> Le spirituel dans l’art postmoderne en Californie dans les années 1950-1960

Le spirituel dans l’art postmoderne en Californie dans les années 1950-1960

Par |2018-08-21T04:57:52+00:00 1 octobre 2012|Catégories : Essais|

La régé­né­ra­tion d'un monde bri­sé implique le ras­sem­ble­ment de frag­ments épars grâce aux pou­voirs syn­thé­tiques de l'imagination mytho­poé­tique lors d'un rite de renais­sance. Ezra Pound tente de ras­sem­bler les membres d'Osiris (“ I gather the Limbs of Osiris”). Dans les Cantos, il entre­lace des voix diverses dans une tex­ture cha­toyante de frag­ments pour com­po­ser un col­lage rhap­so­dique. Cette tes­si­ture de voix enchante les vers poly­pho­niques et mul­ti­lingues du poème. Pound admet ne pas avoir réus­si à construire une syn­thèse cohé­rente de la culture antique et contem­po­raine dans la struc­ture du poème épique moder­niste : “I can­not make it cohere”. Remembrer le corps tex­tuel démem­bré, c'est remé­mo­rer et com­mé­mo­rer les poèmes de la culture occi­den­tale et orien­tale. Cette résur­rec­tion des voix du pas­sé se pro­duit lors d'un rite théur­gique grâce aux “armes mira­cu­leuses” de la poé­sie, pour citer le titre du recueil d'Aimé Césaire. Les trans­for­ma­tions méta­mor­phiques du chant ou “trans­mem­berment of song”, selon les termes du poète moder­niste amé­ri­cain Hart Crane, accom­plissent une alchi­mie ver­bale qui opère la fusion du roman­tisme, du sym­bo­lisme et du moder­nisme.

La spi­ri­tua­li­sa­tion de la mon­da­ni­té et la sacra­li­sa­tion du pro­fane dans les col­lages et les assem­blages de Wallace Berman sont deux pro­ces­sus conco­mi­tants asso­ciés à la stra­té­gie contre- cultu­relle de récu­pé­ra­tion et détour­ne­ment des icônes de la culture popu­laire. Les artistes intègrent les rebuts de la socié­té de consom­ma­tion dans des oeuvre s qui (dé-)composent les tra­di­tions artis­tiques. La stra­té­gie de récu­pé­ra­tion des restes du pas­sé est réa­li­sée dans une pers­pec­tive tan­tôt archéo­lo­gique, tan­tôt iro­nique. Les frag­ments du pas­sé et les bribes du pré­sent par­sèment des constel­la­tions pro­téi­formes. L'union trans­gres­sive du mys­ti­cisme, de l'érotisme et de la culture popu­laire conduit les artistes à défier les conven­tions sociales, lit­té­raires et artis­tiques. Loin de se conten­ter de déplo­rer la désa­cra­li­sa­tion du monde, les artistes sus­citent le réen­chan­te­ment du monde. L’art du col­lage et de l’assemblage en Californie va à l’encontre du désen­chan­te­ment du monde (die Entzauberung der Welt), ana­ly­sé par Max Weber. Les icônes de la consom­ma­tion sont appro­priées, recon­tex­tua­li­sées et détour­nées de leur contexte ori­gi­nel de pro­duc­tion. La spi­ri­tua­li­sa­tion du pro­fane peut s'accompagner de la pro­fa­na­tion du sacré. Cependant, l'art rédemp­teur de Wallace Berman contre­carre la désa­cra­li­sa­tion des icônes reli­gieuses tra­di­tion­nelles. Berman sanc­ti­fie l'amour char­nel et donne une valeur spi­ri­tuelle à l'érotisme. Le corps éro­tique est un trem­plin vers le spi­ri­tuel. Le corps maté­riel du texte est sacra­li­sé et spi­ri­tua­li­sé.

La sanc­ti­fi­ca­tion de nou­velles icônes contem­po­raines confère une aura de fas­ci­na­tion aux images de la culture popu­laire, récu­pé­rées par un pro­ces­sus de repro­duc­tion méca­nique. Les icônes, inves­ties d'un mys­tique halo de gloire, mani­festent le sacré dans le pro­fane. Berman recourt à la tech­nique de repro­duc­tion méca­nique Verifax pour doter les copies d'une aura para­doxale. En effet, Walter Benjamin attache l'aura à l'original dans son uni­ci­té hié­ra­tique. Pourtant, la démul­ti­pli­ca­tion des copies dans les col­lages de Berman ne prive pas l'original de son aura, mais accom­plit au contraire la sacra­li­sa­tion des icônes repro­duites. Dans la culture post-moderne, les simu­lacres sont dis­sé­mi­nés en un monde vir­tuel où les repro­duc­tions abondent. La dis­per­sion sémi­nale des images dans les oeuvres de Berman figu­rant dans la revue Semina conduit à l'érotisation de la mon­da­ni­té. La pro­li­fé­ra­tion sexuelle des icônes inten­si­fie leur pou­voir hyp­no­tique de fas­ci­na­tion. La repro­duc­ti­bi­li­té tech­nique des images est l'instrument d'une spi­ri­tua­li­sa­tion et d'une sacra­li­sa­tion du monde. L'artiste n'a pas aban­don­né tout espoir de par­ve­nir à la rédemp­tion du monde désen­chan­té grâce à la pra­tique résur­rec­tion­nelle du col­lage et de l'assemblage. L'art sémi­nal de Wallace Berman pro­cède à la trans­fi­gu­ra­tion du monde.

 

Transformations méta­mor­phiques de l'art post­mo­derne

En Californie dans les années 1950-60, les artistes du col­lage et de l'assemblage pra­tiquent la récu­pé­ra­tion des objets trou­vés, le détour­ne­ment des icônes de la culture popu­laire et la spi­ri­tua­li­sa­tion du pro­fane. Les artistes de l'assemblage pro­duisent par­fois au pre­mier regard un effet de dis­har­mo­nie liée à la jux­ta­po­si­tion de frag­ments reliés oppo­sés. Les artistes de l'assemblage ras­semblent des frag­ments épars pour com­po­ser un tout hété­ro­clite et par­ve­nir au réen­chan­te­ment du monde. L'art de l'altérité et l'hétérogénéité beau­té dis­so­nante de l'hybride. Le col­lage et l'assemblage ne sont pas seule­ment des pro­cé­dés visuels mais aus­si des tech­niques poé­tiques. L'art de l'altérité et de l'hétérogène conduit à l'indétermination du sens et la pro­li­fé­ra­tion de jeux de lan­gage. La poé­tique de l'extase requiert l'hétérogénéité dis­cur­sive. L'art rédemp­teur de l'assemblage sur­monte la radi­cale hété­ro­gé­néi­té pour par­ve­nir à une har­mo­nie dis­cor­dante.

Les poètes post­mo­dernes dépassent la pra­tique moder­niste du col­lage pour pro­mou­voir une poé­tique ciné­tique fon­da­tion­na­liste et imma­nente. Contrairement à Derrida qui dénonce l'archéothéologie comme une illu­sion de la pré­sence, Charles Olson pré­co­nise un retour aux ori­gines, une archéo­lo­gie des sources adap­tée au monde contem­po­rain, qui n'est pas une rétro­gres­sion réac­tion­naire, mais au contraire l'acte fon­da­teur d'une nou­velle poé­tique. La poé­sie de Black Mountain College est un art dyna­mique du corps en mou­ve­ment se pro­je­tant vers l'avenir. Le vers pro­jec­tif incarne la pré­sence du poète dans son art. Il dra­ma­tise le corps et spa­tia­lise la voix et intègre l'art à la vie. Même si les poètes post­mo­dernes sont influen­cés par la pra­tique moder­niste du col­lage et du mon­tage typique des hauts-moder­nistes, en par­ti­cu­lier d'Ezra Pound dans les Cantos, ils essaient cepen­dant d'éviter les dérives tota­li­taires et fas­ci­santes de leurs idéo­lo­gies, tout en culti­vant une praxis contre-cultu­relle. Paradoxalement, la poé­sie post­mo­derne n'est pas un rejet total du moder­nisme qui le pré­cède, mais une réap­pro­pria­tion et un détour­ne­ment d'une pra­tique artis­tique et tex­tuelle dont les tenants idéo­lo­giques sont remis en ques­tion. Charles Olson se défi­nit lui-même comme un archéo­logue du matin, “archeo­lo­gist of mor­ning”. La poé­sie post­mo­derne se détache du post­struc­tu­ra­lisme fran­çais et de la décons­truc­tion parce que les poètes font l'apologie de l'ontologie de la pré­sence au lieu de dénon­cer l'onto-théologie à la manière de Derrida. Wallace Berman croit tou­jours aux apti­tudes de son art à appré­hen­der une véri­té archéo-théo­lo­gique ou Veritas”, devise sémi­nale figu­rant sur le por­trait de Shirley Berman. Loin de démas­quer l'ontologie de la pré­sence comme une illu­sion, la poé­sie post­mo­derne mani­feste la radiance de l'être.

L'art post­mo­derne se fonde sur l'ontologie de la pré­sence et l'herméneutique de l'indétermination. Selon Ihab Hassan, l'art post­mo­derne se carac­té­rise par sa pra­tique de l'indétermination et de l'immanence. Hassan sug­gère le néo­lo­gisme d' “indé­ter­ma­nence” pour accom­plir l'union fusion­nelle de l'indétermination et de l'immanence. Les imma­nences post­mo­dernes pro­li­fèrent dans la sur­abon­dance des signi­fi­ca­tions, l'excès de matière et les dif­frac­tions de signi­fiants. La dif­fu­sion des mots, la dis­sé­mi­na­tion des lettres et la pro­pul­sion du désir lin­guis­tique animent un art ciné­tique qui incarne la pré­sence du poète au lieu de déso­ri­gi­ner le sens en pro­cla­mant la mort de l'auteur. Les formes ouvertes se pro­jettent vers un hori­zon spi­ri­tuel indé­ter­mi­né. L'espacement des mots sur la page faire rayon­ner l'absence et le vide sur la page. Le poète post­mo­derne pro­jette des silences et dis­sé­mine le désir ver­bal. Il accom­plit ain­si le “démem­bre­ment d'Orphée”, c'est à dire la mise en pièce du corps du poète lyrique, pour reprendre une idée déve­lop­pée par Ihab Hassan. Le démem­bre­ment du corps tex­tuel, la dis­sé­mi­na­tion des sèmes tex­tuels et sexuels, ne sau­raient se pas­ser d'un remem­bre­ment ain­si que d'une remé­mo­ra­tion.
Par un rite litur­gique de syn­thèse, l'imagination mytho­poé­tique ras­semble les frag­ments épars pour com­po­ser un tout arti­cu­lant des voix et des silences. La poé­sie est un rite sacré de mort et de renais­sance, un rituel de sacri­fice et de résur­rec­tion qui fait sur­gir le corps tex­tuel où s'épanouit le désir du signi­fiant cor­po­rel et du signi­fié spi­ri­tuel.

 

Liturgie poé­tique et alchi­mie ver­bale

Les extases épi­pha­niques et les rup­tures épis­té­miques de la poé­sie post­mo­derne engouffrent la recherche vers les pro­fon­deurs archéo­lo­giques du pas­sé et pro­jettent l'horizon tex­tuel vers l'avenir spi­ri­tuel d'une pra­tique contre-cultu­relle. Les ten­dances gnos­tiques et noé­tiques de la poé­sie de Robert Duncan se voilent des mys­tères sacrés de l'hermétisme et de l'occultisme. Ainsi, la poé­sie devient une pra­tique du sacré. Le corps tex­tuel est une maté­ria­li­sa­tion du désir lin­guis­tique. La poé­tique du grand col­lage de Robert Duncan dérive du moder­nisme d'Ezra Pound, mais s'adapte à une idéo­lo­gie contre-cultu­relle asso­ciant l'homotextualité à un refus de l'académisme uni­ver­si­taire dans son l'idéologie conser­va­trice mains­tream, ce qui consti­tue une réac­tion à la culture offi­cielle de la clô­ture auto­té­lique du texte selon les cri­tiques for­ma­listes et struc­tu­ra­listes.

 

La poé­tique de l'extase

Les extases tem­po­relles sont des pro­jec­tions vers une espace de l'altérité ou hété­ro­to­pie, pour employer le terme de Michel Foucault. Dans l'hétérotopie, les signi­fiants contra­dic­toi­re­sa­bondent et pro­li­fèrent dans l'indétermination. L'intensification de l'être amène le poète et ses lec­teurs vers une autre dimen­sion spi­ri­tuelle. La recherche d'un ailleurs spi­ri­tuel est une approche roman­tique de l'indétermination. La poé­sie est la langue du sacré qui donne l'impression contra­dic­toire d'une déma­té­ria­li­sa­tion et d'une réin­car­na­tion. La langue du sacré explore l'altérité d'un monde spi­ri­tuel fon­dé sur la contem­pla­tion du pré­sent. Dans le recueil Ekstasis de Philip Lamantia, le trans­port spi­ri­tuel est aus­si un éclair du désir char­nel. L'extase est éty­mo­lo­gi­que­ment une sor­tie de soi, une pro­jec­tion, un dépas­se­ment des condi­tions spa­tio-tem­po­relles du monde quo­ti­dien en vue d'explorer une autre dimen­sion spi­ri­tuelle. L'ouverture des portes vers l'autre dimen­sion est sus­ci­tée par la prise de nar­co­tiques. La créa­tion du poème est une cos­mo­go­nie, la créa­tion d'un nou­veau monde où le sacré se mani­feste. Lors de l'orgasme cos­mique, le poète par­ti­cipe à la créa­tion de l'univers. Le poète renoue ain­si avec les racines pri­mi­tives de la poé­sie.
L'imagination poé­tique met en scène les ori­gines mythiques du verbe. La poé­sie mytho­poé­tique dra­ma­tise la genèse du lan­gage. La créa­tion poé­tique est une cos­mo­go­nie. Le poète retourne aux sources de la créa­tion du prin­cipe divin et trans­met cette théo­go­nie dans ses propres oeuvres. Le poète pro­cède à la révé­la­tion mys­tique du divin. La poé­sie mys­tique est une mani­fes­ta­tion du sacré dans le Verbe incar­né.

La poé­sie offre le spec­tacle de la cruau­té à la manière d'Antonin Artaud. La poé­sie met en scène “le théâtre de la cruau­té”. La poé­sie sacrée exploite le sym­bo­lisme du sang. L'étymologie du mot “cruau­té”, en latin cruor, ren­voie au sang, sym­bole ambi­gu de la vie et de la mort, de la pas­sion char­nelle, de la vio­lence et du sacri­fice. Antonin Artaud emploie le terme “poé­ma­tique” pour insis­ter sur l'acte poé­tique dans son dérou­le­ment pro­ces­suel. Artaud invente une éty­mo­lo­gie ima­gi­naire du poème pour remo­ti­ver le sens de ce terme. La racine cor­recte du mot “poème” est “poiein”, qui signi­fie “faire”, “pro­duire” ou “créer”. Artaud cultive une éty­mo­lo­gie déli­rante pour lier le poème et le sang à la racine du mot po-ema. La créa­tion poé­tique se fait dans un effu­sion de sang. Artaud donne une autre éty­mo­lo­gie à la poé­sie pour opé­rer une resé­man­ti­sa­tion de la langue. Il pré­tend que le mot “poème” vient du grec po-ema et dérive la deuxième syl­labe du grec “hai­ma” qui signi­fie le sang. Le poète s'abreuve à la source de la créa­tion. Dans la poé­sie d'Antonin Artaud, la source créa­trice du poème s'écoule dans une effu­sion de sang :

Faisons d'abord poème, avec sang.
Nous man­ge­rons le temps du sang.”
(OEuvres com­plètes)

Le poète s'abreuve aux sources du sacré. Le sang s'écoule dans les rites sacri­fi­ciels de la créa­tion poé­tique. Le poète exhibe la vio­lence de la sexua­li­té et du sacré. René Girard étu­die le lien entre la cruau­té et les rites reli­gieux dans son livre La vio­lence et le sacré. Les effu­sions de sang font par­tie inté­grante des rites pro­pi­tia­toires consa­crés à la divi­ni­té. Le mys­tère de la créa­tion implique le sacri­fice du poète lors d'une céré­mo­nie ini­tia­tique.

Le poème de Philip Lamantia est un car­men figu­ra­tum, un chant incar­né qui figure l'autel dres­sé en l'honneur du divin. Les poèmes sont pla­cés sous le signe de la croix chré­tienne qui unit l'immanence et la trans­cen­dance. Le poème en forme de pyra­mide décons­truit le pou­voir sym­bo­lique du lan­gage pour miner le pou­voir offi­cielle. La pyra­mide de mots lettres majus­cules décom­pose le lan­gage pour remettre en cause les inter­dic­tions éma­nant du pou­voir tem­po­rel. La pyra­mide mys­tique éta­blit une nou­velle hié­rar­chie où le sujet reven­dique le droit aux “para­dis arti­fi­ciels”. Les stu­pé­fiants sont des sti­mu­lants exta­tiques théo­gènes, parce qu'ils pro­voquent des extases spi­ri­tuelles. Les poèmes sont des mani­fes­ta­tions du sacré dans la chair du verbe incar­né.

 

L'hétérologie du sacré

La poé­sie post­mo­derne sacra­lise le monde contem­po­rain en adap­tant les rites archaïques de démem­bre­ment et de résur­rec­tion au monde contem­po­rain. Les poètes retournent aux sources pri­mi­tives de l'être pour revi­vi­fier le texte frag­men­té et rani­mer le monde désen­chan­té. Selon Georges Bataille, l'hétérologie étu­die le dis­cours de l'altérité et de la dif­fé­rence qui pros­père dans les marges de la culture offi­cielle. La résur­gence du spi­ri­tuel dans la poé­sie post­mo­derne célèbre l'Éros sacré incar­né dans la chair du texte. Le poème trans­porte le lec­teur dans un espace autre ou “hété­ro­to­pie”, où les contra­dic­toires s'unissent au lieu de s'écarter. L'union des contra­dic­toires s'accomplit grâce au Verbe mys­tique. L'espace du sacré est radi­ca­le­ment autre. Le poème est un temple du sacré où se déroulent les mys­tères et autres céré­mo­nies ini­tia­tiques. La poète crée une langue autre, qui décons­truit et recons­truit les mots ordi­naires. Le poème sacra­lise le Verbe. Le poète et ses lec­teurs naviguent dans un “hété­ro­cosme”, pour employer le terme de M.H. Abrams dans l'ouvrage The Mirror and the Lamp. Le poètes ne se contentent pas de reflé­ter le monde dans un miroir. Ils dépassent la visée mimé­tique de l'art qui imite la nature. Ils créent des uni­vers alter­nés qui mani­festent la radiance du sacré. Les poèmes sont des illu­mi­na­tions spi­ri­tuelles. Les poèmes sont des lampent qui pro­pagent la lumière au lieu d'être des miroirs. Les poètes mys­tiques guident les lec­teurs vers un ailleurs spi­ri­tuel et explorent la dimen­sion du sacré.

 

Les astro­nautes de l'esprit

Les poètes naviguent dans un espace spi­ri­tuel incar­né dans la chair tex­tuelle. Ils com­posent un uni­vers de l'altérité à par­tir de leurs visions exta­tiques. Ils sont les archi­tectes du cos­mos. Leur cos­mos de l'altérité est un hété­ro­cosme. Les poèmes spi­ri­tuels sont pla­cés sous le signe mys­tique du savoir du non-savoir ou incon­nais­sance dans “la nuit noire de l'âme”, pour reprendre l'image du mys­tique chré­tien Saint Jean de la Croix. L'extase éro­tique est une célé­bra­tion de l'altérité. Le chant de l'extase s'incarne dans la rup­ture, le rapt et le ravis­se­ment. La poé­sie sacra­lise le lan­gage lui- même, grâce à l'animation spi­ri­tuelle du médium. La mani­pu­la­tion du verbe per­met au poète de créer un nou­veau cos­mos par le remo­de­lage des élé­ments pri­mor­diaux de la créa­tion. Cette cos­mo­go­nie du texte dra­ma­tise sous les yeux du lec­teur le pro­ces­sus créa­teur. L'inspiration cos­mique est une ren­contre avec l'infini. Le col­lages des tra­di­tions mys­tiques ras­semble les sources de l'illumination pour ravi­ver un monde sécu­la­ri­sé.

Selon les mys­tiques, l'univers a été créé par des lettres. Le monde est enra­ci­né dans le lan­gage. Le recueil Alphabet, un cycle de poèmes mys­tiques post­mo­dernes rédi­gé par Stuart Perkofet publié en 1973, est orné d'une cou­ver­ture en forme de col­lage réa­li­sé par Wallace Berman, qui met en oeuvre le pou­voir magique de la lettre à l'origine de la créa­tion. L'alphabet est au fon­de­ment de la créa­tion du monde. Les poètes créent un nou­veau monde en réor­ga­ni­sant les lettres de la langue. Chaque néo­lo­gisme témoigne du pou­voir cos­mo­go­nique du poète. Dans les pra­tiques rituelles et ora­cu­laires, les doc­trines mys­tiques et caba­listes, les croyances gnos­tiques et huma­nistes, les lettres sont consi­dé­rées comme les élé­ments fon­da­men­tales du cos­mos, ou du savoir divin et humain. De plus, le mys­ti­cisme de la poé­sie post­mo­derne s'inspire du psy­ché­dé­lisme de Timothy Leary, qui, dans la “League for Spiritual Discovery”, pré­co­nise l'emploi du LSD pour ouvrir les portes d'une autre dimen­sion spi­ri­tuelle. Les poètes post­mo­dernes retournent aux sources du mys­ti­cisme pour ravi­ver la flamme de la créa­tion contem­po­raine. Le poème est une révé­la­tion spi­ri­tuelle pour l'auteur comme pour le lec­teur.

 

L'art théur­gique du col­lage

La poé­sie mys­tique opère l'union mira­cu­leuse de l'humain et du divin, du prin­cipe cor­po­rel et du prin­cipe spi­ri­tuel. Le prin­cipe spi­ri­tuel anime la créa­tion du monde tem­po­rel et la créa­tion poé­tique. L'union sacrée du fini et de l'infini est célé­brée dans le lan­gage de l'altérité. L'illumination qui irra­die le corps tex­tuel est une mani­fes­ta­tion du spi­ri­tuel dans le char­nel. La lumière du sacré confère un halo de grâce au corps du poème : “what shines out in Robert Duncan's visual work, what attracts the eye as well as the mind, is just such a light, invi­ting the vie­wer to enter its radiance” (Wagstaff, Christopher ed. Robert Duncan : Drawings and Decorated Books, p.18). Le miracle de la poé­sie mys­tique consiste à accom­plir l'union entre le sacré et le pro­fane dans le verbe incar­né. La poé­sie de Robert Duncan est une incar­na­tion sacrée de l'altérité.

L'illumination de la poé­sie est une mani­fes­ta­tion du spi­ri­tuel dans le char­nel. Le Verbe poé­tique révèle la pré­sence du spi­ri­tuel dans le corps de la lettre. Dans un com­men­taire méta­poé­tique, Duncan met en lumière les pou­voirs mira­cu­leux de la poé­sie : “The Art, the Way, the Threshold, then, is a Theurgy, a Magic. As Emerson concludes this pas­sage he seems to speak direct­ly for the poe­tic prac­tice of open form, for the impor­tance of wha­te­ver hap­pens in the course of wri­ting as reve­la­tion — not from an uncons­cious, but from a spi­ri­tual world. In this am I 'modern' ? Am I 'post­mo­dern' ? I am, in any event, Emersonian” (Wagstaff 50). La poé­sie montre le che­min vers le spi­ri­tuel. Le poème exerce un pou­voir magique de fas­ci­na­tion sur le lec­teur. L'être humain est mis en rela­tion avec les puis­sances du sacré grâce aux mys­tères ini­tia­tiques de la poé­sie. La poé­sie est un champ ouvert au monde envi­ron­nant et un temple rece­lant des mys­tères sacrés. Robert Duncan se place dans la lignée de Ralph Waldo Emerson, poète trans­cen­dan­ta­liste amé­ri­cain, parce qu'il reven­dique sa par­ti­ci­pa­tion active à l'âme uni­ver­selle ou “Oversoul”. L'âme humaine per­son­nelle s'unit à l'âme uni­ver­selle : "I become a trans­pa­rent eye­ball ; I am nothing ; I see all ; the cur­rents of the Universal Being cir­cu­late through me ; I am part or par­cel of God" (Selected Essays. Penguin Classics, 1984, p. 39). L'être humain entre en com­mu­nion avec le divin. La per­sonne sur­monte les limites de son indi­vi­dua­li­té et devient par­tie inté­grante du prin­cipe divin à l'oeuvre dans l'univers. L'âme humaine est en empa­thie avec l'âme uni­ver­selle. Les dis­tinc­tions, les fron­tières et les hié­rar­chies entre les êtres sont effa­cées. Cette empa­thie est une “par­ti­ci­pa­tion mys­tique”, pour employer l'expression de Lévy-Bruhl. Robert Duncan échappe aux fron­tières closes de l'artefact auto­té­lique admi­ré par les New Critics comme Cleanth Brooks dans The Well-Wrought Urn. L'ouverture du champ poé­tique cor­res­pond à l'ouverture de l'âme humaine qui s'unit à l'âme uni­ver­selle.

 

La spi­ri­tua­li­sa­tion du monde et la sacra­li­sa­tion du pro­fane

"Turn on, Tune in, Drop out": le slo­gan de Timothy Leary qui pro­meut la culture psy­ché­dé­lique liée au LSD convient par­fai­te­ment à l'art de Wallace Berman, un mar­gi­nal refu­sant les cir­cuits de dis­tri­bu­tion tra­di­tion­nels de la culture com­mer­ciale et fai­sant cir­cu­ler les oeuvres de son cercle de col­la­bo­ra­teurs dans le maga­zine Semina, dont le titre lui-même met en rap­port le sperme, les semences ger­mi­nales et l'inspiration sémi­nale. L'imagerie asso­ciée à l'inspiration est ain­si trans­po­sée dans le voca­bu­laire du monde contem­po­rain. Selon Jack Spicer, asso­cié à la "Berkeley Renaissance" avec Robert Duncan et Robin Blaser, le poète retrans­met des ondes en pro­ve­nance d'extra-terrestres, une des­crip­tion qui remet au goût du jour le mythe de l'inspiration comme pos­ses­sion per­met­tant au poète de deve­nir autre, de don­ner libre cours aux voix de l'altérité, qui semblent pro­ve­nir de l'extérieur et l'aliéner lui-même. Ces voix étranges dévoilent aus­si l'étrangeté que le poète recèle inti­me­ment depuis tou­jours. La perte de soi est aus­si une décou­verte de sa propre alté­ri­té et un accès à une réa­li­té supé­rieure. Dans le col­lage de Berman, la fonc­tion du poète-médium est repré­sen­tée par des mains tenant une radio et retrans­met­tant les ondes de la culture de masse en les sacra­li­sant et en les spi­ri­tua­li­sant. La mul­ti­pli­ca­tion ver­ti­cale des mains est l'équivalent ico­nique d'une extase, d'un pas­sage hors de soi, d'une transe qui per­met d'accéder à un autre monde, un au-delà dont le fon­de­ment est dans l'amour char­nel.

 

La pré­sence du spi­ri­tuel dans l'art char­nel

"Art is Love is God": cette triple équi­va­lence résume à elle seule l'équation mys­tique de Wallace Berman, qui s'inspire à la fois des images banales de la culture popu­laire et de l'hermétisme. La tri­ni­té mys­tique de Wallace Berman unit para­doxa­le­ment la sexua­li­té et la sacra­li­té. La sexua­li­sa­tion de l'art est néces­saire à sa spi­ri­tua­li­sa­tion. Les sym­boles occultes et les icônes pop se côtoient dans un syn­cré­tisme mys­tique qui sacra­lise la quo­ti­dien­ne­té et rend pal­pable les réa­li­tés spi­ri­tuelles. L'amour char­nel a une valeur spi­ri­tuelle et artis­tique. Le sexe est sacra­li­sé, parce qu'il per­met de pas­ser du cor­po­rel au spi­ri­tuel. Le poète est une radio qui capte des ondes et les retrans­met au public. Il joue ain­si sa fonc­tion de médium, c'est-à-dire son rôle d'intermédiaire entre le monde visible et le monde invi­sible. Berman renou­velle l'imaginaire du poète cha­man, à la fois récep­tif et actif, qui est capable de se connec­ter et de se mettre en phase avec la mélo­die du monde contem­po­rain en met­tant en valeur la numi­no­si­té du quo­ti­dien.

L'art de l'extase per­met à l'artiste de se démul­ti­plier, de décu­pler ses forces, d'intensifier son art de l'érotisme spi­ri­tua­li­sé. L'artiste met sa marque manuelle à l'oeuvre qui a aus­si un aspect tech­nique moder­ni­sé, grâce à l'emploi de l'ancêtre de la pho­to­co­pieuse Verifax. Même si Berman était lui-même pho­to­graphe, il n'utilise pas ses propres pho­to­gra­phies dans ses col­lages. Les images conte­nues dans les postes de radio ont été récu­pé­rées dans le flot de maga­zines de la culture popu­laire. Cette appro­pria­tion per­met une méta­mor­phose grâce à une recon­tex­tua­li­sa­tion qui est une forme de détour­ne­ment. Même si le groupe de Berman était socia­le­ment alié­né de la culture de consom­ma­tion et vivait dans les marges, ils ten­taient tou­jours de res­ter en phase avec leur temps et non de se cou­per du monde en se retran­chant dans une tour d'ivoire. Le chro­no­mètre sym­bo­lise le temps cal­cu­lable et divi­sible que Bergson dénonce comme une spa­tia­li­sa­tion arti­fi­cielle du temps ne reflé­tant pas l'expérience du temps comme durée. Dans le col­lage de Berman, le temps chro­no­mé­tré est dépas­sé par un papillon, qui repré­sente l'immortalité de l'âme. L'extase artis­tique per­met le pas­sage de la tem­po­ra­li­té la plus super­fi­cielle repré­sen­tée par le chro­no­mètre à l'éternité sym­bo­li­sée par le papillon. Ce chro­no­mètre peut aus­si indi­quer le défi à rele­ver lors d'une per­for­mance, en par­ti­cu­lier spor­tive, puisque l'art, le sexe et le sport sont des formes de défi ath­lé­tique, un spec­tacle à valeur esthé­tique et un moyen de se dépas­ser soi-même grâce à l'Autre. Cette urgence dans l'immédiateté du désir tou­jours émergent fait sen­tir sa pré­sence sen­suel­le­ment dans l'oeuvre de Wallace Berman, pen­dant qu'il est encore temps, c'est-à-dire temps de cueillir le jour,— carpe diem —, temps de faire date, temps de faire l'expérience de l'éternité dans le main­te­nant. On peut pen­ser au poème de William Blake, "Auguries of Innocence":

To see a world in a grain of sand,
And a hea­ven in a wild flo­wer,
Hold infi­ni­ty in the palm of your hand,
And eter­ni­ty in an hour.
 

Le poète mys­tique découvre l'infiniment grand dans l'infiniment petit, le spi­ri­tuel dans le maté­riel et l'éternel dans le tem­po­rel. "We are the hol­low men" dans un ter­rain vague de l'appauvrissement spi­ri­tuel, un Waste Land très digne du poème de T. S. Eliot. La rage de vivre des artistes enfer­més dans la cage des conven­tions sociales sté­ri­li­santes et para­ly­santes abou­tit à une explo­sion vitale, cri exis­ten­tiel où s'exprime toute l'angoisse drai­née par le monde contem­po­rain maté­ria­liste qui ne connait que la Vénus vul­gaire sans la mettre en rap­port avec la Vénus céleste, qui ne pra­tique que le sexe sans âme des écorces vides, qui ne pro­page que des semences de vent, qui n'aime admi­rer que des sur­faces sans coeur, des êtres réi­fiés et méca­ni­sés cou­pés de toute onde, de tout fluide vital, qui ne s'accordent pas avec la mélo­die de la nature et ne font pas l'expérience de la vie dans sa quin­tes­sence. Le poète, un rouge-gorge roman­tique, met tout son art dans l'expression d'une vio­lence des­truc­trice et recons­truc­trice, pour créer un para­dis ter­restre. Berman ne se contente pas de mettre en valeur la numi­no­si­té du quo­ti­dien, il le sur­réa­lise. La décou­verte de l'étrangeté dans le fami­lier conduit du réel au sur­réel. Le mys­ti­cisme juif de la cabale donne à Berman une carte spi­ri­tuelle de sym­boles où le monde natu­rel est un écho du monde spi­ri­tuel. En haut de l'échafaudage de mains munies d'une radio, se trouve l'image de deux hommes s'embrassant, une vignette de la soli­da­ri­té homo­so­ciale, ou de l'amour fra­ter­nel, Agape après Eros. Eros est à la base de cette construc­tion, qui est une érec­tion allé­go­rique à valeur spi­ri­tuelle. Agape trône au som­met de ce totem. C'est par la sacra­li­sa­tion de l'amour char­nel que l'on atteint l'amour spi­ri­tuel.
Le col­lage de droite est une sorte de totem d'animaux ser­vant de guides à l'artiste-chaman. A la base de cette struc­ture se trouve la psy­ché, repré­sen­tée par le papillon. Le poète-cha­man a besoin d'animaux toté­miques pour lui ser­vir de guide spi­ri­tuel dans sa quête ini­tia­tique. Ces ani­maux aident le poète dans son rôle rituel de médium entre le spi­ri­tuel et le maté­riel, d'intermédiaire entre le monde visible et le monde invi­sible. Le cha­meau sym­bo­lise la sobrié­té et la tem­pé­rance. Dans Ainsi par­lait Zarathoustra de Nietzsche, il repré­sente le pre­mière stade de l'évolution de l'homme, qui obéit au maître doci­le­ment et se sou­met à l'autorité. Il porte le far­deau des valeurs morales et de la reli­gion chré­tienne, sym­bo­li­sées par un dra­gon. Mais le cha­meau est aus­si un vais­seau du désert, un moyen de loco­mo­tion très utile au poète qui prêche dans le désert du monde contem­po­rain. Le cha­meau est rapi­de­ment dépas­sé par la moto, qui per­met aux clo­chards célestes de navi­guer spa­tia­le­ment et spi­ri­tuel­le­ment en rele­vant le défi de l'ici et du main­te­nant, hic et nunc. La tra­ver­sée du désert par le cha­meau peut être consi­dé­rée comme une allé­go­rie d'une quête spi­ri­tuelle à la décou­verte de l'essence de la réa­li­té. Dans la psy­cha­na­lyse freu­dienne, la taren­tule sym­bo­lise la peur de la sexua­li­té repré­sen­tée dans toute sa mons­truo­si­té velue. La taren­tule est la menace de la mort dans la sexua­li­té, le dan­ger de Thanatos dans Eros. Elle peut être objet de pho­bie quand elle repré­sente les tabous sexuels. Elle figure ici para­doxa­le­ment au som­met de cette construc­tion toté­mique. Ainsi, le tabou devient totem. En effet, ce qui est tabou peut deve­nir pho­bique, mais peut tout au contraire être recher­ché, culti­vé voire sacra­li­sé, quand on désire culti­ver le dan­ger, bra­ver la mort, mou­rir à soi-même pour renaître dans l'autre, se perdre pour réel­le­ment se trou­ver, et vivre sans tabous, un des slo­gans des pro­mo­teurs de la libé­ra­tion sexuelle. La supré­ma­tie de cette taren­tule peut elle-aus­si être expli­quée de manière allé­go­rique. Les artistes trans­gressent les tabous sociaux, quitte à être trai­tés de bar­bares, un terme que les mar­gi­naux par­viennent à assi­mi­ler jusqu'à lui don­ner une valeur élo­gieuse, comme dans Holy Barbarians, titre du roman de Lawrence Lipton, publié en 1959. On appelle bar­bare ce qui nous est étran­ger, bar­ba­ros, et l'artiste bar­bare est en fait celui qui est sen­sible à la richesse de l'étrangeté et de l'altérité.

 

La sacra­li­sa­tion du banal et la bana­li­sa­tion du sacré

Si Wallace Berman mul­ti­plie les images de main tenant une radio, ce n'est pas en vue de mon­trer que la mul­ti­pli­ca­tion d'un objet stan­dar­di­sé prive cet objet d'aura et le vide du sens qu'il aurait pu avoir en tant qu'exemplaire unique. Au contraire, la démul­ti­pli­ca­tion de ce moyen de trans­mis­sion confère une aura au mes­sage trans­mis. Walter Benjamin, dans son essai "Petite his­toire de la pho­to­gra­phie" et dans son livre L'OEuvre d'art à l'époque de sa repro­duc­ti­bi­li­té tech­nique, publié en 1936, montre que l'aura est “ mani­fes­ta­tion d’un loin­tain quelle que soit sa proxi­mi­té ”.
Cette dis­tance hié­ra­tique de l'oeuvre d'art est liée à ses ori­gines rituelles, à sa fonc­tion sacrée et magique. Selon Benjamin, la repro­duc­ti­bi­li­té tech­nique abou­tit à la mul­ti­pli­ca­tion des repro­duc­tions, ce qui entraîne la perte de l'aura de l'objet unique ori­gi­nel. La dis­tri­bu­tion de masse de toutes ces copies dans la culture popu­laire bana­lise ce qui était autre­fois sacré. L'accessibilité de l'oeuvre par ses copies pro­voque sa désa­cra­li­sa­tion. Les repro­duc­tions qui cir­culent mas­si­ve­ment sont pla­cées dans de nou­veaux contextes his­to­riques, dans de nou­veaux envi­ron­ne­ments spa­tiaux et dans de nou­velles situa­tions. L'oeuvre se fait omni­pré­sente grâce à ses repro­duc­tions décon­tex­tua­li­sées et recon­tex­tua­li­sées. Elle devient un objet com­mer­cial dans la culture popu­laire de masse. Aussi cette perte de l'aura n'est-elle pas pure­ment néga­tive, puisqu'elle rend acces­sible à tous l'oeuvre réser­vée aupa­ra­vant à une élite. Contrairement à ce que pense Adorno, les objets de la culture de masse ne sont pas seule­ment des pro­duits de fausse conscience. En effet, la grande dis­tri­bu­tion des repro­duc­tions peut abou­tir à une sacra­li­sa­tion de la copie et confé­rer une aura à ce qui est omni­pré­sent grâce aux dupli­ca­ta. C'est par la repro­duc­tion effré­née des oeuvre s dans la culture de masse que celles-ci sont adu­lées et sont dotées de l'aura confé­rée aux icônes popu­laires.
Dans les col­lages pho­to­gra­phiques de Wallace Berman, la repro­duc­ti­bi­li­té tech­nique des images de la culture popu­laire réap­pro­priées et recon­tex­tua­li­sées, per­met une sacra­li­sa­tion des icônes de la culture de masse qui sont inté­grées à un contexte de mys­ti­cisme judaïque. Berman s'approprie les images de la culture popu­laire pour don­ner une valeur spi­ri­tuelle aux icônes banales de notre époque, et par­vient ain­si à ré-enchan­ter le monde où sévit l'appauvrissement spi­ri­tuel.

 

La résur­gence de l'aura à l'ère post­mo­derne

La pro­li­fé­ra­tion des copies à cause de la repro­duc­tion méca­nique n'aboutit pas à une perte de l'aura, contrai­re­ment aux pen­sées de Walter Benjamin. L'art post­mo­derne cherche à sur­mon­ter la perte de l'aura par la résur­gence du sacré. La résur­rec­tion de l'aura est un miracle salué par les artistes célé­brants la pro­li­fé­ra­tion infi­ni du sens, le défer­le­ment des images, et se réjouis­sant de l'hallucination des simu­lacres, à la manière de Jean Baudrillard. Dans la culture post­mo­derne, les images sont pré­le­vées, confis­quées, appro­priées, voire volées, ou plus sub­ti­le­ment, sub­ti­li­sées. L'original ne peut pas être loca­li­sé, il est tou­jours dif­fé­ré. On ne sau­rait réduire la sur­abon­dance des copies à la rare­té unique d'un ori­gi­nal. Loin de dépré­cier les copies en déplo­rant la dis­pa­ri­tion de l'aura confé­rée à l'original, la post­mo­der­ni­té cultivent les simu­lacres et les simu­la­tions. La dif­frac­tion infi­nie des images pro­duit un effet de simu­la­tion de masse dans la culture post­mo­derne vouée à la célé­bra­tion de la spé­cu­la­ri­té.

La résur­rec­tion de l'aura peut être asso­cié à l'art pho­to­gra­phique qui fait sur­gir les morts du pas­sé. L'art résur­rec­tion­nel de la pho­to­gra­phie faire revivre les morts en les don­nant de l'aura fas­ci­nante des simu­lacres de la pré­sence, qui sont mani­fes­te­ment des traces d'absences. La résur­rec­tion des morts s'accomplit grâce aux simu­lacres pho­to­gra­phiques. Au lieu de réi­fier le corps, de déper­son­na­li­ser l'être humain et de démul­ti­plier une sur­face sans pro­fon­deur, l'art pho­to­gra­phique de Wallace Berman per­son­na­lise le sacré qui s'incarne dans le visage de l'être aimé.
Berman éro­tise le sacré et sacra­lise le corps éro­tique. Il accom­plit la spi­ri­tua­li­sa­tion corps doté d'une aura, une éma­na­tion spi­ri­tuelle incar­née dans le char­nel. La réap­pa­ri­tion de l'aura après la décons­truc­tion sus­cite un réen­chan­te­ment du monde pro­fane grâce à l'art du sacré. Sur la pho­to­gra­phie d'Edmund Teske, Demolition of my gram­mar school1, le visage de Shirley Berman trans­pa­raît comme une force fémi­nine de com­pas­sion offrant aux res­ca­pés l'espoir de sur­vivre au désastre. L'aura qui illu­mine la pho­to­gra­phie est une mani­fes­ta­tion du pou­voir rédemp­teur de la figure fémi­nine. La pré­sence fémi­nine du prin­cipe divin dans le monde est l'apparition d'un signe de rédemp­tion à l'ère post-apo­ca­lyp­tique.

La résur­gence de l'aura à l'ère post­mo­derne contre­carre les argu­ments de Walter Benjamin sur la perte de l'aura. La perte de l'aura asso­ciée à l'ère de la repro­duc­ti­bi­li­té tech­nique n'est pas irré­mé­diable. Les outils de repro­duc­tion sont mis à la dis­po­si­tion des “tech­ni­ciens du sacré”, pour reprendre l'expression de Jerome Rothenberg. Les artistes de la post­mo­der­ni­té emploient les méca­nismes de repro­duc­tion pour mul­ti­plier les copies et les dis­sé­mi­ner dans la culture. La pro­li­fé­ra­tion des copies ne conduit pas à la perte de l'aura éma­nant de l'original. Les copies sont inves­ties d'un pou­voir aura­tique de fas­ci­na­tion. La radiance de l'être trans­pa­raît sur la pel­li­cule sen­sible aux mani­fes­ta­tions spi­ri­tuelles. Le halo de grâce qui illu­mine cer­taines repro­duc­tions mani­feste l'incarnation du spi­ri­tuel dans le char­nel. Le visage éclai­ré de la femme aimé nim­bé d'un halo est le site d'une appa­ri­tion sacrée. La créa­tion post­mo­derne se fonde sur une onto­lo­gie de l'être et sur une esthé­tique de la pré­sence.

Le visage de la per­sonne humaine dans son alté­ri­té peut être consi­dé­ré comme le lieu inter­mé­diaire entre le sacré et le pro­fane, entre l’immanent et le trans­cen­dant. Cette par­tie du corps est inves­ti d’une pré­sence sacrée. Selon Emmanuel Levinas, le visage peut don­ner lieu à une mani­fes­ta­tion radieuse de la pré­sence du divin dans le corps de la per­sonne humaine (Altérité et trans­cen­dance 13). Le visage peut deve­nir l’occasion d’une épi­pha­nie ou l’Infini se lit dans le fini. 1 Edmund Teske, Demolition of my gram­mar school, Chicago, 1938, Topanga canyon, 1956.

Le visage de Shirley Berman est entou­rée d’un halo qui nimbe la per­sonne humaine d’une aura et sacra­lise la femme. Selon Levinas, la “lumière du visage d'autrui [qui] signi­fie un sur­plus de signi­fiance et une gloire au-delà de l'être et de la mort” (AT 47). La pré­sence du visage est inves­tie d’une trans­cen­dance vivante à l’altérité irré­duc­tible. Le visage de la femme est une figure limi­nale d’apparition du sacré. L’apparition de la femme à la beau­té sur­na­tu­relle est une mani­fes­ta­tion du sacré ou hié­ro­pha­nie. La sacra­li­sa­tion du visage per­met d’accéder à une réa­li­té spi­ri­tuelle.
L’épiphanie du visage per­met une révé­la­tion par un éveil à la lumière. Le visage sacra­li­sé porte la trace de l’Infini ren­du per­cep­tible au regard du spec­ta­teur. Dans l’épiphanie du visage trans­pa­raît l’altérité du sacré. Le visage humain est la forme plas­tique et la figure visible de la réa­li­té imma­té­rielle. L’irruption du visage pla­cé dans l’entre-deux témoigne de l’apparition du nou­mé­nal dans le monde phé­no­mé­nal. La femme se tient entre deux mondes et par­ti­cipe de deux réa­li­tés, maté­rielle et spi­ri­tuelle. Comme hypo­stase, elle com­bine la nature humaine et divine en une incar­na­tion spi­ri­tua­li­sée qui mani­feste le sacré dans le monde sen­sible.

La figure inter­sti­tielle du désir se révèle au spec­ta­teur dans l’entre-deux, dans le clair-obs­cur, entre la pré­sence et l’absence, entre le sur­gis­se­ment et l’évanouissement. Les figures limi­nales sur­gissent de l’obscurité et nous éblouissent de leur beau­té éphé­mère. Les inter­stices sont des sources de créa­ti­vi­té mar­gi­nale. C'est à par­tir des espaces inter­sti­tielles qu’émergent des pra­tiques artis­tiques mar­gi­nales. Les figures limi­nales sont une révé­la­tion du sublime sur­gi du sub­li­mi­nal. La vie des per­son­na­li­tés bor­der­line est une exis­tence cré­pus­cu­laire dans les inter­stices de la culture.
Les rela­tions inter­sub­jec­tives nouées dans les inter­stices sont fon­dées sur la recon­nais­sance du poten­tiel créa­tif de l’altérité et sur le déve­lop­pe­ment d’un échange dans un espace com­mu­nal de dis­sen­sion cultu­relle. L'art post­mo­derne opère une trans­fi­gu­ra­tion du monde. La poé­sie mys­tique accom­plit l'union entre la vie contem­pla­tive et la vie pra­tique, entre l'illumination et la com­po­si­tion.
L'art est inté­gré à la vie, dépas­sant ain­si les oppo­si­tions binaires et décloi­son­nant les caté­go­ries for­melles de la pen­sée ratio­na­liste. La trans­for­ma­tion de l'art spi­ri­tuel en praxis ou art de vivre dra­ma­tise la trans­gres­sion des fron­tières conven­tion­nelles de l'orthodoxie cultu­relle. Les poèmes post­mo­dernes sont des champs ouverts à l'extase mys­tique. Les poèmes exta­tiques sont des chants de fas­ci­na­tion et d'indétermination. Dans l'art post­mo­derne, l'esthétique du sublime est indé­ter­mi­née. La poé­sie mys­tique dépasse les oppo­si­tions binaires ratio­na­listes pour atteindre l'union mys­tique des contra­dic­toires. La poé­sie du sacré accom­plit la conjonc­tion alchi­mique des oppo­sés grâce au pou­voir magique du verbe.

Les poètes post­mo­dernes sécu­la­risent la forme sacrée et sacra­lisent les formes pro­fanes. La pas­sion spi­ri­tuelle pro­pulse le verbe dans des espaces cultu­rels insoup­çon­nés. La poé­sie ouverte inau­gure une pra­tique spi­ri­tuelle limi­nale célé­brant l'altérité et la richesse de la pro­li­fé­ra­tion du sens et de la "dif­fé­rance" selon Derrida. La pra­tique contre-cultu­relle des poètes post­mo­dernes s'épanouit dans une zone de limi­na­li­té, de tran­si­tion et de tran­sac­tion entre le sacré et le pro­fane. La poé­sie mys­tique est un rite sacré accom­pli dans une com­mu­nau­té mar­gi­nale. La construc­tion d'une spi­ri­tua­li­té col­lec­tive indique que l'expérience du sacré ne sau­rait être réduite à un inef­fable appré­hen­dé indi­vi­duel­le­ment, mais s'extériorise plei­ne­ment dans une pra­tique com­mu­nau­taire qui rejette les répres­sions de la culture domi­nante et cultive les inter­dits sociaux, lin­guis­tiques et cultu­rels. Selon David Meltzer, les com­mu­nau­tés contre-cultu­relles sont unies par les mêmes valeurs spi­ri­tuelles qui ren­versent l'idéologie cultu­relle domi­nante : “these were oppo­si­tio­nal com­mu­ni­ties expres­sing & embo­dying values uni­fied by ideo­lo­gi­cal & spi­ri­tual codes around the clock, sup­por­ting rein­for­cing poets & artists in epi­pha­nies, ecs­ta­sies as well as ten­ding to the fal­len ” (Beat Thing 9). Les com­mu­nau­tés contre-cultu­relles offrent aux artistes des envi­ron­ne­ments sti­mu­lant la créa­ti­vi­té. Les extases mys­tiques des poètes sont des révé­la­tions inté­rieures et des décou­vertes du monde spi­ri­tuel. La mani­fes­ta­tion du divin dans le monde est une épi­pha­nie. Les poètes de la Beat gene­ra­tion sont en proie aux bles­sures de la béa­ti­tude.

Le col­lage et l'assemblage sont des actes mira­cu­leux parce qu'ils sus­citent la résur­rec­tion des morts en invo­quant les voix du pas­sé. La poé­sie imma­nente est l'incarnation de la pré­sence pal­pable du poète. Les réso­nances des mots dis­sé­mi­nés suivent les impul­sions ciné­tiques du corps. Le corps tex­tuel incarne l'invisible, mani­feste l'impalpable et visua­lise l'infini dans le fini. Le corps tex­tuel  se méta­mor­phose pour pas­ser du col­lage moder­niste à une pra­tique post­mo­derne de l'“indétermanence”, pour reprendre le néo­lo­gisme d'Ihab Hassan. Les artistes post­mo­dernes cultivent l'indétermination, sus­cite la pro­li­fé­ra­tion du sens et encou­ragent la dis­sé­mi­na­tions des oeuvre s. Les poètes post­mo­dernes conduisent des fouilles archéo­lo­giques et des recherches éty­mo­lo­giques pour renouer avec les racines des mots et retrou­ver les sources pri­mi­tives de la créa­tion. Cette pers­pec­tive fon­da­tion­na­liste éloigne la poé­sie post­mo­derne de la décons­truc­tion selon Derrida. Les poètes post­mo­dernes cherchent à remem­brer le corps frag­men­té du texte. La résur­rec­tion des voix est un remem­bre­ment et une remé­mo­ra­tion. Les valeurs de la contre­cul­ture séparent les poètes de l'idéologie auto­ri­ta­riste du canon moder­niste. La nou­velle spi­ri­tua­li­té pros­père dans les com­mu­nau­tés contre-cultu­relles en Californie dans les années 1950-1960. Le sacré se mani­feste d'ans l'art post­mo­derne en comme une incar­na­tion du spi­ri­tuel dans le cor­po­rel.

 

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