> Y. Bonnefoy, Un livre de neige et de miel

Y. Bonnefoy, Un livre de neige et de miel

Par |2018-10-16T08:30:42+00:00 5 juillet 2012|Catégories : Essais|

En 1989 paraît un livre d’Yves Bonnefoy sin­gu­liè­re­ment conçu : Début et fin de la neige. Il est com­po­sé de 52 pages non pagi­nées en 13 feuillets doubles pliés à la chi­noise et impri­més rec­to-ver­so : le livre se déplie comme un accor­déon et a deux entrées. Il faut donc le retour­ner au milieu pour décou­vrir la deuxième moi­tié. Le texte est accom­pa­gné de pho­to­ty­pies tirées en bleu de Geneviève Asse, qui repré­sentent des empreintes de figures archi­tec­tu­rales évo­quant des temples grecs, des arcades ou des fron­tons pal­la­diens, ain­si que des signes alpha­bé­tiques. La che­mise et l’étui du livre sont en toile grise, le titre est incrus­té sur une pièce d’anilou gris-bleu [1]. Cette mor­pho­lo­gie de l’objet livre ins­taure une double ten­sion : d’une part entre le dérou­le­ment conti­nu de la lec­ture du début à la fin, et le retour­ne­ment du livre à mi-par­cours que sa forme impose au lec­teur. D’autre part, un dia­logue se crée entre les poèmes d’Yves Bonnefoy ramas­sés dans le moule du vers libre et les pho­to­ty­pies éva­nes­centes de Geneviève Asse, de cou­leur éteinte, comme som­brant dans la blan­cheur du papier. Ainsi, à tra­vers la maté­ria­li­té de l’objet se fait corps une inter­ro­ga­tion sur le sta­tut du livre qui n’est pas nou­velle dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy, mais qui pour­rait bien for­mer le sens même du recueil inti­tu­lé Début et fin de la neige. L’objet semble en effet appor­ter le déni d’une écri­ture figée dans l’encre d’imprimerie, et faire échec à l’illusion d’un dérou­le­ment conti­nu des­ti­né à s’achever.

Les pho­to­ty­pies de Geneviève Asse asso­cient davan­tage l’écriture à l’effacement qu’à la trace indé­lé­bile, leurre de l’esprit qui sub­sti­tue­rait au monde réel une image rêvée. Les carac­tères alpha­bé­tiques sug­gèrent éga­le­ment un pro­ces­sus inache­vé d’éclosion, une émer­gence à jamais en cours, écar­tant toute ten­ta­tion de clô­ture. Le livre met en scène sa propre fabri­ca­tion, l’écriture rend sen­sibles sa genèse et son abo­li­tion dans le blanc de la page. Il ne s’agit pour­tant pas, comme dans le pro­jet mal­lar­méen du Livre, d’épurer le lan­gage pour l’extraire  de la parole com­mune et en faire le véhi­cule d’un sens quin­tes­sen­cié. L’écriture d’Yves Bonnefoy ne vise dès l’abord, dans le pre­mier poème de « La grande neige », aucun dépas­se­ment de la langue vers la poé­sie pure. Elle se condense en nota­tions brèves d’événements maté­riels dans l’ordre du visible :

Première neige tôt ce matin. L’ocre, le vert
Se réfu­gient sous les arbres
. [2]

L’écriture est tra­ver­sée par la blan­cheur qui l’environne sur la page et qui masque à demi les des­sins de Geneviève Asse, mais il s’agit moins d’une blan­cheur effa­çant le monde que la matière même du monde telle qu’il se rend visible au poète, dans la « grande neige ». Le livre en blanc, bleu, gris et noir est mar­qué par un effa­ce­ment de la cou­leur. C’est l’événement du pre­mier poème :

Seconde, vers midi. Ne demeure
De la cou­leur
Que les aiguilles de pins
Qui tombent elle aus­si plus dru par­fois que la neige
. [3]

Le spec­tacle du visible ne se ter­nit pour­tant pas dans cette écri­ture blanche : peu à peu la neige se trans­forme en lumière, comme si le livre ne pou­vait révé­ler l’éclat du monde qu’à tra­vers plus d’espace vacant. Le poète se fait le témoin de la lumière qui atteint le regard : « J’avance dans la neige, j’ai fer­mé /​ Les yeux, mais la lumière sait fran­chir /​ Les pau­pières poreuses » [4]. Les doigts de la « Vierge Miséricorde » qu’est la neige « Voilent de leur clar­té ces pau­pières closes » [5]. Le « consen­te­ment de la lumière » évo­qué dans « Le tout, le rien » [6], consen­te­ment à rece­voir la lumière autant que consen­te­ment de celle-ci à l’accueil du poète, éva­cue les images peintes habi­tant le regard pour éta­blir un contact phy­sique entre l’œil et la matière la plus spi­ri­tuelle du monde. Après le recueil Ce qui fut sans lumière (1987), le livre de neige élu­cide ain­si « ce qui fut sans cou­leur », dans la lumière retrou­vée. Cette épi­pha­nie de la « pré­sence » (pour reprendre un terme cher à Yves Bonnefoy) au creux de l’effacement des images se maté­ria­lise à tra­vers le motif du miel, méta­mor­phose lumi­neuse et dorée de la neige. Le poète qui se sai­sit de la matière ravive en elle le pos­sible don de sa trans­mu­ta­tion :

Je fais tom­ber un peu de sa lumière,
Et sou­dain c’est le pré de mes dix ans,
Les abeilles bour­donnent,
Ce que j’ai dans les mains, ces fleurs, ces ombres,
Est-ce presque du miel, est-ce de la neige ?
[a]

La nature des choses ne s’est pas figée dans la parole mais celle-ci a creu­sé leur pro­fon­deur mémo­rielle, a res­tau­ré l’unité de l’hic et nunc et d’un jadis de l’enfance qui fut peut-être un âge d’or. Les abeilles sont les ouvrières de cette poé­sie de l’Un, elles frôlent la fleur avec légè­re­té. Elles sont peut-être la figure idéale d’un livre ima­gi­naire, pur bour­don­ne­ment intan­gible, mobile et créa­teur de lumière. Plus haut dans le livre, dans « La grande neige », le poète rêve à l’instar d’Aristote de « phrases qui soient comme une rumeur d’abeille, comme une eau claire » [b]

La blan­cheur trans­pa­rente de l’élément aérien ou liquide fait sur­gir une autre figure du livre ima­gi­naire, celle de la pluie de fleurs asso­ciée à la pluie de flo­cons. Ce mou­ve­ment porte en effet l’enseignement d’un livre de sagesse que l’adulte lirait à l’enfant dans « Le tout, le rien » :

Et que l’eau qui ruis­selle dans le pré
Te montre que la joie peut sur­vivre au rêve
Quand la brise d’on ne sait où venue déjà dis­perse
Les fleurs de l’amandier, pour­tant l’autre neige.
[7]
 

L’insaisissable est signe d’amour et de « joie », non de dépos­ses­sion, comme le chante le « Canzoniere » de Pétrarque cité en exergue du recueil. Il s’agit ici d’une « pluie de fleurs » :

Qual si posa­va in ter­ra, e qual su l’onde ;
Qual con un vago errore
Girando parea dir : qui regna amore
.

Telle au sol se posait,Telle sur l’onde ;
Telle autre en tour­nant sem­blait dire,
Par son vol char­mant : « Ici règne l’Amour ». [8]

Les pétales et les pages se dis­persent mais ras­semblent dans la force d’une adhé­sion aimante les diverses matières du monde. Ce qui est ain­si don­né dans le livre, c’est l’espace uni­fié d’une dis­si­pa­tion : après la tra­ver­sée de la « grande neige », dans les deux der­niers poèmes de la sec­tion, le flo­con connaît le des­tin de l’écriture lorsque qu’après avoir « hési­té » « dans le ciel bleu » des rêves, il se recon­naît « Sans ave­nir /​ Que sa dis­si­pa­tion dans le bleu du monde » [9]. Le livre de blan­cheur revêt l’étoffe bleue de la robe des appa­ri­tions vir­gi­nales : « Une flaque bleue /​ S’étend, brillante un peu, devant les arbres, /​ D’une paroi à l’autre de la nuit. » [10] L’épiphanie plus incar­née du rouge demeure pro­blé­ma­tique dans Début et fin de la neige. Couleur de la pré­sence dans Pierre écrite (1965) asso­ciée à l’ambition d’un livre gra­vé dans la matière la plus dure, le rouge est désor­mais pla­cé sous le signe du songe, songe révé­la­teur tou­te­fois d’un désir de pré­sence sem­blable à celui que le flo­con peut éveiller :

Neige
Fugace sur l’écharpe, sur le gant
Comme cette illu­sion, le coque­li­cot,
Dans la main qui rêva, l’été pas­sé
Sur le che­min par­mi les pierres sèches,
Que l’absolu est à por­tée du monde
. [11]

La fleur de l’oubli porte la cou­leur d’un monde abo­li. Dans la der­nière strophe de ce poème, le rouge ren­voie au livre du mythe, et non à celui du réel : « Circé /​ Sous sa per­go­la d’ombres, l’illuminée, /​ N’eut pas de fruits plus rouges » [12]. Le flo­con éphé­mère est une « pro­messe » plus vive de « lumière » pour celui qui renonce aux images criardes des « illu­mi­na­tions » et aux leurres de l’esprit.

L’ambition de luci­di­té passe étran­ge­ment par le consen­te­ment à un cer­tain mys­tère, le mys­tère de ce qui se donne sans livrer d’abord son sens ou sans s’inscrire dans une lec­ture déjà don­née. C’est l’énigme de ce qui s’offre à la per­cep­tion dans le temps avant de dis­pa­raître, comme ces « infimes marques devant la porte » [13]  que le poète découvre « juste avant l’aube ». L’écriture ne peut avoir la pré­ten­tion de fixer une mani­fes­ta­tion de l’être dans une accep­tion de celui-ci que le concept méta­phy­sique aurait défi­ni. Le livre poé­tique mani­feste alors dans sa forme et ses motifs la fra­gi­li­té de sa propre entre­prise, qui laisse une part du monde en blanc. Les temples grecs de Geneviève Asse aux lignes brouillées par une encre insuf­fi­sam­ment dense marquent à la fois l’ambition d’une archi­tec­ture éter­nelle, incon­tes­table, et le néant dont ils sur­gissent et dont ils portent la trace. L’écriture n’est pas elle-même ins­crip­tion dans le marbre. L’imagination maté­rielle des textes la ren­voie davan­tage au domaine de l’impalpable : « Un peu de vent /​ Ecrit du bout du pied hors du monde » [14]. Le livre prend le risque de faire écho à cette voix enten­due « à l’avant du monde » [15], sans pou­voir en dépar­ta­ger la dimen­sion oni­rique. Mais dès lors, l’évocation se donne pour un simple un reflet mou­vant du réel : les contours s’effacent « Dans la brume des corps qui vont dans la neige » [16]. Pareil à l’enfant des­si­nant sur la vitre, le poète fait l’expérience d’une pré­sence tou­jours au-delà de la trans­pa­rence et d’une matière tou­jours en méta­mor­phose :

Il voit
Des gouttes se for­mer là où il cesse
D’en pous­ser la buée vers le ciel qui tombe.
[17]

Une matière prend forme, mais dans un autre état (liquide et non gazeux) et lorsque le geste de tra­cer s’arrête : la défi­ni­tion que l’écriture donne d’elle-même est para­doxale.

Le modèle maté­riel du livre est la neige, pure blan­cheur du monde sus­cep­tible de rece­voir des signes qui s’effacent et tou­jours elle-même en dis­pa­ri­tion. Elle s’apparente au maté­riau déli­cat, « bro­de­rie » ou tis­su, « our­let de neige » [18], qu’il fau­drait coudre comme les pages d’un livre. Ce livre rêvé ras­sem­ble­rait  et ravi­ve­rait la lumière de réel épars, comme « La neige de prin­temps, /​ La plus habile /​ A recoudre les déchi­rures du bois mort /​ Avant qu’on ne l’emporte puis le brûle » [19]. Le « man­teau léger, /​ Presque rien que de brume et de bro­de­rie » de la « Madone de misé­ri­corde de la neige » dans « La vierge de misé­ri­corde » révèle éga­le­ment le désir d’un livre pro­té­geant la « pré­sence » du monde à l’abri de sa cou­ver­ture :

Contre ton corps
Dorment, nus,
Les êtres et les choses, et tes doigts
Voilent de leur clar­té ces pau­pières closes.
[20]

Transformant en neige l’icône en robe ver­meille de Piero del­la Francesca, dans le Polyptyque de la Miséricorde [21], Yves Bonnefoy confère la facul­té de com­pas­sion à celle qui va dis­pa­raître. Toutefois l’image semble faire une part trop belle au rêve d’une alliance sta­tique de la conscience et du monde qui contre­dit aus­si, chez le peintre du Quattrocento, le par­ti pris du visible le plus contin­gent [22]. Or c’est d’abord le mou­ve­ment qui opère la ren­contre  des signes et du réel. Dans le poème final « La seule rose », le poète pré­fère aux ten­ta­tives géo­mé­triques des archi­tectes Alberti, Brunelleschi, San Gallo et Palladio la forme « qu’a péné­trée la brume qui s’efface » [23]. L’écriture s’inspire de la « nature des choses » elles-mêmes, ain­si évo­quée par le poète dans « De natu­ra rerum » :

Lucrèce le savait :

Ouvre le coffre,
Tu ver­ras, il est plein de neige
Qui tour­billonne.
[24]

Selon le poète latin, « la nature entière, donc telle qu’en soi-même, /​ est for­mée de ces deux choses : les corps et le vide /​ Où ils sont pla­cés et se meuvent diver­se­ment » [25]. Loin d’une satu­ra­tion de la repré­sen­ta­tion et du sens, le livre d’Yves Bonnefoy est un « coffre » béant sur l’instabilité des signes et le vide où ils se meuvent et meurent. Seule cette accep­ta­tion du risque maxi­mal, celui du néant, per­met de déchi­rer le voile dont la « Vierge de misé­ri­corde » couvre les « pau­pières closes » :

J’avance. Mais se prend
Mon écharpe à du fer
Rouillé, et se déchire
En moi l’étoffe du songe.
[26]

Le miroir d’une conscience refor­mu­lant le monde selon ses dési­rs et ses besoins se brise. La déchi­rure fait signe d’une poro­si­té néces­saire du livre au monde, d’une conti­nui­té de la neige et du dire :

J’avance dans la neige, j’ai fer­mé
Les yeux, mais la lumière sait fran­chir
Les pau­pières poreuses, et je per­çois
Que dans mes mots c’est encore la neige
Qui tour­billonne, se res­serre, se déchire.
[27]

L’absence de sens dans le chaos d’une écri­ture qui n’ordonne pas le réel donne sa chance à cette écri­ture de se faire le lieu d’une récon­ci­lia­tion des contraires. Le poème « L’été encore » se clôt sur l’évocation de cette sai­son en plein cœur de l’hiver :

Et on essaye de lire, on ne com­prend pas
Qui s’intéresse à nous dans la mémoire,
Sinon que c’est l’été encore ; et que l’on voit
Sous les flo­cons les feuilles, et la cha­leur
Monter du sol absent comme une brume.
[28]

Le livre sai­si par la fini­tude (« l’encre en a blan­chi » [29]) se fait le lieu d’un don d’attention, de recon­nais­sance. La parole de l’autre est là, par­ta­gée au-delà de son absence, comme une cha­leur inté­rieure.  

La dimen­sion éthique du livre passe ain­si par son alliance au temps humain. Le livre ne s’érigera pas en dehors des limites et du mou­ve­ment de la fini­tude. La neige est per­çue dans sa tur­bu­lence phé­no­mé­nale et non dans son éten­due figée. L’événement du livre réside dans l’avènement éphé­mère de la neige, comme le sug­gère le titre Début et fin de la neige. Le sujet du livre est l’intervalle pro­blé­ma­tique de la « pré­sence » tout autant que le pas­sage. Mais celui-ci imprime sa dyna­mique conti­nuelle au texte. Le dis­po­si­tif du pliage à la chi­noise dans l’édition de 1989 sup­pose un par­cours de lec­ture qui fran­chisse la limite de la pre­mière face des pages, et impose de retour­ner le livre comme si la parole n’était mar­quée d’aucun achè­ve­ment pos­sible, et devait se pour­suivre dans la blan­cheur, dans « D’autres voies », titre ori­gi­nel de « La seule rose ». Le livre ne fixe aucun sens défi­ni­tif. La pre­mière sec­tion de « La grande neige » mul­ti­plie les marques tem­po­relles : « Première neige tôt ce matin », « Seconde vers midi », « Puis, vers le soir » [30], dans le pre­mier poème. La conscience est tra­ver­sée d’un dérou­le­ment rapide mais la parole nous conte l’histoire d’une dis­pa­ri­tion plu­tôt que d’une pro­li­fé­ra­tion :

Hier encore
Les nuages pas­saient
Au fond noir de la chambre.
Mais à pré­sent le miroir est vide.
[31]

L’écriture de « La grande neige » creuse à tra­vers la briè­ve­té des textes et l’extrême sim­pli­ci­té syn­taxique, réduite par­fois à la phrase nomi­nale, un vide essen­tiel à l’écoute du monde dans le livre. Celui-ci renonce à faire de ses signes un « miroir » mimé­tique. Une autre ten­ta­tion consis­tant à figer l’instant, seule mesure de pré­sence sai­sis­sable, est écar­tée. Le « désir /​ D’assurer l’éternel » au flo­con, dans « Le peu d’eau » [32] échoue :

Mais déjà il n’est plus
Qu’un peu d’eau, qui se perd
Dans la brume des corps qui vont dans la neige.
[33]

C’est l’équivalent de l’écriture elle-même, gagnée par la fini­tude, lorsqu’elle « se dis­sipe, sa tâche faite » [34].

La sec­tion « La grande neige » for­mule ain­si le récit impos­sible d’un non-évé­ne­ment, ou d’un évé­ne­ment qui cesse de se pro­duire : elle se clôt sur « Le der­nier flo­con de la grande neige »[35] et le simple constat : « je crois com­prendre /​ Qu’il a ces­sé de nei­ger »[36]. La durée du livre n’a pas per­mis de bâtir sur les signes éva­nes­cents un sens du monde éma­nant d’une pro­gres­sion ordon­na­trice. Mais le mou­ve­ment a pour­tant été celui d’une révé­la­tion : « Il semble que l’esprit en soit plus clair /​ Qui per­çoit mieux le silence des choses »[37]. L’accès au « rien » équi­vaut à celui du « tout » selon le titre du poème « Le tout, le rien »[38], et confor­mé­ment au prin­cipe de réver­si­bi­li­té qui régit le manie­ment de l’objet. Le « rien », c’est ce qui reste une fois dis­si­pée l’illusion d’un monde éter­nel, ori­gi­nel ou à venir. Le livre de neige s’oppose en cela au Livre sacré, por­teur d’un espoir de Paradis éter­nel. Début et fin de la neige ne pour­ra ouvrir « au jar­din /​ De plus que le monde »[39]. Le jar­din d’Eden du poème « Les pommes » est au contraire celui de la fini­tude : les fruits attendent « après la chute des feuilles »[40] et elles ne sont pas cueillies. Le livre vise une sagesse qui ne soit ni connais­sance, ni com­pré­hen­sion, mais joie de l’immédiateté du réel, sem­blable à celle de l’enfant devant la neige : « ce cri, ce rire /​ Que j’aime, et que je trouve médi­table »[41].

Le che­min de la révé­la­tion est tra­cé au centre du recueil dans le poème « Hopkins Forest » à tra­vers le rap­pro­che­ment d’un « rêve » et d’un « sou­ve­nir »[42], autour du motif com­mun d’un ciel vide asso­cié à des « agré­gats de formes d’aucun sens », au « désordre des mots »[43]. La dis­si­pa­tion des anciennes croyances sym­bo­li­que­ment asso­ciées au « ciel » se pro­longe dans la forme du livre, mar­qué d’un bout à l’autre par l’incertitude, la mobi­li­té des signi­fi­ca­tions et l’écoulement tem­po­rel. Mais cette ouver­ture à l’aléa du phé­no­mène visible per­met le sur­gis­se­ment d’un objet ou d’un être du monde qui tout à coup nous requiert inti­me­ment, comme écla­tant pour nous dans le néant. C’est ce qu’Yves Bonnefoy appelle la « pré­sence » et qui troue la blan­cheur silen­cieuse de la neige ici et là dans le livre avant de dis­pa­raître. Dans « Hopkins Forest », elle prend la forme d’une « grande pho­to­gra­phie de Baudelaire » et d’une planche colo­rée « comme un qui sor­ti­rait du sépulcre et, riant : /​ « Non, ne me touche pas », dirait-il au monde »[44]. De même, dans « Noli me tan­gere »[45], le nou­veau dieu choi­sit l’être ténu et fugace du flo­con pour venir au monde.

Livre de la méta­mor­phose, des volutes nei­geuses et des jeux de miroirs, Début et fin de la neige est-il un livre baroque ? Il faut le retour­ner pour le lire jusqu’au bout mais la seule véri­té qu’il s’accorde à par­ta­ger est le sens de la vani­té des signes et de la trans­cen­dance du réel. Dans un mou­ve­ment de com­pas­sion qui épouse les appa­rences sen­sibles, il ouvre pour­tant la conscience à la dimen­sion spi­ri­tuelle de l’être qui se mani­feste dans la pré­sence émou­vante d’un objet du monde et dans une parole par­ta­gée. Selon Yves Bonnefoy, dans Rome, 1630, son essai sur le baroque de 1970, « l’art du Bernin, s’il faut le dire d’un mot, c’est le mou­ve­ment recom­men­cé de la foi »[46]. Celle qui s’exprime dans Début et fin de la neige ne suit pas l’élan des tor­sades ascen­dantes d’un Baldaquin sur­plom­bées par des anges : elles des­sinent celles d’un flo­con qui tombe sur la terre avec une grâce légère.

 

Cet article a fait l'objet d'une paru­tion dans la revue Le Bateau Fantôme n°4, "le livre", 2004, dos­sier spé­cial Yves Bonnefoy. Avec l'aimable auto­ri­sa­tion de Mathieu Hilfiger.

 

[a] P. 146.

[b] P. 121.

 


[1] Ce livre a été publié par Jacques T. Quentin, à Genève. Sa des­crip­tion com­plète figure dans Yves Bonnefoy, Ecrits sur l’art et livres avec les artistes, Paris, Flammarion, Tours, ABM, 1993, p. 151. Le recueil de 1989 com­porte qua­torze poèmes. Il est repris en ver­sion défi­ni­tive (Début et fin de la neige sui­vi de Là où retombe la flèche ) au Mercure de France en 1991 puis chez Gallimard, col­lec­tion « Poésie », 1995 : Ce qui fut sans lumière sui­vi de Début et fin de la neige et de Là où retombe la flèche.

[2] « La grande neige », in Début et fin de la neige, repris dans Ce qui fut sans lumière, Paris, Gallimard, col­lec­tion « Poésie », 1995, p. 111.

[3] Ibid.

[4] P. 119.

[5] P. 116.

[6] P. 139.

[7] P. 141.

[8] Traduction d’André Rochon, Anthologie bilingue de la poé­sie ita­lienne, Paris, Gallimard, col­lec­tion de la Pléiade, 1994, p. 217.

[9] P. 124.

[10] P. 125.

[11] P. 115.

[12] Ibid.

[13] p. 125.

[14] p. 111.

[15] P. 113.

[16] P. 114.

[17] P. 113.

[18] P. 118.

[19] « Le tout, le rien », p. 139.

[20] P. 116.

[21] Pinacoteca Comunale, San Sepolcro.

[22] Dans le Polyptyque de la Miséricorde, c’est par exemple le jeu des ombres sur les visages et les corps. Yves Bonnefoy a expo­sé cette contra­dic­tion dans deux essais : Le Temps et l’Intemporel, 1959, et L’Humour, les ombres por­tées, 1961.

[23] P. 147.

[24] P. 122.

[25] « omnis, ut est, igi­tur per se natu­ra dua­bus /​ Constitit in rebus ; nam cor­po­ra sunt, et inane /​ haec in quo sita sunt et qua diver­sa moven­tur. », tra­duc­tion de José Kany-Turpin, in Lucrèce, De la nature, Paris, GF Flammarion, 1997, p. 74-75.

[26] P. 117.

[27] P. 119.

[28] P. 119.

[29] P. 119.

[30] P. 111.

[31] P. 112.

[32] P. 114.

[33] Ibid.

[34] « Les flam­beaux », p ; 130.

[35] « Noli me tan­gere », p. 124.

[36] P. 125.

[37] Ibid.

[38] P. 137.

[39] P. 117.

[40] P. 118.

[41] « Le tout, le rien », p. 139.

[42] p. 134.

[43] P. 133-134.

[44] P. 135.

[45] P. 124.

[46] Yves Bonnefoy, Rome 1630, Paris, édi­tion Flammarion, col­lec­tion « Champs », 2000, p. 33.

 

 

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