cente du déses­poir » appelle l’Aurore.

 


[1]Expression d’Antoine Emaz (Boue)

[2]Heidegger, L’origine de l’œuvre d’art in Chemins qui mènent nulle part ; nou­velle édi­tion. Tel/​Gallimard, Paris.

[3]Id, p104

[4]Id, p12

[5]Id, p46

[6] Id, p 47.

[7] Id, p102

[8] Id, p101

[9] Id, p52

[10] Id, p33

[11] Id, p69

[12] Référence au recueil : Où vont nos nuits per­dues, NRF, Gallimard, Paris, 2002

[13] Le jar­din des adieux, p108

[14] Id, p 67

[15] Id, p13