Le Gitan à la guitare verte
 Note du traducteur

Nous ne dis­po­sons que d’une (ébauche de ?) pré­face dac­ty­lo­gra­phiée, en deux par­ties, sans signa­ture, et agré­men­tée de notes de fin de textes signa­lées ici ( ) mais man­quantes. Cette demi-dou­zaine de pages confirme ce que nous avons éta­bli pré­cé­dem­ment et pré­cise cer­tains points.

Faute d’avoir pu obte­nir le texte de l’œuvre ((Exemplaire res­té en la pos­ses­sion de Donn Tice, non com­mu­ni­qué.)), nous vous livrons la tra­duc­tion de ces pages in exten­so, et vous prions de.. lire entre les lignes. Les appels de note ori­gi­naux sont main­te­nus, entre paren­thèses, à cet effet.

Faute d’indications adé­quates et outre la notice du Dr Delgado, ci-des­sous intro­duite, nous ne pou­vons que conjec­tu­rer sur le pour­quoi de cette cou­leur, inha­bi­tuelle, semble-t-il, pour un ins­tru­ment fla­men­co. Le choix se par­tage entre :

 

  • pour le jeune Gitan et sa gui­tare : le sens de green= appren­ti, débu­tant, jeune pur et naïf ; les cou­leurs de l’Andalousie, non offi­cielles encore dans les années soixante : deux bandes hori­zon­tales vert ommeyade et une bande cen­trale blanche ;
  • pour la cathé­drale ((Mort de Dolores Molinos. Sonnets 26-27 ; 192-193. Voir infraet der­nière illus­tra­tion de DGgg.)) le chant de scouts et mou­ve­ments de jeu­nesse à carac­tère reli­gieux I know a green cathe­dral en vogue à cette époque et lié à des pro­jets à carac­tère reli­gieux ou para-reli­gieux ; cela pour­rait évo­quer les nuits de juer­gapas­sées à Alcalá sous la haute voûte des euca­lyp­tus, au bord du Rίo Guadaíra ;

 

I know a green cathe­dral, a hol­lo­wed forest shrine,
Where trees in love join hands above to arch your prayer and mine.
Within its cool depths sacred, the priest­ly cedar sighs
And the fir and pine lift arms divine unto the clear blue skies.
In my dear green cathe­dral there is a quiet seat
And choir loft in bran­ched croft where songs of birds hymn sweet.
And I like to think at eve­ning when the stars its arches light
That my Lord and God treads its hal­lo­wed sod in the cool, calm peace of night.

    

  • pour les sym­boles, et c’est peut-être la clef : la réfé­rence à Romance Sonámbulo, poème de Lorca deve­nu culte, au point que Saura s’en est ser­vi pour le final (en rum­ba) de Flamenco(1995) ain­si que pour l’ouverture et le final de son non moins somp­tueux Flamenco Flamenco, de 2011. Le vert de la vie et de la mort, allié et oppo­sé au rouge du sang, leur ouvre grand la porte :

 

Verde que te quie­ro verde.
Verde vien­to. Verdes ramas.
El bar­co sobre la mar
y el cabal­lo en la mon­taña.
Con la som­bra en la cin­tu­ra
ella sueña en su baran­da,
verde carne, pelo verde,
con ojos de frίa pla­ta.
Verde que te quie­ro verde.
Bajo la luna gita­na,
las cosas la están miran­do

Y ella non puede mirar­las…((Strophe 1 de 6. Il existe des ver­sions chan­tées qui dif­fèrent quelque peu de l’original.http://​es​.you​tube​.com/​w​a​t​c​h​?​v​=​f​X​L​a​Y​V​a​X​W5U))

 

Il faut aus­si men­tion­ner, source pos­sible à divers titres, le tableau de Picasso (1903) Levieux gui­ta­riste aveugle, qui a ins­pi­ré un long poème à Wallace Stevens en 1936, inti­tu­lé « The Man With the Blue Guitar » dont voi­ci le début :

 

The man bent over his gui­tar,
A shears­man of sorts. The day was green

They said, “You have a blue gui­tar,
You do not play things as they are.”

The man replied, “Things as they are
Are chan­ged upon the blue gui­tar.”

And they said then, “But play, you must,
A tune beyond us, yet our­selves,

 A tune upon the blue gui­tar
Or things exact­ly as they are.”

 

Sans oublier la célèbreRomance de los ojos verdesdu Sévillan Rafael de Leόn (1908-1982) que disait en scène Lola Florès avec tout le panache qu’on lui connaît et dont voi­ci les pre­miers vers et le final :

 

¿De dόnde vienes tan tarde ?
¡Dime, di !¿De dόnde vienes ?
 -Vengo de ver unos ojos
verdes como el tri­go verde.
El sueño jue­ga y se esconde
 en la pla­za de mi frente ;
cabal­do por la oje­ras
 de unos ojos en relieve….

 …Si no me traes sus ojos,
 ¡dile que ven­ga la muerte !

 

 

Rien, nulle part, n’indique que David George se soit ins­pi­ré de tel ou telle, mais il faut recon­naître que le rap­pro­che­ment est trou­blant((.Tableau et poème dans  Transforming Vision – Writers on Art, The Art Institute of Chicago, 1994.))

 

*

 

Préface (traduction entre << >>((Notes internes (x) non documentées.))

 

De grande qualité((Exemplaire res­té en la pos­ses­sion de Donn Tice, non com­mu­ni­qué.)) et bien docu­men­té((Mort de Dolores Molinos. Sonnets 26-27 ; 192-193. Voir infraet der­nière illus­tra­tion de DGgg.)) cet apport fait auto­ri­té. C’est le seul ouvrage, en quelque langue que ce soit, qui traite de la gui­tare fla­men­co sous tous ses aspects. C’est le pre­mier qui aborde les Gitans sous l’angle de la gui­tare. The Flamenco Guitar a immé­dia­te­ment été salué non seule­ment à cause de la maî­trise de tous les aspects du sujet dont il témoigne, mais aus­si pour son hon­nê­te­té rare et la pro­fon­deur des sen­ti­ments expri­més. Dans l’atelier cor­douan du maître luthier Manuel Reyes, nous avons appris com­ment on fabrique une gui­tare, « de l’arbre au pro­duit fini ». Dans les décors natu­rels du fla­men­co gitan, nous avons ren­con­tré des gui­ta­ristes gitans qui nous ont dit com­ment ils conce­vaient le rôle et la fonc­tion de la gui­tare fla­men­co. Citons Martha Nelson dans The Guitar Review : David George, en obser­va­teur exer­cé, aborde, outre la musique et la danse, d’autres facettes des cou­tumes indi­gènes de l’Andalousie gitane : le folk­lore, la poé­sie et l’artisanat. Par consé­quent, The Flamenco Guitar From Its Birth in the Hands of the Guitarrero to Its Ultimate Celebration in the Hands of the Flamenco Guitarist a été un apport majeur non seule­ment pour l’aficionado de gui­tare mais aus­si pour l’ethnologue qui s’intéresse à la culture espa­gnole((Strophe 1 de 6. Il existe des ver­sions chan­tées qui dif­fèrent quelque peu de l’original.http://​es​.you​tube​.com/​w​a​t​c​h​?​v​=​f​X​L​a​Y​V​a​X​W5U.))

 

  Dans The Gypsy with the Green Guitar, le fla­men­co, le fla­men­co gitan((Tableau et poème dans  Transforming Vision – Writers on Art, The Art Institute of Chicago, 1994.)) et l’existence pica­resque de « Currito », jeune gui­ta­riste éle­vé chez les fla­men­cos d’Andalousie, dis­tinguent cet ouvrage de son pen­dant :The Flamenco Guitar. Dans The Gypsy with the Green Guitar. Les pen­sées et les émo­tions les plus intimes de Currito nous sont pré­sen­tées grâce à l’exercice expert et géné­reux d’une tech­nique poé­tique qui abou­tit à un genre que l’on peut qua­li­fier d’ethnique :

 

Crois-tu qu’être gitan
 Ça s’en va comme on net­toie­rait
 Une tache noire ?

Ma grand-mère était gitane.
Gitana negra.
Elle me crie dans les veines
Comme la tri­bu tout entière.

 

 

Selon D.E. Pohren : David George est certes un cher­cheur rigou­reux, mais c’est avant tout un poète. Il s’intéresse essen­tiel­le­ment au cœur – –  au cœur du gui­ta­riste, du luthier, et même à celui de la guitare…en fla­men­co, le cœur c’est ce qui dis­tingue la gran­deur de la bon­té((]Notes internes (x) non docu­men­tées.)). Au cœur de ce livre, comme il faut s’y attendre, les Gitans sont des por­traits vivants. Ils suivent la Vierge des Gitans dans les rues de Séville et lancent d’antiques sae­tastan­dis que Marie, belle, sombre, et gitane, passe en silence le cœur per­cé d’une « flèche ».

 

Les trom­pettes se taisent.
Les tam­bours.

Un gitan se gonfle les pou­mons.
La flèche d’un chant
Est déco­chée par-des­sus la foule…

La voix du Gitan est san­glot.
Il a une flèche dans le cœur.
La foule garde le silence.

Ô, Marie, Mère du Christ… 

 

Ils maqui­gnonnent à la foire aux che­vaux des Gitans de Triana, selon une tra­di­tion sécu­laire. Le livre est tra­ver­sé par « Currito » en qui s’incarne l’auteur et qui joue de sa gui­tare.

 

Ma gui­tare est fati­guée, usée
Comme une belle femme
Qui a beau­coup pei­né
Et pleu­ré.

Elle a connu la caresse des Gitans.
Des amants
Aux longs doigts.

 

David George, qui connaît en pro­fon­deur le Gitan anda­lou et son art, est le seul qui soit capable d’écrire un livre d’une telle qua­li­té et d’une telle acui­té((Voir son­nets 156-161)). Et parce que David George est avant tout poète, il n’y a rien de plus nor­mal que de voir sa pro­fonde connais­sance, son hon­nê­te­té rare et la pro­fon­deur des sen­ti­ments expri­més se mani­fes­ter dans ces poèmes. Le Dr Delgado((Voir son­nets 156-161.))écrit dans son Introduction : La gui­tare verte, dans cet ouvrage, est une gui­tare sans ori­peaux. Elle joue les mys­tères de verts silences. Parce que le poète per­çoit ces choses-là, et parce que c’est un bon chan­teur, il n’a pas eu d’autre choix que de dépouiller sa gui­tare et de chan­ter((De tels pro­pos sont aus­si prê­tés à Diego del Gastor à pro­pos de Federico Garcia Lorca et des Gitans de Basse Andalousie : DGfg,page 71)). David George se voit donc, dans cette pré­face, éle­vé au même rang que Lorca, comme le confirme la fin de cette intro­duc­tion. Voir infra et son­net 50.)). Comment un poète, né et éle­vé en Amérique, dont la langue natale est l’anglais, peut-il per­ce­voir « les mys­tères des verts silences », spé­cia­li­té andalouse((De tels pro­pos sont aus­si prê­tés à Diego del Gastor à pro­pos de Federico Garcia Lorca et des Gitans de Basse Andalousie : DGfg,page 71. David George se voit donc, dans cette pré­face, éle­vé au même rang que Lorca, comme le confirme la fin de cette intro­duc­tion. Voir infra et son­net 50.))? Comment peut-il entrer dans les pen­sées et sen­ti­ments les plus intimes d’un jeune gitan et, de fait, son­der la psy­cho­lo­gie d’une sub­cul­ture dif­fi­ci­le­ment péné­trable ? Si le jeune gar­çon était anda­lou, sans être gitan, ce serait déjà dif­fi­cile. Mais voir par les yeux d’un jeune gitan, par­ler comme lui, chan­ter comme lui ses pen­sées et sen­ti­ments les plus intimes, relève de l’impossible. C’est ce que dit le Dr Delgado : J’ai com­men­cé par avoir des doutes à la lec­ture de ce livre, mais la curio­si­té l’a empor­té et j’en suis res­té pan­tois. Je n’aurais jamais cru qu’un non-Andalou pou­vait péné­trer l’âme anda­louse.Et c’est ce qu’a dit Juan Gomez Amaya((Juan del Gastor, neveu de Diego ?)),llui-même jeune gui­ta­riste gitan et poète de Morón de la Frontera lorsqu’il a enten­du ces poèmes en espa­gnol : Incroyable. Authentiquement gitan.Des sons noirs qui des­cendent pro­fond. Comme le jeune Gitan le dit lui-même dans le poème inti­tu­lé « Le dîner d’adieu » : Ce n’est pas facile d’être pauvre et gitan./Il faut une dose de simplicité./Et d’esprit.C’est déjà dif­fi­cile pour un poète espa­gnol, même né en Andalousie, d’écrire sur le Gitan anda­lou. Le grand gui­ta­riste gitan Diego del Gastor s’étonnait, par­lant de cette ques­tion, qu’un poète espa­gnol de Grenade fût capable d’écrire sur le Gitan et le fla­men­co : Je n’en reviens pas que Lorca, qui n’est pas gitan, qui ne vient pas de Basse Andalousie, puisse com­prendre le fla­men­co et le mettre en paroles… Ce n’est pas rien, pour quelqu’un qui n’est pas ori­gi­naire de Basse Andalousie, qui n’est pas gitan et qui n’est pas gui­ta­riste, de com­prendre la gui­tare comme ça.Par la suite, Diego a pro­po­sé une expli­ca­tion qui pour­rait s’appliquer à David George : Bien sûr, il a pas­sé pas mal de temps chez les Gitans. C’est pour­quoi ses vers sont si pro­fonds. Peut-être qu’il était de notre sang. En tout cas, c’était un grand poète. Une excep­tion. Une énigme((Juan del Gastor, neveu de Diego ?))

Il est vrai que Federico García Lorca, sans connaître l’anglais a été capable, dans La Poeta in Nueva York, de son­der le cœur de Harlem lorsqu’il y s’y est ren­du. Mais Lorca n’essaie pas de par­ler par la bouche d’un jeune musi­cien de Harlem. C’est presque trop deman­der à un poète, n’importe lequel. D’autres poètes se sont essayés, de temps en temps, à par­ler par la bouche d’un per­son­nage, mais le faire dans un livre entier est, à ma connais­sance, un fait sans pré­cé­dent. Et c’est exac­te­ment cet impos­sible que David George a réus­si. Comme Diego le décla­rait : C’est une énigme.

Un moyen qu’utilise notre auteur pour conti­nuer à par­ler ain­si est le recours au récit. Ce n’est pas par acci­dent qu’il divise le livre en Chapitres et Versets((David George rêvait-il d’écrire une autre Bible, nour­rie au sein de cet autre Peuple du Livre ?)). Chaque cha­pitre relate une his­toire ou déve­loppe un thème, chaque poème ou ver­set fait par­tie inté­grante du cha­pitre en ques­tion. Et pour­tant cha­cun des poèmes ou « ver­sets » comme il pré­fère les nom­mer, est une enti­té à part entière. De plus, la struc­ture Chapitre et Verset semble indi­quer que l’auteur a conçu le livre comme devant être lu sui­vant son dérou­le­ment chro­no­lo­gique, du début à la fin. Il en résulte une poé­sie nar­ra­tive à la Chaucer : un récit d’aventure en vers. Mais des sens pro­fonds remontent au jour dans ce pèle­ri­nage d’un jeune Gitan au fond de lui-même qui com­mence à sa nais­sance :

 

             Ma mère était gitane.
                   Mon père était tam­bour.
                                             Ils se sont connus dans la nuit.
Ils m’ont fait.

 

 

Et se ter­mine dans la mort :

 

                     Dolores Molinos est morte. 
                                          Elle est morte dans une cathé­drale verte,
Où les rameaux
                 Font voûte sur le che­min.

 

Et allant là où peut aller la poé­sie nous péné­trons l’âme de l’Andalousie.((David George rêvait-il d’écrire une autre Bible, nour­rie au sein de cet autre Peuple du Livre ?)). David George va chez les Gitans eux-mêmes cher­cher l’authentique, l’inspiration, l’ange, le duende, la réa­li­té finale qui ne se trouve ni dans les livres, ni dans les amphi­théâtres, ni dans les salas de fies­ta. Il sait ce que sait Lorca : lorsque la Vierge et saint Joseph perdent leurs cas­ta­gnettes, ils vont en quête des Gitans pour les retrou­ver. Il va voir les Heredia, les Montoya, les Amaya, les Gitans de bronze et de rêve, qui naviguent en eau pro­fonde au moyen de leur gui­tare. Lorsque l’auteur veut se ren­sei­gner sur le cante gita­no, il se rend aux grottes d’Alcalá où com­mence le lamen­to de la gui­tare, où la nuit trempe dans le silence, les soleares, et la mort. Là, au milieu des Gitans, au fond des grottes sous les murailles, il s’établit((Plus, ou pas encore, de mou­lin.))et découvre le sen­ti­ment et la véri­té qu’il exprime dans « Out of the Mouth of Manolito –– le fla­men­co gitan ».

La signi­fi­ca­tion pro­fonde de ce livre réside dans son approche nou­velle et authen­tique. Chapitre et Versets, illus­tra­tions et pho­to­gra­phies, coplaset prose, sont indis­so­ciables comme un gas­pa­cho anda­lou ou, plus pré­ci­sé­ment, comme l’une de ces potées gitanes qui mijotent sur un feu de camp et d’où s’exhalent les sen­teurs exo­tiques d’une dou­zaine d’ingrédients peu com­muns. L’auteur nous concocte un authen­tique geri­baogitan, un pot-pour­ri qui n’est pas sans rap­pe­ler le cante por fies­tasoù tout dure tant qu’il y a ange et duende. L’ange, c’est l’esprit, mais leduendeva plus pro­fond. On le trouve dans le cante hon­do, le cante por soleares de Manolito el de María, dans le toque por bulerías de Diego del Gastor, dans le baile por mar­ti­neted’Antonio Montoya.

Après que d’autres livres sur la gui­tare et le gui­ta­riste fla­men­co auront été écrits, cet ouvrage res­te­ra unique en son genre. On se sou­vien­dra tou­jours, car rien de son sens ne se per­dra, de la voix du jeune Gitan conser­vée dans ces poèmes – – de son ange et de son duende, de sa vie et de sa pen­sée – – pica­resques et fan­tasques, sub­tiles et durables. Car, ain­si que le fait remar­quer l’auteur dans son ouvrage : Les paroles et la pen­sée du Gitan anda­lousont plus poé­tiques que pro­saïques ; le poé­tique étant l’aspect le plus impor­tant de la mise en paroles de son exis­tence.La nou­veau­té et l’authenticité, ici, résident dans le lan­gage extrê­me­ment poé­tique du Gitan Andalou que l’auteur a su rendre si mira­cu­leu­se­ment. Il a ren­du en anglais ce rythme du fla­men­co que Lorca a fait pas­ser en espa­gnol, mais que la tra­duc­tion tue.

Avec le plai­sir de bap­ti­ser et de des­pe­dir etc.>>

 

**

 

Cette intro­duc­tion ano­nyme est sui­vie d’une table des illus­tra­tions qui éclaire cet ouvrage pré­cé­dée d’une notice sur John Fulton. Les voi­ci :

<<John Fulton, selon James A. Michener, est un sédui­sant jeune homme réel­le­ment doué pour la tau­ro­ma­chie. Ernest Hemingway a van­té son tra­vail. Mais c’est aus­si un artiste de grand talent, doué pour la plume, le des­sin et l’huile.

John Marks, auteur de To the Bullfight, a dit de lui : Fulton, mène de front ses deux pas­sions très faci­le­ment comme si c’était la chose la plus natu­relle du monde pour un gamin de Philadelphie de toréer que pour un mata­dor d’être un grand artiste, une fois sor­ti des arènes. Ce n’est pas seule­ment impres­sion­nant, c’est un phé­no­mène extra­or­di­naire. Un génie, et pas le moindre : Belmonte, a approu­vé sa façon de toréer. Ses des­sins n’ont pas besoin d’interprète. 

Le 18 juillet 1963, aux arènes de Séville (La Real Maestranza), John Fulton devient le pre­mier (et le seul) Américain à rece­voir en Espagne le titre le plus éle­vé dans la tau­ro­ma­chie : celui de mata­dor de toros. Ce jour là, Fulton tue l’un des plus gros tau­reaux jamais affron­té à Séville depuis des années. Le New York Timesqua­li­fie l’exploit de « remar­quables débuts » pour un mata­dor. Depuis, il a reçu confir­ma­tion de son « alter­na­tive » à Madrid, a toréé dans les plus grandes arènes espa­gnoles, au Mexique (dans la même cua­drillaqu’El Cordobés) et, tout récem­ment, aux États-Unis((John Fulton est mort à Séville le 28 février 1998.)).En tant qu’artiste, Fulton est sur­tout connu pour ses tableaux tau­rins dans les­quels il n’utilise comme pig­ment que du sang de tau­reau, à la manière des artistes-chas­seurs de l’Espagne paléo­li­thique qui se ser­vaient du sang du tau­reau tué pour repro­duire des scènes de chasse sur les parois de leurs cavernes. Ses tableaux figurent dans de nom­breuses col­lec­tions publiques et pri­vées.

L’auteur remer­cie John Fulton d’avoir, en dépit d’un emploi du temps tau­ro­ma­chique très char­gé, trou­vé le temps de lire et de com­men­ter les poèmes puis de les illus­trer. >>

 

 

Table des illustrations

 

I have my green guitar, 46.
My uncle gave me his green guitar, 56
Manolo is a craftsman, 66.
When I am rich and famous, 74.
He is an old flamenco,  80.
Clouds of smoke fill the air , 86.
They leaped around the fire, 92.
They follow the dying Christ, 128.
In her patio is a fountain, 136.
There are three ways to plant the banderillas, 146.

Dos Ángeles, 152.
Over the wall are the graves of the dead, 160.
She died in a green cathedral.                                                                                                

 

 

Jean Migrenne

Régulièrement publié dans Siècle 21EuropeLe Frisson Esthétique,Peut-être et (en ligne) TemporelRecours au poème, Jean Migrenne a récem­ment fait édi­ter l’essentiel de l’œuvre poé­tique de Richard Wilbur ; la tra­duc­tion fran­çaise com­men­tée de la Démonologie de Jacques Stuart, Roi d’Écosse et d’Angleterre, accom­pa­gnée des Nouvelles d’Écosse rela­tant une affaire de sor­cel­le­rie (1590) qui ins­pi­ra Shakespeare ; la pre­mière tra­duc­tion fran­çaise de The Discovery of Witchcraft, de Reginald Scot, 1584, édi­tion cri­tique en col­la­bo­ra­tion avec Pierre Kapitaniak. Il pré­pare actuel­le­ment, tou­jours en col­la­bo­ra­tion et dans la lignée des pré­cé­dents, la tra­duc­tion et l’édition cri­tique de la tri­lo­gie infer­nale de Daniel Defoe (Diable/​Magie/​Revenants) ain­si que la tra­duc­tion de la bio­gra­phie de Sir Walter Ralegh par William Oldys (1736). Ouvrages inédits en fran­çais.