Intro­duc­tion

à The Gyp­sy with the Green Guitar

Lais­sons Mano­li­to (décédé en 1966) repos­er en paix le temps de recadr­er David George face à son héros. De Mano­li­to, (aujourd’hui recon­nu grand par­mi les grands par les con­nais­seurs) ce can­taor qui n’a lais­sé son sil­lon sur aucun vinyle (1), David George a voulu faire un mythe en lui dédi­ant des cen­taines de son­nets. Out­re la superbe pho­togra­phie de George Krause en qua­trième de cou­ver­ture du Fla­men­co Project de Steve Kahn, David George, autant pho­tographe que poète, en a inclus l’image dans The Fla­men­co Gui­tar, pub­lié en 1969 et qui reste pra­tique­ment sa seule œuvre réelle­ment dif­fusée. À la dif­férence de bien d’autres, restées dans ses car­tons, imprimées ou pas, ou encore pub­liées sans réelle dif­fu­sion, comme le recueil de poèmes Things of the Sea Belong to the Sea (2007).

© George Krause

En 2013, j’ai décou­vert Mano­li­to cité en référence dans Manuel el Negro, de David Fauquem­berg, en com­pag­nie du gui­tariste de Morón Diego del Gas­tor (décédé en 1973) et des autres can­taores de l’époque, Anto­nio Maire­na et Juan Tale­ga. Dans ce chef d’œuvre d’écriture dédié aux Gitans de Jerez, la présence répétée de ces Fla­men­cos, pour­tant orig­i­naires de l’est de Séville, témoigne de leur importance.

Ces derniers Mohi­cans, ain­si que le danseur El Far­ru­co et les sœurs Fer­nan­da et Bernar­da d’Utrera, illu­mi­nent le cré­pus­cule l’époque du fla­men­co puro, com­pen­sé par le lever de deux étoiles de toute pre­mière grandeur : la danseuse et choré­graphe Cristi­na Hoyos et le gui­tariste Paco de Lucía.

Il faut aus­si men­tion­ner le rôle majeur joué par le mécène améri­cain Donn Pohren, mem­bre de l’académie fla­men­ca de Jerez et auteur d’ouvrages majeurs, qui, d’abord dans son tablao madrilène Los Gabrieles, puis dans sa fin­ca Espartero de Morón, entretint la flamme et la nour­rit au sein d’une com­mu­nauté de rich­es  américain(e)s expatrié(e)s et déjanté(e)s. Si, sur la fin de sa vie, comme en témoigne David George, Mano­li­to s’est pro­duit à Madrid, il n’a guère eu le temps de le faire à Morón, fief de Diego.

Une trentaine d’années après, David George a util­isé le décor des moulins à blé d’Alcalà, sur le rio Gudaíra (la cathé­drale verte) au pied de la citadelle mau­resque, pour broder sur le per­son­nage et choisir, dans les son­nets, de se fon­dre dans le paysage en s’y imag­i­nant pein­tre et locataire (fic­tif) d’un autre moulin-atelier.

Cette atmo­sphère se retrou­ve dans ce qui va suiv­re, com­posé de con­tri­bu­tions frag­men­taires (pré­face, intro­duc­tion et com­men­taires) choisies par David George pour fig­ur­er dans son ouvrage mort-né : The Gyp­sy with the Green Gui­tar. Con­tem­po­rain et peut-être même prédécesseur de The Fla­men­co Gui­tar, datant de bien avant les son­nets, elles nous aident à mieux com­pren­dre  ce qui, à l’époque des faits, ou immé­di­ate­ment après, inspi­ra David George.

 

  Dans la prochaine livrai­son, nous replacerons cette ban­lieue de Séville dans son con­texte  his­torique, lit­téraire et artis­tique : ne se dit-elle pas « Le Bar­bi­zon » andalou ? Par la suite, nous nous achem­inerons vers la résur­rec­tion de Mano­li­to avant de tir­er le bou­quet final.

 

Lais­sez-vous porter et découvrez.

 

Le Gitan à la gui­tare verte

Ce texte met en scène un jeune Gitan, per­son­nage de fic­tion, Cur­ri­to ; une danseuse de fla­men­co décédée dans un acci­dent de la route, Dolores Moli­nos (non iden­ti­fiée) men­tion­née surtout dans les son­nets et dont on men­tionne un por­trait par le mata­dor et pein­tre améri­cain John Ful­ton, dont le musée est tou­jours vis­i­ble à Séville (non vis­ité) dans le bar­rio de San­ta Cruz ; un jésuite, per­son­nage bien réel lui aus­si, le Dr Del­ga­do. Il fait appel au fond poé­tique qui relie les Gitans à l’Espagne, par l’intermédiaire, entre autres, de Fed­eri­co Gar­cía Lor­ca ; il implique le grand mécène et spé­cial­iste améri­cain du fla­men­co, Donn Pohren, sans qui rien n’aurait pu être.

Je ne dis­pose que d’une ébauche de pré­face dacty­lo­graphiée, en deux par­ties, sans sig­na­ture, et agré­men­tée de notes de fin de textes man­quantes. Faute d’avoir pu en obtenir le texte com­plet([1]), en voici la tra­duc­tion, à lire entre les lignes.

Faute aus­si d’indications adéquates et out­re la notice du Dr Del­ga­do, ci-dessous intro­duite, nous ne pou­vons que con­jec­tur­er sur le pourquoi de cette couleur pour le moins inhab­ituelle, lorsqu’il s’agit d’un instru­ment fla­men­co. Le choix se partage entre :

 

a) Pour le jeune Gitan et sa gui­tare : le sens de « green » = appren­ti, débu­tant, jeune pur et naïf. Mais il y a aus­si les couleurs de l’Andalousie, non offi­cielles encore dans les années soix­ante : deux ban­des hor­i­zon­tales vert ommeyade et une bande cen­trale blanche.

b) Pour la cathé­drale : le chant de scouts et mou­ve­ments de jeunesse à car­ac­tère religieux « I know a green cathe­dral », en vogue à cette époque et lié à des pro­jets à car­ac­tère religieux ou para-religieux : cela pour­rait évo­quer les nuits de juer­ga passées à Alcalá sous la haute voûte des euca­lyp­tus, près des anciens moulins sur les rives du Rίo Guadaíra, et éclair­er la face mys­tique de David George (à laque­lle nous con­sacrerons un épisode entier) :

Alcala Moulin San Juan

I know a green cathe­dral, a hol­lowed for­est shrine,
Where trees in love join hands above to arch your prayer and mine.
In my dear green cathe­dral there is a qui­et seat
And choir loft in branched croft where songs of birds hymn sweet.
And I like to think at evening when the stars its arch­es light
That my Lord and God treads its hal­lowed sod in the cool, calm peace of night.

Je sais une verte cathé­drale, sanc­tu­aire au creux des grands bois,
Où des arbres mains jointes dans l’amour, l’arche lance ta prière et la mienne.
Au tré­fonds de sa fraîcheur sacrée, soupire le cèdre hiératique,
Le pin et le sapin ten­dent des bras divins jusque dans l’azu
Dans le vert de ma cathé­drale aimée, la chaire est de silence,
Dans ses frondaisons, du chœur des oiseaux, mon­tent de douces antiennes.
Et à la brune, j’aime à penser, sous ses voutes constellées,
Que mon Seigneur et Dieu foule sa glèbe bénie dans la pais­i­ble et noc­turne fraîcheur.

 

 

c) Pour les sym­bol­es, et c’est peut-être la clef : la référence à « Romance Sonám­bu­lo », poème de Lor­ca devenu culte, au point que Car­los Saura s’en est servi pour le final (en rum­ba) de  Fla­men­co (1995) ain­si que pour l’ouverture et le final de son non moins somptueux Fla­men­co Fla­men­co, de 2011. Le vert de la vie et de la mort, allié et opposé au rouge du sang, leur ouvre grand la porte :

 

 

Verde que te quiero verde.
Verde vien­to. Verdes ramas.
El bar­co sobre la mar
y el cabal­lo en la montaña.
Con la som­bra en la cintura
ella sueña en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de frίa plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas la están mirando
Y ella non puede mirarlas…

 

Lor­ca et ce poème ont don­né lieu à une incroy­able­ment pro­lifique descen­dance sous la forme d’innombrables poèmes chan­tés, ou non, inti­t­ulés Ojos Verdes. Le pre­mier, qui narre la ren­con­tre d’un caballero et d’une fille de joie gitane, date de 1937. C’est devenu l’un des airs andalous les plus emblé­ma­tiques. Nat King Cole s’en est emparé. Il se danse en tra­jeet  bata de cola. Voici le sec­ond couplet :

Ojos verdes,
verdes como,
la albahaca.
Verdes como el tri­go verde
y el verde, verde limón.
Ojos verdes, verdes
con bril­lo de faca
que se han clava­do en mi corazón.
Pa mí ya no hay soles,
luceros, ni luna,
No hay más que unos ojos que mi vida son([1]).

 

 

 

Citons, entre autres la célèbre Romance de los ojos verdes du Sévil­lan Rafael de Leόn (1908–1982) que dis­ait en scène Lola Florès avec tout le panache qu’on lui con­naît et dont voici les pre­miers vers et le final :

 

“-¿De dόnde vienes tan tarde ?
¡Dime, di! ¿De dόnde vienes?
‑Ven­go de ver unos ojos
El sueño jue­ga y se esconde
en la plaza de mi frente;
cabal­do por la ojeras
de unos ojos en relieve….

  …Si no me traes sus ojos,
¡dile que ven­ga la muerte!”

 

 

moulin Benarosa

Il faut aus­si men­tion­ner, source pos­si­ble à divers titres, le tableau de Picas­so (1903)  Le vieux gui­tariste aveu­gle, qui a inspiré un long poème à Wal­lace Stevens en 1936, inti­t­ulé « The Man With the Blue Gui­tar » dont voici le début :

The man bent over his guitar,
A shears­man of sorts. The day was green

They said, “You have a blue guitar
You do not play things as they are.”

The man replied, “Things as they are
Are changed upon the blue guitar.”

And they said then, “But play, you must,
A tune beyond us, yet ourselves,

A tune upon the blue guitar
Or things exact­ly as they are.”

 

Rien, nulle part, n’indique que David George se soit inspiré de tel ou telle, mais il faut recon­naître que le rap­proche­ment est trou­blant ([1]).

 

 

 

«En 1969, la Soci­ety of Span­ish Stud­ies a pub­lié The Fla­men­co Gui­tar de David George : « De grande qual­ité et bien doc­u­men­té, cet apport fait autorité. » C’est le seul ouvrage, en quelque langue que ce soit, qui traite de la gui­tare fla­men­co sous tous ses aspects. C’est le pre­mier qui abor­de les Gitans sous l’angle de la gui­tare. The Fla­men­co Gui­tar a immé­di­ate­ment été salué non seule­ment à cause de la maîtrise de tous les aspects du sujet dont il témoigne, mais aus­si pour son hon­nêteté rare et la pro­fondeur des sen­ti­ments exprimés. Dans l’atelier cor­douan du maître luthi­er Manuel Reyes, nous avons appris com­ment on fab­rique une gui­tare, « de l’arbre au pro­duit fini ». Dans les décors naturels du fla­men­co gitan, nous avons ren­con­tré des gui­taristes gitans qui nous ont dit com­ment ils con­ce­vaient le rôle et la fonc­tion de la gui­tare fla­men­co. Citons Martha Nel­son dans The Gui­tar Review : « David George, en obser­va­teur exer­cé, abor­de, out­re la musique et la danse, d’autres facettes des cou­tumes indigènes de l’Andalousie gitane : le folk­lore, la poésie et l’artisanat. » Par con­séquent, « The Fla­men­co Gui­tar, From Its Birth in the Hands of the Gui­tar­rero to Its Ulti­mate Cel­e­bra­tion in the Hands of the Fla­men­co Gui­tarist, a été un apport majeur non seule­ment pour l’aficionado de gui­tare mais aus­si pour l’ethnologue qui s’intéresse à la cul­ture espagnole. »

 Dans sa pré­face à The Fla­men­co Gui­tar, pages ii et iii, datée de Lon­dres, 1969, Rosa de Agüera (non retrou­vée) reprend cet argu­ment et écrit ces lignes que je résume : « Dans The Gyp­sy with the Green Gui­tar, le fla­men­co, le fla­men­co gitan et l’existence picaresque de « Cur­ri­to », jeune gui­tariste élevé chez les Fla­men­cos d’Andalousie, dis­tinguent cet ouvrage de son pen­dant : The Fla­men­co Gui­tar. Dans The Gyp­sy with the Green Gui­tar, les pen­sées et émo­tions les plus intimes de Cur­ri­to nous sont présen­tées grâce à l’exercice expert et généreux d’une tech­nique poé­tique qui aboutit à un genre que l’on peut qual­i­fi­er d’ethnique, fraiche et authen­tique parce qu’elle fait pass­er en anglais le rythme même du fla­men­co que Lor­ca rend en espag­nol mais que per­dent les traducteurs. » :

Crois-tu qu’être gitan
Ça s’en va comme on nettoierait
Une tache noire ?

Ma grand-mère était gitane.
Gitana negra.
Elle me crie dans les veines
Comme la tribu tout entière.

 

 

La Ace­na

Selon D.E. Pohren, repris par Agüera : « David George est certes un chercheur rigoureux, mais c’est avant tout un poète. Il s’intéresse essen­tielle­ment au cœur––  au cœur du gui­tariste, du luthi­er, et même à celui de la guitare…en fla­men­co, le cœur c’est ce qui dis­tingue la grandeur de la bon­té. » Au cœur de ce livre, comme il faut s’y atten­dre, les Gitans sont des por­traits vivants. Ils suiv­ent la Vierge des Gitans dans les rues de Séville et lan­cent d’antiques sae­tas tan­dis que Marie, belle, som­bre, et gitane, passe en silence le cœur per­cé d’une « flèche ».

 

Les trompettes se taisent.
Les tambours.

Un gitan se gon­fle les poumons.
La flèche d’un chant
Est décochée par-dessus la foule…

La voix du Gitan est sanglot.
Il a une flèche dans le cœur.
La foule garde le silence.

Ô, Marie, Mère du Christ… 

 

« Ils maquignon­nent à la foire aux chevaux des Gitans de Tri­ana, selon une tra­di­tion sécu­laire. Le livre est tra­ver­sé par Cur­ri­to en qui s’incarne l’auteur et qui grat­te sa gui­tare. »

 

Ma gui­tare est fatiguée, usée
Comme une belle femme
Qui a beau­coup peiné
Elle a con­nu la caresse des Gitans.
Des amants
Aux longs doigts.

 

« David George, qui con­naît en pro­fondeur le Gitan andalou et son art, est le seul qui soit capa­ble d’écrire un livre d’une telle qual­ité et d’une telle acuité. Et parce que David George est avant tout poète, » il n’y a rien de plus nor­mal que de voir sa pro­fonde con­nais­sance, son hon­nêteté rare et la pro­fondeur des sen­ti­ments exprimés se man­i­fester dans ces poèmes. Le Dr Del­ga­do(5) écrit dans son Intro­duc­tion : « La gui­tare verte, dans cet ouvrage, est une gui­tare sans ori­peaux. Elle joue les mys­tères de verts silences. Parce que le poète perçoit ces choses-là, et parce que c’est un bon chanteur, il n’a pas eu d’autre choix que de dépouiller sa gui­tare et de chanter. »

Com­ment un poète, né et élevé en Amérique, dont la langue natale est l’anglais, peut-il percevoir « les mys­tères des verts silences », spé­cial­ité andalouse ? Com­ment peut-il entr­er dans les pen­sées et sen­ti­ments les plus intimes d’un jeune gitan et, de fait, son­der la psy­cholo­gie d’une sub­cul­ture dif­fi­cile­ment péné­tra­ble ? Si le jeune garçon était andalou, sans être gitan, ce serait déjà dif­fi­cile. Mais voir par les yeux d’un jeune gitan, par­ler comme lui, chanter comme lui ses pen­sées et sen­ti­ments les plus intimes, relève de l’impossible. C’est ce que dit le Dr Del­ga­do : « J’ai com­mencé par avoir des doutes à la lec­ture de ce livre, mais la curiosité l’a emporté et j’en suis resté pan­tois. Je n’aurais jamais cru qu’un non-Andalou pou­vait pénétr­er l’âme andalouse. » Et c’est ce qu’a dit Juan Gomez Amaya(6), lui-même jeune gui­tariste gitan et poète de Morón de la Fron­tera lorsqu’il a enten­du ces poèmes en espag­nol : « Incroy­able. Authen­tique­ment gitan. Des sons noirs qui descen­dent pro­fond. » Comme le jeune Gitan le dit lui-même dans le poème inti­t­ulé « Le dîn­er d’adieu » : « Ce n’est pas facile d’être pau­vre et gitan./Il faut une dose de simplicité./Et d’esprit. » C’est déjà dif­fi­cile pour un poète espag­nol, même né en Andalousie, d’écrire sur le Gitan andalou. Le grand gui­tariste gitan Diego del Gas­tor s’étonnait, par­lant de cette ques­tion, qu’un poète espag­nol de Grenade fût capa­ble d’écrire sur le Gitan et le fla­men­co : « Je n’en reviens pas que Lor­ca, qui n’est pas gitan, qui ne vient pas de Basse Andalousie, puisse com­pren­dre le fla­men­co et le met­tre en paroles… Ce n’est pas rien, pour quelqu’un qui n’est pas orig­i­naire de Basse Andalousie, qui n’est pas gitan et qui n’est pas gui­tariste, de com­pren­dre la gui­tare comme ça. » Par la suite, Diego a pro­posé une expli­ca­tion qui pour­rait s’appliquer à David George : « Bien sûr, il a passé pas mal de temps chez les Gitans. C’est pourquoi ses vers sont si pro­fonds. Peut-être qu’il était de notre sang. En tout cas, c’était un grand poète. Une excep­tion. Une énigme. 

Et pleuré.

 

Il est vrai que Fed­eri­co Gar­cía Lor­ca, sans con­naître l’anglais a été capa­ble, dans La Poeta in Nue­va York, de son­der le cœur de Harlem lorsqu’il y s’y est ren­du. Mais Lor­ca n’essaie pas de par­ler par la bouche d’un jeune musi­cien de Harlem. C’est presque trop deman­der à un poète, n’importe lequel. D’autres poètes se sont essayés, de temps en temps, à par­ler par la bouche d’un per­son­nage, mais le faire dans un livre entier est, à ma con­nais­sance, un fait sans précé­dent. Et c’est exacte­ment cet impos­si­ble que David George a réus­si. Comme Diego le déclarait : « C’est une énigme. »

Un moyen qu’utilise notre auteur pour con­tin­uer à par­ler ain­si est le recours au réc­it. Ce n’est pas par acci­dent qu’il divise le livre en Chapitres et Ver­sets(7). Chaque chapitre relate une his­toire ou développe un thème, chaque poème ou ver­set fait par­tie inté­grante du chapitre en question.

Le Guadaira

Et pour­tant cha­cun des poèmes ou « ver­sets » comme il préfère les nom­mer, est une entité à part entière. De plus, la struc­ture Chapitre et Ver­set sem­ble indi­quer que l’auteur a conçu le livre comme devant être lu suiv­ant son déroule­ment chronologique, du début à la fin. Il en résulte une poésie nar­ra­tive à la Chaucer : un réc­it d’aventure en vers. Mais des sens pro­fonds remon­tent au jour dans ce pèleri­nage d’un jeune Gitan au fond de lui-même qui com­mence à sa naissance :

 

Ma mère était gitane.
Mon père était tambour.
Ils se sont con­nus dans la nuit.
Ils m’ont fait.

Et se ter­mine dans la mort : 

Dolores Moli­nos est morte. 
Elle est morte dans une cathé­drale verte,
Où les rameaux
Font voûte sur le chemin.

 

Alcala Rives du Guadaira

Et allant là où peut aller la poésie nous pénétrons l’âme de l’Andalousie.

David George va chez les Gitans eux-mêmes chercher l’authentique, l’inspiration, l’ange, le duende, la réal­ité finale qui ne se trou­ve ni dans les livres, ni dans les amphithéâtres, ni dans les salas de fies­ta. Il sait ce que sait Lor­ca : lorsque « la Vierge et saint Joseph per­dent leurs castag­nettes, ils vont en quête des Gitans pour les retrou­ver. » Il va voir les Here­dia, les Mon­toya, les Amaya, « les Gitans de bronze et de rêve, [qui] nav­iguent en eau pro­fonde au moyen de leur gui­tare. Lorsque l’auteur veut se ren­seign­er sur le cante gitano, il se rend aux grottes d’Alcalá où « com­mence le lamen­to de la gui­tare, » où la nuit trempe dans le silence, les solear­es, et la mort. Là, au milieu des Gitans, au fond des grottes sous les murailles, il s’établit(8) et décou­vre le sen­ti­ment et la vérité qu’il exprime dans « Out of the Mouth of Mano­li­to –– le fla­men­co gitan ».

La sig­ni­fi­ca­tion pro­fonde de ce livre réside dans son approche nou­velle et authen­tique. Chapitre et Ver­sets, illus­tra­tions et pho­togra­phies, coplas et prose, sont indis­so­cia­bles comme un gas­pa­cho andalou ou, plus pré­cisé­ment, comme l’une de ces potées gitanes qui mijo­tent sur un feu de camp et d’où s’exhalent les sen­teurs exo­tiques d’une douzaine d’ingrédients peu com­muns. L’auteur nous con­cocte un authen­tique geribao gitan, un pot-pour­ri qui n’est pas sans rap­pel­er le cante por fies­tas où tout dure tant qu’il y a ange et duende. L’ange, c’est l’esprit, mais le duende va plus pro­fond. On le trou­ve dans le cante hon­do, le cante por solear­es de Mano­li­to el de María, dans le toque por bulerías de Diego del Gas­tor, dans le baile por mar­tinete d’Antonio Montoya.

Après que d’autres livres sur la gui­tare et le gui­tariste fla­men­co auront été écrits, cet ouvrage restera unique en son genre. On se sou­vien­dra tou­jours, car rien de son sens ne se per­dra, de la voix du jeune Gitan con­servée dans ces poèmes ––de son ange et de son duende, de sa vie et de sa pen­sée–– picaresques et fan­tasques, sub­tiles et durables. Car, ain­si que le fait remar­quer l’auteur dans son ouvrage : « Les paroles et la pen­sée du Gitan andalou sont plus poé­tiques que prosaïques ; le poé­tique étant l’aspect le plus impor­tant de la mise en paroles de son exis­tence. » La nou­veauté et l’authenticité, ici, rési­dent dans le lan­gage extrême­ment poé­tique du Gitan Andalou que l’auteur a su ren­dre si mirac­uleuse­ment. Il a ren­du en anglais ce rythme du fla­men­co que Lor­ca a fait pass­er en espag­nol, mais que la tra­duc­tion tue.

Avec le plaisir de bap­tis­er et de des­pedir  etc.»

**

Cette intro­duc­tion anonyme est suiv­ie d’une table des illus­tra­tions qui éclaire cet ouvrage précédée d’une notice sur John Ful­ton. Les voici :

«Les treize dessins qui illus­trent ce livre ont été faits tout spé­ciale­ment pour cette édi­tion par l’artiste et mata­dor améri­cain John Ful­ton, qui s’est établi à Séville et con­naît l’Andalousie comme un Andalou.

John Ful­ton, selon James A. Mich­en­er, « est un séduisant jeune homme réelle­ment doué pour la tau­ro­machie. Ernest Hem­ing­way a van­té son tra­vail. Mais c’est aus­si un artiste de grand tal­ent, doué pour la plume, le dessin et l’huile. »

 

John Marks, auteur de To the Bull­fight, a dit de lui : « Ful­ton, mène de front ses deux pas­sions très facile­ment comme si c’était la chose la plus naturelle du monde pour un gamin de Philadel­phie de toréer que pour un mata­dor d’être un grand artiste, une fois sor­ti des arènes. Ce n’est pas seule­ment impres­sion­nant, c’est un phénomène extra­or­di­naire. Un génie, et pas le moin­dre : Bel­monte, a approu­vé sa façon de toréer. Ses dessins n’ont pas besoin d’interprète. » 

Le 18 juil­let 1963, aux arènes de Séville (La Real Maes­tran­za), John Ful­ton devient le pre­mier (et le seul) Améri­cain à recevoir en Espagne le titre le plus élevé dans la tau­ro­machie : celui de mata­dor de toros. Ce jour là, Ful­ton tue l’un des plus gros tau­reaux jamais affron­té à Séville depuis des années. Le New York Times qual­i­fie l’exploit de « remar­quables débuts » pour un mata­dor. Depuis, il a reçu con­fir­ma­tion de son « alter­na­tive » à Madrid, a toréé dans les plus grandes arènes espag­noles, au Mex­ique (dans la même cuadrilla qu’El Cor­dobés) et, tout récem­ment, aux États-Unis(9)

 

Moulin La Veuve

En tant qu’artiste, Ful­ton est surtout con­nu pour ses tableaux tau­rins dans lesquels il n’utilise comme pig­ment que du sang de tau­reau, à la manière des artistes-chas­seurs de l’Espagne paléolithique qui se ser­vaient du sang du tau­reau tué pour repro­duire des scènes de chas­se sur les parois de leurs cav­ernes. Ses tableaux fig­urent dans de nom­breuses col­lec­tions publiques et privées.

L’auteur remer­cie John Ful­ton d’avoir, en dépit d’un emploi du temps tau­ro­machique très chargé, trou­vé le temps de lire et de com­menter les poèmes puis de les illustrer. »

Table des illustrations

 

I have my green gui­tar                                                                                                              46
My uncle gave me his green gui­tar                                                                                           56
Manolo is a crafts­man                                                                                                               66
When I am rich and famous                                                                                                      74  
He is an old fla­men­co                                                                                                                80
Clouds of smoke fill the air                                                                                                       86
They leaped around the fire                                                                                                      92
They fol­low the dying Christ                                                                                                   128
In her patio is a foun­tain                                                                                                         136
There are three ways to plant the ban­der­il­las                                                                        146
Dos Ánge­les                                                                                                                            152
Over the wall are the graves of the dead                                                                                160
She died in a green cathe­dral                                                                                                 166 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Note sur Introduction :

 

(1) Il y a bien des rap­proche­ments à faire entre ce qui était alors en train de se pass­er pour le fla­men­co et ce qui se pas­sait avec la musique (blues) aux U.S.A. Nico­las Béniès l’exprime par­faite­ment dans Le Souf­fle bleu  1959 : le jazz bas­cule, C&F édi­tions, Caen, 2011. Voir aus­si : Miles Davis, Sketch­es of Spain, 1960. L’analogie Guadalquivir = Grand fleuve et Mis­sis­sip­pi = Père des eaux est frappante.

 

Notes sur le texte :

 

(1) Un exem­plaire resterait en la pos­ses­sion d’ayants droit non intéressés, ou est peut-être détru­it ? Non com­mu­niqué. Il sem­ble qu’un autre exem­plaire soit réper­torié à la Bib­lio­thèque Nationale de Madrid, mais avec erreur sur l’auteur ( David George, mais autre patronyme).

(2) Stro­phe 1 de 6. Il existe plusieurs ver­sions chan­tées qui dif­fèrent quelque peu de l’original.

(3) Pour tout savoir et enten­dre, voir les liens joints.

(4) Tableau et poème vis­i­bles dans  Trans­form­ing Vision-Writ­ers on Art , The Art Insti­tute of Chica­go, 1994.

(5) Le per­son­nage, jésuite mal en cour sous le régime fran­quiste, a réelle­ment existé. Voir son­nets 156–161.

(6) Juan del Gas­tor, neveu de Diego ?

(7) David George rêvait-il d’écrire une autre Bible, nour­rie au sein de cet autre Peu­ple du Livre ? Ou se voy­ait-il en nou­veau Lorca ?

(8) Plus, ou pas encore, de moulin.

(9) John Ful­ton est mort à Séville le 28 févri­er 1998. 

 

Jean Migrenne

Régulière­ment pub­lié dans Siè­cle 21EuropeLe Fris­son Esthé­tique,Peut-être et (en ligne) Tem­porelRecours au poème, Jean Migrenne a récem­ment fait éditer l’essentiel de l’œuvre poé­tique de Richard Wilbur ; la tra­duc­tion française com­men­tée de la Démonolo­gie de Jacques Stu­art, Roi d’Écosse et d’Angleterre, accom­pa­g­née des Nou­velles d’Écosse rela­tant une affaire de sor­cel­lerie (1590) qui inspi­ra Shake­speare ; la pre­mière tra­duc­tion française de The Dis­cov­ery of Witch­craft, de Regi­nald Scot, 1584, édi­tion cri­tique en col­lab­o­ra­tion avec Pierre Kap­i­ta­ni­ak. Il pré­pare actuelle­ment, tou­jours en col­lab­o­ra­tion et dans la lignée des précé­dents, la tra­duc­tion et l’édition cri­tique de la trilo­gie infer­nale de Daniel Defoe (Diable/Magie/Revenants) ain­si que la tra­duc­tion de la biogra­phie de Sir Wal­ter Ralegh par William Oldys (1736). Ouvrages inédits en français.