Introduction

à The Gypsy with the Green Guitar

Laissons Manolito (décé­dé en 1966) repo­ser en paix le temps de reca­drer David George face à son héros. De Manolito, (aujourd’hui recon­nu grand par­mi les grands par les connais­seurs) ce can­taor qui n’a lais­sé son sillon sur aucun vinyle (1), David George a vou­lu faire un mythe en lui dédiant des cen­taines de son­nets. Outre la superbe pho­to­gra­phie de George Krause en qua­trième de cou­ver­ture du Flamenco Project de Steve Kahn, David George, autant pho­to­graphe que poète, en a inclus l’image dans The Flamenco Guitar, publié en 1969 et qui reste pra­ti­que­ment sa seule œuvre réel­le­ment dif­fu­sée. À la dif­fé­rence de bien d’autres, res­tées dans ses car­tons, impri­mées ou pas, ou encore publiées sans réelle dif­fu­sion, comme le recueil de poèmes Things of the Sea Belong to the Sea (2007).

© George Krause

En 2013, j’ai décou­vert Manolito cité en réfé­rence dans Manuel el Negro, de David Fauquemberg, en com­pa­gnie du gui­ta­riste de Morón Diego del Gastor (décé­dé en 1973) et des autres can­taores de l’époque, Antonio Mairena et Juan Talega. Dans ce chef d’œuvre d’écriture dédié aux Gitans de Jerez, la pré­sence répé­tée de ces Flamencos, pour­tant ori­gi­naires de l’est de Séville, témoigne de leur impor­tance.

Ces der­niers Mohicans, ain­si que le dan­seur El Farruco et les sœurs Fernanda et Bernarda d’Utrera, illu­minent le cré­pus­cule l’époque du fla­men­co puro, com­pen­sé par le lever de deux étoiles de toute pre­mière gran­deur : la dan­seuse et cho­ré­graphe Cristina Hoyos et le gui­ta­riste Paco de Lucía.

Il faut aus­si men­tion­ner le rôle majeur joué par le mécène amé­ri­cain Donn Pohren, membre de l’académie fla­men­ca de Jerez et auteur d’ouvrages majeurs, qui, d’abord dans son tablao madri­lène Los Gabrieles, puis dans sa fin­ca Espartero de Morón, entre­tint la flamme et la nour­rit au sein d’une com­mu­nau­té de riches  américain(e)s expatrié(e)s et déjanté(e)s. Si, sur la fin de sa vie, comme en témoigne David George, Manolito s’est pro­duit à Madrid, il n’a guère eu le temps de le faire à Morón, fief de Diego.

Une tren­taine d’années après, David George a uti­li­sé le décor des mou­lins à blé d’Alcalà, sur le rio Gudaíra (la cathé­drale verte) au pied de la cita­delle mau­resque, pour bro­der sur le per­son­nage et choi­sir, dans les son­nets, de se fondre dans le pay­sage en s’y ima­gi­nant peintre et loca­taire (fic­tif) d’un autre mou­lin-ate­lier.

Cette atmo­sphère se retrouve dans ce qui va suivre, com­po­sé de contri­bu­tions frag­men­taires (pré­face, intro­duc­tion et com­men­taires) choi­sies par David George pour figu­rer dans son ouvrage mort-né : The Gypsy with the Green Guitar. Contemporain et peut-être même pré­dé­ces­seur de The Flamenco Guitar, datant de bien avant les son­nets, elles nous aident à mieux com­prendre  ce qui, à l’époque des faits, ou immé­dia­te­ment après, ins­pi­ra David George.

 

  Dans la pro­chaine livrai­son, nous repla­ce­rons cette ban­lieue de Séville dans son contexte  his­to­rique, lit­té­raire et artis­tique : ne se dit-elle pas « Le Barbizon » anda­lou ? Par la suite, nous nous ache­mi­ne­rons vers la résur­rec­tion de Manolito avant de tirer le bou­quet final.

 

Laissez-vous por­ter et décou­vrez.

 

Le Gitan à la gui­tare verte

Ce texte met en scène un jeune Gitan, per­son­nage de fic­tion, Currito ; une dan­seuse de fla­men­co décé­dée dans un acci­dent de la route, Dolores Molinos (non iden­ti­fiée) men­tion­née sur­tout dans les son­nets et dont on men­tionne un por­trait par le mata­dor et peintre amé­ri­cain John Fulton, dont le musée est tou­jours visible à Séville (non visi­té) dans le bar­rio de Santa Cruz ; un jésuite, per­son­nage bien réel lui aus­si, le Dr Delgado. Il fait appel au fond poé­tique qui relie les Gitans à l’Espagne, par l’intermédiaire, entre autres, de Federico García Lorca ; il implique le grand mécène et spé­cia­liste amé­ri­cain du fla­men­co, Donn Pohren, sans qui rien n’aurait pu être.

Je ne dis­pose que d’une ébauche de pré­face dac­ty­lo­gra­phiée, en deux par­ties, sans signa­ture, et agré­men­tée de notes de fin de textes man­quantes. Faute d’avoir pu en obte­nir le texte com­plet([1]), en voi­ci la tra­duc­tion, à lire entre les lignes.

Faute aus­si d’indications adé­quates et outre la notice du Dr Delgado, ci-des­sous intro­duite, nous ne pou­vons que conjec­tu­rer sur le pour­quoi de cette cou­leur pour le moins inha­bi­tuelle, lorsqu’il s’agit d’un ins­tru­ment fla­men­co. Le choix se par­tage entre :

 

a) Pour le jeune Gitan et sa gui­tare : le sens de « green » = appren­ti, débu­tant, jeune pur et naïf. Mais il y a aus­si les cou­leurs de l’Andalousie, non offi­cielles encore dans les années soixante : deux bandes hori­zon­tales vert ommeyade et une bande cen­trale blanche.

b) Pour la cathé­drale : le chant de scouts et mou­ve­ments de jeu­nesse à carac­tère reli­gieux « I know a green cathe­dral », en vogue à cette époque et lié à des pro­jets à carac­tère reli­gieux ou para-reli­gieux : cela pour­rait évo­quer les nuits de juer­ga pas­sées à Alcalá sous la haute voûte des euca­lyp­tus, près des anciens mou­lins sur les rives du Rίo Guadaíra, et éclai­rer la face mys­tique de David George (à laquelle nous consa­cre­rons un épi­sode entier) :

Alcala Moulin San Juan

I know a green cathe­dral, a hol­lo­wed forest shrine,
Where trees in love join hands above to arch your prayer and mine.
In my dear green cathe­dral there is a quiet seat
And choir loft in bran­ched croft where songs of birds hymn sweet.
And I like to think at eve­ning when the stars its arches light
That my Lord and God treads its hal­lo­wed sod in the cool, calm peace of night.

Je sais une verte cathé­drale, sanc­tuaire au creux des grands bois,
Où des arbres mains jointes dans l’amour, l’arche lance ta prière et la mienne.
Au tré­fonds de sa fraî­cheur sacrée, sou­pire le cèdre hié­ra­tique,
Le pin et le sapin tendent des bras divins jusque dans l’azu
Dans le vert de ma cathé­drale aimée, la chaire est de silence,
Dans ses fron­dai­sons, du chœur des oiseaux, montent de douces antiennes.
Et à la brune, j’aime à pen­ser, sous ses voutes constel­lées,
Que mon Seigneur et Dieu foule sa glèbe bénie dans la pai­sible et noc­turne fraî­cheur.

 

 

c) Pour les sym­boles, et c’est peut-être la clef : la réfé­rence à « Romance Sonámbulo », poème de Lorca deve­nu culte, au point que Carlos Saura s’en est ser­vi pour le final (en rum­ba) de  Flamenco (1995) ain­si que pour l’ouverture et le final de son non moins somp­tueux Flamenco Flamenco, de 2011. Le vert de la vie et de la mort, allié et oppo­sé au rouge du sang, leur ouvre grand la porte :

 

 

Verde que te quie­ro verde.
Verde vien­to. Verdes ramas.
El bar­co sobre la mar
y el cabal­lo en la mon­taña.
Con la som­bra en la cin­tu­ra
ella sueña en su baran­da,
verde carne, pelo verde,
con ojos de frίa pla­ta.
Verde que te quie­ro verde.
Bajo la luna gita­na,
las cosas la están miran­do
Y ella non puede mirar­las…

 

Lorca et ce poème ont don­né lieu à une incroya­ble­ment pro­li­fique des­cen­dance sous la forme d’innombrables poèmes chan­tés, ou non, inti­tu­lés Ojos Verdes. Le pre­mier, qui narre la ren­contre d’un cabal­le­ro et d’une fille de joie gitane, date de 1937. C’est deve­nu l’un des airs anda­lous les plus emblé­ma­tiques. Nat King Cole s’en est empa­ré. Il se danse en trajeet  bata de cola. Voici le second cou­plet :

Ojos verdes,
verdes como,
la alba­ha­ca.
Verdes como el tri­go verde
y el verde, verde limón.
Ojos verdes, verdes
con brillo de faca
que se han cla­va­do en mi corazón.
Pa mí ya no hay soles,
luce­ros, ni luna,
No hay más que unos ojos que mi vida son([1]).

 

 

 

Citons, entre autres la célèbre Romance de los ojos verdes du Sévillan Rafael de Leόn (1908-1982) que disait en scène Lola Florès avec tout le panache qu’on lui connaît et dont voi­ci les pre­miers vers et le final :

 

-¿De dόnde vienes tan tarde ?
¡Dime, di ! ¿De dόnde vienes ?
-Vengo de ver unos ojos
El sueño jue­ga y se esconde
en la pla­za de mi frente ;
cabal­do por la oje­ras
de unos ojos en relieve….

  …Si no me traes sus ojos,
¡dile que ven­ga la muerte!”

 

 

mou­lin Benarosa

Il faut aus­si men­tion­ner, source pos­sible à divers titres, le tableau de Picasso (1903)  Le vieux gui­ta­riste aveugle, qui a ins­pi­ré un long poème à Wallace Stevens en 1936, inti­tu­lé « The Man With the Blue Guitar » dont voi­ci le début :

The man bent over his gui­tar,
A shears­man of sorts. The day was green

They said, “You have a blue gui­tar
You do not play things as they are.”

The man replied, “Things as they are
Are chan­ged upon the blue gui­tar.”

And they said then, “But play, you must,
A tune beyond us, yet our­selves,

A tune upon the blue gui­tar
Or things exact­ly as they are.”

 

Rien, nulle part, n’indique que David George se soit ins­pi­ré de tel ou telle, mais il faut recon­naître que le rap­pro­che­ment est trou­blant ([1]).

 

 

 

<<En 1969, la Society of Spanish Studies a publié The Flamenco Guitar de David George : « De grande qua­li­té et bien docu­men­té, cet apport fait auto­ri­té. » C’est le seul ouvrage, en quelque langue que ce soit, qui traite de la gui­tare fla­men­co sous tous ses aspects. C’est le pre­mier qui aborde les Gitans sous l’angle de la gui­tare. The Flamenco Guitar a immé­dia­te­ment été salué non seule­ment à cause de la maî­trise de tous les aspects du sujet dont il témoigne, mais aus­si pour son hon­nê­te­té rare et la pro­fon­deur des sen­ti­ments expri­més. Dans l’atelier cor­douan du maître luthier Manuel Reyes, nous avons appris com­ment on fabrique une gui­tare, « de l’arbre au pro­duit fini ». Dans les décors natu­rels du fla­men­co gitan, nous avons ren­con­tré des gui­ta­ristes gitans qui nous ont dit com­ment ils conce­vaient le rôle et la fonc­tion de la gui­tare fla­men­co. Citons Martha Nelson dans The Guitar Review : « David George, en obser­va­teur exer­cé, aborde, outre la musique et la danse, d’autres facettes des cou­tumes indi­gènes de l’Andalousie gitane : le folk­lore, la poé­sie et l’artisanat. » Par consé­quent, « The Flamenco Guitar, From Its Birth in the Hands of the Guitarrero to Its Ultimate Celebration in the Hands of the Flamenco Guitarist, a été un apport majeur non seule­ment pour l’aficionado de gui­tare mais aus­si pour l’ethnologue qui s’intéresse à la culture espa­gnole. »

 Dans sa pré­face à The Flamenco Guitar, pages ii et iii, datée de Londres, 1969, Rosa de Agüera (non retrou­vée) reprend cet argu­ment et écrit ces lignes que je résume : « Dans The Gypsy with the Green Guitar, le fla­men­co, le fla­men­co gitan et l’existence pica­resque de « Currito », jeune gui­ta­riste éle­vé chez les Flamencos d’Andalousie, dis­tinguent cet ouvrage de son pen­dant : The Flamenco Guitar. Dans The Gypsy with the Green Guitar, les pen­sées et émo­tions les plus intimes de Currito nous sont pré­sen­tées grâce à l’exercice expert et géné­reux d’une tech­nique poé­tique qui abou­tit à un genre que l’on peut qua­li­fier d’ethnique, fraiche et authen­tique parce qu’elle fait pas­ser en anglais le rythme même du fla­men­co que Lorca rend en espa­gnol mais que perdent les tra­duc­teurs. » :

Crois-tu qu’être gitan
Ça s’en va comme on net­toie­rait
Une tache noire ?

Ma grand-mère était gitane.
Gitana negra.
Elle me crie dans les veines
Comme la tri­bu tout entière.

 

 

La Acena

Selon D.E. Pohren, repris par Agüera : « David George est certes un cher­cheur rigou­reux, mais c’est avant tout un poète. Il s’intéresse essen­tiel­le­ment au cœur – –  au cœur du gui­ta­riste, du luthier, et même à celui de la guitare…en fla­men­co, le cœur c’est ce qui dis­tingue la gran­deur de la bon­té. » Au cœur de ce livre, comme il faut s’y attendre, les Gitans sont des por­traits vivants. Ils suivent la Vierge des Gitans dans les rues de Séville et lancent d’antiques sae­tas tan­dis que Marie, belle, sombre, et gitane, passe en silence le cœur per­cé d’une « flèche ».

 

Les trom­pettes se taisent.
Les tam­bours.

Un gitan se gonfle les pou­mons.
La flèche d’un chant
Est déco­chée par-des­sus la foule…

La voix du Gitan est san­glot.
Il a une flèche dans le cœur.
La foule garde le silence.

Ô, Marie, Mère du Christ… 

 

« Ils maqui­gnonnent à la foire aux che­vaux des Gitans de Triana, selon une tra­di­tion sécu­laire. Le livre est tra­ver­sé par Currito en qui s’incarne l’auteur et qui gratte sa gui­tare. »

 

Ma gui­tare est fati­guée, usée
Comme une belle femme
Qui a beau­coup pei­né
Elle a connu la caresse des Gitans.
Des amants
Aux longs doigts.

 

« David George, qui connaît en pro­fon­deur le Gitan anda­lou et son art, est le seul qui soit capable d’écrire un livre d’une telle qua­li­té et d’une telle acui­té. Et parce que David George est avant tout poète, » il n’y a rien de plus nor­mal que de voir sa pro­fonde connais­sance, son hon­nê­te­té rare et la pro­fon­deur des sen­ti­ments expri­més se mani­fes­ter dans ces poèmes. Le Dr Delgado(5) écrit dans son Introduction : « La gui­tare verte, dans cet ouvrage, est une gui­tare sans ori­peaux. Elle joue les mys­tères de verts silences. Parce que le poète per­çoit ces choses-là, et parce que c’est un bon chan­teur, il n’a pas eu d’autre choix que de dépouiller sa gui­tare et de chan­ter. »

Comment un poète, né et éle­vé en Amérique, dont la langue natale est l’anglais, peut-il per­ce­voir « les mys­tères des verts silences », spé­cia­li­té anda­louse ? Comment peut-il entrer dans les pen­sées et sen­ti­ments les plus intimes d’un jeune gitan et, de fait, son­der la psy­cho­lo­gie d’une sub­cul­ture dif­fi­ci­le­ment péné­trable ? Si le jeune gar­çon était anda­lou, sans être gitan, ce serait déjà dif­fi­cile. Mais voir par les yeux d’un jeune gitan, par­ler comme lui, chan­ter comme lui ses pen­sées et sen­ti­ments les plus intimes, relève de l’impossible. C’est ce que dit le Dr Delgado : « J’ai com­men­cé par avoir des doutes à la lec­ture de ce livre, mais la curio­si­té l’a empor­té et j’en suis res­té pan­tois. Je n’aurais jamais cru qu’un non-Andalou pou­vait péné­trer l’âme anda­louse. » Et c’est ce qu’a dit Juan Gomez Amaya(6), lui-même jeune gui­ta­riste gitan et poète de Morón de la Frontera lorsqu’il a enten­du ces poèmes en espa­gnol : « Incroyable. Authentiquement gitan. Des sons noirs qui des­cendent pro­fond. » Comme le jeune Gitan le dit lui-même dans le poème inti­tu­lé « Le dîner d’adieu » : « Ce n’est pas facile d’être pauvre et gitan./Il faut une dose de simplicité./Et d’esprit. » C’est déjà dif­fi­cile pour un poète espa­gnol, même né en Andalousie, d’écrire sur le Gitan anda­lou. Le grand gui­ta­riste gitan Diego del Gastor s’étonnait, par­lant de cette ques­tion, qu’un poète espa­gnol de Grenade fût capable d’écrire sur le Gitan et le fla­men­co : « Je n’en reviens pas que Lorca, qui n’est pas gitan, qui ne vient pas de Basse Andalousie, puisse com­prendre le fla­men­co et le mettre en paroles… Ce n’est pas rien, pour quelqu’un qui n’est pas ori­gi­naire de Basse Andalousie, qui n’est pas gitan et qui n’est pas gui­ta­riste, de com­prendre la gui­tare comme ça. » Par la suite, Diego a pro­po­sé une expli­ca­tion qui pour­rait s’appliquer à David George : « Bien sûr, il a pas­sé pas mal de temps chez les Gitans. C’est pour­quoi ses vers sont si pro­fonds. Peut-être qu’il était de notre sang. En tout cas, c’était un grand poète. Une excep­tion. Une énigme. 

Et pleu­ré.

 

Il est vrai que Federico García Lorca, sans connaître l’anglais a été capable, dans La Poeta in Nueva York, de son­der le cœur de Harlem lorsqu’il y s’y est ren­du. Mais Lorca n’essaie pas de par­ler par la bouche d’un jeune musi­cien de Harlem. C’est presque trop deman­der à un poète, n’importe lequel. D’autres poètes se sont essayés, de temps en temps, à par­ler par la bouche d’un per­son­nage, mais le faire dans un livre entier est, à ma connais­sance, un fait sans pré­cé­dent. Et c’est exac­te­ment cet impos­sible que David George a réus­si. Comme Diego le décla­rait : « C’est une énigme. »

Un moyen qu’utilise notre auteur pour conti­nuer à par­ler ain­si est le recours au récit. Ce n’est pas par acci­dent qu’il divise le livre en Chapitres et Versets(7). Chaque cha­pitre relate une his­toire ou déve­loppe un thème, chaque poème ou ver­set fait par­tie inté­grante du cha­pitre en ques­tion.

Le Guadaira

Et pour­tant cha­cun des poèmes ou « ver­sets » comme il pré­fère les nom­mer, est une enti­té à part entière. De plus, la struc­ture Chapitre et Verset semble indi­quer que l’auteur a conçu le livre comme devant être lu sui­vant son dérou­le­ment chro­no­lo­gique, du début à la fin. Il en résulte une poé­sie nar­ra­tive à la Chaucer : un récit d’aventure en vers. Mais des sens pro­fonds remontent au jour dans ce pèle­ri­nage d’un jeune Gitan au fond de lui-même qui com­mence à sa nais­sance :

 

Ma mère était gitane.
Mon père était tam­bour.
Ils se sont connus dans la nuit.
Ils m’ont fait.

Et se ter­mine dans la mort :                                         

Dolores Molinos est morte. 
Elle est morte dans une cathé­drale verte,
Où les rameaux
Font voûte sur le che­min.

 

Alcala Rives du Guadaira

Et allant là où peut aller la poé­sie nous péné­trons l’âme de l’Andalousie.

David George va chez les Gitans eux-mêmes cher­cher l’authentique, l’inspiration, l’ange, le duende, la réa­li­té finale qui ne se trouve ni dans les livres, ni dans les amphi­théâtres, ni dans les salas de fies­ta. Il sait ce que sait Lorca : lorsque « la Vierge et saint Joseph perdent leurs cas­ta­gnettes, ils vont en quête des Gitans pour les retrou­ver. » Il va voir les Heredia, les Montoya, les Amaya, « les Gitans de bronze et de rêve, [qui] naviguent en eau pro­fonde au moyen de leur gui­tare. Lorsque l’auteur veut se ren­sei­gner sur le cante gita­no, il se rend aux grottes d’Alcalá où « com­mence le lamen­to de la gui­tare, » où la nuit trempe dans le silence, les soleares, et la mort. Là, au milieu des Gitans, au fond des grottes sous les murailles, il s’établit(8) et découvre le sen­ti­ment et la véri­té qu’il exprime dans « Out of the Mouth of Manolito –– le fla­men­co gitan ».

La signi­fi­ca­tion pro­fonde de ce livre réside dans son approche nou­velle et authen­tique. Chapitre et Versets, illus­tra­tions et pho­to­gra­phies, coplas et prose, sont indis­so­ciables comme un gas­pa­cho anda­lou ou, plus pré­ci­sé­ment, comme l’une de ces potées gitanes qui mijotent sur un feu de camp et d’où s’exhalent les sen­teurs exo­tiques d’une dou­zaine d’ingrédients peu com­muns. L’auteur nous concocte un authen­tique geri­bao gitan, un pot-pour­ri qui n’est pas sans rap­pe­ler le cante por fies­tas où tout dure tant qu’il y a ange et duende. L’ange, c’est l’esprit, mais le duende va plus pro­fond. On le trouve dans le cante hon­do, le cante por soleares de Manolito el de María, dans le toque por bulerías de Diego del Gastor, dans le baile por mar­ti­nete d’Antonio Montoya.

Après que d’autres livres sur la gui­tare et le gui­ta­riste fla­men­co auront été écrits, cet ouvrage res­te­ra unique en son genre. On se sou­vien­dra tou­jours, car rien de son sens ne se per­dra, de la voix du jeune Gitan conser­vée dans ces poèmes – – de son ange et de son duende, de sa vie et de sa pen­sée – – pica­resques et fan­tasques, sub­tiles et durables. Car, ain­si que le fait remar­quer l’auteur dans son ouvrage : « Les paroles et la pen­sée du Gitan anda­lou sont plus poé­tiques que pro­saïques ; le poé­tique étant l’aspect le plus impor­tant de la mise en paroles de son exis­tence. » La nou­veau­té et l’authenticité, ici, résident dans le lan­gage extrê­me­ment poé­tique du Gitan Andalou que l’auteur a su rendre si mira­cu­leu­se­ment. Il a ren­du en anglais ce rythme du fla­men­co que Lorca a fait pas­ser en espa­gnol, mais que la tra­duc­tion tue.

Avec le plai­sir de bap­ti­ser et de des­pe­dir  etc.>>

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Cette intro­duc­tion ano­nyme est sui­vie d’une table des illus­tra­tions qui éclaire cet ouvrage pré­cé­dée d’une notice sur John Fulton. Les voi­ci :

<<Les treize des­sins qui illus­trent ce livre ont été faits tout spé­cia­le­ment pour cette édi­tion par l’artiste et mata­dor amé­ri­cain John Fulton, qui s’est éta­bli à Séville et connaît l’Andalousie comme un Andalou.

John Fulton, selon James A. Michener, « est un sédui­sant jeune homme réel­le­ment doué pour la tau­ro­ma­chie. Ernest Hemingway a van­té son tra­vail. Mais c’est aus­si un artiste de grand talent, doué pour la plume, le des­sin et l’huile. »

 

John Marks, auteur de To the Bullfight, a dit de lui : « Fulton, mène de front ses deux pas­sions très faci­le­ment comme si c’était la chose la plus natu­relle du monde pour un gamin de Philadelphie de toréer que pour un mata­dor d’être un grand artiste, une fois sor­ti des arènes. Ce n’est pas seule­ment impres­sion­nant, c’est un phé­no­mène extra­or­di­naire. Un génie, et pas le moindre : Belmonte, a approu­vé sa façon de toréer. Ses des­sins n’ont pas besoin d’interprète. » 

Le 18 juillet 1963, aux arènes de Séville (La Real Maestranza), John Fulton devient le pre­mier (et le seul) Américain à rece­voir en Espagne le titre le plus éle­vé dans la tau­ro­ma­chie : celui de mata­dor de toros. Ce jour là, Fulton tue l’un des plus gros tau­reaux jamais affron­té à Séville depuis des années. Le New York Times qua­li­fie l’exploit de « remar­quables débuts » pour un mata­dor. Depuis, il a reçu confir­ma­tion de son « alter­na­tive » à Madrid, a toréé dans les plus grandes arènes espa­gnoles, au Mexique (dans la même cua­drilla qu’El Cordobés) et, tout récem­ment, aux États-Unis(9)

 

Moulin La Veuve

En tant qu’artiste, Fulton est sur­tout connu pour ses tableaux tau­rins dans les­quels il n’utilise comme pig­ment que du sang de tau­reau, à la manière des artistes-chas­seurs de l’Espagne paléo­li­thique qui se ser­vaient du sang du tau­reau tué pour repro­duire des scènes de chasse sur les parois de leurs cavernes. Ses tableaux figurent dans de nom­breuses col­lec­tions publiques et pri­vées.

L’auteur remer­cie John Fulton d’avoir, en dépit d’un emploi du temps tau­ro­ma­chique très char­gé, trou­vé le temps de lire et de com­men­ter les poèmes puis de les illus­trer. >>

Table des illus­tra­tions

 

I have my green gui­tar                                                                                                              46
My uncle gave me his green gui­tar                                                                                           56
Manolo is a crafts­man                                                                                                               66
When I am rich and famous                                                                                                      74  
He is an old fla­men­co                                                                                                                80
Clouds of smoke fill the air                                                                                                       86
They lea­ped around the fire                                                                                                      92
They fol­low the dying Christ                                                                                                   128
In her patio is a foun­tain                                                                                                         136
There are three ways to plant the ban­de­rillas                                                                        146
Dos Ángeles                                                                                                                            152
Over the wall are the graves of the dead                                                                                160
She died in a green cathe­dral                                                                                                 166 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Note sur Introduction :

 

(1) Il y a bien des rap­pro­che­ments à faire entre ce qui était alors en train de se pas­ser pour le fla­men­co et ce qui se pas­sait avec la musique (blues) aux U.S.A. Nicolas Béniès l’exprime par­fai­te­ment dans Le Souffle bleu  1959 : le jazz bas­cule, C&F édi­tions, Caen, 2011. Voir aus­si : Miles Davis, Sketches of Spain, 1960. L’analogie Guadalquivir = Grand fleuve et Mississippi = Père des eaux est frap­pante.

 

Notes sur le texte :

 

(1) Un exem­plaire res­te­rait en la pos­ses­sion d’ayants droit non inté­res­sés, ou est peut-être détruit ? Non com­mu­ni­qué. Il semble qu’un autre exem­plaire soit réper­to­rié à la Bibliothèque Nationale de Madrid, mais avec erreur sur l’auteur ( David George, mais autre patro­nyme).

(2) Strophe 1 de 6. Il existe plu­sieurs ver­sions chan­tées qui dif­fèrent quelque peu de l’original.

(3) Pour tout savoir et entendre, voir les liens joints.

(4) Tableau et poème visibles dans  Transforming Vision-Writers on Art , The Art Institute of Chicago, 1994.

(5) Le per­son­nage, jésuite mal en cour sous le régime fran­quiste, a réel­le­ment exis­té. Voir son­nets 156-161.

(6) Juan del Gastor, neveu de Diego ?

(7) David George rêvait-il d’écrire une autre Bible, nour­rie au sein de cet autre Peuple du Livre ? Ou se voyait-il en nou­veau Lorca ?

(8) Plus, ou pas encore, de mou­lin.

(9) John Fulton est mort à Séville le 28 février 1998. 

 

Jean Migrenne

Régulièrement publié dans Siècle 21EuropeLe Frisson Esthétique,Peut-être et (en ligne) TemporelRecours au poème, Jean Migrenne a récem­ment fait édi­ter l’essentiel de l’œuvre poé­tique de Richard Wilbur ; la tra­duc­tion fran­çaise com­men­tée de la Démonologie de Jacques Stuart, Roi d’Écosse et d’Angleterre, accom­pa­gnée des Nouvelles d’Écosse rela­tant une affaire de sor­cel­le­rie (1590) qui ins­pi­ra Shakespeare ; la pre­mière tra­duc­tion fran­çaise de The Discovery of Witchcraft, de Reginald Scot, 1584, édi­tion cri­tique en col­la­bo­ra­tion avec Pierre Kapitaniak. Il pré­pare actuel­le­ment, tou­jours en col­la­bo­ra­tion et dans la lignée des pré­cé­dents, la tra­duc­tion et l’édition cri­tique de la tri­lo­gie infer­nale de Daniel Defoe (Diable/​Magie/​Revenants) ain­si que la tra­duc­tion de la bio­gra­phie de Sir Walter Ralegh par William Oldys (1736). Ouvrages inédits en fran­çais.