> « L’étincelle et la plume »

« L’étincelle et la plume »

Par |2018-09-18T17:42:35+00:00 4 août 2013|Catégories : Essais|

Lorsqu’il se choi­sit un nou­veau nom -César Moro- au hasard d’une lec­ture de Ramón Gómez de la Serna en 1923, Alfredo Quíspez Asín n’aurait pu se dou­ter qu’il se révé­le­rait être par­fai­te­ment à l’image de sa poé­sie alors en germe. On y entend tout à la fois l’« art » et les « mots », les deux moyens d’expression du poète ; la « mort » et l’« amor », deux thé­ma­tiques omni­pré­sentes dans son œuvre ; mais aus­si une iden­ti­té oxy­mo­rique, celle d’un « (Empereur) César maure », expres­sion qui résume à elle seule le para­doxe de la récep­tion de l’œuvre de César Moro : par sa condi­tion de peintre et poète sur­réa­liste, homo­sexuel et bilingue d’adoption, celui-ci a long­temps occu­pé une place mar­gi­nale au regard de l’histoire lit­té­raire lati­no-amé­ri­caine ; pour­tant, s’il est encore trop peu publié, l’importance de son œuvre est lar­ge­ment recon­nue par­mi les poètes lati­no-amé­ri­cains, et le cen­te­naire de sa nais­sance, célé­bré en 2003, a sus­ci­té un regain d’intérêt cer­tain pour ce poète sin­gu­lier.

D’abord connu à Lima, sa ville natale, comme peintre et des­si­na­teur, c’est pour expo­ser ses œuvres qu’il part vivre à Paris en 1925. Rapidement, il y fait la connais­sance du groupe sur­réa­liste, avec lequel il se lie d’amitié et qui l’initie au sur­réa­lisme. Cette ren­contre le marque pro­fon­dé­ment : dès lors, non seule­ment César Moro devient poète à part entière, mais il adopte, en même temps que le médium artis­tique de pré­di­lec­tion des sur­réa­listes, leur langue d’expression et d’écriture ; le peintre péru­vien devient poète en fran­çais. Ses poèmes pari­siens seront publiés à titre post­hume dans Ces Poèmes… et Couleur de bas-rêves tête de nègre. Mais le plus éton­nant est que, à quelques excep­tions près, César Moro conti­nue­ra jusqu’à sa mort à écrire tous ses poèmes en fran­çais. A côté de cette constante d’écriture, l’évolution du sur­réa­lisme du poète est clai­re­ment per­cep­tible et per­met de dis­tin­guer dif­fé­rentes étapes dans la créa­tion d’une œuvre de plus en plus ori­gi­nale.

Les pre­miers poèmes moréens en fran­çais font hon­neur au sur­réa­lisme en en adop­tant cer­tains traits d’écriture comme l’humour noir, l’anticléricalisme ou le coq-à-l’âne, et en ren­dant hom­mage à ses amis poètes, à l’instar de cet « Hommage à André Breton » :

 

[…]

La prière des punaises
Et encore les aumô­niers à tête bla­farde
De comp­teurs et de caisse d’épargne
Les ver­tus domes­tiques l’économie
Le bon sens la mesure l’usure des vête­ments
Nos vête­ments du dimanche dévo­rés par les mites
Prenons-en à notre aise je veux bien encore de cela
Celui-là me plaît moins
Le joli pays la grasse cam­pagne et les grasses mati­nées
Soyons polis nom de Dieu le rôti brûle
La tra­gé­die du gigot trop cuit le Louvre

[…][1]

 

L’adoption du sur­réa­lisme et l’hommage poé­tique au pair passent ici par l’imitation ou, tout au moins, l’emprunt à ce qui a pu consti­tuer l’esprit révo­lu­tion­naire et ico­no­claste des débuts du mou­ve­ment. A l’irrévérence à l’égard de la reli­gion s’ajoute le détour­ne­ment humo­ris­tique d’expressions figées et de lieux com­muns, visant à trans­gres­ser l’ordre éta­bli et à déjouer la bana­li­té du lan­gage quo­ti­dien : la « rase cam­pagne », par sa proxi­mi­té avec la « grasse mati­née », devient la « grasse cam­pagne » ; au vers sui­vant, ce n’est plus le tor­chon qui brûle mais le « rôti ». L’humour pro­vient alors du contraste sai­sis­sant et hyper­bo­lique entre la force dra­ma­tique du mot « tra­gé­die » et le carac­tère ano­din du « gigot trop cuit ». La pro­vo­ca­tion sur­réa­liste vise ici tout autant les conven­tions poé­tiques que les fon­de­ments de la socié­té de l’époque : la reli­gion,  les pré­oc­cu­pa­tions maté­ria­listes et « petites bour­geoises », le goût de la morale et de l’ordre : « Les ver­tus domes­tiques l’économie /​ Le bon sens la mesure l’usure des vête­ments ». La cri­tique de l’ordre social s’étend au lan­gage quo­ti­dien lui-même, éga­le­ment por­teur de limi­ta­tions ; ain­si le poème se rap­proche-t-il par moments du poème-conver­sa­tion d’Apollinaire ou du col­lage ver­bal, dans des vers qui font pen­ser à des bribes décou­sues d’une conver­sa­tion banale : « Prenons-en à notre aise je veux bien encore de cela /​ Celui-là me plaît moins ». L’hommage au poète admi­ré se fait alors mani­feste en faveur de la liber­té et de la valeur trans­gres­sive de l’écriture poé­tique.

La pro­duc­tion artis­tique et poé­tique de César Moro, par­fois incluse dans les publi­ca­tions du groupe sur­réa­liste[2], se dou­ble­ra, à son retour en Amérique Latine, d’un tra­vail de dif­fu­sion des œuvres du mou­ve­ment. A Lima d’abord, où il orga­nise, en mai 1935, la pre­mière expo­si­tion inter­na­tio­nale du sur­réa­lisme sur le conti­nent amé­ri­cain ; à Mexico ensuite, où il coor­donne, aux côtés de Wolfgang Paalen et d’André Breton, l’importante expo­si­tion inter­na­tio­nale du sur­réa­lisme de jan­vier-février 1940. A cela s’ajoutent les nom­breuses tra­duc­tions de poèmes sur­réa­listes (Breton, Eluard, Péret, Picasso, Dalí, etc.) et les articles cri­tiques qu’il publie dans plu­sieurs revues limé­niennes et mexi­caines entre 1938 et 1949.

Ces années cor­res­pondent au séjour que César Moro effec­tue à Mexico (1938-1948), dix années mar­quées par l’intense pas­sion amou­reuse que fait naître en lui un jeune homme sur le point d’entrer au col­lège mili­taire de Tacuba, un quar­tier de la capi­tale mexi­caine. Antonio lui ins­pire la majeure par­tie des poèmes de La tor­tu­ga ecuestre (1938-1939)[3], le seul recueil moréen en espa­gnol, ain­si que ses Cartas ; comme si l’amour pas­sion­nel ne pou­vait se dire que dans la langue mater­nelle, dans un flot d’images sur­réa­listes où baignent le je poé­tique et son amant, entou­rés par une faune et une flore aqua­tiques pro­li­fé­rant dans le ver­set :

 

Sobre altas mareas tu frente y más lejos tu frente y la luna es tu frente y un bar­co sobre el mar y las ado­rables tor­tu­gas como soles poblan­do el mar y las algas nóma­das y las que fijas sopor­tan el oleaje y el galope de nubes per­se­cu­to­rias el rui­do de las conchas las lágri­mas eter­nas de los coco­dri­los el paso de las bal­le­nas la cre­ciente del Nilo el pol­vo faraó­ni­co la acu­mu­la­ción de datos para cal­cu­lar la velo­ci­dad del cre­ci­mien­to de las uñas en los tigres jóvenes la preñez de la hem­bra del tigre el reto­zo de albor de los ali­ga­tores el vene­no en copa de pla­ta las pri­meras huel­las huma­nas sobre el mun­do tu ros­tro tu ros­tro tu ros­tro[4]

 

Les mots s’accumulent et disent eux-mêmes le mou­ve­ment et l’expansion (« poblan­do », « nóma­das », « oleaje », « paso », « cre­ciente », « acu­mu­la­ción », « cre­ci­mien­to »), enca­drés par la triple répé­ti­tion du visage de l’amant obsé­dant (« tu frente », « tu ros­tro »), fai­sant du ver­set la forme idoine à l’expression du trop-plein du désir.

Dans le reste de sa pro­duc­tion poé­tique mexi­caine (Le châ­teau de gri­sou, Lettre d’amour, Pierre des soleils), le fran­çais s’impose de nou­veau, en même temps que l’écriture s’apaise. Y com­pris lorsque le poème dit la pas­sion, les vers sont mesu­rés, voire dépouillés ; le feu du désir a lais­sé place à l’absence de l’amant qui se concré­tise sous la forme de l’étoile, elle aus­si pro­li­fé­rante, qui enva­hit les nuits et les jours du sujet lyrique :

 

           Un divin visage dur
           Est fixé à hau­teur inva­riable
           Dans le ton­nerre ou dans la pluie
           L’étoile arbo­res­cente
           Les vête­ments chan­geants du temps
           Soumis à l’avenir de l’amour[5]

 

Plutôt que d’exploser dans une accu­mu­la­tion d’images paroxys­tiques, le sen­ti­ment amou­reux se retrouve comme conden­sé dans des images qui, comme la méta­phore du « châ­teau de gri­sou » dans le recueil épo­nyme, disent l’imminence de l’explosion pro­vo­quée par la ren­contre éro­tique ou, au contraire, le calme que laisse der­rière lui l’ouragan :

 

Il ne fau­drait qu’un souffle
Pour que l’incendie reprenne
Et que le beau cata­clysme soit
La char­mante éten­due
Où seule se joue en dépit de tout
Ta pré­sence essen­tielle [6]

 

Dans ce contexte de manque et d’absence, le retour du poète à Lima en 1948 signi­fie l’adieu défi­ni­tif à l’amant divi­ni­sé (« Antonio es Dios… »[7]). Cette dis­tance se maté­ria­lise dans l’écriture moréenne à par­tir d’Amour à mort (1949-1950). Comme l’indique d’emblée le titre du recueil, l’amour infi­ni, des­ti­né à durer « jusqu’à la mort », est désor­mais insé­pa­rable de l’angoisse du sujet poé­tique qui se per­çoit vieillis­sant. L’amour est intrin­sè­que­ment et étroi­te­ment lié à la mort, elle-même consé­quence de la perte et du pas­sage du temps, comme dans l’épigraphe qui ouvre l’œuvre et fait fusion­ner l’amour et le verbe « mou­rir » :

 

A mou­rir debout
Il est dit qu’on gagne
Ce coin d’herbes folles
Où com­mence la soli­tude[8]

 

Dans le titre, déjà, l’amor était audible dans l’« à mort », comme pour sug­gé­rer à la fois l’équivalence d’Eros et de Thanatos et l’excès de cet amour dupli­qué et omni­pré­sent, par­tout sous-jacent.

De la même façon que le je semble se replier sur lui-même dans son sen­ti­ment de soli­tude, le poème met de plus en plus à dis­tance son lec­teur poten­tiel par l’aspect sou­vent cryp­tique de son écri­ture. Pourtant, il est tou­jours ques­tion de désir, mais d’un désir désor­mais démul­ti­plié, cris­tal­li­sé dans dif­fé­rentes figures mas­cu­lines admi­rées sur la plage :

 

               Le jeu pré­des­ti­né
 

Dioscures au rivage
Âgés d’ailes curieux du flot
Le rire des­sa­lé
Si libre humecte le bec
Ce bel oiseau ce péli­can de rêve
Au ciel de brume
Pur bleu plus que l’air
Entre les conques
Pour ces pia­nos
Couverts d’écume
De doigts fur­tifs
Partant de l’œil aux arpèges lents
De fil qui se balance
Au gré de la mer aux pois­sons frits
 

Ô ciel de terre ô mer agile
Encerclée de corps
Ô légi­time soif pavée de courbes
Timide si la peau qui brille
Perle en toute délec­ta­tion
Sous la fumée vibra­toire de la cha­leur des étoiles
Invisibles[9]

 

Dans la seconde sec­tion d’Amour à mort inti­tu­lée « Dioscuromachie », la figure récur­rente des dios­cures sert à dési­gner les objets du regard et du désir du je poé­tique : deux jeunes joueurs de bal­lon « inac­ces­sibles » sur la plage d’Agua Dulce, à Lima.[10] Comme Antonio dans La tor­tu­ga ecuestre ou les Cartas, les hommes dési­rés sont divi­ni­sés, les dios­cures n’étant autres que Castor et Pollux, les demi-dieux jumeaux nés de l’union de Zeus et de Léda.

De fait, ces êtres appa­raissent comme de purs corps-objets du désir et de la pul­sion sco­pique du sujet, qui n’aboutit pas à l’échange amou­reux mais sol­li­cite et fait se mêler les cinq sens dans des images synes­thé­siques : « l’œil aux arpèges lents », « soif pavée de courbes ». La sen­sua­li­té est à son comble dans la vision de ces corps humides et brillants qui invitent au contact : « ces pia­nos /​ Couverts d’écume /​ De doigts fur­tifs », « Timide si la peau qui brille /​ Perle en toute délec­ta­tion ». De même que se côtoient les quatre élé­ments (ciel, terre, mer, étoiles), les cinq sens sont plei­ne­ment en éveil.

A cette sen­sua­li­té du texte poé­tique contri­bue éga­le­ment la dimen­sion sonore de l’écriture où le poète se plaît à créer des répé­ti­tions et des varia­tions  syl­la­biques : « rivage /​ Agés », « « humecte le bec /​ Ce bel ». Si l’usage fait des jeux de sono­ri­tés est ici très mesu­ré, leur mul­ti­pli­ca­tion est une ten­ta­tion qui revient à toutes les époques de la créa­tion moréenne. Le sens semble alors céder face à la pro­li­fé­ra­tion des jeux sonores, par­fois pous­sés à leur paroxysme ; tan­tôt, deux poèmes « en miroir » se répondent à tel point que sur­gissent des vers presque holo­rimes : « Ni les bornes arra­chées cou­chées dans la mousse »[11] /​ « À nu les borgnes art haché cou obsé­dant la moue »[12] ; tan­tôt, les mots s’enchaînent et s’accumulent par agglu­ti­na­tion sonore pour deve­nir musique, pur plai­sir pho­nique :

 

            L’étoile inutile paravent
           Etiole la houle la fiole hurle
           Agile nu fer­tile inau­gure le vent
           Qu’un para­ton­nerre file
           Errant sur la lisse
           Qui lie l’île au vent[13]

 

Le poème s’impose à son lec­teur comme une douce explo­sion sonore qui semble faire voler le sens en éclats. Le vers tombe à la ren­verse ; le lec­teur perd tout repère, comme si la mélo­die des mots en cou­vrait la signi­fi­ca­tion. Le poème est alors proche de cer­taines expé­ri­men­ta­tions poé­tiques de son temps, telle la jitan­já­fo­ra[14] dans laquelle les mots sont inven­tés pour leur simple valeur sonore. Reste l’impact. La défla­gra­tion. La séduc­tion tant sonore que visuelle.

Cependant, l’absence du sens est un leurre. En réa­li­té, celui-ci déborde des mots qui jouent entre eux et, fidèles au pré­cepte d’André Breton, « font l’amour » ; les liens se nouent et se dénouent, les imbri­ca­tions se suc­cèdent, les pre­miers mots engendrent les sui­vants :

 

Mer har­die sou­ter­raine
Mare dis­soute en source
Qui saute vers le sang nou­veau
De la veille
 

J’ai vieilli à éga­ler
Le galet au saphir
Le rire aux funèbres
Eventails du pal­mier cou­ché en joue
 

Si tu pou­vais arri­ver
Mon har­di épe­ron
L’étincelle et la plume
Chevaucheraient de pair
Dans ma pierre tom­bale[15]

 

            Ce poème est par­ti­cu­liè­re­ment exem­plaire de ce prin­cipe d’écriture par déri­va­tion : la « mer har­die souterraine » se trans­forme en « mare dis­soute »[16] ; l’adjectif ver­bal « dis­soute » donne lui-même nais­sance à la « source » et au verbe « saute » ; la « veille » engendre le par­ti­cipe pas­sé « vieilli » ; l’infinitif « éga­ler » contient en lui le sub­stan­tif « galet »… L’usage fait des répé­ti­tions et des paro­no­mases met ain­si en évi­dence des liens insoup­çon­nés entre les mots et sug­gère un pro­to­cole de lec­ture éclai­rant pour l’œuvre de César Moro, et plus par­ti­cu­liè­re­ment pour les poèmes écrits à par­tir de la fin des années 1940. Bien sou­vent, le lec­teur atten­tif peut déce­ler à l’intérieur des mots, ou dans la suite sonore qu’ils consti­tuent, d’autres mots qui se répètent dans le texte, for­mant un réseau sou­ter­rain de sens, sus­cep­tible d’éclairer la lec­ture. Derrière la pro­li­fé­ra­tion des sons et des images, s’ouvre une troi­sième dimen­sion : les termes qui se font jour der­rière les mots du poème leur confèrent une pro­fon­deur nou­velle, d’abord insoup­çon­née, évi­dente ensuite.

Parfois, cette autre dimen­sion, qui implique un niveau de lec­ture sup­plé­men­taire, est expli­ci­tée dans le poème. Le titre de la série de sept poèmes à laquelle appar­tient le texte pré­cé­dem­ment cité, par exemple, aide le lec­teur à remar­quer que chaque poème se construit sur des varia­tions autour des « jours de la semaine » : « L’un dit que l’ion dit », « Mer har­die sou­ter­raine », « Amer cré­dit celui d’user », etc. La dimen­sion ludique de l’écriture et la par­ti­ci­pa­tion active du récep­teur dans le pro­ces­sus de lec­ture sont deux aspects essen­tiels de la poé­sie moréenne ; mais der­rière le jeu et le tra­vail du signi­fiant, se trouvent tou­jours les mêmes thé­ma­tiques cen­trales : l’amour et l’écriture.

Le poème « Mer har­die sou­ter­raine… » se construit sur deux axes doubles en ten­sion : la vie et la mort ; la pas­sion amou­reuse et celle de l’écriture. Au dyna­misme et à la jeu­nesse du saut, du « sang nou­veau », de l’« har­di épe­ron » comme méta­phore de l’amant, s’opposent le vieillis­se­ment et la pers­pec­tive de la mort du sujet qui semble faire le bilan de sa vie. « L’étincelle et la plume », soit la pas­sion et la poé­sie, toutes deux au centre de cette exis­tence, semblent ne pas tou­jours pou­voir être conci­liées. Derrière la thé­ma­tique amou­reuse, presque omni­pré­sente chez Moro, le lec­teur per­çoit très clai­re­ment la dimen­sion méta­poé­tique de ce poème où le sujet défi­nit la tâche qu’il s’est attri­buée en tant que poète, à savoir la trans­for­ma­tion d’une pierre simple, brute, en une pierre pré­cieuse, carac­té­ri­sée par son éclat et sa valeur. On recon­naît là un pro­ces­sus de type alchi­mique, com­pa­rable à celui que décrit Baudelaire dans son pro­jet d’épilogue pour l’édition de 1861 des Fleurs du Mal : « Car j’ai de chaque chose extrait la quin­tes­sence, /​ Tu m’as don­né ta boue et j’en ai fait de l’or ».[17] Le texte poé­tique résulte d’une trans­mu­ta­tion de la matière pre­mière du lan­gage en une matière plus noble, la matière poé­tique. Les vers moréens illus­trent ce pro­ces­sus de trans­for­ma­tion par la mise en valeur de l’homonymie exis­tant entre « éga­ler » et « galet » : la reprise des mêmes sono­ri­tés est fon­da­trice de ce lan­gage nou­veau et uni­fiant. La « quin­tes­sence » du poème, chez Moro, réside dans ses noyaux sonores fon­da­teurs qu’il revient au lec­teur de savoir « extraire » de l’ensemble.

L’originalité, la valeur et la séduc­tion de l’écriture poé­tique de César Moro résident en grande par­tie dans cette com­bi­nai­son inédite d’un tra­vail ludique du maté­riau sonore, qui ouvre le texte à des lec­tures variées, et d’une inter­dé­pen­dance presque constante des thé­ma­tiques amou­reuse et méta­poé­tique, cette der­nière se construi­sant fré­quem­ment par réfé­rence, expli­cite ou impli­cite, à la tra­di­tion (ici, Baudelaire) ou aux contem­po­rains.

Son der­nier recueil, publié deux ans avant sa mort, témoigne d’une influence, non plus poé­tique mais plus lar­ge­ment lit­té­raire, sur son écri­ture. Dans une sorte de retour au sur­réa­lisme des débuts, Trafalgar Square est entiè­re­ment construit sur le prin­cipe de l’irrationnel et du coq-à-l’âne. Les syn­tagmes et les vers s’enchaînent, sans qu’il soit par­fois pos­sible de per­ce­voir une quel­conque cohé­rence dans cette suc­ces­sion :

 

– Merci du bal­con
– Ah Monsieur ! que ne fût-il tom­bé !
– En effet, Madame, la gloire n’était qu’une traî­née de poudre et ces plates-bandes en plus ça fait cin­quante-sept[18]

 

Non seule­ment cette forme dia­lo­guée rap­pelle les poèmes-conver­sa­tions d’Apollinaire, mais elle semble sur­tout aller dans le sens de la remise en ques­tion de la com­mu­ni­ca­tion lan­ga­gière effec­tuée par le théâtre de l’absurde dans les années 1950. Les dia­logues décou­sus, l’humour, l’absurde et le monde bour­geois qui carac­té­risent une pièce comme La can­ta­trice chauve d’Eugène Ionesco (1950), sont autant de traits que l’on retrouve dans Trafalgar Square. Le recueil s’apparente à une trans­po­si­tion de l’écriture de l’absurde du domaine théâ­tral à celui de la poé­sie ; dans les deux cas, la dénon­cia­tion d’un monde et d’un lan­gage dénués de sens passe par la déstruc­tu­ra­tion du lan­gage de l’œuvre.

Ces poèmes consti­tuent cepen­dant une excep­tion dans le par­cours poé­tique moréen où domine, au contraire, l’enthousiasme à l’égard des pos­si­bi­li­tés sonores et expres­sives de la langue fran­çaise. Jusqu’à la fin, Moro aura chan­té la vie et l’amour, de plus en plus étroi­te­ment liés à la mort, comme dans ces vers, datés du 19 mars 1955 :

 

Quand il fait tout à fait nuit
 

Puisque les fleurs
me donnent
leur amande secrète leur par­fum
et j’ignore la vie et la mort
et tout le pre­mier mot de la vie
et le prix de la vie
et le mot de la vie
La nuit chaude m’aime dirais-je
la vie me choit l’amour
ber­ceur men­teur existe
et tout ce noir ber­cail
n’est qu’un lit de roses
un lis un tigre la lune

[…]

La vie quel fes­tin
-les fleurs la nuit-
auquel nous par­ti­ci­pons si peu
Le blanc se meurt
Le noir par­fume et tout brûle
néant dans le néant[19]

 

De façon signi­fi­ca­tive, ce poème, qui figure par­mi les tout der­niers et chante la vie, se ter­mine par une double affir­ma­tion du néant ; à l’approche de la fin, le poète exprime une perte qui s’étend à toute chose : « le blanc se meurt » et « le noir [part, fume] et tout brûle ».

Poétique du désir amou­reux autant que poé­tique, l’œuvre de César Moro se déve­loppe à par­tir d’un vide, d’un manque fon­da­men­tal : celui de l’objet dési­ré, éter­nel­le­ment fuyant. Dès lors, l’écriture tout entière n’aura eu de cesse de pour­suivre cet objet de désir, construi­sant un nou­veau lyrisme où le poète s’interroge sur la source même de l’écriture : la poé­sie de César Moro est celle d’un sujet qui se défi­nit dans le poème par cette double quête, amou­reuse et poé­tique ; pour reprendre la belle expres­sion de Jean-Michel Maulpoix, l’œuvre poé­tique moréenne est l’« auto­bio­gra­phie d’une soif »[20].

 

 


[1] César MORO, Ces Poèmes… Estos Poemas…, Madrid, Ediciones La Misma, Libros Maina, 1987, p. 56.

[2] Son poème « Renommée de l’amour » est publié dans le n°5 de la revue Le Surréalisme au ser­vice de la Révolution en mai 1933 ; un autre texte est inclus dans l’hommage col­lec­tif des sur­réa­listes à Violette Nozières, publié la même année à Bruxelles.

[3] La tor­tu­ga ecuestre, publiée pour la pre­mière fois en 1957, soit un an après la mort du poète, vient d’être réédi­tée à Lima aux édi­tions Revuelta (2013).

[4] César MORO, « Oh furor el alba se des­prende de tus labios », La tor­tu­ga ecuestre, in Obra poé­ti­ca I, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1980, p. 56.

[5] César MORO, « Le palais bles­sé », Le châ­teau de gri­sou, idem, p. 102.

[6] César MORO, « Pour avoir un visage froid », idem, p. 112.

[7] C’est ain­si que com­mence un poème qui se pré­sente comme une longue lita­nie où chaque vers débute par le pré­nom « Antonio » écrit en majus­cules, et se pour­suit par une affir­ma­tion contri­buant à faire de l’amant un être divin et mythi­fié. César MORO, Cartas, in Obra poé­ti­ca I, idem, p. 73-74.

[8] César MORO, Amour à mort, idem, p. 178.

[9] Idem, p. 198 et 200.

[10] C’est ce que pré­cise André Coyné, com­pa­gnon de Moro lors de ses sor­ties à la plage, dans un texte inédit : « Cronología », in Obra poé­ti­ca com­ple­ta, Madrid, ALLCA XX, Collection Archivos (épreuves), p. 739.

[11] César MORO, « Coiffer le plat », Amour à mort, op. cit., p. 190.

[12] César MORO, « Fourmilière pavoi­sée », idem, p. 192.

[13] César MORO, « Etoile libre », Le châ­teau de gri­sou, op. cit., p. 92.

[14] En 1929, Alfonso Reyes a choi­si ce terme dans un poème du Cubain Mariano Brull pour dési­gner des textes com­po­sés de néo­lo­gismes créés pour leur seule dimen­sion pho­né­tique.

[15] César MORO, « Les jours de la semaine », Amour à Mort et autres poèmes, Paris, Orphée /​ La Différence, 1990, p.

[16] On remar­que­ra que la mar sans « e » est l’équivalent espa­gnol de la « mer » ; les jeux sonores, chez Moro, se doublent fré­quem­ment d’un jeu de réso­nances de l’espagnol sous le fran­çais.

[17] Charles BAUDELAIRE, Les Fleurs du Mal, in Œuvres Complètes, tome I, Paris, Gallimard, NRF, La Pléiade, 1975, p. 192.

[18] César MORO, « La bonne orien­tale », Trafalgar Square, in Obra poé­ti­ca I, op. cit., p. 214 et216.

[19] César MORO, Derniers poèmes, idem, p. 244 et 246.

[20] L’expression est de Jean-Michel Maulpoix et appa­raît dans : Éric AUDINET et Dominique RABATÉ (coord.), Poésie & auto­bio­gra­phie, Marseille, cipM/​Farrago, 2004, p. 38.

 

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