> CRITIQUE DE LA CRITIQUE A LA MODE ANGLOSAXONNE

CRITIQUE DE LA CRITIQUE A LA MODE ANGLOSAXONNE

Par | 2018-02-17T20:41:31+00:00 3 février 2013|Catégories : Essais|

Catherine Belsey, A Future for Criticism (Oxford : Wiley-Blackwell, 2011).

 

Aussi curieux que cela puisse être, le mani­feste de Catherine Belsey – qui, à la suite de Roland Barthes, nous invite dans son cha­pitre limi­naire au « plai­sir du texte » –  ne s’inscrit pour­tant pas dans le sillage de la cri­tique cog­ni­tive anglo-saxonne qui prit son essor à l’aube du XXIe siècle avec la valo­ri­sa­tion des émo­tions. Il ne tient qu’à exa­mi­ner les sources citées en notes de fin de texte pour s’en assu­rer. On pour­rait presque dire, à en juger par sa teneur, que A Future for Criticism est un ouvrage syn­thèse qui emprunte aux publi­ca­tions pré­cé­dentes de l’auteur, à savoir deux ouvrages remar­qués sur Shakespeare et son inté­rêt crois­sant pour la théo­rie lit­té­raire avec : Critical Practice (1980), Desire : Love Stories in Western Culture (1994) et Poststructuralism : A Very Short Introduction (2002).

Catherine Belsey sou­hai­te­rait nous per­sua­der de l’utilité de la lec­ture-plai­sir, et elle prêche à un convain­cu (voir biblio­gra­phie). Mais la façon peu ortho­doxe avec laquelle elle déplie son rai­son­ne­ment, par­fois spé­cieux, rend toute son entre­prise mal­ha­bile et, au bout du compte, peu convain­cante.

Dans le second cha­pitre inti­tu­lé « pié­té », elle dénonce les rouages d’un sys­tème qui mène à une recherche confor­miste tout en offrant une pers­pec­tive his­to­ri­ci­sante de l’évolution de l’université bri­tan­nique, de l’étude des clas­siques jusqu’à l’hégémonie de la cri­tique post­co­lo­niale et des « gen­der stu­dies » qui, au fil des ans, ont fini par s’ériger en ortho­doxie. Après un détour par la psy­cha­na­lyse et la phi­lo­so­phie (citant Louis Althusser, Roland Barthes, Jacques Lacan, Sigmund Freud Jacques Derrida et Matthew Arnold – on ne peut décem­ment pas accu­ser notre pam­phlé­taire de faire preuve d’anglo-centrisme dans ses recherches !), Belsey s’interroge sur la pra­tique de la cri­tique et le goût de lire en rap­pe­lant le bon mot de Sir Philip Sidney dans : An Apology for Poetry – le but de la fic­tion est « d’instruire et de pro­cu­rer du plai­sir » (p.33). Elle pro­met de reve­nir sur cet aspect de la séduc­tion du verbe et enchaîne sur le droit de la cri­tique à être abs­conde en avan­çant que « de nou­velles idées ne peuvent être for­mu­lées par une ter­mi­no­lo­gie désuète et ce qu’on nomme « dif­fi­cul­té » n’est rien de plus que l’inconnu » (p.35). Pour Besley, ce n’est pas le jar­gon qui fait obs­tacle à la lec­ture des appa­reils cri­tiques, mais l’ennui (« dull­ness », p.36) que véhi­culent ces textes. Il convient donc d’avoir le goût de l’écriture afin de rendre son tra­vail attrayant à autrui mais Catherine Belsey ne donne aucune recette miracle.

A prio­ri, l’on ne com­prend pas bien com­ment on passe du constat de tra­vaux uni­ver­si­taires arides au cha­pitre sui­vant sur la « bio­gra­phie », mais met­tant le plai­sir à toutes les sauces, la voi­là à évo­quer « le plai­sir de l’interprétation » dans la bio­gra­phie cri­tique (« cri­ti­cal bio­gra­phy », p.37) qui, nous confie t-elle, a ten­dance à avoir de plus en plus de cachet chez les Anglo-Saxons. En citant « La mort de l’auteur » de Barthes, Besley tente de cir­cons­crire l’art de l’interprétation, sans abor­der les ques­tions rela­tives à l’intentionnalité de l’auteur, la liber­té d’interprétation ou la fidé­li­té au texte… Il aurait été fort utile de convo­quer le sémio­ti­cien de Bologne, Umberto Eco, jamais cité dans cet ouvrage. Après avoir par­cou­ru le rôle de l’auteur selon Foucault, Belsey revient aux émo­tions avec une remarque pleine de bon sens :

           

Les gens déve­loppent des rela­tions per­son­nelles étroites avec leurs auteurs favo­ris. Nous réagis­sons de manière émo­tion­nelle à la pers­pi­ca­ci­té, la sen­si­bi­li­té et au don lyrique pré­sents dans leurs oeuvres, et en un rien de temps, nous sem­blons par­ta­ger une inti­mi­té par­ti­cu­lière avec ces êtres excep­tion­nels. Elevés ain­si, ils deviennent des objets de désir ; leur nature insai­sis­sable, ou l’origine mys­té­rieuse de leur talent, ne fait qu’accroître leur pou­voir de séduc­tion et l’interprétation cède à l’idylle.[1]

 

Là où il y avait matière à déve­lop­per le pou­voir de séduc­tion de l’écrivain sur tout un cha­pitre, Catherine Belsey réus­sit l’exploit de syn­thé­ti­ser toute une pro­blé­ma­tique com­plexe en quelques lignes avant d’aborder son pro­chain cha­pitre consa­cré au réa­lisme.

Il est curieux de voir une école lit­té­raire coif­fer un cha­pitre, qui plus est lorsqu’elle se trouve affu­blée d’un sobri­quet tout aus­si sin­gu­lier : « le genre par défaut » (« the default genre », p.55), notam­ment pour abor­der des aspects comme la mimé­sis et la « repré­sen­ta­tion véri­dique » (« life­like repre­sen­ta­tion », p.54), aspects qui ne sont pas étran­gers aux autres écoles comme le roman­tisme, le clas­si­cisme et le natu­ra­lisme. Le réa­lisme n’a en effet pas le mono­pole de la vrai­sem­blance que l’on retrouve même au cœur de nom­breux romans de science-fic­tion. Sur un plan psy­cho­lo­gique, Belsey observe à bon droit que l’imitation est une seconde nature chez l’homme, et il suf­fit de s’intéresser au ludisme infan­tile pour s’en convaincre. En disant « La mimé­sis imite le monde ; la mimé­sis n’est pas le monde » (p.59), elle énonce à sa manière ce que le phi­lo­sophe Clément Rosset a déjà iden­ti­fié avec finesse dans ses tra­vaux. Dans Le Démon de la tau­to­lo­gie, il rap­pelle que le « prin­cipe d’identité qui énonce que A est A » (p.11) est celui qui défi­nit le réel. Par consé­quent, dire que A’ (la fic­tion) est comme A (le réel), c’est avouer impli­ci­te­ment que A’ n’est pas A.

« Sans tran­si­tion », pour reprendre la for­mule fétiche d’un jour­na­liste à la retraite, l’on passe allè­gre­ment du réa­lisme à la culture, cha­pitre dans lequel Besley flirte avec la cri­tique cog­ni­tive anglo-saxonne lorsqu’elle s’interroge : 

 

Au jour d’aujourd’hui, que nous dit la neu­ro­bio­lo­gie à pro­pos du pro­ces­sus de la conscience humaine ? Est-ce que les théo­ries de la cog­ni­tion confirment ou infirment les intui­tions des romans et pièces de théâtre récents ?[2]

 

Même si il eût été plus judi­cieux de se deman­der dans quelle mesure les intui­tions des romans et pièces de théâtre récents confirment ou infirment les théo­ries de la cog­ni­tion (et non l’inverse qui ferait accroire que les sciences s’inspirent de la fic­tion), ces deux inter­ro­ga­tions res­te­ront sans réponses. Besley pousse la pro­vo­ca­tion jusqu’à affir­mer que parce que la cri­tique est essen­tiel­le­ment affaire de lin­guis­tique et de tex­tua­li­té, elle n’a aucune leçon à rece­voir des autres dis­ci­plines :

 

            And it fol­lows that cri­ti­cism is not in the last ana­ly­sis sub­ject to cor­rec­tion by other dis­ci­plines. They have their objects of know­ledge and we have ours. Whatever we have to learn from eco­no­mics or bios­cience, socio­lo­gy and social his­to­ry, our main pro­vince is signi­fi­ca­tion : we trace mea­nings.

 

Il me paraît dan­ge­reux de don­ner tant de liber­té au lec­teur pro­fes­sion­nel que je défi­nis dans Plaidoyer pour un renou­veau de l’émotion en lit­té­ra­ture comme « toute per­sonne sou­mise à une obli­ga­tion de lec­ture quel que soit le contexte : fût-il ins­ti­tu­tion­nel ou pro­fes­sion­nel. Il peut s’agir d’un jour­na­liste, libraire, biblio­thé­caire, cri­tique lit­té­raire, édi­teur, cor­rec­teur, pro­fes­seur comme d’un élève ou d’un étu­diant qui doit se plier à l’étude d’une œuvre » (p.20). Le dis­cours cri­tique s’inscrit dans la caté­go­rie docu­men­taire, et non celle de la fic­tion. A ce titre, il n’a pas la liber­té de contre­dire ou igno­rer le dis­cours scien­ti­fique, quel que soit le champ dis­ci­pli­naire auquel ce der­nier appar­tient.

Au stade du sixième cha­pitre consa­cré à l’Histoire avec un grand H, une stra­té­gie sub­tile se des­sine : les sept par­ties de ce mani­feste sont ali­gnées sur le mode de la simple jux­ta­po­si­tion. Mais c’est le der­nier cha­pitre qui retient notre atten­tion, celui consa­cré au désir. Alors que le mythe d’Orphée et d’Eurydice per­met à Besley d’analyser la dyna­mique du désir qui repose sur la perte ou la pri­va­tion, dyna­mique confir­mée par l’apport psy­cha­na­ly­tique de Jacques Lacan (la marotte de Besley !), l’on devine où elle sou­haite en venir : le désir est au cœur du pro­ces­sus lit­té­raire, comme Barthes, lui-même, s’accordait à dire : « pas­ser de la lec­ture à la cri­tique, c’est chan­ger de désir, c’est dési­rer non plus l’œuvre, mais son propre lan­gage. Mais par là même, aus­si, c’est ren­voyer l’œuvre au désir de l’écriture, dont elle était sor­tie. Ainsi tourne la parole autour du livre : lire, écrire : d’un désir à l’autre va toute lit­té­ra­ture » (p.77). En sup­pléant les choses, les mots génèrent des mondes vir­tuels dont l’absence se fait cruel­le­ment sen­tir chez le lec­teur, acti­vant ain­si la méca­nique du désir :

 

La fic­tion itère le pro­ces­sus de la perte à la fois sur un plan thé­ma­tique et for­mel, ou, en d’autres termes, sur un plan tex­tuel. En guise de conso­la­tion, elle crée des mondes ima­gi­naires et effec­tue un com­men­taire par là même sur notre propre monde. Elle a un pou­voir léni­fiant, per­sua­sif, et pro­vo­ca­teur.[3]

 

Au risque d’être par­fois pon­ti­fiante, Catherine Belsey a tou­te­fois le cou­rage de ses opi­nions et n’hésite pas à mettre en avant son posi­tion­ne­ment lorsqu’elle déter­mine la « pos­ture » (concept cher à Jérôme Meizoz) du cri­tique. A tout prendre, A Future for Criticism a au moins le mérite de nous rap­pe­ler que la ques­tion du désir et du plai­sir au cœur du pro­ces­sus lit­té­raire n’est pas affaire de fri­vo­li­té, tant s’en faut. Les émo­tions en lit­té­ra­ture posent une série de ques­tions com­plexes que la cri­tique cog­ni­tive com­mence à trai­ter. Et l’Education natio­nale n’est pas en reste puisque, après la tech­ni­ci­té qui sous-tend l’art de la fic­tion et la sin­gu­la­ri­té que consti­tue l’œuvre lit­té­raire, elle prend fina­le­ment acte de la por­tée du pathos. Les der­nières direc­tives des nou­veaux pro­grammes de fran­çais au lycée en date du 30 sep­tembre 2010 abondent dans ce sens. A plai­der pour le déve­lop­pe­ment d’une conscience esthé­tique, les nou­velles consignes font la part belle au rôle cru­cial des émo­tions : « Dans cette appré­hen­sion de l’univers de la fic­tion, on n’oubliera pas que la décou­verte du sens passe non seule­ment par l’analyse métho­dique des dif­fé­rents aspects du récit qui peuvent être mis en évi­dence (pro­cé­dés nar­ra­tifs et des­crip­tifs notam­ment), mais aus­si par une rela­tion per­son­nelle au texte dans laquelle l’émotion, le plai­sir ou l’admiration éprou­vés par le lec­teur jouent un rôle essen­tiel ».  En toute hon­nê­te­té, le plai­sir ou l’admiration à la lec­ture du mani­feste de Besley a été minime, mais il faut aus­si savoir comp­ter avec les décep­tions et le déplai­sir dans nos vies affec­tives.

 

Bibliographie

 

Roland BARTHES, Critique et véri­té, Paris : Le Seuil, 1966.

Clément ROSSET, Le Démon de la tau­to­lo­gie, Paris : Editions de Minuit, 1997.

Jean-François VERNAY, Plaidoyer pour un renou­veau de l’émotion en lit­té­ra­ture, Paris, édi­tions Complicités, 2013.

 


[1] “People deve­lop close per­so­nal rela­tion­ships with their favou­rite authors. We respond emo­tio­nal­ly to the insight, the sen­si­ti­vi­ty, the lyric gift dis­played in their work, and in no time at all it seems as if we have a spe­cial inti­ma­cy with these excep­tio­nal beings. Thus ele­va­ted, they become objects of desire ; their elu­si­ve­ness, or the mys­te­rious ori­gin of their skill, only enhances their power to seduce ; inter­pre­ta­tion sur­ren­ders to romance.” (p.52)

[2] “In our own time, what does neu­ro­bio­lo­gy tell us about the pro­cess of human conscious­ness ? Do theo­ries of cog­ni­tion confirm or deny the insights of recent novels and plays?” (p.74)

[3] “Fiction repeats the pro­cess of loss both the­ma­ti­cal­ly and for­mal­ly, or, in other words, tex­tual­ly. By way of conso­la­tion it creates ima­gi­na­ry worlds and com­ments in the pro­cess on our won. It has the power to soothe, per­suade, and also to chal­lenge.” (p.126)

 

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