Dans cette troi­sième par­tie, nous mar­quons une pause après le son­net 20, après pré­sen­ta­tion de l’âne de Manolito et pas­sage par la fête fla­men­ca impro­vi­sée et à usage interne : la juer­ga. Pour ce faire nous ferons un grand saut en arrière dans le temps et revien­drons en deuxième par­tie au poème épo­nyme écrit par David George au moment de sa décou­verte des gitans d’Alcalá une petite qua­ran­taine d’années avant l’écriture des son­nets1.

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Le moment cru­cial (High Noon) pas­sé, Manolito une fois intro­ni­sé, David George aborde le sujet par le biais de l’humour. En témoigne le fait qu’il s’attache au nom de l’âne der­rière lequel se pro­file toute l’histoire de l’Andalousie, ou presque : outre l’allusion évi­dente à la répu­ta­tion de séduc­teur de Manolito comme à celle du célèbre nobliau Sévillan et aux attri­buts sexuels de l’animal, fau­drait-il voir dans ce sur­nom une allu­sion au pre­mier Gitan, chef de clan, offi­ciel­le­ment réper­to­rié en Espagne : Don Johan de Egipto Menor, auquel un sauf-conduit royal fut octroyé ?

 

«Como nues­tro ama­do y devo­to don Juan de Egipto Menor… entiende que debe pasar por algu­nas partes de nues­tros rei­nos y tier­ras, y que­re­mos que sea bien tra­ta­do y aco­gi­do… bajo pena de nues­tra ira e indi­gna­ción… el men­cio­na­do don Juan de Egipto y los que con él irán y lo acom­pañarán, con todas sus cabal­ga­du­ras, ropas, bienes, oro, pla­ta, alfor­jas y cua­les­quie­ra otras cosas que lle­ven consi­go, sean deja­do ir, estar y pasar por cual­quier ciu­dad, vil­la, lugar y otras partes de nues­tro señorío a sal­vo y con segu­ri­dad… y dan­do a aquel­los pasaje segu­ro y sien­do condu­ci­dos cuan­do el men­cio­na­do don Juan lo requie­ra a tra­vés del pre­sente sal­vo­con­duc­to nues­tro… Entregada en Zaragoza con nues­tro sel­lo el día doce de ene­ro del año del naci­mien­to de nues­tro Señor 1425. Rey Alfonso. »

Wikipedia. ® En ligne.

MANOLITO ET SON ÂNE DON JUAN

 

 

 (16)

 

Fraîche en été, tiède en hiver, sa grotte
Donne sur une cor­niche où l’on peut s’asseoir
Et contem­pler la val­lée tout en bas.
Il n’y est pas sou­vent. Il n’y est pas tou­jours,

Sauf pour y dor­mir ou man­ger s’il y a
De quoi nour­rir tout le monde. Dans ce cas,
Lorsque nous rame­nons pois­son, jam­bon ser­ra­no,
Miches de pain et chur­rospour les enfants,

Assis à sa table, nous par­lons
D’où il est allé, des Gitans de Jaén,
De cette fameuse juer­ga, à Séville.

Sur papier, de tels pro­pos tombent à plat.
Mais il faut entendre Manolito
Raconter ça, bro­der à sa façon.

 

(17)

 

Quand la fenêtre est ouverte, Juanito
Passe la tête et vient braire. Il sait tou­jours
Quand Manolito est là, je ne sais pas com­ment.
Peut-être qu’il en entend par­ler dans les grottes

Serrées sous la for­te­resse et tout du long
De la grim­pette. Les der­nières nou­velles
Y courent comme feu de paille et tout le monde
Peut y éclai­rer sa lan­terne,

Venir s’asseoir et chan­ter : « Le Roi est reve­nu,
Manolito, le Roi de la Soleá. Vive le Roi ! »
Mais pas comme ça, bien sûr.

En anglais, ça sonne creux si l’on ne connaît
Pas la fonc­tion du chan­teur gitan, son impor­tance
À Alcalá, ber­ceau du fla­men­co.

 

(18)

 

Juanito et Manolito me font pen­ser
À Rossinante et à Don Quichotte – –
Sauf que Juanito n’est pas aus­si efflan­qué
Que cette hari­delle que mon­tait Quichotte.

Lui, au contraire, gras, culot­té,
Effronté, sait par­ler aux dames.
Elles tapent du talon et remuent leur der­rière
Lorsque Don Juan paraît. Ils s’entendent bien,

Juanito et Manolito. Ils n’ont pas leur pareil pour
Faire la cour à une don­zelle, chan­ter
Et dan­ser jusqu’au petit jour. Juanito attend

Manolito jusqu’au bout de la nuit pour le gui­der
Lorsqu’il remonte, titu­bant, accro­ché à la queue
De son copain qui sait où mettre les pieds.

 

 

 

 

(19)

 

Juanito ne m’apprécie pas tant que cela.
Les rares fois où je fais la sieste
Sur une ban­quette sous la fenêtre ouverte,
Juanito me colle ses naseaux en pleine figure,

Brait, me hous­pille. Ses hi-han me tirent de là.
Il sait que je ne peux pas le bour­rer de coups de poing.
Il me prend pour un mou et se moque de moi,
Tape du sabot et ricane quand je passe.

« Comment peux-tu le sup­por­ter ? » Je pose la ques­tion
Sachant per­ti­nem­ment que j’insulte son copain.
Manolito répond : « Exactement comme je te sup­porte.

Il ne chante pas si bien que ça, mais il fait ce qu’il peut. »
Je sais qu’il fait allu­sion à la soi­rée où tout le monde
Est par­ti quand j’ai vou­lu chan­ter.

 

(20)

 

Pour mon bon­heur, un jeune curé de la paroisse
A quelques notions d’archéologie.
—Les grottes sont anté­rieures à la for­te­resse.
Cela remonte à la pré­his­toire, aux Ibères.

Il y en a sous les murailles qui sont peut-être
Phéniciennes. —Comment le savez-vous ? 
—Par les bijoux phé­ni­ciens, comme on en trouve à Rota
Sous les caser­ne­ments de la base navale,

À cause des mines d’argent de Tartessos. Le curé
S’y connaît en fla­men­co et en tau­reaux.
Il se démène pour aider les Gitans :

—Mais l’argent manque. Ils n’existent pas.
Je pense qu’un jour on va liqui­der tout ça
Et trans­fé­rer les Gitans dans des vivien­das.

 

 

JUERGA

 

 

The juer­ga begins with the hand and the heart.
The gyp­sies of cave and case­ta.
Two hands, four hands, pal­maspitos.
The intri­cate beat of the bulería.

Cañasgreen along the river
Bend in a sud­den wind.
Under the bridge, the 
canas­te­ros
Sing about love and luce­ros.
Under the bridge the canas­te­ros
Dance for each other.

 The juer­ga begins with a sud­den breath,
A sud­den move­ment, a cry.
A silence sla­shed by six knives
And the shouts of the gyp­sy fla­men­cos.

Five fin­gers and six strings
Weave a gown for a gyp­sy wed­ding.
Five fin­gers and six strings
Weave a shroud for death.

 The juer­gabegins with a plu­cking of strings.
A swan is relea­sed with a rushing of wings.
Thejuer­gabegins with an angui­shed Aii…
The juer­gabegins with the sin­ger.

 Under the bridge, the canas­te­ros
Bend like bam­boo in the wind.
A gyp­sy girl glides into the song.
In her hands are lilies and swans.
In her hands are ten black candles
For the altar of Kâli.

 The juer­gabegins in the core of the blood.
A figure in black knifes the air.
The grit­ty shouts of the gyp­sies grow lou­der.
The juer­gahas begun.

 

 

Cristina Hoyos, feria de Seville 1967 ? Cliché David George, dans The Flamenco Guitar.

 

 

LA JUERGA

 

La juer­gase lance des mains et du cœur
Des gitans tro­glo­dytes et de la case­ta,
De deux mains, de quatre, des pal­mas, des pitos,
Du rythme com­plexe de la bulería.

Sur les berges, les hautes cannes vertes
Ploient sous le coup de vent.
Sous le pont, les 
canas­te­ros
Chantent amour et luce­ros.
Sous le pont, les canas­te­ros
Entrent dans leur danse.

 La juer­gase lance d’un souffle brusque,
D’un mou­ve­ment sou­dain, d’un cri,
D’un silence que lardent six lames
Et les coups de voix des Gitans fla­men­cos.

Cinq doigts et six cordes
Tissent la robe d’un mariage gitan.
Cinq doigts et six cordes
Tissent le lin­ceul d’un enter­re­ment.

La juer­gase lance d’un pin­ce­ment de cordes.
Un cygne se lance dans un frois­se­ment d’ailes.
La juer­gase lance sur un poi­gnant Aii
La juer­gase lance quand le chan­teur est prêt.

Sous le pont, les canas­te­ros
Ploient comme roseaux dans le vent.
Une jeune Gitane se glisse dans le chant.
Dans ses mains sont des lys, des cygnes.
Dans ses mains sont dix cierges blancs
Pour l’autel de Kâli.

La juer­ga se lance du fond du sang.
Une sil­houette noire lacère la nuit.
Gutturaux, les Gitans montent en puis­sance.
C’est la juer­gaqui com­mence.

 

David George, Donn Pohren et les Flamencos :
mise au point historique

 

Ce poème a été publié en 1969. Si l’on peut esti­mer, à juste titre, que la concep­tion de The Flamenco Guitarest anté­rieure de quelques années et si l’on tient compte du fait que l’on peut dater cer­taines des pho­to­gra­phies qui l’illustrent de 1964 et 1967 (feriade Séville), il n’est pas inter­dit de pen­ser que David George ait eu connais­sance du grand pro­jet de la muni­ci­pa­li­té d’Alcalá qui a vu le jour en 1967. Le fait qu’il n’y fasse pas la moindre allu­sion et que lui-même, réci­pro­que­ment, n’apparaisse nulle part dans leurs annales, confirme le côté insi­gni­fiant du per­son­nage pour les gens d’Alcalá et, pour pen­dant, le mépris que David George affiche pour ce qui sort du cadre non-com­mer­cia2de la juer­gapro­pre­ment dite, qui ne peut se dérou­ler qu’en petit comi­té, dans ou devant une grotte, un bar, en public choi­si lors d’une feria, en pri­vé dans une fin­caou uneven­ta. Et pour­tant les per­son­nages que cite­ra David George ont bel et bien par­ti­ci­pé aux Festivals fla­men­cos d’Alcalá.

Par exemple :

Le 17 juillet 1967, Antonio Mairena3est en tête d’affiche. Dans la tren­taine de par­ti­ci­pants, on note la pré­sence des chan­teurs Juan Talega, Fosforito, Chocolate, Bernardo de los Lobitos (can­taor d’Alcalá, non gitan), Juan Barcelona, Manolo el Poeta, ain­si que des gui­ta­ristes Diego del Gastor et Habichuela, pour ne citer que les plus grands. À l’exception de Bernardo, David George cite leurs noms dans ses poèmes ou les a pho­to­gra­phiés, peu ou prou, dans The Flamenco Guitar.

Manolito est mort un an plus tôt.

Si Manolito est le per­son­nage pre­mier des poèmes de cette longue suite, il faut recon­naître que dans son livre, David George ne traite guère que de la gui­tare et de Diego del Gastor. Il semble que la décou­verte de Manolito soit due à Pohren : Son pre­mier livre, The Art of Flamencocom­mence par la rela­tion d’un voyage tout à fait pica­resque à dos d’âne en pays fla­men­co (DONKEY BACK) et se pour­suit par trois pages inti­tu­lées JUERGA4.

Pohren raconte com­ment la « fla­men­co ses­sion » com­men­cée à son domi­cile de Séville, dans le bar­rio Santa Cruz, conti­nuée au Café des Siete Puetras, Alamada de Hercules, Séville, se déplace dans « un vil­lage voi­sin, haut-lieu du fla­men­co … », finit par suivre un chan­teur qui pro­pose « à un groupe d’entre nous de se sépa­rer du groupe pour aller au calme, chez lui, à Alcalá ». Pohren pour­suit : « C’est un excellent chan­teur, un de la race de ceux qui, pauvres, ne se vendent pas, ne s’enrichissent pas (non-com­mer­cial, non-pros­pe­rous)et il habite une grotte creu­sée à flanc de col­line qui donne sur le rio Guadaíra, au pied d’une vieille for­te­resse romaine… »5.

« En arri­vant nous pas­sons notre temps devant l’entrée de la grotte, à boire du fino… En bas, des femmes lavent leur linge dans la rivière et des enfants nus jouent, insou­ciants, dans les hautes herbes de la berge. Pas loin, au piquet, un âne, nous observe. Ses yeux hors d’âge sont sem­blables à ceux que Dieu doit poser sur les fous dans leur folie… ».

 


Notes

  1. Publié, avec pho­to­gra­phies,  dans  The Flamenco Guitar, 1969, pages 86-93.[]
  2. Il suf­fit de com­pa­rer la légende accom­pa­gnant la pho­to­gra­phie dansThe Flamenco Guitaroù Cristina Hoyos alors âgée de tout juste vingt ans, est dite, p.19 : …non com­mer­cial and the­re­fore rela­ti­ve­ly unk­nown, consi­de­red by many gyp­sy fla­men­cos to be « the finest bai­lao­ra in Spain and the­re­fore the world », et ce trait lapi­daire, quelques trente-cinq ans plus tard : Cristina Hoyos a dan­sé à Séville avec El Farruco. Elle est effec­ti­ve­ment deve­nue la plus grande de toutes.[]
  3. Il y fait même un dis­cours[]
  4. Pages 27-29. Si Pohren inclut dans ses récits un côté défonce bien arro­sée, genre jam-ses­sion,com­men­cée à Séville et ter­mi­née à Alcalá, David George s’en tient au cadre de l’évocation esthé­tique et sen­ti­men­tale d’une fête au bord du rio Guadaíra. Pohren  men­tion­ne­ra plus tard qu’une par­tie de ce cha­pitre a été réécrite en 1971.[]
  5. Ce ne peut être que Manolito. Et David George arrive tout juste en Espagne en 1962. []

Jean Migrenne

Régulièrement publié dans Siècle 21EuropeLe Frisson Esthétique,Peut-être et (en ligne) TemporelRecours au poème, Jean Migrenne a récem­ment fait édi­ter l’essentiel de l’œuvre poé­tique de Richard Wilbur ; la tra­duc­tion fran­çaise com­men­tée de la Démonologie de Jacques Stuart, Roi d’Écosse et d’Angleterre, accom­pa­gnée des Nouvelles d’Écosse rela­tant une affaire de sor­cel­le­rie (1590) qui ins­pi­ra Shakespeare ; la pre­mière tra­duc­tion fran­çaise de The Discovery of Witchcraft, de Reginald Scot, 1584, édi­tion cri­tique en col­la­bo­ra­tion avec Pierre Kapitaniak. Il pré­pare actuel­le­ment, tou­jours en col­la­bo­ra­tion et dans la lignée des pré­cé­dents, la tra­duc­tion et l’édition cri­tique de la tri­lo­gie infer­nale de Daniel Defoe (Diable/​Magie/​Revenants) ain­si que la tra­duc­tion de la bio­gra­phie de Sir Walter Ralegh par William Oldys (1736). Ouvrages inédits en fran­çais.