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Paul Morand, le poète

Par | 2018-02-18T19:04:17+00:00 16 novembre 2014|Catégories : Essais|

 

RESPECT HUMAIN

 

Monsieur le Directeur, je renonce à enfler,
j’abandonne les atti­tudes, car main­te­nant
il faut se conten­ter de pos­tures.
Je renonce à m’affirmer sur des cartes de visite.
D’ailleurs
tout mon corps pro­teste contre la sta­tion
ver­ti­cale.
Je suis sol­li­ci­té de tom­ber.
Soudain
le mot PESANTEUR gagne en agré­ment
et je lui cède et me voi­ci à terre.
Mais quelle étrange loi
me remet sur mes pieds mal­gré moi
et me fait sol­li­ci­ter
de Votre Haute Bienveillance
une dis­tinc­tion hono­ri­fique ?

 

 

Paul Morand souffre comme Céline, mais de manière plus dou­ce­reuse, du syn­drome de la conjonc­tion de coor­di­na­tion : « C’est un grand écri­vain, mais… ». Conjonction de coor­di­na­tion qu’on aime abou­ter aux per­son­nages trop épi­cés poli­ti­que­ment. Morand-Céline, l’estime fut de haute lisse. Le pre­mier disant du second : « Sa vie fut un don conti­nuel, plus total que toutes les vies du Curée de cam­pagne », le second du pre­mier : « C’est lui le pre­mier qui a écrit en jazz, un authen­tique écri­vain, la très rare espèce ». On se sou­cie de lit­té­ra­ture.

C’est par le biais de mon ami, le poète, essayiste et roman­cier Frédéric Musso que je vins à la poé­sie de Paul Morand : l’émission Apostrophes de Bernard Pivot, en 1983, à laquelle il par­ti­ci­pait et que je pus vision­ner sur le site des archives de l’Institut natio­nal de l’audiovisuel, vingt-cinq ans plus tard. Deux poètes sur le pla­teau, Frédéric Musso et Kenneth White, ten­tant sous cou­vert d’exercice de l’effacement (il men­tion­nait allè­gre­ment le « zen ») de démon­trer la supé­rio­ri­té de la poé­sie face au roman. Frédéric Musso affir­ma qu’il appré­ciait la poé­sie de Kenneth White mais beau­coup moins la manière dont celui-ci l’envisageait, sem­blant la sou­hai­ter pure et presque pro­duit d’une dis­til­la­tion. Musso men­tion­na deux  poètes fran­çais du XXe siècle, Larbaud et Morand, issus selon lui d’une même tra­di­tion, et proches des pré­so­cra­tiques par la ful­gu­rance de leurs images, poètes capables de décré­ter à la manière d’Héraclite d’Ephèse : « Le soleil, large comme un pied d’homme ».

Poésie non dis­til­lée, non rec­ti­fiée (comme on le dit de l’alcool), et pos­té­ri­té du soleil ; il ne m’en fal­lut pas plus et je déci­dai d’aller voir.

 

De Paul Morand j’avais lu peu, cela me suf­fi­sait. Tendres Stocks, Lewis et Irène. Il demeu­rait pour moi l’auteur de quelque quatre-vingts volumes de nou­velles, romans, chro­niques, essais ou récits. Morand com­men­ça pour­tant par le poème, quatre recueils publiés chez l’éditeur des sur­réa­listes, Au Sans Pareil : Lampes à arc en 1919, Feuilles de tem­pé­ra­ture en 1920, qui aug­men­tés de Vingt-cinq poèmes sans oiseaux for­me­ront les Poèmes (1914-1924). Suivra le recueil USA-1927, Album de pho­to­gra­phies lyriques. Puis plus rien, hor­mis cinq poèmes épars inté­grés à l’ouvrage Papier d’identité en 1931. La poé­sie pesait peu au regard de tout ce fret de proses. Je le tenais, outre le style qu’on aime à qua­li­fier d’aride et dont on vante la séche­resse et le télé­gra­phique nova­teur, pour un maître de l’attaque et de l’ouverture, pos­sé­dant cette science du doig­té, cet art du tou­cher mul­tiple qu’on ne peut deman­der pré­ci­sé­ment dans une  indi­ca­tion de nuance, le stac­ca­to et son ava­tar lou­ré ; le piqué-lié qu’on ne réa­lise plei­ne­ment qu’en le contour­nant après avoir pris la mesure de son absur­di­té fon­da­men­tale. Morand pos­sède l’art de faire « chan­ter le meuble » comme on le dit dans le jar­gon pia­nis­tique, allié à un sens exa­cer­bé de la trou­vaille dont on més­es­time la richesse aujourd’hui, à l’ère de l’écriture blanche et du mot cen­sé, par nature, et par­ti­cu­liè­re­ment dans le poème, dire plus que lui-même. Il n’est que d’ouvrir au hasard un ouvrage de Morand pour sai­sir au vol une mul­ti­tude de taons rhé­to­riques. Ici dans Lewis et Irène : « L’oisiveté est la mère de tous les vices, mais le vice est le père de tous les arts », ou là, dans Fin de siècle : « Elle por­tait sa qua­ran­taine comme on porte un empire », ou encore dans New York : « Je débouche sur une place dont les efforts qu’elle fait pour être un parc ont quelque chose d’attendrissant », encore là au détour d’un poème de Lampes à arc :

« Cloches. Klaxons.
Enveloppé dans des linges sales
un soleil tombe. »

 

 

Cette cré­pi­ta­tion per­ma­nente a le don de  faire jubi­ler tout autant qu’elle peut irri­ter : gar­dons-nous cepen­dant de médire d’un fas­tueux qui peut se révé­ler sal­va­teur : si la pie s’excite à la vue du brillant, elle semble aus­si, lorsqu’elle jacasse, nou­veau-né en pleurs. En lit­té­ra­ture, il fau­drait tou­jours réprou­ver plus l’indigence que l’ostension.

 

BAISERS

 

Un bai­ser
abrège la vie humaine de 3 minutes,
affirme le Département de Psychologie
de Western State College,
Gunnison (Col.).
Le bai­ser
pro­voque  de telles pal­pi­ta­tions
que le cœur tra­vaille en 4 secondes
plus qu’en 3 minutes.
Les sta­tis­tiques prouvent
que 480 bai­sers
rac­cour­cissent la vie d’un jour,
que 2360 bai­sers
vous privent d’une semaine
et que 148 071 bai­sers,
c’est tout sim­ple­ment une année de per­due.

 

Le bai­ser qui abrège la vie. Beauté froide et presque par­nas­sienne dans son esthé­tique droite. Caricature lyrique de la tona­li­té du Reader’s Digest (le pre­mier numé­ro fut publié en 1922), qui pré­fi­gure celle des slo­gans et des maga­zines d’aujourd’hui : « Manger cinq fruits et légumes par jour » ; « Fumer peut nuire aux sper­ma­to­zoïdes » ; « L’abus d’alcool est dan­ge­reux pour la san­té ». Ce poème d’USA séduit par son approche moderne et sa contem­po­ra­néi­té. On le can­ton­ne­rait avec trop de promp­ti­tude au cynisme ou à l’ironie. J’y goûte du pro­pi­tia­toire et j’aime à y tra­quer du tra­gique et de l’absurde : jouis­sance de ce qui est. On n’en fini­rait pas de pleu­rer. Platon déplo­rait déjà la dis­pa­ri­tion des chênes autour d’Athènes. Dans New York, Morand fera quant à lui l’éloge des gratte-ciel : « Ce matin, à mesure que j’avance dans Broadway, je pense qu’un homme d’aujourd’hui doit les approu­ver comme un Grec, le Parthénon ». On aurait tort de n’y per­ce­voir qu’un éloge du « pro­grès », Morand se fait avant tout chantre du « vivant » comme dans le poème Boulogne :

« Tout va quelque part,
assi­dû­ment,
et veut vivre,
et prendre la place de ce qui n’est plus. »

 

« Progrès ». Le poème Peaux-rouges pré­cède Baisers dans le recueil USA. On y retrouve la minu­tie et l’exactitude du trait. Un lyrisme sans pathos. Poésie anthro­po­lo­gique sans sous­crip­tion à l’air du temps et dépouillée des manié­rismes contem­po­rains.

 

PEAUX-ROUGES

 

Ils ont tra­cé des cartes sur des peaux de bœufs,
où des pieds ver­millon indiquent les pistes et le sens de la marche à suivre,
pour tra­ver­ser le désert du Colorado
et aller cher­cher l’or cali­for­nien.
Ils donnent chaud et froid
avec leur buste nu
hors d’une four­rure de renard blanc.
Ils entendent tous les bruits,
et sentent,
avec leur nez maigre, en bois dur,
la natio­na­li­té, l’âge et le sexe des étran­gers.
Ils vivent au-des­sus des églises et des banques,
et l’on ne sait pas quand ils dorment ;
ils pagayent, les paumes
le long de leurs hanches étroites.
Des siècles de pri­va­tions
les ont affi­nés.
Ils vont nus,
sans poches ;
ceux qui acceptent des cadeaux
ont les mains immo­bi­li­sées :
ils ne peuvent plus chas­ser, ni man­ger, ni se défendre,
et ils meurent.

 

 

Morand eût cer­tai­ne­ment sou­ri dou­ce­ment aux contro­verses contem­po­raines concer­nant le vocable uti­li­sé pour qua­li­fier les arts « eth­niques ». « Art pre­mier » ou « Art pri­mor­dial » plu­tôt que « pri­mi­tif » qui évoque par trop le colo­nia­lisme. Le Musée du quai Branly a opté pour « pre­mier » et l’année 2014 a vu la réa­li­sa­tion d’une expo­si­tion consa­crée aux cultures des Indiens des Plaines sur une période s’étendant du XVIe siècle au XXIe siècle. Dans le poème Peaux-rouges, les cartes sont tra­cées sur des peaux de bœufs, non de bisons ou de cerfs comme dans la tra­di­tion. Licence poé­tique visant à dis­so­nance ou approxi­ma­tion lit­té­raire ? Morand connais­sait son Amérique. Peut-être avait-il eu le loi­sir de contem­pler les calen­driers d’hiver réa­li­sés par les peuples indiens pour archi­ver à l’aide de cryp­to­grammes et de des­sins les évé­ne­ments d’une année, de « la pre­mière neige à la der­nière neige ». Comme les bai­sers, les cadeaux tuent. Le pot­latch avec le colon immo­bi­lise. Point de misé­ra­bi­lisme chez Morand. Quand il exprime la dou­leur, « Des siècles de pri­va­tions », le lyrisme est contre­ba­lan­cé dans l’instant par la cou­pure du vers et sa réso­lu­tion sur le sui­vant, « Des siècles de privations/​les ont affi­nés ». De même que dans « Ils vont nus, /​sans poches », la déli­cate tau­to­lo­gie et le pléo­nas­tique de l’image contre­carrent le dévoi­le­ment du corps. Lyrisme de constat. Des siècles de pri­va­tions ne les ont pas amai­gris mais affi­nés. La mort c’est l’immobilité. Plus que le cadeau, ce qui a tué l’Indien, chez Morand, c’est l’acceptation de ce cadeau.

 

Paul Morand qui disait sou­hai­ter « vivre sur un paque­bot qui ne pren­drait jamais la mer » a dû trou­ver son bon­heur dans la loco­mo­tive amé­ri­caine. Dans New York, à pro­pos des gratte-ciel : « Ces falaises, droites comme des cris, reje­tées en arrière par une pers­pec­tive outrée, doit-on les appe­ler des mai­sons ? Elles ne grattent pas le ciel, elles le défoncent. » La loco­mo­tive ne tra­verse pas le ter­ri­toire, elle l’incise à même le sol.

 

SOUTHERN PACIFIC

 

L’express de luxe Coucher-de-Soleil

lace le pays
d’est en ouest.

Quinze wagons blin­dés,
pareils à des sous-sols de banque
dans les­quels cir­culent les nègres ami­don­nés,
avec des pla­teaux pleins de glace,
frères des nègres qui portent des sor­bets
sur les fresques de Tiepolo.
Quand le train passe,
l’on com­prend tout le cha­grin
que les mai­sons
ont
à être des immeubles.
Le wagon tra­verse des déserts rouges
et des déserts blancs
par­se­més de cac­tus tur­gides
comme des asperges de cinq mètres, can­ne­lées,
poi­lues,
quel­que­fois même avec des bras.
Il per­fore des villes de zinc
et des villes de bois
tiré par la grande loco­mo­tive qui sonne
la cloche.
En entrant dans les gares
elle a un cri de la gorge
que Proust eût aimé,
avec son goût pour les voix enrouées.
Est-ce cela,
ou ce glas,
ou la pen­sée que l’automobile de l’amoureux,
n’ayant pas vu la tête de mort du pas­sage à niveau,
s’est écra­sée contre le chasse-pierres,
ou sim­ple­ment
leur puis­sance en che­vaux-vapeur
qui donne envie de pleu­rer
quand s’avancent
les loco­mo­tives du Southern Pacific ?
Elles ont des perles au cou ;
des méca­ni­ciens gan­tés
les caressent.
Les machines sont les seules femmes
que les Américains savent rendre heu­reuses.

 

 

Si l’Histoire est un grand fait divers, elle n’en est que plus cyclique, les esclaves antiques sont les affins des Afro-Américains des années vingt. Poésie anthro­po­lo­gique, encore, dans l’expression ima­gée des phé­no­mènes d’assimilations  et de domi­na­tions cultu­relles. Le choix du vocable fouette et coupe court au déve­lop­pe­ment que Morand tenait pour négli­geable. Ici dans le Journal inutile, 1973-1976 : « Je déteste cette habi­tude scho­las­tique de déve­lop­per – comme on l'enseigne à Normale. Seuls les bavards traitent le sujet. Quand je veux tra­duire une impres­sion vive, mon pre­mier mou­ve­ment n'est pas de lais­ser aller ma plume, comme disent les sots, mais un réflexe de contrac­tion, de gêne, de refus, comme l'huître qui souffre sous la mor­sure du citron. ».

Les nègres ami­don­nés, tout comme les domi­nants, font par­tie de l’histoire et de sa grande fresque sécu­laire, celle de Tiepolo, ou celle de Morand : calen­drier d’hiver d’un atta­ché d’ambassade sur vélin blanc de Hollande. L’Afro-Américain de 1928, comme l’Indien, Morand l’intègre au grand cycle his­to­rique en pra­ti­quant ce que je nom­me­rai une « poé­sie murale ».

 

Synecdoque et per­son­ni­fi­ca­tion : la loco­mo­tive a des cris de gorge, elle balaye l’Histoire au chasse-pierres comme une femme bat des cils. Le lyrisme est encore abî­mé par la retom­bée du constat. Les amé­ri­cains ne savent rendre heu­reuses que les machines qu’ils ont auréo­lées de col­liers de perles. Morand connais­sait son anglais, mais avait-il eu vent de l’expression consa­crée lors d’un coït inter­rom­pu : si l’amant bor­noie haut et pare de semence le buste de sa par­te­naire, on uti­lise l’expression pearl neck­lace. Fin de l’exégèse. Dix ans aupa­ra­vant dans Lampes à arc, le poème Soir de Grève, com­po­sé en 1917, attri­buait déjà une voix d’homme à la loco­mo­tive :

 

« Rumeurs…
On entend un train qu’on égorge.
Mais ce ne sont que des per­mis­sion­naires.
Ce n’est encore que du vin rouge. »

 

On a par­lé pour cer­tains auteurs du début du XXe siècle de style ou d’esthétique pho­to­gra­phique. Cette qua­li­fi­ca­tion peut s’appliquer à la poé­sie de Valéry Larbaud ou à celle de Blaise Cendrars dans ce qu’elle a de cru, une expres­si­vi­té figu­ra­tive qui dénude le réel et dans laquelle l’objet, pour­rait-on dire, semble néces­si­teux. Plus dif­fi­ci­le­ment à la poé­sie de Paul Morand. Le recueil USA-1927 est sous-titré Album de pho­to­gra­phies lyriques, mais Morand, qui semble s’adonner à une poé­sie du témoi­gnage, trans­fi­gure le réel plus qu’il n’en témoigne, l’informatif semble cure­té par la dis­so­nance et le frot­te­ment. C’est un album d’images gon­do­lées, à com­bus­tion lente, l’inverse  de la notion d’instantané dont on se plaît à le qua­li­fier. Le réel et sa res­ti­tu­tion poé­tique ne sont pas iso­mères. Il y faut le temps, l’attente et le décen­tre­ment du regard. Miroirs défor­mants comme dans Beauty-Parlor :

 

« Bleu, blanc, rouge,
ces cou­leurs m’exaltent, car
ce sont celles des coif­feurs amé­ri­cains.
Il y a des glaces par­tout ;
elles ne ren­voient jamais la même chose ;
c’est bien plus fort que Giotto.
Dans ce pay­sage de nickel et d’émail blanc,
il arrive au cuir che­ve­lu,
aux ongles,
à l’épiderme,
des aven­tures atroces.
Sous les fais­ceaux de pro­jec­teurs de cui­ras­sés,
der­rière ces vitrines,
il y a des opé­ra­tions dont dépend la vie même de la  beau­té ! »

 

Il s’agit d’un réel récal­ci­trant et c’est pré­ci­sé­ment par la ten­sion et le frot­te­ment qu’on peut accé­der à la juste expres­sion du dehors. Dans Descente vers la côte :

 

« Les pay­sages enfer­més comme la viande
sous la toile métal­lique.
Piste apache.
Des neiges poi­gnardent le ciel ;
je pense à Mallarmé qui jamais ne peut se rete­nir
de faire rimer gla­cier avec acier.
Les Indiens se parlent la nuit,
de cent miles en cent miles,
avec des feux,
Comme des génies au-des­sus de l’humanité. »

 

Marcel Proust et le cri de gorge d’une loco­mo­tive. Ayant enten­du dire que Morand tenait Swann pour « ce qu’il y a de plus impor­tant depuis L’Education sen­ti­men­tale », Proust vou­lu le connaître. La ren­contre eut lieu en 1915. L’amitié dure­ra jusqu’à la mort de Proust en 1922. Dans un numé­ro spé­cial de la NRF de 1922 Morand confie­ra : « Au moment où quelqu’un écrit de moi que « je sais congé­dier toute peine », la plus grande peine de ma vie vient d’entrer. » Dans le poème Ode à Marcel Proust, Morand lui rend hom­mage :

« Votre voix, blanche aus­si, trace une phrase si longue
qu’on dirait qu’elle plie, alors que, comme un malade
som­meillant qui se plaint,
vous dites : qu’on vous a fait un énorme cha­grin.

 

Proust, à quels raouts allez-vous donc la nuit
pour en reve­nir avec des yeux si las et si lucides ?
Quelles frayeurs à nous inter­dites avez-vous connues
pour en reve­nir si indul­gent et si bon ?
et sachant les tra­vaux des âmes
et ce qui se passe dans les mai­sons,
et que l’amour fait si mal ?

 

Étaient-ce de si ter­ribles veilles que vous y lais­sâtes
cette rose fraî­cheur
du por­trait de Jacques-Émile Blanche ?
et que vous voi­ci, ce soir,
pétri de la pâleur docile des cires
mais heu­reux que l’on croie à votre ago­nie douce
de dan­dy gris perle et noir ? »

 

Proust y vit une allu­sion inélé­gante à ses mœurs et écri­vit une lettre de remon­trances à Morand : « Le sacri­fice de toute pré­oc­cu­pa­tion étran­gère et notam­ment des devoirs de l’amitié à la lit­té­ra­ture est un dogme que je ne pra­tique pas […] je ne suis pas timide, mais vrai­ment je n’aurais pas affron­té d’éprouver ou de cau­ser une dou­leur pareille […] à un ami désar­mé par sa ten­dresse. » Ce mal­en­ten­du ne les brouilla pas et Proust réa­li­se­ra la pré­face (essai libre sur le style plus que pré­face dédiée à Morand, mêlant des réflexions sur Baudelaire, Sainte-Beuve, Stendhal, Renan, ou Boileau) du recueil de nou­velles Tendres stocks, publié en 1921. Il y loue la sin­gu­la­ri­té du style de Morand : « Mon cher maître, Anatole France, que je n’ai pas revu hélas, depuis plus de vingt ans, vient d’écrire dans la Revue de Paris, un article où il déclare que toute sin­gu­la­ri­té dans le style doit être reje­tée. Or il est cer­tain que le style de Paul Morand est sin­gu­lier. Si j’avais la joie de revoir M. France dont les bon­tés pour moi sont encore vivantes sous mes yeux, je lui deman­de­rais com­ment il peut croire à l’unité du style, puisque les sen­si­bi­li­tés sont sin­gu­lières. Même la beau­té du style est le signe infaillible que la pen­sée s’élève, qu’elle a décou­vert et noué les rap­ports néces­saires entre des objets que leur contin­gence lais­sait sépa­rés. » On songe à la pen­sée ana­lo­gique des sur­réa­listes. Surréalisme qui teinte par­fois la poé­sie de Morand où les cac­tus tur­gides sont comme des asperges de cinq mètres. En guise de conclu­sion, Proust, dans un accès de magna­ni­mi­té lucide pon­dère : « Le seul reproche que je serais ten­té d’adresser à Morand, c’est qu’il a quel­que­fois des images autres que des images inévi­tables. Or, tous les à-peu-près d’images ne comptent pas. L’eau (dans des condi­tions don­nées) bout à 100 degrés. A 98, à 99, le phé­no­mène ne se pro­duit pas. Alors mieux vaut pas d’images. »

Je songe que Morand tente uni­ment dix manières de dire. Esthétique du divers au pro­fit d’un chant soli­taire, d’une mélo­die non accom­pa­gnée. Un style qui four­mille de tropes et de cata­chrèses, qui fleure la tapi­nose. Multiples éclats qui ne manquent pas la cible. Morand pos­sède une science de la chute et du vers conclu­sif. L’à-peu-près retombe sur ses pieds, c’est dans la péta­rade qu’il ajuste son tir avec pré­ci­sion. Il dis­tille la trou­vaille qui en devient plus écla­tante ; ain­si du hasard dans le der­nier vers d’une strophe du poème Saint-Sébastien :

 

« Saint-Sébastien tend son corps basque
aux flèches des vieilles joueuses
avides d’un numé­ro plein
(mais qui nous ren­drait 35 fois notre mise sinon les Saints ?)
La bille se déroule comme une bande mitrailleuse,
chan­tant cette fausse ber­ceuse qui est le hasard. »

 

Claudel dans Positions et Propositions sou­te­nait que « la rime est comme un phare à l’extrémité d’un pro­mon­toire ». Chez Morand, c’est La Plaque indi­ca­trice qui a rem­pla­cé le phare,  et le pro­mon­toire a sau­té. Les vers sont comme des cou­rants, « Un lierre ignifugé/​met sa poé­sie sur les électricités./ », le poème est sem­blable à un « orage domes­tique ». En 1927, Claudel est nom­mé ambas­sa­deur de France aux Etats-Unis, Paul Morand et son épouse Hélène Soutzo y séjournent. Rencontre. Dans le poème Paul Claudel au grand Cañon, mi-moqueur mi-admi­ra­tif, Morand en dresse le por­trait :

 

« Soudain,
l’ambassadeur de France aux Etats-Unis
parle de Bach,
puis des der­niers qua­tuors de Beethoven
qui ont cer­tai­ne­ment un sens
qu’on n’a pas encore décou­vert.
Il enfonce sur sa tête son petit cha­peau
et plein d’une exci­ta­tion silen­cieuse,
napo­léo­nien, opti­miste, natu­rel,
il nous quitte pour mar­cher tout seul dans la neige,
atta­quant la route
comme il fonce sur les gens ou les idées,
en tau­reau de bas en haut.
Rien ne peut plus avoir rai­son de lui
que l’heure du déjeu­ner. »

 

 

Style et trou­vaille. Pierre Louÿs – mort en 1925, un an après la paru­tion de l’ensemble Poèmes (1914-1924) de Morand – en van­tait  les ver­tus et met­tait les poètes en garde contre le vice qu’on pou­vait y ins­til­ler. Dans Poëtiques : « La trou­vaille est poé­sie. Coup de génie par excel­lence, que le pres­sen­ti­ment d'Alexandre : le coup d'épée. Ainsi vers et style se résolvent. La rhé­to­rique du mou­ve­ment, science natu­relle, prin­cipe révo­lu­tion­naire, tranche les cordes gram­ma­ti­cales et grave la parole future. C'est la liber­té des muses pre­mière que d'élever leurs bras blancs qui bran­dissent les tropes, de se faire pas­sage à tra­vers l'école et de scel­ler une trace en terre vierge. Mais, appren­tis sor­ciers, gar­dez-vous des forces ! Aux impru­dents l'ellipse casse. Rien de plus leste que la syl­lepse, ni de pire esca­lade que la gra­da­tion. Peintres, poëtes ou musi­ciens, tout art émane de l'hypallage, alter­nance où l'idée prend forme et d'où la matière prend vie. »

 

 Poème, c'est-à-dire objet, aire de jeu qui semble comme irré­duc­tible à autre chose qu’à elle-même. Morand n’use jamais du vers fixe, dit « régu­lier ». Pas de poèmes en prose non plus. Vers libres plu­tôt qu’irréguliers, il conserve un décou­page simple qui sous­crit à la seule logique de la syn­taxe, sans sou­ci de la dis­tor­sion. « Prose cou­pée », dit-on désor­mais pour qua­li­fier la faci­li­té de la pro­duc­tion contem­po­raine, faci­li­té dépen­dant moins d’un décou­page sim­pliste du vers que de son manque de ten­sion et de sa fai­blesse d’oscillation. La dis­tor­sion syn­taxique étant consi­dé­rée comme garante de com­plexi­té, on ne se sou­cie plus du « conte­nu » mais essen­tiel­le­ment d’anguleux « à la ligne ».

 

Déjà, Paul Claudel dans sa Remarque sur l’Enjambement fai­sait entendre sa voix : « On a sou­vent par­lé de la cou­leur et de la saveur des mots. Mais on n’a jamais rien dit de leur ten­sion, de l’état de ten­sion de l’esprit qui les pro­fère, dont ils sont l’indice et l’index, de leur char­ge­ment. Pour nous le rendre sen­sible il suf­fit d’interrompre brus­que­ment une phrase. Si par exemple vous dites : « Monsieur un tel est une canaille », j’écoute dans un état de demi-som­meil. Si au contraire vous dites : « Monsieur un tel est un… », mon atten­tion est brus­que­ment réveillée, le der­nier mot pro­non­cé, et avec lui toute la rame des vocables pré­cé­dents qui y sont atte­lés, devient comme un poing qui heurte un mur et qui rayonne de la dou­leur… »

 

Paul Morand sait ban­der l’arc quand d’autres se sou­cient d’en faire sécher le bois, recherchent encore la juste incli­na­tion devant la flamme. La Plaque indi­ca­trice, en guise de mani­feste, clôt le recueil Lampes à arc :

 

« Il ne faut pas mettre les mots en colonne par quatre,
la rime ne doit pas être l’élection des pen­sées
par des mots riches, nés d’un suf­frage cen­si­taire,
elle doit être rare, c'est-à-dire employée rare­ment.
Tout ce qui a le droit d’aller et de venir
doit aller et venir libre­ment.
Il ne faut décla­rer l’état de siège chez per­sonne,
ni chez soi.
Un libre et sérieux des­sin de sa pen­sée,
une simple effu­sion de soi-même,
avec plus de bon­té et une entière bonne foi. »

 

 

 Prose ou vers, vers ou prose, c’est avant tout la ges­tique et la forme du bagage qui vont dic­ter. Abolition de l’esclavage et de la dis­tinc­tion. Stéphane Mallarmé en 1891, s’exprimant sur l’évolution lit­té­raire dans l’Echo de Paris, avait déjà réso­lu de manière défi­ni­tive l’équation des futures avant-gardes : « Le vers est par­tout dans la langue où il y a rythme, par­tout, excep­té dans les affiches et à la qua­trième page des jour­naux. Dans le genre appe­lé prose, il y a des vers, quel­que­fois admi­rables, de tous rythmes. Mais, en véri­té, il n’y a pas de prose : il y a l’alphabet et puis des vers plus ou moins ser­rés : plus ou moins dif­fus. Toutes les fois qu’il y a effort au style, il y a ver­si­fi­ca­tion. »

La prose et le vers du Bourgeois gen­til­homme se cra­quellent…

 

En guise de coda, un mor­ceau de prose lumi­neux de la nou­velle Clarisse, qui scin­tille, enser­ré dans le récit. Extrait de l’ensemble on abou­tit encore aux atours défi­ni­tifs du poème en prose : « Sur un tertre de gazon bleu des jeunes femmes à chan­dails cerise, jaune, vert, cerise s’assemblent autour du thé, ser­vi sur une table en rotin. Et le centre de toute clar­té, de cette joie lus­trée, l’essieu lumi­neux du cercle des femmes qu’encadre celui, plus vaste, de la cam­pagne et du ciel, c’est la théière d’argent qui chante comme les guêpes sur la tarte : les reflets de son cou­vercle ren­voient l’image convexe du ciel, l’ombre des arbres ; son corps côte­lé, les lignes ame­nui­sées des figures et, en stries étroites, les chan­dails, cerise, jaune, vert, cerise. »

                          

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