> Tête d’Or, la force et le sens (Paul Claudel)

Tête d’Or, la force et le sens (Paul Claudel)

Par |2018-08-20T14:38:22+00:00 17 mai 2013|Catégories : Essais|

« …regar­der le lan­gage comme action »

P. Valéry, Cahiers, XXVI, p. 446

 

Dans le début des années quatre-vingt-dix, quelques-uns des pre­miers lec­teurs de Tête d’Or écrivent à l’auteur leur admi­ra­tion.

Celle-ci, on le per­çoit net­te­ment, ne va pas à ce que l’auteur appelle au même moment « l’idée du livre »[1]–le mes­sage spi­ri­tuel ou moral qu’il porte, selon lui, mais que la plu­part de ces lec­teurs, experts pour­tant, n’ont pas per­çu, ou qu’ils ont per­çu, cela arrive, d’une manière que l’auteur n’avait pas pré­vue. Elle ne va pas davan­tage à des qua­li­tés for­melles, le plus sou­vent sen­ties et don­nées (par Mockel, par exemple, ou par Régnier, ou par Mirbeau) comme insuf­fi­santes. Elle ne va pas à une struc­ture, ou, comme dit Jean Rousset dans un livre célèbre où il est briè­ve­ment ques­tion de Tête d'Or, à un « schème »[2]. Elle va tout entière à la force du livre. C’est en 1893, après avoir lu La Ville, que Mallarmé dira : « j’admire comme cela sourd et la force du jet »[3]. Mais Maeterlinck, dès décembre 1890, parle de sa lec­ture de Tête d’Or comme d’une « tem­pête », men­tionne les « coups de mar­teau » que le livre lui a don­nés sur la tête, invoque le monstre Léviathan et le comte de Lautréamont. Schwob évoque son « sai­sis­se­ment », dit avoir sen­ti « quelque chose d’extraordinairement fort »[4]. Verlaine loue « la forte ima­gi­na­tion »[5]. Mirbeau admire « l’énorme souffle » et « mille détails puis­sants »[6]. Gourmont com­pare le drame à une « eau-de-vie un peu forte pour les temps d'aujourd'hui »[7].

La conver­gence est mani­feste ; la seule lec­ture de Tête d'Or exerce sur ces pre­miers lec­teurs l’action « immé­diate et vio­lente » qu’Artaud (qui quelque trente-cinq ans plus tard mon­te­ra au théâtre Alfred Jarry un acte du « traître » Claudel) allait deman­der bien­tôt au théâtre[8]. On peut s’interroger sur les res­sorts de ce pou­voir. Est-ce à cause du « magné­tisme ardent des images » ? Est-ce parce que le drame montre une « action pous­sée à bout, et extrême » ? Est-ce en rai­son de « l’athlétisme affec­tif » dont on pour­rait le cré­di­ter et parce qu’il ne craint pas « d’aller aus­si loin qu’il faut dans l’exploration de notre sen­si­bi­li­té ner­veuse »[9] ? Ou bien est-ce parce que, tour­nant le dos aux per­fec­tions de la forme, aux usages du métier, aux injonc­tions des arts d’écrire, ce drame sau­vage, bar­bare (« ter­ro­riste », aurait dit Paulhan) par­faite anti­thèse de la « pièce bien faite », a pu sem­bler alors à quelques-uns, et spé­cia­le­ment à Mirbeau, se situer là même où se situait, disait-on, Rimbaud : hors de la lit­té­ra­ture[10] ?

Il n’est pas facile de répondre, et cela d’autant moins que cette exal­ta­tion est tout de même retom­bée ; et que, me semble-t-il, le juge­ment plus balan­cé (trop balan­cé ?) de Jean Rousset : « belle pièce juteuse » mais drame de jeu­nesse encore tâton­nant et inabou­ti[11], ral­lie­rait aujourd’hui plus faci­le­ment les suf­frages. Michel Lioure parle de manière com­pa­rable des « bal­bu­tie­ments poé­tiques de l’apprenti »[12]. Claudel lui-même n’est pas le der­nier à accu­ser la « mal­adresse » d’une pièce qu’il lui arrive de décla­rer « illi­sible », et qu’il refuse de lais­ser jouer : œuvre, écrit-il en 1949, « non de [son] ima­gi­na­tion, mais de [son] cœur »[13]. Or, s’il est vrai (comme Claudel avait pu le lire chez Baudelaire) que « la sen­si­bi­li­té du cœur n’est pas abso­lu­ment favo­rable au tra­vail poé­tique », et même qu’elle « peut nuire », et qu’en tout cas « la sen­si­bi­li­té de l’imagination est d’une autre nature »[14], cela signi­fie que Tête d’Or (en dépit de l’affection que l’auteur peut lui conser­ver) ne peut être qu’une œuvre d’art impar­faite, loin de l’opus miran­dum qu’est par exemple Le Soulier de Satin.

Ces réserves, pour­tant, n’ôtent rien de sa per­ti­nence au ques­tion­ne­ment sur la force : bien au contraire. Puisque tout le monde, et jusqu’à l’auteur, est d’accord pour accu­ser les insuf­fi­sances et les défaillances de la forme, il faut bien que la valeur (et c’est elle qui nous inté­resse) soit ailleurs : dans le jus, comme dit Rousset[15], dans le jet, comme dit Mallarmé, dans le jaillis­se­ment et la puis­sance chao­tique, comme dit Gaétan Picon[16], dans l’éruption ou dans le sou­lè­ve­ment, comme dit l’auteur[17] –c’est-à-dire, chaque fois, on le voit bien, non dans les ver­tus de la chose faite, d’une œuvre, d’un ergon, mais dans la vigueur d’une ener­geia, dans le déploie­ment d’une force. 

C’est ce que je vou­drais ten­ter de pré­ci­ser.

 

Force et forces

C’est dans une étude consa­crée au livre de Rousset, jus­te­ment, que Derrida le notait : « com­prendre la force en son dedans », ce serait l’affaire du « créa­teur », en aucun cas celle du cri­tique[18]. Mélancolique obser­va­tion, qui semble ne nous lais­ser d’autre choix que le silence ou la recon­ver­sion… Pour ce qui est de Tête d’Or, tou­te­fois, le cri­tique a la pos­si­bi­li­té de s’assurer que cette ques­tion de la force n’est aucu­ne­ment exté­rieure à l’œuvre, aucu­ne­ment mécon­nue par elle. L’œuvre tisse au contraire un réseau lexi­cal, séman­tique, extrê­me­ment dense autour des notions de force, d’effort, de puis­sance, et des notions et valeurs inverses d’impouvoir, d’asthénie, de fai­blesse (224)[19], de paresse (213), d’ennui, de défaillance. Le drame lui-même (le texte du drame) invoque constam­ment, et même mas­si­ve­ment, soit pour affir­mer sa pré­sence, soit pour lamen­ter son absence, cette même force dont on l’a cré­di­té, et qui se trouve être ain­si à la fois le sujet de l’œuvre, son thème, ce dont elle parle, et la qua­li­té qu’on lui recon­naît : à la fois son motif et sa ver­tu.

Il faut obser­ver par ailleurs que la force invo­quée dans Tête d’Or est le plus sou­vent indé­ter­mi­née : non pas la force, ni telle force, mais une force. Par exemple :

 

Je me suis cru un pou­voir plus qu’humain, une force (216)[20]

 

ou plus haut :

 

               Car une force est en moi (108)

qui reprend le pro­pos anté­rieur d’un des veilleurs :

 

               Mais en véri­té il y a une force en lui (59)

 

Ces asser­tions ne sont pas pure­ment consta­tives : mais dis­crè­te­ment excla­ma­tives, on le voit, dis­crè­te­ment lyriques, elles notent une sur­prise, un émer­veille­ment devant la puis­sance dont le sujet est l’hôte. La force de la force est telle qu’elle inter­dit au lan­gage de se refer­mer exac­te­ment sur elle, de l’enfermer, de la défi­nir ; le lyrisme, l’exclamation, signalent ici que l’objet du dis­cours est un inef­fable, ou en tout cas qu’il y a en lui de l’ineffable et de l’inconnaissable.

Claudel, cepen­dant, qui est là comme ailleurs le pre­mier inter­prète de Claudel (inter­prète impé­rieux quoique sans rai­deur, et dont les com­men­taires com­mandent encore aujourd’hui depuis l’outre-tombe tant de livres, de thèses, d’articles, qui lui sont consa­crés) Claudel, donc, avant tout autre, a indi­qué un nom pour la force à l’œuvre dans Tête d’Or. Dans sa lettre à Mockel de 1891, il l’a nom­mée le désir, invi­tant ain­si à lire tout le livre selon le sens moral, comme une fable sur le désir. Ce mot se lit du reste à plu­sieurs reprises dans le texte de 1890 et dans celui de 1893-94. Ainsi, dans le grand dia­logue de la seconde par­tie avec Cébès, ce vers :

 

Un désir rapace m’entraîne en avant par ce lieu d’horreur ! (99)

 

qui invite à iden­ti­fier le désir avec le mou­ve­ment même du drame.

Citons encore :

 

               et je porte un désir en moi (131)

              

               j’ai été un homme de désir (211)

 

Tête d’Or […] ne por­tait plus qu’un désir inex­tin­guible (217)

 

Certes il y avait un désir en lui (242)

 

Cette der­nière réplique, qui appar­tient à la Princesse, s’entend comme une reprise du : « en véri­té, il y a une force en lui », déjà cité, et cette sub­sti­tu­tion, à l’heure de l’épilogue, pour­rait être tenue pour indice d’une coïn­ci­dence par­faite entre la « force » et le « désir », légi­ti­mant du même coup une lec­ture allé­go­rique du type de celle que Claudel pro­pose dans sa lettre à Mockel : si la Princesse « repré­sente toutes les idées de dou­ceur et de sua­vi­té », si Cébès « est » l’homme ancien et la fai­blesse pitoyable, Tête d’Or, alors, peut bien « être » ou « repré­sen­ter » la force du désir et le drame entier peut se lire comme une allé­go­rie du jeu du Désir et de la Sagesse.

Il faut cepen­dant rap­pe­ler que ce Claudel qui craint si peu de « tra­duire » en idées ses per­son­nages est le même qui ailleurs se fait un devoir de rap­pe­ler que « rien ne signi­fie qu'en excluant la tra­duc­tion »[21] ; le même encore qui dans une note de tra­vail rela­tive au second Tête d’Or estime qu’il faut qu’il « reste tou­jours quelque chose d’inconnu »[22]. Comme d’autres com­men­taires de Claudel, la lettre à Mockel des­sine ce que j’appellerai un schème séman­tique, c'est-à-dire un prin­cipe géné­ral d’organisation du sens, qui est évi­dem­ment très utile et très éclai­rant, mais qui, indi­quant après coup un sens déjà fait, risque par là-même de nour­rir un mal­en­ten­du : chan­geant en dit le vou­loir dire, en énon­cé l’énonciation, l’élicitation[23] en expo­si­tion, et for­cé pour dire le mot de déta­cher son atten­tion de l’effort -de « l’horrible effort » (32)- que le mot doit faire pour se dire, le com­men­ta­teur risque de se lais­ser dis­traire de cet essen­tiel qu’est le jaillis­se­ment pathé­tique du sens. Il risque, en d’autres termes, de concen­trer l’attention sur le sens en tant que résul­tat, quand ce qui importe, c’est le sens comme acte, c'est-à-dire comme drame

Et il risque encore (même si Claudel a bien soin de rap­por­ter cha­cun de ses per­son­nages à une gerbe d’idées plu­tôt qu’à une maigre idée esseu­lée) de nous dis­traire du cha­toie­ment du sens, de son iri­sa­tion, de son trem­blé, de ses moi­rures.

Cette force, en effet, dont les pul­sa­tions, les temps forts ou faibles, rythment le drame, n’est pas uni­fiable sous un seul concept, elle est sus­cep­tible au contraire de rece­voir, entre l’ouverture et l’épilogue, des cou­leurs extrê­me­ment diverses, d’investir des formes mul­tiples : elle peut se mani­fes­ter comme désir, assu­ré­ment, ou comme « volon­té » ou encore comme « effort », mais aus­si comme espoir et comme colère, ou comme « haine », ou comme « ven­geance » (153) ou comme « indi­gna­tion » (104), com­man­de­ment d’avoir à « sor­tir » (213), puis­sance de sub­ver­sion, d’arrachement à « l’ennuyeuse semaine » (216), à « l’obstacle des choses » (247), rébel­lion contre « la Puissance qui main­tient les choses en place » (198), gerbe d’intensités bran­die contre les paresses et les iner­ties. Ailleurs, elle peut se nom­mer « nau­sée » (104) ou « spasme » (55), et par­fois « fureur du mâle » (34) et par­fois aus­si « esprit » (108) et ailleurs encore se don­ner comme « vie » (207) ou comme « voix ».

Le per­son­nage de Tête d’Or est évi­dem­ment le sup­port prin­ci­pal de cette force ; le prin­ci­pal, non le seul. Dans un drame qui se sou­cie en géné­ral fort peu d’individualiser le dis­cours de ses per­son­nages, le roi, ou les veilleurs, ou Cébès, ou d’autres, peuvent ponc­tuel­le­ment se trou­ver char­gés d’une vigueur égale à celle du héros. Il est curieux d’observer que la voix du ros­si­gnol, qui s’entend à deux reprises dans la deuxième par­tie, est qua­li­fiée de la même manière exac­te­ment que la voix de Tête d’Or : Cébès la salue d’une excla­ma­tion : « O voix forte » (58) qui anti­cipe à peine sur l’admiration du veilleur pour la voix « forte et per­çante » du héros (59) puis sur la pro­cla­ma­tion de Tête d'Or sur le point de deve­nir roi : « Je suis la force de la voix » (125).

Bien loin d’être l’attribut d’un ou même de plu­sieurs per­son­nages, ce motif : la force court ain­si comme le furet à tra­vers tout l’espace du drame, cir­cule comme une aiguille dans le tis­su de l’œuvre. Ce qui est en cause, en effet, ce n’est pas d’abord un sujet puis­sant ; mais une force –non défi­nie– qui habite (momen­ta­né­ment) un sujet. Plusieurs épi­sodes mettent d’ailleurs en scène l’afflux ou le retrait de cette force, obli­geant ain­si à la conce­voir indé­pen­dam­ment du héros, comme une puis­sance qui peut sans rai­son appa­rente l’investir ou l’abandonner. C’est par exemple, à la fin de la seconde par­tie, le moment où s’étant fait pro­cla­mer roi Tête d'Or semble tout à coup s’éveiller d’un rêve ou d’une crise de som­nam­bu­lisme : « Qui suis-je ? qu’ai-je dit ? qu’ai-je fait ? » (148). C’est aus­si bien au début de cette même par­tie  le « réveil » de la Princesse vêtue de sa chape d’or (« je ne sais plus qui je suis en véri­té », p. 67), puis le brusque dés­in­ves­tis­se­ment qui pré­cède sa sor­tie :

[…]La dame belle et illustre qui par­lait tout à l’heure n’est plus

Et à pré­sent, voyez-moi, ce n’est plus que moi-même, la pauvre fille […]. (76-7)

 

C’est encore la transe de Simon au milieu de la pre­mière par­tie :

 

Un esprit a souf­flé sur moi et je vibre comme un poteau !

–Cébès, une force m’a été don­née (34)

 

La réfé­rence bio­gra­phique à l’illumination de Notre-Dame est pro­bable ; mais cela n’interdit pas de son­ger aus­si aux « forces supra-humaines » qui inves­tissent les héros d’Eschyle (ces êtres bias­theis, « for­cés ») et en les inves­tis­sant donnent du même coup aux poèmes où ils paraissent leur dimen­sion pro­pre­ment tra­gique[24].

Les deux batailles livrées dans la seconde et la troi­sième par­ties relèvent de la même ana­lyse, et appa­raissent elles aus­si comme de pures épi­pha­nies de la force. Pas ques­tion ici de stra­té­gie, de manœuvres, de hasard heu­reux, d’un Blücher qui arrive à point, etc. ; seul entre en ligne de compte le déclen­che­ment irré­sis­tible d’une panique, d’une « peur de masse ». Les deux batailles symé­triques, héroïques, qui sont aus­si deux coups de théâtre, mani­festent l’empire abso­lu des forces, le carac­tère impré­vi­sible, sou­ve­rain, de leur afflux et de leur retrait.

L’examen du décor peut conduire à des conclu­sions simi­laires. Le Très Grand Arbre de la pre­mière par­tie, ou le Caucase de la der­nière avec sa « ter­rasse éle­vée », ses « arbres colos­saux »[25] et sa « for­mi­dable  tran­chée ver­ti­cale » défi­nissent des sites sublimes, où la force a élu domi­cile. Tout est fait pour que cette tran­chée d’où montent « des bruits de roues et de har­nais » ait l’air d’avoir été per­cée à tra­vers la mon­tagne par ou pour la ruée de cette Armée qu’on entend, mais qu’on ne voit pas. Cette mise en espace exem­plaire vise à rendre sen­sibles depuis la salle la proxi­mi­té et le jeu d’une Force qui, comme toute force, reste invi­sible.

« Face-à-face sépa­ra­teur » entre la salle et la Force, aurait dit peut-être Rousset, s’il en avait dit quelque chose. Je pré­fè­re­rai par­ler pour ma part d’un dis­po­si­tif visant l’invisible. Ce qui du reste pour­rait être une défi­ni­tion de Tête d’Or tout entier : dis­po­si­tif visant à véri­fier depuis le visible la consis­tance d’un invi­sible, lequel se donne à éprou­ver comme force.

 

Formes et forces

La ques­tion des forces, on le sait, a fas­ci­né toute la fin du siècle de Schopenhauer à Loïe Fuller en pas­sant par Nietzsche et Alfred Fouillée -sans par­ler du jeune Valéry. Claudel ne fait pas excep­tion. Et l’exemple de Rodin, qu’il a connu de près, n’était pas de nature à le faire chan­ger d’orientation, s’il est vrai que l’œuvre de l’amant de Camille est essen­tiel­le­ment une ten­ta­tive pour repré­sen­ter l’Energie[26].

Bien sûr, ni la sculp­ture, ni la lit­té­ra­ture ne peuvent se pas­ser des formes ; l’invisible ne peut être appré­hen­dé (pres­sen­ti) sans la média­tion d’un visible ou d’un lisible. Donner à per­ce­voir des forces, cela ne peut se faire qu’en pré­sen­tant des formes tra­vaillées par la force. Il suit que le tra­vail que je pour­suis ici exi­ge­rait d’être pro­lon­gé par une étude atten­tive des formes de la phrase clau­dé­lienne, de ses hyper­boles et de ses images (s’il est vrai que « la force des mots croît avec leur dis­corde »[27]) ; et aus­si par un exa­men des jeux de scène et de la ges­tuelle ; et encore par une ana­lyse du vers, qui est sans cesse pen­sé, tout au long de la car­rière de Claudel, au moyen de la notion d’accord, sans doute, mais aus­si des notions d’obstacle, et de choc –donc de force.

Faute d’espace, je lais­se­rai ces tâches momen­ta­né­ment de côté pour m’attacher plus spé­cia­le­ment à l’examen d’un motif qui m’intéresse tout spé­cia­le­ment parce qu’il est un de ceux qui per­mettent de réduire la dif­fé­rence entre la force et la forme. Ce motif est celui du cri.

On parle beau­coup dans Tête d'Or ; mais on crie aus­si beau­coup. (Notons en pas­sant cette coïn­ci­dence remar­quable : c’est en 1893, au moment où Claudel s’apprête à récrire Tête d'Or à Boston qu’Edvard Münch à Âsgarstrand peint Le Cri, para­digme de la « pein­ture de l’âme » et pre­mière grande toile de l’expressionnisme[28]). Le cri n’est pas seule­ment l’expression d’un pathos –atten­due peut-être dans un drame, mais ici sin­gu­liè­re­ment fré­quente. Il est encore un « thème », un motif, un objet de dis­cours : on le raconte, on s’en sou­vient. Cébès crie (en par­ti­cu­lier au moment de mou­rir) ; le roi crie ; et plu­sieurs veilleurs, et Cassius, et le tri­bun du peuple et la prin­cesse lorsque le déser­teur la cloue… Tête d'Or crie sou­vent, et même il « rugit » (207). Lorsque Cassius raconte la der­nière bataille, il « raconte » le cri que le roi pousse « d’une voix épou­van­table » au moment où il reçoit la bles­sure :

 

Oh !

quel cri clair et aigu nous l’entendîmes pous­ser, comme la grande Pallas quand elle se sen­tit sai­sie par le Satyre,

Tel que le sou­ve­nir en fait

Vibrer encore nos os comme des ins­tru­ments !

Et nous recon­nûmes la voix, comme la femme qui entend l’homme crier.

Et nous criâmes aus­si et nous nous pré­ci­pi­tâmes en avant. (197)

 

Très riche tis­su d’associations, qui sexua­lise for­te­ment et curieu­se­ment l’épisode (à trois vers de dis­tance, le héros est femme puis homme à nou­veau). Le cri a évi­dem­ment quelque chose à voir avec ce que Jean-Claude Morisot appelle « l’exaltation de la vie et de l’énergie sans pen­sée »[29] ; c’est une mani­fes­ta­tion sonore du Lebenskraft, de l’intensité de la vie. Rien d’étonnant par consé­quent si on l’entend de pré­fé­rence soit au moment où la vie se retire, soit au moment où elle com­mence, dans cet ins­tant (si clau­dé­lien) de la nais­sance :

 

Tu ne res­pi­rais pas alors que tu étais dans le ventre de ta mère, […]

Et, étant sor­ti d’elle, tu res­pi­ras et tu pous­sas un cri !

Et moi aus­si j’ai pous­sé un cri,

Un cri, comme un nou­veau-né, et j’ai tiré l’épée acé­rée et brû­lante, et j’ai vu

L’humanité s’écarter devant moi comme la sépa­ra­tion des eaux ! (101)

 

Le cri est ici un équi­valent de l’épée, et tout au long du drame, la force de la voix est un indi­ca­teur de la force du per­son­nage. J’ai cité déjà le pro­pos d’un des veilleurs, qui admire la voix « forte et per­çante » (59) de Tête d'Or. Plus loin, « quelqu’un » observe :

 

               Il a une voix étrange et qui agit sur le cœur

               Comme une corde, et elle donne des notes (125)

 

C’est ici la voix (ailleurs le cri, on l’a vu) qui « agit sur le cœur », la voix et non l’idée, non le sens, non pas la parole. Le texte du second Tête d’Or asso­cie et oppose à plu­sieurs reprises la voix et la parole. C’est Tête d'Or qui pro­clame, à la suite des vers que je viens de citer :

 

Je suis la force de la voix et l’énergie de la parole qui fait (125)

réunies donc en sa per­sonne, et néan­moins dis­tin­guées. La même dis­tinc­tion a déjà été for­mu­lée plus haut (« Qu’as-tu donc avec toi ? –La voix de ma propre parole ! (24)[30]) puis au début de la deuxième par­tie, alors que tout le monde attend l’annonce du pro­bable désastre et que le ros­si­gnol se met à chan­ter. « Que dis-tu, oiseau ? », demande alors Cébès, qui pour­suit :

 

Mais tu n’es qu’une voix et non pas une parole (58)

 

La voix dit-elle quelque chose ? Ici l’opposition, le mais qui sépare les deux phrases, sug­gère que l’oiseau ne dit pas, ne dit rien, rien d’articulé, en tout cas, la voix (telle plus tard Anima) refuse « son adhé­sion à toute énon­cia­tion dis­tincte »[31]. Il n’est pas dou­teux pour­tant qu’elle veut dire. Elle veut dire à la façon des arbres du pro­logue qui « parlent avec un dis­cours sans mots, dou­teu­se­ment » (12). La voix, le cri, parlent ain­si, ils portent un sens mais « confus », non délié, fuyant, inar­ti­cu­lé, à quoi le sym­bo­lisme en géné­ral (les « petites voix » de Verlaine, « l’inexprimable » de Rimbaud, l’allusion de Mallarmé) a été constam­ment atten­tif. Et ce qu’ils disent ain­si a d’autant plus de force qu’ils le disent, jus­te­ment, sans mots : par des signes invo­lon­taires, non arbi­traires, non conven­tion­nels, des sons « accro­chant la pen­sée et tirant »[32]. Le signe et la chose signi­fiée semblent ici avoir été créés « en fonc­tion l’un de l’autre, comme […] s’il y eût de l’un à l’autre une espèce de conti­nui­té »[33].

 

L’indiciel

La sémio­tique de Peirce dis­tingue, on le sait, dif­fé­rents types de signes. Elle dis­tingue en par­ti­cu­lier le sym­bole (tous les signes arbi­traires pro­pre­ment dits) et ce qu’elle nomme indice, par quoi elle désigne une trace sen­sible du phé­no­mène : une fumée, une empreinte de pas, un sou­pir. Dans le lan­gage de Peirce une voix, un cri, sont des indices. La part de l’indiciel dans le texte même de Tête d'Or est consi­dé­rable.

Soit ce que j’appellerai le « cata­logue des éten­dards », au début de la troi­sième par­tie. Ces éten­dards sont bien enten­du des signes ; mais des signes qui res­sor­tissent à dif­fé­rents régimes de sens. Les com­men­taires du cata­logue s’attardent d’habitude sur deux ou trois exemples, sou­vent les mêmes : l’image « salu­taire » de la Croix, com­prise comme sym­bole de la conver­sion ; l’image du Soleil, où l’on recon­naît une image de l’Un, et de la sai­sie du Divers par l’Un. Sans doute. Mais les éten­dards ne se laissent pas tous déchif­frer de cette manière :

 

D’autres encore ! et ils ne montrent rien de cer­tain, mais ils res­semblent à un champ de sar­ra­sin en fleurs,

Ou à l’azur plein de feuilles de poi­rier qu’irise la trame des cils, ou à une irrup­tion d’abeilles, ou à la mer sédui­sante ! (185)

 

Signes incer­tains, donc, peu ou pas déchif­frables, si sem­blables aux choses mêmes qu’on doute s’ils peuvent encore être des signes. Un peu plus haut, on lit ce vers (absent de la pre­mière ver­sion) :

 

D’autres dra­peaux sont verts comme les champs, et de l’herbe y est atta­chée, et des poils d’animaux, et des osse­ments, et des sacs de terre (184)

Le signe est ici clai­re­ment un indice, ou un agré­gat d’indices : frag­ments arra­chés à la chose même, ter­ri­toire ou totem. On appelle cou­pure sémio­tique la dif­fé­rence du signe et de la chose, de la carte et du ter­ri­toire. Non seule­ment le signe se situe ici en amont de la cou­pure sémio­tique, en deçà de l’arrachement pri­maire, mais ces osse­ments et ces « sacs de terre » fixés à la hampe du dra­peau mani­festent avec force le refus de cette cou­pure, le désir de contrer l’arrachement. L’étendard, ici, n’est pas autre chose qu’un mor­ceau pré­le­vé sur le ter­ri­toire et que l’on emporte avec soi, jusqu’au Caucase, s’il le faut. Pas de signe moins arbi­traire ; pas de signe plus chaud, plus archaïque aus­si, moi­tié signe, moi­tié fétiche, satu­ré de mana, de puis­sance sour­de­ment magique : c’est un signe bour­ré de force, un signe, comme aimait à dire Claudel, « char­gé »[34], un signe aus­si que le lan­gage ne sau­ra jamais épui­ser, dont il ne pour­ra jamais venir à bout –mais grâce à quoi peut-être, « l’instinct muet »[35] donne à entendre ce qu’il veut dire.

Claudel (ce même Claudel qui plus tard ne crain­dra pas de pro­cla­mer : J'ai trou­vé le secret ; je sais par­ler[36]) se défi­nit à deux reprises dans la lettre à Byvanck de 1894, comme quelqu'un « qui apprend à par­ler »[37]. Le recours à l’indiciel est soli­daire d’une nos­tal­gie du signe plein, d’une impa­tience devant les « signes d’institution » ; mais soli­daire aus­si d’un non-savoir, d’une « inha­bi­le­té fatale » (et salu­taire), d’un empê­che­ment de la parole (qui ici, dans cette œuvre d’avant la conver­sion défi­ni­tive, doit sans doute se com­prendre aus­si comme le manque  de la Parole). 

L’indice, écrit Peirce en effet, se sou­cie moins des signi­fi­ca­tions que d’ « ame­ner l’auditeur à par­ta­ger l’expérience du locu­teur en mon­trant ce dont il parle »[38]. Et il écrit encore : « L’indice n’asserte rien ; il se contente de dire : ‘‘Là !’’. Il s’empare de notre regard, et le force à se tour­ner [for­ci­bly directs our eyes] vers un objet par­ti­cu­lier, et s’arrête là »[39]. Le sym­bole au fond n’est qu’un rêve (« a mere dream »[40]) mais l’indice (que Peirce en anglais nomme index, et qu’il com­pare à un doigt qu’on pointe pour orien­ter le regard d’autrui[41]) est insé­pa­rable d’une dyna­mique et d’une force et d’une contrainte ; il pro­cède par « com­pul­sion aveugle ». La force bien sûr peut être soli­daire d’un sens, ne serait-ce que parce qu’elle est orien­tée : on la figure par un vec­teur, elle s’exerce dans une direc­tion. Mais de la force, et de l’indice, on attend autre chose qu’un sens : le témoi­gnage d’une pré­sence.

Sentir la force, l’éprouver, c’est sen­tir qu’il y a là, tout près, quelque chose, ou quelqu’un qui est avec moi-même dans un cer­tain rap­port. C’est sen­tir, comme disait Michel de Certeau, « qu’il y a de l’autre » ; ce qui, ajou­tait-il, est le « fon­de­ment de la foi »[42].

 

 

 


[1] Lettre de Claudel à A. Mockel, CPC, I, 140.

[2] Jean Rousset : Forme et signi­fi­ca­tion, essai sur les struc­tures lit­té­raires de Corneille à Claudel, Corti, [1962] rééd. 1992.

[3] CPC I, 41

[4] CPC, I, 146

[5] CPC II, 273.

[6] CPC, I, 147

[7] Remy de Gourmont : « L’auteur de Tête d’Or », Le II° Livre des Masques, Mercure de France, 1898.

[8] Artaud, Le théâtre et son double, Idées/​Gallimard, 1968, p. 129

[9] Artaud, id, p. 195 sq., 130, 133

[10] Mirbeau estime que Tête d’Or est  « plus qu’une œuvre d’art » (CPCI, 148). On rap­pro­che­ra le juge­ment de Fénéon sur les Illuminations, en 1886 : « Œuvre enfin hors de toute lit­té­ra­ture, et pro­ba­ble­ment supé­rieure à toute. »

[11] Jean Rousset : Formes et signi­fi­ca­tion, J. Corti, [1962] rééd. 1992, Introduction, p. xi et p. 176.

[12] M. Lioure : L’esthétique dra­ma­tique de PC, A. Colin, 1971, p. 190.

[13] Th. I, Gallimard, Pléiade, 1967, p. 1249.

[14] Baudelaire : « Théophile Gautier », , in OC, Gallimard, Pléiade, II, p. 116.

[15] « Jus de la vie ! force et acqui­si­tion ! Ah ! toute force et sève ! » s’écrie Simon, Th. I,  p. 181.

[16] Histoire des lit­té­ra­tures, Gallimard, Pléiade, vol. III, 1967, p. 1274.

[17] Th. I, p. 1249 et 1250.

[18] J. Derrida : « Force et signi­fi­ca­tion », L’Ecriture et la dif­fé­rence, Points/​Seuil, 1979, p. 11.

[19] Les chiffres entre paren­thèses ren­voient au texte de l’édition Folio, Gallimard, 1973.

[20] On songe à Rimbaud, for­cé­ment : « moi qui me suis cru mage ou ange… »

[21] « Un poème de Saint-John Perse », O. en prose, Gallimard, Pléiade, 1965, p. 620.

[22] Note de tra­vail de 1894 ( ?). Th. I, p. 1248.

[23] Claudel dans une lettre à J.-R. Bloch, citée dans M. Lioure : op. cit. p. 47. Elicitation, du latin eli­cio, tirer de, faire sor­tir ; avec sans doute (comme sou­vent chez Claudel) une conta­mi­na­tion par l’anglais to eli­cit :obte­nir, ou même arra­cher (une pro­messe, un aveu). Absent de la plu­part des dic­tion­naires fran­çais, le verbe éli­ci­ter figure dans le TLF avec deux cita­tions de Claudel.

[24] V. J-P. Vernant : « Ebauches de la volon­té », in Mythe et tra­gé­die en Grèce ancienne, Maspéro, 1972, p. 45 sq.

[25] Tout cela rap­pelle aus­si curieu­se­ment les décors de La Walkyrie de Wagner.

[26] V. Leo Steinberg : Le Retour de Rodin, [1972] trad. fr. Macula, 1991, et mon article « Le dur com­pa­gnon : Claudel et Rodin », RSH, « Claudel », automne 2005.

[27] Comme disait M. de Certeau, La Fable mys­tique, 1, Gallimard, « Tel », 1995, p. 174

[28] Le Cri appar­tient à une série, « La Frise de la Vie », qui com­prend éga­le­ment la Voix (1893) Cendres (1894), Anxiété (1894).

[29] Morisot : Claudel et Rimbaud, Minard, 1976, p. 352. Ce rêve de vigueur pri­mi­tive s’incarne, note-t-il, en par­ti­cu­lier dans Tête d'Or.

[30] La 1° ver­sion dit seule­ment : « ma propre parole ».

[31] « A la ren­contre du prin­temps ». O Pr p. 938.

[32] Rimbaud, lettre à P. Demeny, in OC, Gallimard, Pléiade, 1972, p. 252

[33] P. Claudel : Au Milieu des vitraux de l'Apocalypse Gallimard 1966, p. 57.

[34] Inspiré vrai­sem­bla­ble­ment par la des­crip­tion des bla­sons dans Les Sept contre Thèbes d’Eschyle, ou dans l’Electre d’Euripide, comme l’indique Espiau de la Maëstre. Mais la com­pa­rai­son avec Eschyle (par exemple) où les bla­sons sont entiè­re­ment déchif­frables et déchif­frés éclaire sur­tout par les dif­fé­rences consta­tées.

[35]V. la lettre à Mockel de 1891, dans laquelle Claudel défi­nit le vers ce qui sert à « repré­sen­ter le rap­port de l’instinct muet et du mot pro­fé­ré », CPC I, p. 141.

[36] Claudel : Cinq Grandes Odes, in Oeuvre poé­tique, Gallimard, Pléiade, p. 231.

[37] CPC 2, p. 271.

[38] Draft of ‘Grand Logic’, Collected Papers of C. S. Peirce, vol.. 4, éd. Hartshorne, Harvard U. P., 1931, p. 56. 

[39] ‘On the alge­bra of logic : a contri­bu­tion to the phi­lo­so­phy of nota­tion », The Writings of C. S. Peirce. Vol. 5, ed by C. Kloesel et al., Bloomington : Indiana U. P., 2000, p. 163.

[40] Draft of ‘Grand Logic’, op. cit.

[41] « I call such a sign an index, a poin­ting fin­ger being the type of the class », ibid.

[42] M. de Certeau : La Fable mys­tique, op. cit. p. 269.

 

 

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