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Pierre Reverdy, un œil à la lucarne

Par |2018-08-15T03:52:20+00:00 8 mars 2013|Catégories : Essais|

La thé­ma­tique du regard dans l’œuvre poé­tique de Pierre Reverdy ne tient pas uni­que­ment à la pré­sence de des­sins, de gra­vures et de pein­tures d’artistes comme Pablo Picasso, André Derain, Juan Gris, Henri Laurens, Georges Braque ou Henri Matisse. Certes, nous pour­rions expli­quer cette omni­pré­sence de l’œil et de l’image par des élé­ments d’ordre bio­gra­phique. En effet, Pierre Reverdy est le des­cen­dant d’une famille de sculp­teurs, d’où un rap­port par­ti­cu­lier au des­sin. De plus, le poète s’est ins­tal­lé le 1er avril 1912 au no. 13, Rue Ravignan, à Montmartre (aus­si appe­lé Bateau-Lavoir, haut lieu de la pein­ture et de la lit­té­ra­ture des années du cubisme, où il res­te­ra jusqu’au 15 février 1913), dans l’atelier qui fai­sait face à celui de Juan Gris. Enfin, Reverdy a été le fervent défen­seur des cubistes, notam­ment dans sa revue Nord-Sud. L’influence des peintres et des poètes de l’époque n’est pas ano­dine, mais ce qui atti­ra par des­sus tout Reverdy dans la thé­ma­tique du regard sous toutes ses formes, c’est le sou­ci constant de déga­ger la véri­table sub­stance des choses. Car le regard de l’œil, rela­tion fon­da­men­tale entre moi et l’autre, n’est qu’une par­tie de l’esthétique rever­dienne. Le regard de l’esprit, tra­duit par le lan­gage, pos­sède cette supé­rio­ri­té sur la vue qu’il peut rendre lisible ce qui est invi­sible, rendre sen­sible l’imperceptible. D’où l’enjeu majeur de l’interaction entre poé­sie et pein­ture, entre ce qui est lu et ce qui est vu, deux domaines se com­plé­tant mutuel­le­ment. Ainsi, le poète traite d’une expé­rience de vision, non du monde pro­pre­ment dit, même si nous ne pou­vons nier le fait que ce regard de l’esprit sur le réel soit lui aus­si par­tie inté­grante du monde, tout comme notre œil qui per­met la vision est lui-même au monde. De plus, pein­ture et poé­sie, ima­gi­naire et réel, visible et invi­sible, l’autre et le moi, le dehors et le dedans, cherchent per­pé­tuel­le­ment, dans la poé­sie de Reverdy, à entrer en com­mu­ni­ca­tion. Or, dans cet acte de per­cep­tion du visible ou de l’invisible, se consti­tue une acti­vi­té dyna­mique sym­bo­li­sée par le mou­ve­ment : de l’âme, du corps, du soleil, du dedans vers le dehors, du bas vers le haut, par le che­min, la trans­gres­sion des « murs », l’ouverture des portes et des fenêtres. Cette poé­sie met le regard en marche, le monde étant pla­cé sous nos yeux et nos yeux étant au monde dans un même mou­ve­ment. C’est dans cette pers­pec­tive que s’inscrit la lucarne chez Reverdy, ten­ta­tive de libé­ra­tion de l’ego per­ci­pio.

          Dans les recueils de Plupart du temps, l’une des pos­si­bi­li­tés qui s’offre au poète est d’infiltrer la ligne de son regard par la brèche, l’interstice des volets :

 

Dans le cadre

Et par les volets

On peut regar­der à tra­vers

« Même numé­ro », Les Ardoises du toit, dans Plupart du temps

 

            Ce « cadre », clos par­fois par des volets ajou­rés, implique au moins un dehors et un dedans, au sens propre et au sens figu­ré, car ces termes s’appliquent aus­si bien au bâti­ment dans lequel se trouve l’être regar­dant, qu’au poète lui-même qui s’extériorise en écri­vant ou qui regarde vers l’autre pour l’atteindre. L’extérieur et l’intérieur tentent de se rejoindre dans la poé­sie de Reverdy. Ainsi, selon que l’on ouvre ou que l’on ferme le « cadre », c’est-à-dire la fenêtre, le monde nous appa­raît dans son être ou dans son paraître. C’est ce que veut dire Reverdy lorsqu’il défi­nit dans Le Gant de crin « le vrai sens de la vie et sa défor­ma­tion dans les glaces du monde : Être, être, être. Paraître, être, paraître, être, paraître. Paraître, paraître, paraître ». L’alternance des ces deux ana­phores met en évi­dence un aller-retour entre l’intérieur et l’extérieur, et peut-être une hési­ta­tion ou une dif­fi­cul­té. Toutefois, elle marque aus­si un élan néces­saire pour sai­sir l’autre, ce qui est exté­rieur à soi. La poé­sie de Reverdy est donc défe­nes­tra­tion car toute la matière poé­tique suit le mou­ve­ment du regard vers le dehors et, par pro­cu­ra­tion, le mou­ve­ment du corps.

            Le lec­teur pour­ra d’ailleurs inter­pré­ter en ce sens le recueil La Lucarne ovale. En effet, le poète a par­se­mé ce recueil de poèmes en prose cen­trés sur la page, proches de l’épitaphe par leur briè­ve­té, mais aus­si du conte si l’on en croit l’expression limi­naire du pre­mier de la série :

 

                           En  ce  temps-là  le char­bon

                           était  deve­nu  aus­si pré­cieux

                           et  rare que  des pépites d’or

                           et  j’écrivais dans un gre­nier

                           où  la  neige, en tom­bant par

                           les  fentes  du  toit,  deve­nait

                                              bleue

 

            Si nous nous pen­chons sur le sens du nom com­mun « lucarne », nous pou­vons le défi­nir comme une petite fenêtre pra­ti­quée dans le toit d’un bâti­ment pour don­ner du jour à l’espace qui est sous le comble. Elle peut être ronde, ovale – œil-de-bœuf – ou car­rée. Le titre du recueil nous pousse à choi­sir le deuxième aspect pos­sible mais nous sommes rete­nus dans notre élan par la forme de ces courts poèmes et par un texte de Reverdy, dans Flaques de verre : « Rides de givre »

 

Je perds l’éclat du sou­rire de ce ciel limi­té en qua­dri­la­tère éten­du mort comme une porte au-des­sus du toit de mon lit

De même, l’idée d’une lucarne « qua­dri­la­tère » se retrouve dans le poème « Nuit », extrait du recueil Les Ardoises du toit, lorsque nous lisons le vers sui­vant :

Je regarde le ciel par cet œil en losange

 

Quoi qu’il en soit, dans La Lucarne ovale, nous sommes en pré­sence de sept petits poèmes comme autant de petites lucarnes dis­sé­mi­nées tout au long des textes. Le terme « lucarne » plu­tôt que celui de « fenêtre » semble aus­si avoir son impor­tance. De fait, son éty­mo­lo­gie nous trans­porte dans un lieu fait de lumière. Le mot « lucarne » est né, en effet, de l’ancien fran­çais « lui­serne », c’est-à-dire « flam­beau, lumière », lui-même issu du latin « lucer­na », autre­ment dit « lampe ». Nous pou­vons à pré­sent mieux sai­sir le sens de la cin­quième petite « lucarne » poé­tique :

                               

                                                                On  ne peut plus dor­mir

                                                                tran­quille  quand  on   a

                                                                une fois ouvert les yeux.

 

            La « lucarne » pour­rait donc être le flam­beau gui­dant le regard et l’esprit vers la Vérité du monde, c’est-à-dire vers son Être. Ainsi, nous ne pou­vons qu’opter pour une « lucarne » en œil-de-bœuf puisqu’elle est liée étroi­te­ment au regard. Flambeau pour l’esprit comme pour l’œil, La Lucarne ovale semble de sur­croît mimer la forme semi-cir­cu­laire du globe ocu­laire. Lucarne et mou­ve­ment du regard sont effec­ti­ve­ment inti­me­ment liés.

            Cependant, la per­cep­tion du dehors au tra­vers de la fenêtre se révèle insuf­fi­sante. En effet, la vitre de la lucarne per­met au regard d’aller vers l’essence des choses mais pas for­cé­ment de la sai­sir plei­ne­ment. Elle semble tou­jours consti­tuer un obs­tacle entre le moi et l’autre. Nous pou­vons d’ailleurs lire, dans le poème « Autres jockeys, alcoo­liques » des Jockeys camou­flés, que le « je » poé­tique « ne voi[t] que l’ombre sur l’écran de la fenêtre ». L’utilisation du sub­stan­tif « écran » apporte à la phrase l’idée d’une cer­taine opa­ci­té, accrue par la pré­sence de l’ombre. De plus, la redon­dance de la notion de cadre au tra­vers de « l’écran » et de « la fenêtre » peut nous faire pen­ser au tableau artis­tique ou au miroir. Dans les deux cas, l’objet est mis en valeur par l’encadrement – la toile peinte pour le tableau et le reflet pour le miroir – mais, dans la poé­sie rever­dienne, il finit à l’évidence par être figé ou défor­mé. Et nous retrou­vons le même concept en ce qui concerne les objets vus au tra­vers d’une vitre. Dans le même poème des Jockeys camou­flés cité plus haut,

 

le feu se refroi­dit dans les glaces où

il reste pris

 

Le feu est ici pris au piège par « les glaces ». Le lec­teur est cepen­dant libre de s’interroger sur un éven­tuel jeu séman­tique : de fait, il peut s’agir soit de la cris­tal­li­sa­tion de l’eau due au froid, soit du miroir, soit de la plaque de verre ou du châs­sis vitré.

            Avec le texte « Le reflet dans la glace, fête foraine » tiré du recueil Cœur de chêne, le poète s’épanche plus lon­gue­ment sur le pro­blème :

 

(…)Personne ne se lasse que cette expo­si­tion repré­sente pen­dant des kilo­mètres des visions répé­tées de parades foraines

Même cer­taines de ces innom­brables têtes se laissent aller par moment et s’endorment

Ce qui peut alors lais­ser croire que le tableau s’est ani­mé

Les lut­teurs semblent avoir une peau réelle qui se gonfle

        On voit fris­son­ner les cordes et les nerfs

                     On entend aus­si les voix des portes

                      La lumière tremble

                      Et le bruit meurt

                      Tout recom­mence

Enfin c’est cette vie qui en réa­li­té n’existe pas

Ce qui avance ce sont ces têtes innom­brables

Ce qui bouge ce sont ces épaules qui plient sous le brouillard

Et ce qui brille ce sont les yeux vivants des spec­ta­teurs

 

Le reste est aus­si mort que les grandes façades

       Aussi muet que l’angle du trot­toir

Il y a der­rière un appa­reil qui fixe le regard

Une machine à part qui fait tour­ner la terre

        Un mou­ve­ment de vague aus­si faux que le

        rouge du fard (…)

 

            Le titre, tout d’abord, est révé­la­teur puisque le « reflet dans la glace » est assi­mi­lé à une « fête foraine », et vice ver­sa. Or, la fête foraine est le lieu par excel­lence du fac­tice, des tours de pres­ti­di­gi­ta­teurs, de l’apparaître aux dépens de l’être. L’essence des choses y est défor­mée comme le sou­ligne le vers sui­vant : « les lut­teurs semblent avoir une peau réelle », sous-enten­dant que leur « peau » – autre­ment dit leur « façade » externe – est contre­faite. De plus, les allu­sions aux « expo­si­tions » et au « tableau » ne font qu’accroître l’impression de pétri­fi­ca­tion qui règne sur le poème, puisque les têtes qui s’endorment « peu[vent] alors lais­ser croire que le tableau est ani­mé ». Mais l’espace et les choses ou êtres qui le peuplent ne sont pas les seuls élé­ments concer­nés par cette absence de mou­ve­ment. Le temps humain lui aus­si semble être sus­pen­du dans sa course car « tout recom­mence » infi­ni­ment, comme si l’instant pré­sent se répé­tait encore et encore.

            Ainsi, les yeux de l’ego per­ci­pio sont les seules choses vivantes et réelles, comme le sont ceux des « spec­ta­teurs » de cette étrange fête foraine, face au monde qui se donne à voir der­rière la vitre défor­mante de la lucarne, comme der­rière le masque de vie déployé dans le texte. Certes, il suf­fi­rait d’ouvrir la fenêtre pour échap­per à cette malé­dic­tion de la Gorgone ou bri­ser la vitre. Mais, mal­gré « les éclats » des vitres qui « se bri­saient en tom­bant dans la rue » et la joie que cela lui pro­cure, la chute est ter­rible puisque « même les per­siennes /​ Sont retom­bées »  (« Tête », Les Ardoises du toit). De plus, les fenêtres res­tent somme toute des « trous » élar­gis, encer­clés de murs, et par où le corps ne peut pas­ser, lais­sant l’être regar­dant à sa frus­tra­tion ini­tiale. Dans la poé­sie de Reverdy, le seul moyen d’outrepasser l’emprisonnement, corps et regard confon­dus, est donc de fran­chir la porte. Le poète fait montre d’une forte volon­té de refaire l’unité entre le dehors et le dedans.

            Dans « Pour le moment » (La Lucarne ovale), nous pou­vons lire :

 

Je ris au bas de l’escalier

Devant la porte grande ouverte

Dans le soleil épar­pillé

Au mur par­mi la vigne verte

Et mes bras sont ten­dus vers vous

C’est aujourd’hui que je vous aime

 

Nous pou­vons noter ici la pré­sence de deux inter­ve­nants carac­té­ri­sés par la pre­mière per­sonne du sin­gu­lier et la deuxième per­sonne du plu­riel. Les indi­ca­tions ne sont pas suf­fi­santes pour dire si cette der­nière marque le vou­voie­ment de poli­tesse envers une per­sonne bien déter­mi­née ou si elle marque au contraire un simple plu­riel. Quoi qu’il en soit, l’effort du moi pour sai­sir l’autre est évident : le « je » lyrique tend sans réti­cence les bras vers ce qui est exté­rieur à lui. Ainsi, l’ouverture de la porte de la mai­son est aus­si celle des tré­fonds de l’être, dans un désir de conqué­rir l’autre.

 

Le mys­tère des portes

On fran­chit l’émotion qui barre le che­min

Et sans se retour­ner on va tou­jours plus loin

La mai­son ne suit pas

La mai­son nous regarde

« Les Jockeys camou­flés », Les Jockeys camou­flés

 

Une fois la porte ouverte, c’est un nou­veau moi qui se pro­file puisque le départ se fait sans regard en arrière. Le fran­chis­se­ment du seuil se des­sine donc comme une palin­gé­né­sie. Dans un pas­sage des « Jockeys méca­niques », le thème de la re-nais­sance est d’ailleurs fla­grant :

 

En bas tout le monde levait la tête et regar­dait

On ouvrait les portes de der­rière avec fra­cas

Les jar­dins se rem­plis­saient d’enfants mal

réveillés

Et sur les fenêtres où les bal­cons man­quaient

des gens en che­mise

gre­lot­taient

 

Ceux qui passent l’embrasure semblent retour­ner à un âge d’innocence ou du moins un âge d’apprentissage. « Mal réveillés », ils posent pro­ba­ble­ment leur regard embru­mé et éton­né sur le monde exté­rieur qui, au sor­tir d’un long som­meil – le même que celui de l’ego per­ci­pio pri­son­nier ? – , doit leur paraître dif­fi­cile à sai­sir. Et ces « enfants » ne sont pas fri­leux – au sens propre et au sens figu­ré – comme le sont ces « gens en che­mise ». Mais aux dif­fi­cul­tés immé­diates du monde exté­rieur se sub­sti­tue fina­le­ment un ailleurs fuyant.

            En effet, les poèmes des recueils de Plupart du temps sont ponc­tués d’images de fuite, d’écoulement ou de pas­sage. Les élé­ments vont et viennent dans un mou­ve­ment inces­sant : temps chan­geant, « sable mou­vant », vent qui hante l’espace et les blancs de la typo­gra­phie, nuit et jour qui se dérobent. Les êtres s’approchent puis se détournent. Les portes et fenêtres des autres bâti­ments se ferment plu­tôt qu’elles ne s’ouvrent. Les lumières s’allument mais sur­tout s’éteignent : « chute » des étoiles et du soleil dans la bouche béante de l’horizon, éclai­rages qui décroissent. Le poème « Haut ter­rain vague », tiré de la Guitare endor­mie, pour­rait d’ailleurs venir étayer cette impres­sion géné­rale de fuite du monde du dehors avec sa der­nière strophe :

 

La porte s’entre-bâille

La rue s’éloigne

Il n’y a plus rien

Seulement la façade

Le visage

Et la place d’un regard

La palis­sade

 

Le regard accom­pa­gné du corps qui peut se fau­fi­ler par la « porte []entre-bâill[ée] » ne par­viennent pas à s’emparer de quoi que soit. Seul reste un vague « rien » et, bien sûr, la « façade » de la mai­son d’où sort l’ego per­ci­pio. Comme le temps, le sable, le vent et la lumière, les objets du monde exté­rieur glissent entre les doigts :

 

Il faut par­tir coûte que coûte

Et l’ombre qui pas­sait

Celui qui regar­dait

Le monde qui riait

S’évanouissent

« Ecran », Les Ardoises du toit, dans Plupart du temps

 

Le regard, et plus géné­ra­le­ment le moi, tente vai­ne­ment d’adhérer au mou­ve­ment du monde ou, tout du moins, de pour­suivre ce der­nier. Les objets ne consti­tuent donc plus véri­ta­ble­ment des obs­tacles mais échappent au moi. Dans une lettre du 16 Mai 1951 à Jean Rousselot, Reverdy écrit à ce pro­pos :

 

La ter­reur du monde réel n’a jamais ces­sé de peser sur ma des­ti­née. Je crois qu’on n’a jamais vu, dans mes poèmes, que la terre n’a jamais été solide sous mes pieds – elle cha­vire, je la sens cha­vi­rer, som­brer, s’effondrer en moi-même. Le sens de cette insta­bi­li­té cos­mique que j’ai res­sen­tie, ne m’a jamais tant frap­pé que depuis que cette crainte semble avoir gagné un peu tout le monde.

 

Or, il paraît évident, d’après ce que nous venons de dire, que la poé­sie de Reverdy – quoi qu’il en dise – trans­crit une cer­taine angoisse liée à l’impossibilité de sai­sir plei­ne­ment le « monde réel » per­pé­tuel­le­ment en fuite.

            Ainsi, une cer­taine nos­tal­gie des espaces clos et du cocon de la mai­son peut se faire res­sen­tir. Le dedans l’invite à venir à nou­veau se réfu­gier dans ses entrailles. Le poète semble être consu­mé par l’incertitude :

 

Une porte qui s’ouvre éclaire un car­ré de pavés et laisse voir un inté­rieur pai­sible où dort sans inquié­tude un enfant, près du poêle qui ronfle. Mais l’homme seul qui sort hésite à s’éloigner pour mar­cher dans la nuit.

« Fantômes du dan­ger », Poèmes en prose

 

La mul­ti­tude d’images de départ man­qués ou regar­dés de loin semblent d’ailleurs être une des consé­quences directes de cette contin­gence. Le poète tente déses­pé­ré­ment de rat­tra­per le « monde réel », d’après les termes de Reverdy, mais la plu­part du temps il reste à quai dans une atti­tude d’attente.  

            Il s’avère donc que la der­nière atti­tude de l’ego per­ci­pio plein de regret soit celle de l’attente « sur le seuil » de la mai­son (« Moi-même », La Guitare endor­mie). De fait, il ne peut ni ren­trer à nou­veau, ni atteindre l’ « autre ». Entre deux mondes, « avec le seul mou­ve­ment déré­glé de l’horloge /​ le bruit du train pas­sé /​ J’attends », écrit le poète dans le der­nier texte de Cravates de chanvre. Ainsi, « la plu­part du temps », durant lequel le poète « attend », s’achève sur une « langue sèche ». Nous pou­vons donc en conclure que la parole – et plus encore la poé­sie – est un pal­lia­tif au sai­sis­se­ment avor­té ou par­tiel du réel. Reverdy écrit d’ailleurs dans En Vrac :

 

La poé­sie c’est ce lien entre moi et le réel absent. C’est cette absence qui fait naître tous les poèmes

 

mais aus­si :

 

La poé­sie est dans ce qui n’est pas. Dans ce qui nous manque. Dans ce que nous vou­drions qui fût. Elle est en nous à cause de ce que nous ne sommes pas… La poé­sie c’est le bouche-abîme du réel dési­ré qui manque.

 

C’est pour­quoi nous ne pou­vons par­ler de libé­ra­tion totale de l’ego per­ci­pio au tra­vers du regard lan­cé par la lucarne. Le poète doit donc se conten­ter d’un sché­ma imper­fec­tif qui « tend vers » l’affranchissement, sché­ma qui, en défi­ni­tive, per­met à la poé­sie de voir le jour.

 

 

 

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