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Hopkins et Mandelstam

Par |2018-08-16T04:42:37+00:00 14 avril 2013|Catégories : Essais|

Qu’est-ce que le mutisme lorsqu’il est choi­si[1] ? Celui d’une per­sonne qui se tait, et dont l’absence de parole peut jus­te­ment être élo­quente, une forme de parole en soi ? Au titre de Bourdieu, Ce que par­ler veut dire, on pour­rait en ajou­ter un autre : Ce que se taire veut dire. En fait, se taire est, ou peut être, pré­ci­sé­ment un acte de parole, c’est pour­quoi dans Saint Augustin et les actes de parole, Jean-Louis Chrétien consacre tout un cha­pitre à l’acte de « Se taire[2] ». Le mutisme, la sus­pen­sion ou l’arrêt dis­cur­sifs ont pour figures de rhé­to­rique l’aposiopèse, l’ellipse ou en mode iro­nique la pré­té­ri­tion, où parle ce que l’on tait ou veut taire ou dans le cas de la pré­té­ri­tion, ce que l’on pré­tend vou­loir taire. Je crois que la poé­sie est sou­vent impli­quée dans des consi­dé­ra­tions qui ne sont pas d’ordre lit­té­raires. Ainsi, le sujet du silence, même lorsqu’on le relie à la poé­sie, dépasse des consi­dé­ra­tions pure­ment esthé­tiques. Le mutisme peut être soit choi­si soit impo­sé. Il peut éga­le­ment être une mala­die. Dans ce cas-là le mutisme peut s’accompagner de sur­di­té : le célèbre roman Le cœur est un chas­seur soli­taire (1940) de l’écrivain amé­ri­cain Carson McCullers tourne autour de John Singer, un homme dont la per­son­na­li­té n’a par ailleurs rien d’extraordinaire, qui est entiè­re­ment défi­ni par le fait qu’il est sourd-muet, cette carac­té­ris­tique le rend mys­té­rieux pour les autres per­son­nages et on lui prête toutes sortes de pen­sées, d’intentions et de pou­voirs sans savoir qui il est vrai­ment. Le mutisme choi­si peut signi­fier – sans doute, entre autres -, oui ou non. Il peut vou­loir dire le consen­te­ment, comme il peut être celui de la résis­tance, comme ces esclaves noirs trans­por­tés de l’Afrique vers les Etats-Unis et qui refu­saient de par­ler par fier­té, pour évi­ter de révé­ler à leurs exploi­teurs la souf­france qu’ils éprou­vaient[3]. Le mutisme ultime est celui de la mort, qui met fin à toute pos­si­bi­li­té de dia­logue. En même temps il ouvre la voi(e)/(x) à toutes sortes de pos­si­bi­li­tés de com­mu­ni­ca­tion, y com­pris celle de la lit­té­ra­ture et de la poé­sie lorsqu’elle donne aux morts de par­ler. D’autre part, puisqu’il s’agit d’un phé­no­mène de parole, sonore ou ayant trait à l’ouïe, on n’est pas sur­pris de consta­ter que pour cer­tains poètes, y com­pris les deux dont il est ques­tion ici, Hopkins et Mandelstam, la poé­sie est sur­tout un art oral. Hopkins avait pu dire : « la poé­sie que je com­pose est orale, faite sans papier […][4]», alors que Mandelstam avait l’habitude de com­po­ser ses poèmes men­ta­le­ment avant de les dic­ter à sa femme. Ce n’est pas non plus un hasard si pour le genre de poète qu’est Hopkins ou Mandelstam, la poé­sie, ou plu­tôt le poème, est sur­tout quelque chose qui se reçoit : l’acte énon­cia­tif est le fruit d’une capa­ci­té d’exclure non pas le monde mais le bruit du monde, d’une capa­ci­té d’écouter inten­sé­ment et de se tenir tran­quille quand bien même le poète serait dans l’œil de l’ouragan. Rilke ne dit pas autre chose lorsqu’il conseille ain­si le jeune poète : « Laissez à vos juge­ments leurs déve­lop­pe­ment propre, silen­cieux. Ne le contra­riez pas, car, comme tout pro­grès, il doit venir du plus pro­fond de votre être, et ne peut souf­frir ni pres­sion, ni hâte. Porter jusqu’au terme, puis enfan­ter : tout est là. Il faut que vous lais­siez chaque impres­sion, chaque germe de sen­ti­ment mûrir en vous, dans l’obscur, dans l’inexprimable, dans l’inconscient, ces régions fer­mées à l’entendement[5]. »

Ainsi, écou­ter et par­ler vont ensemble. Qu’est-ce qu’on écoute, qu’est-ce qu’on entend, qu’est-ce que l’on vit, lorsqu’on ne parle pas ?

Tout d’abord on constate que pour Hopkins, le Hopkins de 1868 au moins, le silence a une double valeur : il est pri­va­tif, et il est plé­ni­tude. Les deux pre­mières strophes de ‘L’habit de per­fec­tion’ pro­posent une ver­sion du silence sans doute fami­lière des mys­tiques ou des poètes méta­phy­siques du dix-sep­tième siècle anglais qui pra­ti­quaient volon­tiers l’oxymore :

 

Silence élu, chante pour moi,
Frappe la conque de mon oreille,
De ton pipeau mène-moi aux calmes pâtures,
Et sois la musique que je vou­drais entendre.
 

Lèvres, ne for­mez nul mot ; soyez d’adorables muettes ;
C’est la clô­ture, que la cloche du soir annon­ça
Du lieu où toute red­di­tion accède,
Qui seule vous rend élo­quentes[6].

 

Contrairement à ce que je viens de dire, le silence n’est pas le lieu d’où sort le poème. En effet, le silence est lui-même le poème, le chant, la musique, il agit sur le poète en le frap­pant, les lèvres ne sont élo­quentes que lorsqu’elles ne disent rien. Ce poème est le seul qui men­tionne le mot de « silence » dans toute l’œuvre poé­tique de Hopkins. Le poème date de jan­vier 1866 ; le 21 octobre Newman le rece­vra dans l’Eglise catho­lique. Il songe à entrer dans les ordres mais il ne devien­dra jamais le moine (ou d’ailleurs la moniale) qui pour­rait être le locu­teur du poème ‘L’habit de per­fec­tion’. Le silence est éga­le­ment pré­sent, même s’il s’agit de mutisme dans le texte anglais plu­tôt que du mot silence, dans un poème qui pré­cède « L’habit de per­fec­tion » d’un an et demi, « Havre céleste ». La locu­trice du poème, une sœur au moment de sa prise de voile, demande de demeu­rer là « Où la houle glauque fait silence dans le havre,/A l’abris du rou­lis de la mer[7]. » Il entre­ra chez les Jésuites en 1868. Il s’impose de ne plus écrire de poé­sie, et lui-même appelle cette pri­va­tion le silence, rom­pu seule­ment en 1875 de façon spec­ta­cu­lai­re­ment bruyante. Le silence qu’il vit pen­dant ces dix années sans écri­ture poé­tique n’est pas le silence mona­cal. Le poète n’est pas enfer­mé ou cloî­tré. Il demeure dans le monde. Hopkins se détourne du silence tel qu’il se trouve dans ces deux poèmes de jeu­nesse, et vit une autre sorte de silence jusqu’à 1875, silence qui le mène au cœur de la tem­pête. De ce silence, il en sort encore plus vivant, que dis-je, mille fois plus vivant, qu’avant, et c’est pareil pour sa poé­sie. Ce silence se ter­mine donc par la rédac­tion en décembre 1875 du « Naufrage du Deutschland ». De la période qui la pré­cède, Hopkins dit au moins deux choses : « Depuis long­temps han­tait mon oreille l’écho d’un rythme nou­veau que je réa­li­sai main­te­nant sur le papier[8]. » Ce qui se réa­lise sur le papier n’est donc pas des idées ou une suc­ces­sion de vers mais un rythme. La poé­sie est ici uni­que­ment sonore, même et sur­tout lorsqu’elle reste à l’état d’ébauche non pas dans la tête du poète mais dans son oreille. Le « silence élu » lui a frap­pé « la conque de l’oreille » et le résul­tat en est le « Naufrage ».C’est le silence élu, qui n’est évi­dem­ment pas le silence des Trappistes par exemple, qui per­met à Hopkins d’entendre le nou­veau rythme, son nou­veau rythme. L’ode de 1875 est donc le mariage de ce nou­veau rythme avec l’événement his­to­rique que signale le titre du poème, ras­sem­blé dans le poème avec la théo­dra­ma­tique des trois pre­mières strophes qui donne son ton et qui jette son sens et sa vio­lence sur tout le reste du poème. Et cette ren­contre reten­tis­sant a lieu dans le calme le plus abso­lu, au cœur de la nuit, dans une cha­pelle, dans le silence de la prière, dans l’intériorité la plus par­faite. La deuxième chose que dit Hopkins à pro­pos de la période qui pré­cède la rédac­tion de l’ode est : « la strophe men­tion­nant Brême est la pre­mière, je crois, que j’aie écrite après un inter­valle de silence de dix ans et avant que j’aie arrê­té mes prin­cipes…[9] » Hopkins « arrête [ses] prin­cipes » en s’appuyant sur l’écho du nou­veau rythme qu’il a enten­du pen­dant sa période de silence. Mais, en dehors du fait que Hopkins n’écrivait pas de poé­sie à cette époque, et en accep­tant que c’est la parole poé­tique de la grande ode qui rompt ce silence, quelle était l’étoffe de ce silence ? Hopkins regarde, écoute, étu­die, il lit, il découvre. Il fait la décou­verte déter­mi­nante de sa vie, celle de Duns Scot, le scho­las­tique qui comp­tait plus pour lui que tout autre écri­vain ou pen­seur, et le confir­ma dans sa sin­gu­la­ri­té ain­si que  – et c’est sans doute la même chose -, son ori­gi­na­li­té poé­tique. Il cor­res­pond. Il tient un jour­nal auquel il consigne des obser­va­tions natu­relles minu­tieuses en se ser­vant de toutes les res­sources de la langue :

Un beau cou­cher de soleil : les hau­teurs du ciel d’un bleu par­fai­te­ment clair enjam­bées par une large chaus­sée en pente (s’élevant de droite à gauche) de nuages en mèches ou en touffes, les mèches cou­chées en tra­vers ; le jaune du cou­chant bai­gné de lumière, mais se per­dant au som­met dans une écume de nacre d’un blanc déli­cat et tache­té de grosses touffes de nuages d’un roux entre le brun et le pourpre, quoique bor­dés de lumière cui­vrée. Mais voi­ci pour­quoi je note tout cela ; aupa­ra­vant, j’avais tou­jours tenu le cou­chant et le soleil pour tout à fait hors de calibre l’un par rap­port à l’autre, comme ils le sont en véri­té phy­si­que­ment, car l’œil, après avoir regar­dé le soleil, est aveugle à tout autre chose, et, si l’on regarde le reste du cou­chant, il faut cacher le soleil, mais aujourd’hui je les ai conjoints dans un même motif en fai­sant du soleil la véri­table pru­nelle, le point de mire de l’ensemble, ce qu’il est. Il était en pleine acti­vi­té, jetant des bouf­fées de lumière et saillant aus­si for­te­ment sur le pré qu’un cabo­chon ou un godron sur le nœud de la tige du calice ; c’est en véri­té quand on le situe ain­si qu’il forme un motif avec le ciel[10].

La pré­ci­sion avec laquelle Hopkins observe la nature (que la tra­duc­tion ne res­ti­tue peut-être pas tota­le­ment) lui ser­vi­ra, sous une autre forme, pour la poé­sie qu’il écri­ra. Son jour­nal prend fin tout d’un coup, en mi-phrase, sans expli­ca­tion, en février 1875, puis en décembre de la même année il enta­me­ra la rédac­tion de la grande ode « Le nau­frage du Deutschland ».

Le silence poé­tique, l’écho du nou­veau rythme qui hante son oreille, sa décou­verte de Scot, l’aiguisement de son œil et de ses sens et l’emploi d’un lan­gage adé­quat pour nom­mer ses per­cep­tions, l’évolution de ses notions per­son­nelles : voi­là l’étoffe de cet inter­valle de dix ans sans rédac­tion poé­tique mais qui devait avoir un impact défi­ni­tif sur sa poé­sie et sur son iden­ti­té. Toute sa poé­sie et toute sa poé­tique s’enracine dans cette période où Hopkins s’abstient d’écrire de la poé­sie mais où l’explosion révo­lu­tion­naire de sa poé­sie vivait comme en germe, se pré­pa­rait, atten­dait son moment.

Une autre sorte de silence poé­tique touche Hopkins une deuxième fois lorsqu’il rédige quatre ou cinq son­nets en Irlande vers la fin de sa vie, alors qu’il n’a pas écrit de poé­sie depuis un cer­tain temps : « Au bout d’un long silence, j’ai écrit deux son­nets, que je suis en train de révi­ser ; si jamais on a déjà écrit ‘dans le sang’, on peut dire que c’est le cas de l’un d’eux[11]. » Le silence ici est l’autre ver­sant de celui qui pré­cède la rédac­tion de la grande ode de 1875. La nou­veau­té de la décou­verte, l’exultation offerte à Dieu lorsque le poète sai­sit quelque chose de Lui par­mi les phé­no­mènes natu­rels, n’y sont plus. Le poète est éprou­vé à la fois dans sa vie pro­fes­sion­nelle, et inté­rieu­re­ment. A la dif­fé­rence du pre­mier silence poé­tique, celui-ci est invo­lon­taire plu­tôt que choi­si, puisqu’auparavant il se plaint de man­quer d’inspiration, même si il se plie à ce qu’il per­çoit comme la volon­té de Dieu.

Mais lorsque le poème vient, que ce soit en 1875 ou en 1885, il rompt le silence avec la même inten­si­té et sur­tout avec la même charge dra­ma­tique. Comme la grande ode, ces poèmes portent la marque du dia­logue, que ce soit entre le poète et Dieu, ou entre le poète et lui-même, comme dans le son­net magni­fique « My own heart let me more have pity on » (« Mon propre cœur, que j’aie plus en pitié »). Dans cer­tains de ces son­nets, il donne chair à la pen­sée, au ver­bum men­tis qui peut res­ter entiè­re­ment inté­rieur, d’une façon dif­fé­rente par rap­port aux roman­ciers jus­te­ment du mono­logue inté­rieur. Dans le son­net « Patience, tâche ardue », Hopkins écrit : « Nous enten­dons notre cœur cris­ser sur lui-même[12] ». De ces son­nets, Hopkins écrit : « Quatre d’entre eux me sont venus comme des ins­pi­ra­tions non sol­li­ci­tées [unbid­den] et contre mon gré[13]. » Cette poé­sie n’est pas sol­li­ci­tée, pas plus que celle de Mandelstam le sera. Et la dimen­sion dia­lo­gique de la poé­sie de Hopkins, comme encore une fois celle de Mandelstam, tient aus­si dans le dia­logue entre parole et silence, ou la lutte entre ces deux enti­tés. Chez Hopkins, il s’agit d’une lutte entre deux volon­tés : la sienne et celle de Dieu ou sa per­cep­tion de celle-ci. Ces son­nets mettent en scène éga­le­ment la lutte du poète pour com­prendre la volon­té divine, car celle-ci, et c’est là où je veux en venir ici -, lui semble réduire sa propre parole au silence, et c’est la deuxième sorte de silence poé­tique que je viens d’évoquer :

 

…la parole
La plus sage née de mon cœur, le non brut du ciel opaque
Arrête ou l’emprise d’enfer empêche. La tenir inen­ten­due
Ou, enten­due, inécou­tée, me laisse seul, ex-com­men­çant[14]. [Or heard, unhee­ded, leaves me a lone­ly began.]

 

La situa­tion décrite ici semble équi­va­lente au fait de ne pas avoir par­lé du tout. Dans une autre tona­li­té, le son­net « Je m’éveille et vis la nuit bru­tale, non l’aube », Hopkins dit quelque chose de simi­laire : « Et ma plainte/​Est cris sans nombre, cris comme lettres perdues/​A lui, l’ami aimé, qui vit hélas ! au loin. » Le silence de l’autre, de l’ami divin, « arrête » et « empêche » la parole poé­tique sous son aspect de com­mu­ni­ca­tion. Il est donc ques­tion ici de la pro­mul­ga­tion ou de la pro­pa­ga­tion de la parole. Il sem­ble­rait s’agir ici de ce qu’on appelle en fran­çais une fin de non-rece­voir, du silence indif­fé­rent, ou appa­rem­ment indif­fé­rent de l’interlocuteur visé. Et à mes yeux ceci concerne la récep­tion des poèmes de Hopkins à la fois de son vivant et par la suite.

Car le rôle du silence dans sa car­rière poé­tique se voit reflé­té dans la récep­tion – ou plu­tôt la non-récep­tion –, de sa poé­sie. L’histoire de la publi­ca­tion des écrits de Hopkins – his­toire qui est, pour cer­tains d’entre eux, tou­jours en cours -, et de la récep­tion longue et dif­fi­cile de l’œuvre ne com­mence que vrai­ment presque trente ans après le décès du poète. Son ami proche Robert Bridges recouvre de silence les poèmes de son ami jusqu’à 1916, lorsqu’il en inclut un cer­tain nombre dans une antho­lo­gie, puis en 1918 pro­pose au public la pre­mière édi­tion des poèmes de Hopkins. La ou les rai­sons de ce silence n’ont jamais été éclair­cies. Mais je vou­drais insis­ter sur le fait que ce silence ne me semble pas être étran­ger aux poèmes eux-mêmes ; en un sens il y est déjà pré­sent, à l’intérieur d’eux, d’autant plus que la poé­sie de Hopkins se veut, d’après le poète lui-même, expé­ri­men­tale. D’une part leur nou­veau­té n’était tout sim­ple­ment pas rece­vable avant la révo­lu­tion poé­tique moder­niste des années 1910 ; puis vrai­sem­bla­ble­ment Bridges lui-même, qui ne cachait guère son peu de goût pour les poèmes du Jésuite, n’avait pas vu com­bien était grande la poé­sie de Hopkins. En même temps on lui sait gré d’avoir veillé soi­gneu­se­ment sur la pro­duc­tion poé­tique de son ami, ain­si que ses lettres. Ce n’est qu’au fur et à mesure du ving­tième siècle que petit à petit la poé­sie et la poé­tique de Hopkins com­mencent à se faire connaître, à faire par­ler d’elle. De son vivant, il n’a presque rien pu publier, et c’est là un vrai exemple de silence, lorsque des textes comme ceux de Hopkins sont pri­vés ou cou­pé d’un lec­to­rat poten­tiel. Le « Naufrage » est d’abord accep­té puis reje­té par le jour­nal jésuite The Month ; un autre poème sur un nau­frage, « La perte de l’Eurydice », est éga­le­ment reje­té par la même revue. Parmi ses quelques lec­teurs, ce n’est pas sûr qu’ils aient com­pris la poé­sie de Hopkins, son approche poé­tique, ou son ori­gi­na­li­té. Il y avait donc un élé­ment de cen­sure dans le trai­te­ment de Hopkins et de sa poé­sie. Certains poèmes de Hopkins visi­ble­ment met­taient son ordre mal à l’aise, et plu­tôt d’accepter ce que le poète lui-même pro­po­sait, la Compagnie pré­fé­rait lui faire des com­mandes une fois de temps en temps, ce qui pou­vait don­ner des poèmes qui ne sont pas tous les meilleurs de Hopkins.

On retrouve chez Mandelstam (1891-1938), « le plus grand poète russe du ving­tième siècle » selon Joseph Brodsky, cer­taines marques de l’échange entre la parole poé­tique et le silence que je viens de décrire chez Hopkins. On peut arrê­ter le dia­logue entre deux per­sonnes en les empê­chant de com­mu­ni­quer, on ne peut pas empê­cher le dia­logue du poète avec lui-même, quand-même on lui cou­pe­rait la langue. Condamné au silence, l’identité poé­tique de Mandelstam reste intacte, voire plus puis­sante que jamais :

 

En me pri­vant des mers et de toute l’espace,
En me don­nant une par­celle de terre de la taille de mes chaus­sures, avec des bar­reaux autour,
Qu’avez-vous obte­nu ? Rien :
Vous m’avez lais­sé mes lèvres, qui forment des mots, même en silence.[15]

 

Que ce soit sous le régime sta­li­nien en Russie ou hit­lé­rien en Allemagne ou en Autriche, les poètes, des poètes, ont sou­hai­té, ont eu besoin de conti­nuer à par­ler, à écrire, même si cela devait leur coû­ter la vie, et en effet cela leur a bien coû­té la vie dans cer­tains cas. La parole poé­tique, lorsqu’elle cherche à dire la véri­té, et à dire la véri­té, ou des véri­tés, qui ne sont pas for­ce­ment bonnes à entendre pour cer­tains, est douée d’une force mena­çante, d’une capa­ci­té à pro­vo­quer. Il n’est pas for­ce­ment sou­hai­table qu’un poète soit trop proche du pou­voir poli­tique. Le roman­cier Graham Greene, dans son essai « La ver­tu de déloyau­té », déclare sa pré­fé­rence pour Robert Southwell, poète tor­tu­ré et pen­du sous Elizabeth I, par rap­port à Shakespeare, qui, selon Greene, sacri­fia sa liber­té d’écrivain aux hon­neurs et à la richesse. Plus récem­ment, lorsque le pré­sident Obama a invi­té Dylan à chan­ter à la Maison Blanche, Dylan n’a pas sou­hai­té se faire prendre en pho­to avec Obama et la pre­mière dame comme la plu­part des autres artistes invi­tés ; il ne s’est pas mani­fes­té pour la répé­ti­tion. Il a chan­té sa chan­son puis il est repar­ti. Et Obama a trou­vé cela très juste. « On veut que Dylan soit scep­tique, » a-t-il dit. 

On ne s’étonne pas que la veuve de Mandelstam, Nadezhda, écri­vait que son mari fuyait le pou­voir ins­tinc­ti­ve­ment. Une fois on lui avait annon­cé que Trotski allait se joindre à lui pour prendre le petit déjeu­ner. Malgré le fait que le poète n’avait pas man­gé à sa faim depuis long­temps, il a filé à l’anglaise pour pou­voir évi­ter le chef russe. Une autre fois, on l’avait convo­qué afin de lui pro­po­ser un emploi dans une admi­nis­tra­tion, le bureau popu­laire des affaires étran­gères. Le haut fonc­tion­naire des lieux l’a reçu lui-même et lui a deman­dé de rédi­ger un télé­gramme en fran­çais pour voir s’il en était capable. Entretemps le fonc­tion­naire s’est absen­té. Mandelstam pro­fi­ta de l’absence de celui-ci pour fuir, alors que selon sa veuve il aurait pris le poste s’il avait eu affaire à un bureau­crate de moindre impor­tance[16]. L’état sovié­tique regar­dait Mandelstam avec de plus en plus de méfiance et de soup­çon. On a fini par pri­ver Mandelstam du droit de publier. Auparavant on avait d’ailleurs fait pres­sion sur les édi­teurs de ne pas publier les tra­vaux de ceux qui étaient comme des enne­mis de la Révolution de par leur classe sociale (en anglais, « class ene­mies »). La période de silence ou de mutisme poé­tique de Mandelstam recouvre les années 1926 à 1930 ; elle est dûe à la souf­france et aux humi­lia­tions intel­lec­tuelles et per­son­nelles vécues par le poète[17].

Le pre­mier recueil de Mandelstam s’intitule Pierre. Mandelstam choi­sit pour titre une matière archaïque, résis­tante, plus ou moins immuable, immo­bile, silen­cieuse. Le pre­mier poème de ce recueil, poème sans titre, ren­force l’impression que la rela­tion au silence sous-tend la poé­tique de Mandelstam : dans un poème ulté­rieur, Mandelstam par­le­ra de « l’ancien chant,/Langage de silex et d’air »[18]. Le pre­mier poème de Pierre, poème qui est sans titre, consiste en un seul qua­train :

 

Bruit sourd et plein de pru­dence
Du fruit qui tombe de l’arbre
Parmi l’inlassable chan­son
Des pro­fonds bois en silence…[19]

 

Une tra­duc­tion anglaise de ce qua­train parle du « bruit sans paroles » du fruit qui tombe et de « la musique silen­cieuse de la forêt ». Mandelstam déclare d’emblée une de ses inten­tions poé­tiques : don­ner la parole, au moins don­ner un nom, à ce qui est sans parole, et faire entendre la musique poé­tique de ce qui est silen­cieux. L’expression en oxy­more est claire : rien n’est silen­cieux, tout parle. Le fameux mor­ceau de John Cage, 4’ 33”, dont la par­ti­tion pour orchestre existe bien enten­du, ne dit rien d’autre. Le silence dans ce cas-là est la somme des bruits que j’entends lorsqu’il n’y a pas de bruit.

Le silence et le calme habi­te­ront la poé­sie de Mandelstam jusqu’à sa mort ; le silence et le calme, ou l’aspiration vers ces choses. L’ouïe de Mandelstam est d’une finesse jus­te­ment inouïe. Il fait atten­tion à ce à quoi il est peu fait atten­tion habi­tuel­le­ment, et sur­tout il l’écoute. Ici c’est la len­teur qui rime avec le silence. Dans un poème de 1912, il écrit : « J’écoute la crois­sance des mottes de neige », où le verbe écou­ter est autre­ment plus pré­gnant que voir ou regar­der. Plus tard, il écrit de façon simi­laire : « J’entends, j’entends la pre­mière glace/​Qui bruisse sous les ponts ». Ou bien, dans le poème qui com­mence « O cette lente, cette suf­fo­cante éten­due ! » : « J’écouterais sous l’écorce des bois flottants/​Grandir les cercles de fibre. » 

Lorsque Mandelstam reprend la plume en 1930 après quatre années de silence poé­tique, l’on constate à quel point le mutisme devient lit­té­ra­le­ment impé­ra­tif. Lorsqu’il se remet à écrire, c’est pour impo­ser ou s’imposer l’obligation de se taire : ain­si, un poème d’octobre 1930 com­mence :  

 

Ne parle à qui que ce soit,
Oublie tout ce que tu as vu :
Oiseau, vieillarde, cage
Ou encore : quoi que ce soit…[20]

 

Ainsi, par cette pré­té­ri­tion, Mandelstam parle en affir­mant l’impératif de se taire. Il s’agit de sa liber­té de parole, de parole poé­tique à une époque où il y avait une « lit­té­ra­ture offi­cielle » à laquelle il n’était pas ques­tion que Mandelstam se sous­crive, la liber­té aus­si d’affirmer la liber­té de gar­der le silence. L’élément domi­nant dans ce qui est pré­sen­té comme une série de frag­ments numé­ro­tés de poèmes détruits est la néces­si­té impé­rieuse de se taire, néces­si­té qui n’est pas ici vrai­ment expli­quée : « Tais-toi ! A pro­pos de rien, jamais, à per­sonne – /​Là le temps chante, sur le lieu de l’incendie… » Le pro­chain poème com­mence : « Fais silence ! Je ne crois plus à rien. » Le poète affirme donc bruyam­ment comme l’indique les points d’exclamation, le besoin ou plu­tôt la néces­si­té de se taire, mais cette poé­sie est tout sauf nihi­liste, les cir­cons­tances poli­tiques et la vie intel­lec­tuelle res­treinte du poète l’appellent sans doute à cher­cher un lan­gage autre, ou à lan­cer des inter­dic­tions de parole pour que s’entende mieux ce que Mandelstam ailleurs « le bruit du temps ». Une ver­sion de cette idée se trouve déjà dans un poème de 1915, qui com­mence : « Nuit sans som­meil. Homère. Voilures étar­quées. » Le poème se ter­mine ain­si :

 

Homère et l’océan, tout est mû par l’amour.
Moi, qui dois-je écou­ter ? Homère ici se tait
Et voi­ci que la mer, téné­breuse, ora­toire,
Déferle pesam­ment à mon che­vet.[21]

 

La tra­duc­tion anglaise oppose, plus que ne le fait ici la tra­duc­tion fran­çaise, le son de la parole de Homère et le gron­de­ment de la mer : « the black sea, thun­de­rous orator,/Breaks on my pillow with a roar. » Le dis­cours de la mer est fort comme le ton­nerre, la mer déferle d’un gron­de­ment.

En Russie, le régime sta­li­nien est insup­por­table sur­tout pour un poète comme Mandelstam, même si un régime répres­sif peut ren­for­cer l’identité poé­tique. Mais la poé­sie de Mandelstam fut per­çue comme une menace. En 1933, Mandelstam écrit « Le mon­ta­gnard du Kremlin », puis le récite à un groupe d’amis. Le poème lui vaut sa pre­mière arres­ta­tion, la tor­ture, puis l’exil. Il retourne à Moscou avec son épouse, en mai 1937, et exac­te­ment une année plus tard, en mai 1938, il est à nou­veau arrê­té.

Même dans des cir­cons­tances éprou­vantes, voire into­lé­rables, Hopkins et Mandelstam ont en com­mun de conti­nuer à croire à la puis­sance des res­sources de leur langue mater­nelle res­pec­tive, et d’y expri­mer se réjouir à la fois de la vie même, de leur liber­té ne serait-ce qu’intérieure pour Mandelstam, et du lan­gage poé­tique. La poé­sie de cha­cun res­pire le calme de la maî­trise et de l’autorité poé­tique. Enfin, silence en poé­sie rime sur­tout avec pré­sence. La poé­sie de cha­cun des poètes dont j’ai par­lé est habi­tée par ce que David Le Breton dans son ouvrage « Du silence » appelle « une qua­li­té de pré­sence » : ce n’est d’ailleurs pas pour rien que René Gallet a inti­tu­lé son  livre sur Hopkins Excès de pré­sence. David Le Breton écrit : « La qua­li­té de pré­sence dis­pense de toute parole super­flue, mais elle confère aus­si un sen­ti­ment renou­ve­lé de vivre, elle est dis­pen­sa­trice de sens[22]. »

 

 


[1] Cet article reprend l’essentiel d’une com­mu­ni­ca­tion faite lors de la jour­née d’étude « Représentations du silence », qui a eu lieu le 6 décembre 2012 à l’université d’Artois, au sein du labo­ra­toire Textes et Cultures EA 4028, dans l’axe de recherche « Translittéraires ». Cette jour­née a été excel­lem­ment orga­ni­sée par Jaël Grave, que je remer­cie vive­ment ici.

[2] Jean-Louis Chrétien, Saint Augustin ou les actes de parole, Paris : PUF, 2002, 91-104.

[3] Cf.  l’essai de Geoffrey Hill, ‘Language, Suffering and Silence’ in Collected Critical Writings, Oxford : Oxford University Press , 2008, 394-407 ; voir plus par­ti­cu­liè­re­ment 395-399.

[4] V. René Gallet, G. M. Hopkins ou l’excès de pré­sence, FAC-édi­tions, Paris, 1984, 20.

[5] Rainer Maria Rilke, Lettres à un jeune poète, trad. Bernard Grasset et Rainer Biemel, Grasset : Paris, 1937, 34.

[6] Gerard Manley Hopkins, Poèmes/​Poems, Jean-Georges Ritz (trad., introd. et notes), Aubier – col­lec­tion bilingue, Paris, 1980, 103.

[7] Ibid., 91. Le pre­mier vers cité se lit anglais : « Where the green swell is in the havens dumb ».

[8] Gallet, op. cit., 24.

[9] Ibid.

[10] Gerard Manley Hopkins, Poèmes accom­pa­gnés de proses et de des­seins, choix et tra­duc­tion de Pierre Leyris, Paris : Seuil, 1980, 45-46.

[11] Gerard Manley Hopkins, Letters to Bridges, 219.

[12] G. M. Hopkins, Le Naufrage du Deutschland sui­vi de Poèmes gal­lois, Sonnets ter­ribles, trad. René Gallet, pré­sen­té par G. Hill, Paris : Orphée : La Différence, 1991, 91.

[13] Gerard Manley Hopkins, Carnets – Journal, Lettres, op. cit., p. 218 (tra­duc­tion légè­re­ment modi­fiée).

[14] Trad. de René Gallet, G. M. Hopkins ou l’excès…, 192-193. On n’est pas sur­pris d’apprendre que l’un des jets pré­cé­dents du poème conte­nait le mot de « silence », mais Hopkins ne l’incorpore pas dans un vers entier.

[15] Traduction modi­fiée de Philippe Jaccottet, in Revue des Belles-Lettres, n° 3-4/1980 (Cahier Mandelstam ; ci-après RBL), 109, en lisant la ver­sion anglaise de Clarence Brown et W. S. Merwin, Osip Mandelstam, Selected Poems, Penguin : Harmondsworth, 1977, 108 (1973).

[16] Cf. Nadezhda Mandelstam, Hope Against Hope : A Memoir, Max Hayward (trad.), Penguin : Harmondsworth, 1983 (1970), 122-123.

[17] Cf. l’introduction de Clarence Brown de Osip Mandelstam, Selected Poems, Clarence Brown, W. S. Merwin (trad.), Penguin : Harmondsworth, 1977 (1973).

[18] RBL 65.

[19] RBL 27.

[20] RBL 75 (trad. légè­re­ment modi­fiée).

[21] RBL 39.

[22] David Le Breton, Du silence, Métailié, Paris, 1997, 230.

 

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