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Martin Harrison

Par | 2018-05-27T05:39:31+00:00 29 mars 2015|Catégories : Rencontres|

tra­duit et pré­sen­té par Marilyne Bertoncini

 

Martin Harrison, brillant poète-phi­lo­sophe aus­tra­lien et ensei­gnant révé­ré, était sur le point de publier un nou­veau recueil, inti­tu­lé Happiness, quand il est mort d'une crise car­diaque, à 65 ans, le 6 sep­tembre 2014 – j'attendais le der­nier retour de notre manus­crit, Rainbow Snake – Serpent-Arc-en-ciel , que  publie Recours au Poème édi­teurs en 2015. Je n'ai ren­con­tré Martin Harrison que trois fois, lors de séjours qu'il fit en Europe ou en Tunisie – la pre­mière en 2008, je crois, alors qu'il était en rési­dence d'écriture à Paris. J'avais com­men­cé à tra­duire ses poèmes pour la revue fran­co-anglaise La Traductière, et Il avait alors fait le dépla­ce­ment sur Nice pour me ren­con­trer. Il est par la suite reve­nu, et un pro­jet de publi­ca­tion est né. Quant il est mort, j'ignorais qu'il était désor­mais, ain­si que le décrit Martin Aitken, sur un fau­teuil rou­lant : son enthou­siasme, sa bonne humeur com­mu­ni­ca­tive me lais­saient espé­rer de pou­voir lui faire visi­ter la cha­pelle Matisse à Vence, que nous n'avions pu voir lors des pré­cé­dents séjours : grand connais­seur de pein­ture, il ado­rait ce peintre et expli­quait mer­veilleu­se­ment son rap­port à la culture abo­ri­gène… Jamais dans ses cour­riels il ne m'avait lais­sé devi­ner son état réel. C'était un homme char­mant, cha­leu­reux, atten­tif, d'une très grande ouver­ture d'esprit et de grande culture, et d'une extrême sim­pli­ci­té. J'ai le sou­ve­nir de pro­me­nades le long de la plage en hiver, de visites chez les anti­quaires, d'échanges sur ses poèmes ou sur la poé­sie fran­çaise, de repas "en famille"… Au cours de ces huit années où nous avons échan­gé à pro­pos de notre recueil bilingue s'est tis­sée une cor­res­pon­dance au long cours entre­cou­pée de vides dont je com­prends désor­mais la cause, de son côté . Chacune de ses lettres était pré­cise, détaillée, pleine d'enseignements et d'encouragements – j'ai appris beau­coup  – sur l'Australie, la poé­sie, et moi-même, à tra­vers ce tra­vail avec Martin, dont l'énergie nous avait fait envi­sa­ger, dans la fou­lée, une antho­lo­gie de la poé­sie contem­po­raine aus­tra­lienne, qu'il me fau­drait pour­suivre seule…

            Quand son assis­tant, Nick Keys, m'a annon­cé sa mort, pour moi com­plé­te­ment bou­le­ver­sante, il m'a pré­ci­sé ceci, qui m'a pro­fon­dé­ment tou­chée et, étran­ge­ment, ras­su­rée : "Je suis très triste de devoir vous écrire pour vous infor­mer que Martin Harrison est décé­dé ce week-end. Il est mort d'une crise car­diaque dans sa voi­ture, le long de la rivière Hawkesbury. Quelques jours avant, en reve­nant de chez Martin pour ren­trer en ville, j'ai vu un arc-en-ciel au-des­sus de la Hawkesbury (…)" –

Marilyne Bertoncini – février 2015

 

note – L'interview de Martin Harrison par Adam Aitken[i] pré­sente un regard per­son­nel et inté­res­sant sur la poé­sie aus­tra­lienne et contem­po­raine. Elle est pré­cé­dée d'un bref texte qui la resi­tue dans son contexte. Les dimen­sions du "pays" Australie – île et conti­nent à fois – la varié­té extrême de ses pay­sages, et de sa faune, des cultures, locales ou immi­grées (d'Europe, d'Asie…) en dif­fé­rentes époques, les influences artis­tiques ou poli­tiques, au cours des siècles, et le sou­ci per­ma­nent, dans un pays-conti­nent rela­ti­ve­ment jeune, de créer une culture natio­nale com­mune, inté­grant désor­mais la popu­la­tion autoch­tone, long­temps mépri­sée, ren­daient néces­saires quelques notes de fin de texte, sur les poètes aus­tra­liens ou les cou­rants lit­té­raires cités.

 

***

 

J'ai ren­con­tré Martin Harrison pour la pre­mière fois en 1985,  à Newton, New South Wales. J'étais étu­diant et appren­ti poète à l'université de Sidney, et nous étions voi­sins. Je traî­nais avec un groupe de poètes qui se réunis­saient à l'hôtel Courthouse, sur Australia Street, à quelques pâtés de mai­son au nord de chez Martin, un groupe consti­tué par John Forbes,  John Tranter, Pam Brown, Gig Ryan, Laurie Duggan, Dipti Saravanamuttu, Jan Harry, Joanne Burns, Rae Desmond Jones, and Chris Mansell[ii]…. par­mi d'autres. Martin appar­te­nait à la scène lit­té­raire, mais ça ne me rebu­tait pas parce que je le trou­vais immen­sé­ment intel­li­gent, cha­leu­reux, spi­ri­tuel, et il sou­te­nait les jeunes poètes.

Douze ans plus tard, Cordite Review m'a deman­dé d'interviewer Martin chez lui, dans son appar­te­ment de Darlinghurst. A cette époque, j'avais démé­na­gé à Wollombi, à deux heures de route au nord de Sidney. Son second livre, The Kangaroo Farm, venait de sor­tir chez Robert Adamson et Juno Femes Paper Bark Press et j'avais été frap­pé par la façon dont ce livre entrait en réson­nance avec les dis­cus­sions que nous avions entre poètes à cette époque. Martin était alors au dépar­te­ment d'écriture créa­tive de l'université de tech­no­lo­gie de Sidney. Sur la demande de  Cordite, j'ai cher­ché à le ren­con­trer pour l'interviewer. Il fut enthou­siaste. Je ne pou­vais pas le savoir alors, mais j'allais étu­dier à l'UTS de 2000 à 2004, puis y être employé comme lec­teur – et même ensei­gner avec Martin pen­dant un ou deux semestres.  Je l'ai ren­con­tré régu­liè­re­ment jusqu'à sa mort en sep­tembre 2014.

La der­nière fois que j'ai vu Martin, la facul­té d'art était en crise, sa san­té très mau­vaise, il était cloué en fau­teuil rou­lant, mais conti­nuait à s'inquiéter pour ses doc­to­rants. La facul­té de l'UTS était en pleine tour­mente finan­cière. Il était, mal­gré tout, incroya­ble­ment cha­leu­reux. Ses  der­niers mots furent des conseils – il m'a dit de res­ter là, qu'il y aurait tou­jours du tra­vail pour moi à l'UTS. Ce fut extrê­me­ment impor­tant  pour moi.

J'ai assis­té au ser­vice funèbre en mémoire de Martin au NSW Writers Center le 14 sep­tembre ; inca­pable de dor­mir cette nuit-là, je me suis rap­pe­lé l'interview… Je l'ai cher­chée sur inter­net et l'ai retrou­vée, archi­vée sur Pandora. En la reli­sant, j'ai été frap­pé par sa fraî­cheur, son enthou­siame débor­dant et les opi­nions jus­ti­fiées (avec une touche de polé­mique) carac­té­ris­tiques de Martin. Il pou­vait par­ler de poé­sie à très haut niveau tech­nique, et appli­quer sa vaste connais­sance des langues, de la pein­ture, du son, de la science et de la phi­lo­so­phie moderne à une poé­tique plu­tôt roman­tique, d'un mys­ti­cisme vita­liste et trans­cen­den­tal. L'oeuvre de Martin pen­chait vers celles de Les Murray et Robert Gray[iii], poètes qu'il res­pec­tait, mais enra­ci­née dans un autre type de vie cos­mo­po­lite, dans la sen­sua­li­té et la matière, dans l'expérience d'émotion et de per­cep­tion déli­vrées de la poé­tique natio­na­liste aus­tra­lienne… toutes choses qui font sens pour moi. Je dois admettre qu'en 1997, j'ignorais tout de son inté­rêt pour l'écopoétique, c'est pour­quoi il est inté­res­sant aujourd'hui de réflé­chir au che­min par­cou­ru par la poé­sie de Martin et les poé­tiques aus­tra­liennes depuis cette inter­view. Il me sem­blait à l'époque qu'il cri­ti­quait ma posi­tion poé­tique, mais cela ne fai­sait que rendre nos échanges plus inté­res­sants. Au moins, pour Martin, cela devait être "inté­res­sant".

C'est l'un de deux seules inter­views publiées de Martin Harrison, ce qui est contra­dic­toire pour un poète qui aimait par­ler. Ce qui suit est une ver­sion abré­gée, publiée, de notre conver­sa­tion enre­gis­tée avec un Walkman Sony.

Adam Aitken, Sydney, 14 September 2014

 

***

 

Adam Aïtken – Comment votre tra­vail à la radio a-t-il influen­cé votre poé­tique ?

Martin Harrison – L'électronique et les médias m'ont tou­jours pas­sion­né, et j'ai aus­si su, très tôt, que j'aurais tra­vaillé à la radio – dans ma vie, c'est relié à plein de choses venues de l'enfance : la radio est sou­vent une expé­rience enfan­tine pour les gens. C'est là que com­mence votre amour des choses. Et puis, je crois que l'écriture n'existe pas seule­ment pour la page. On écrit aus­si pour des films et la télé­vi­sion ou d'autres sortes de média. C'est une part de l'environnement dans lequel je vis.

 

AA – Vous sem­blez uti­li­ser les images de façon linéaire, comme le ferait la télé.

MH – Oui, je m'efforce d'écrire une poé­sie qui vive dans ce monde où l'on regarde la télé, écoute la radio, va au ciné­ma. Et j'ai beau­coup réflé­chi à ce que signi­fie l'image poé­tique de nos jours : il faut repen­ser à chaque géné­ra­tion la défi­ni­tion clas­sique d'Horace – pic­to­ria poe­sis. Je vou­drais que mon oeuvre coexiste avec les  canaux de per­cep­tion contem­po­rains. Je m'intéresse au type de détail pro­cu­ré par un appa­reil pho­to avec lequel l'écrivain est fami­lier.  Prenez un lieu, une scène ou un per­son­nage :  il y a quelque chose dans la façon dont les images rendent compte de cet objet, et dans la façon dont l'attention s'attarde sur ce qui est pro­duit par l'image. Ça défi­nit une sen­si­bi­li­té contem­po­raine. J'aime ce type d'attention.

 

AA – On pense en géné­ral que l'influence de la radio et de la télé­vi­sion sur la poé­sie est un phé­no­mène récent, mais en fait, dans votre oeuvre, vous devez beau­coup à l'esthétique de Roland Robinson[iv]. Il sou­tient : 'L'important est de conti­nuer à bou­ger". Je pense à votre poème "La lune contem­plée dans le cré­pus­cule sor­ren­tin". Vous écri­vez "la lune per­ceuse", "lune de savoir éter­nel", et vous écri­vez aus­si que "tout, là, était à l'opposé de ce que je sen­tais". De quelle façon ces idées trouvent-elles ori­gine dans la poé­sie de Roland Robinson ?

MH : Je vou­lais écrire une élé­gie pour Roland ; Il a publié cer­tains de mes pre­miers poèmes. J'admirais son tra­vail et je l'aimais beau­coup. C'était essen­tiel­le­ment un humain pro­fon­dé­ment géné­reux… un homme avec une mémoire et une éner­gie excep­tion­nelles. C'était quelqu'un qui, de façon sub­tile, vous fai­sait chan­ger d'avis sur la nature de l'expérience locale. Dans ce poème, je vou­lais faire res­sor­tir la matière sonore du tra­vail de Roland. Je regrette de n'avoir jamais pu l'enregistrer, comme nous main­te­nant, et de conser­ver sa conver­sa­tion. Il pas­sait de la conver­sa­tion à la poé­sie et de la poé­sie à la conver­sa­tion. Il a pas­sé beau­coup de temps à voya­ger à tra­vers toute la Nouvelle Galles du Sud,  sur les côtes nord et sud, et dans cer­taines zones inté­rienres – pen­dant et après la guerre, il voya­geait et ren­con­trait sur­tout les popu­la­tions locales abo­ri­gènes, et il  écri­vait leurs his­toires.

 

AA – D'une cer­taine façon, dans votre poé­sie, le "Je "– le poète – fait un péle­ri­nage dans dif­fé­rents pay­sages – une appa­rence de pas­to­rale– mais dif­fé­rente des pas­to­rales de David Campbell[v]. Quel sens don­nez-vous  au fait d'écrire le pay­sage aus­tra­lien comme un effi­lo­che­ment des mythes plu­tôt qu'un ren­for­ce­ment du fos­sé entre ville et cam­pagne ?

MH – Cette dia­lec­tique n'a plus de sens. Je ne nie pas l'existence de dif­fé­rences régio­nales en Australie, les cita­dins les sous-estiment. Les habi­tants des villes se repré­sentent très mal l'image qu'on en a dans cer­taines zones du Bush. C'est vrai. Je n'ai pas l'intention de dis­cu­ter pour savoir si le pays est une sorte d'espace idyl­lique. Ce qui m'intéresse, c'est d'en par­ler comme d'une inven­tion tech­no­lo­gique autant que d'une inven­tion de l'espace urbain.  Cet aspect est constam­ment sous-esti­mé, on n'en com­prend pas l'importance. Il me semble que dans ce pays, il faut avoir un sens de l'espace sur plu­sieurs dimen­sions. Je sais que ça peut être très déran­geant, parce que l'attachement et la mémoire ont plu­sieurs niveaux, mais pas comme si plu­sieurs his­toires se dérou­laient paral­lè­le­ment. Je veux dire que votre atta­che­ment à une mai­son, une pièce, un point de vue est vôtre, et il résonne d'une infi­ni­té de façons. Mais c'est un peu dif­fé­rent de ce que je veux expri­mer, en disant qu'il faut avoir d'une cer­taine manière cette double vision des espaces et des lieux. Ils appar­tiennent à des his­toires mul­tiples – ils appar­tiennent à des his­toires abo­ri­gènes, des his­toires de pion­niers, des his­toires contem­po­raines etc. Il faut par­fois ras­sem­bler tous ces aspects, c'est pour­quoi j'essaie de conser­ver ouverte cette pos­si­bi­li­té dans les poèmes.

Vous men­tion­nez l'élégie à Roland Robinson. C'est l'une des rai­sons pour les­quelles la lune deve­nait impor­tante dans ce poème. J'essayais de dire une ver­sion de la lune. Une ver­sion abo­ri­gène en quelque sorte. J'essaie de faire tenir deux lunes dans cette his­toire – la lune de Diane et la lune des réin­car­na­tions qui appa­raît dans un grand nombre (mais pas toutes) d'histoires abo­ri­gènes de la lune.

Je ne crois pas que je puisse écrire pour tout le monde. Je ne crois pas à la notion de "coeur" de l'écriture, ou de coeur du pays, ou d'un sens de la terre. J'essaie d'écrire une poé­sie proche de la per­sonne que je suis – je suis essen­tiel­le­ment un euro­péen-aus­tra­lien. Mais, j'essaie d'écrire une poé­sie que tout le monde, en par­ti­cu­lier les indi­gènes aus­tra­liens, pour­raient lire sans la res­sen­tir comme un tra­vail de colo­ni­sa­tion. Et ce pour­rait être l'une des dif­fé­rences entre nombre des poé­sies pas­to­rales que j'ai lues par le pas­sé et que j'admire, et ce que je vou­drais faire dans The Kangaroo Farm.

 

AA : j'aimerais par­ler de votre ver­sion de "Australia" de A.D Hope[vi]. Vous avez réécrit Hope, vous l'avez cri­ti­qué, mais on sent aus­si de la sym­pa­thie pour son poème.

MH – Je suis un grand admi­ra­teur de ses poèmes. C'est l'un des poèmes plus les poli­tiques les plus poin­tus qui ait jamais été écrits. Mais de toute évi­dence, d'un point de vue contem­po­rain, c'est un poème qui semble écrit par quelqu'un qui se tient tou­jours dans un espace vir­tuel, des­si­nant la carte du pays de l'extérieur. L'ensemble des figures de style tourne autour de l'idée d'aller "là-bas", dans cet espace étran­ger, et du plai­sir de pou­voir en reve­nir. On peut se deman­der où exac­te­ment Hope doit-il reve­nir ? Il revient à un espace ima­gi­naire et phi­lo­so­phique. L'autre, le troi­sième pays, ni ici ni là. Mon poème n'est pas seule­ment une paro­die du sien, j'ai essayé de le resi­tuer, lit­té­ra­le­ment, je suis mon­té en avion comme une sorte de cri­tique d'art intel­lec­tuel, qui réflé­chit à l'aspect abs­trait du pay­sage sur­vo­lé, se deman­dant si on peu obser­ver la nature en Australie avec un regard réa­liste selon la tra­di­tion – si ça peut signi­fier quoi que ce soit.

 

AA – Le poème "Australia" est tout à fait une vue aérienne. Vous ren­dez hom­mage aux peintres des années soixante. Dans le poème 'Rice Fields near Griffith", vous choi­sis­sez une vue au ras du sol, mais la vue aérienne du pay­sage est celle des Aborigènes , et vous jouez avec.

MH – Oui, en fait, mes propres voyages dans les régions visi­tées par  les peintres des anti­podes m'ont don­né un sen­ti­ment tout à fait dif­fé­rent du pays. Et la rai­son pour laquelle ils avaient déci­dé de le voir depuis les airs m'a lais­sé per­plexe. Il m'a fal­lu du temps pour com­prendre que leur façon de voir le pays était aus­si arti­fi­cielle que n'importe quelle autre, et  qu'elle était aus­si influen­cée par les ten­dances inter­na­tio­nales de la pein­ture, les  aplats, l'abstraction,  que par tout ce qu'on peut ren­con­trer.

 

AA – Pour reve­nir au poème "Australia", vous écri­vez "un réa­liste ne le ver­rait pas ain­si", ce qui m'étonne, parce que vos poèmes sont pleins de détails pré­cis – mais vous ne vous consi­dé­re­riez pas comme un réa­liste.

MH – En effet. Le poème est écrit pour Robert Gray[vii], qui se consi­dé­rait lui-même comme une per­sonne inté­res­sée par le monde objec­tif et une cer­taine forme de réa­lisme. Je me disais, voyons, il y a tant de choses qui ne semblent pas pou­voir entrer dans ces caté­go­ries. Il faut trou­ver les façons les plus bizarres et les plus extra­or­di­naires de par­ler de ce qui se passe lit­té­ra­le­ment sous nos yeux. J'en parle comme de "la pers­pec­tive sin­gu­lière des voyages du Xxème siècle" Je ne dis pas que cette façon de regar­der les choses soit meilleures ou pire, mais il faut en tenir compte. J'ai tou­jours un pro­blème quand on laisse de côté les "évi­dences", comme la façon dont on voit les choses en bou­geant, ou le fait que l'on porte aux choses cette atten­tion qui s'attarde sur les détails, tout en étant extrê­ment rapide. D'autres formes d'images venant de la télé ou du ciné­ma influencent aus­si notre per­cep­tion. On ne voit pas le monde comme ceux qui vivent dans une culture de pein­ture ou d'image impri­mée essen­tiel­le­ment sta­tique.

Se pose aus­si la ques­tion de dire avec exac­ti­tude ce qui est devant vous,  depuis le mou­ve­ment jusqu'aux rela­tions spa­tiales, aux rap­ports de taille, ce qui existe dans ce pays  n'existe nulle part ailleurs. C'est tota­le­ment spé­ci­fique. Chaque endroit est fon­da­men­ta­le­ment dif­fé­rent et il faut apprendre à voir les choses.

 

AA – Vos poèmes semblent se délec­ter des faits liés aux lieux – par­ti­cu­liè­re­ment de la séche­resse du pay­sage aus­tra­lien, ce que les poètes aus­tra­liens trouvent dif­fi­cile à faire, puisqu'ils ont un cer­tain idéal euro­péen du pay­sage. Dans la série de poème "Icons", et par­ti­cu­liè­re­ment dans le poème "Prodigal Son", un fer­mier revient pour consta­ter l'état de déca­dence du pays, et vous concluez  le poème par "désa­veu­glé, il vit l'endroit de nou­veau".

MH – Il y a quelques années, j'ai com­men­cé à être très affec­té par l'état du pays. Dans ce poème, le fait d'être en mesure de voir de nou­veau pour la pre­mière fois était don­né, non pas comme quelque chose de dif­fé­rent, mais comme une chose nou­velle. C'est un sen­ti­ment de renais­sance. Et ce n'est pas néces­sai­re­ment lié à la nature.

 

AA – Dans le qua­trième poème de la série, 'Portrait d'un vrai répu­bli­cain", vous uti­li­sez "vrai" de façon iro­nique, et la voix me semble nos­tal­gique ; le poème ne défend rien d'aussi moderne qu'une répu­blique aus­tra­lienne.

MH – Le mot "vrai" est à la fois iro­nique et le contraire. Ce n'est évi­dem­ment pas un poème "répu­bli­cain". Et c'est inté­res­sant de remar­quer com­bien peu de poèmes répu­bli­cains ont été écrits, en dépit de tout les  dis­cours sur la répu­blique. Mon poème répu­bli­cain parle de la nature de la mémoire, de la façon dont les sou­ve­nirs viennent de votre par­cours pas­sé et à venir. Ainsi, quoi que ce qu'une répu­blique puisse être, elle devra être fon­dée sur une réelle ouver­ture à nos sou­ve­nirs.  On ne va pas par­ler de l'invention d'une répu­blique aus­tra­lienne idyl­lique, mais de ce que nous ché­ris­sons per­son­nel­le­ment.  C'est ce qui parle de mémoire qui est néces­saire à une répu­blique.

 

AA – Le titre au départ était "Le Bestiaire". Je me sou­viens d'une de vos lec­tures de l'un de vos "poèmes-ani­maux" – je me sou­viens en par­ti­cu­lier de 'L'Ornythorinque". En pré­sen­tant ce poème, vous aviez men­tion­né "Le Bestiaire" comme un titre pos­sible.

MH – "Le Bestiaire" était le titre pré­vu pour une séquence de poèmes, pas le livre com­plet – mais j'ai déci­dé que je ne vou­lais pas d'un poème-titre. Je vou­lais que l'ensemble du livre soit La Ferme du Kangourou.

 

AA – "L'Ornythorinque "est un poème impor­tant de ce livre. C'est la quin­tes­sence de l'animal aus­tra­lien adap­té à son envi­ron­ne­ment. Vous dites "l'ornythorinque com­bine des mondes par la méta­phore de pou­voir faire plu­sieurs choses" , je l'ai vu comme une repré­sen­ta­tion en abyme de votre poé­sie – bien adap­tée à divers envi­ron­ne­ments. C'est astu­cieux, hybride éga­le­ment !

MH – Oui, c'est ce qui m'intéressait en lui – cette facul­té de croi­se­ment, d'être com­po­site, tout en étant un ani­mal extrê­me­ment souple, extra­or­di­nai­re­ment acro­ba­tique et élé­gant. Dans ce poème, je cri­tique de façon bru­tale le post­mo­der­nisme, en disant qu'il n'est pas néces­saire de l'inventer, que ça arrive dans la nature – pas de "stra­té­gie" de "tac­tique" – tout cet hor­rible lan­gage dont usent les gens. Des "pos­tures".

 

AA – Vous écri­vez que l'ornythorinque n'est "pas post­mo­derne, il béné­fi­cie de l'histoire natu­relle". Il est inté­res­sant de voir que les natu­ra­listes euro­péens com­mencent à réa­li­ser que l'Australie n'est pas un pays pri­mi­tif dont l'évolution se serait arrê­tée il y a des mil­lions d'années sur les pre­miers éche­lons de l'évolution, mais un endroit où faune et flaure sont très hau­te­ment adap­tées.

Dans le poème 'Poetry and Paperbarks", vous écri­vez que cer­tains aus­tra­liens conti­nuent de vivre dans un ima­gi­naire impor­té d'Europe, et que nous autres, les écri­vains, pré­fé­re­rions vivre dans un New-York d'hier.

J'utilise moi aus­si des images aus­si linéaires que celles de la télé, et je n'insiste pas sur la façon dont le pays pénètre les mythes de pro­prié­té des éle­veurs. Ceci sou­lève deux ques­tions pour moi  – qu'entendez-vous par ima­gi­naire euro­péen impor­té, et qui sont ces écri­vains qui vivent dans un N.Y d'hier ? Est-ce qu'ils existent encore ?

MH – Bien sûr. Il y en plu­sieurs. Nous ne pour­rions pas ima­gi­ner une époque dans laquelle il y ait davan­tage d'imaginaire euro­péen que la nôtre. Certaines théo­ries euro­péennes se sont extra­or­di­nai­re­ment bien adap­tées à l'environnement intel­lec­tuel aus­tra­lien. Il y a aus­si les aspi­ra­tions des gens pour les arti­facts et les ins­ti­tu­tions cultu­relles qui défi­nissent l'Europe, et qui ne  défi­nissent peut-être nul autre endroit,  et seraient inap­pro­priées à ce pays. Auparavant, vous avez par­lé d'Avant-Garde, est-ce que ce n'est pas seule­ment une idée étran­gère ? Il y a eu un immense inves­tis­se­ment de toute sorte dans la poé­sie amé­ri­caine qui a détour­né notre atten­tion du sens de la construc­tion d'une poé­sie locale, ce qui est une aven­ture bien plus exci­tante.

Je suis par­fois décon­cer­té par tout le temps pas­sé à dis­cu­ter de théo­ries et de métho­do­lo­gies qui concernent entiè­re­ment des idées et concepts euro­péens et qui n'existent que dans les langues euro­péennes. Ceci au détri­ment de la recherche d'une onto­lo­gie pour ici – un état d'esprit lié aux rela­tions entre les héri­tages cultu­rels, les cultures indi­gènes, et les cultures contem­po­raines. En d'autres mots, c'est un asser­vis­se­ment haut de gamme. Un grand nombre de trai­tés théo­riques décalquent ce qui s'est déve­lop­pé dans des cir­cons­tances par­ti­cu­lières en Grande Bretagne ou en Allemagne dans les années soixante, appa­rem­ment sans subir de trans­for­ma­tion. Les théo­ries mar­xistes, le ratio­na­lisme éco­no­mique, par exemple… est-ce adap­té à ce pays-ci ?

Une façon plus claire d'en par­ler concerne une grande par­tie de la poé­sie qui cir­cule actuel­le­ment, en par­ti­cu­lier les plus jeunes poètes qui écrivent dans une sorte de "langue de tra­duc­tion", un état d'absence par rap­port à l'histoire locale, les ori­gines locales, un peu comme si on se disait qu'on peut sim­ple­ment lire un poète espa­gnol, ou alle­mand, sué­dois ou de l'Europe de l'Est, sans avoir aucune connais­sance de la langue ou de l'histoire, et se lan­cer à écrire de la même façon dans ce pays. Je ne dis pas d'ignorer tout ce qui vient de l'extérieur, mais seul un inter­na­tio­na­lisme sans consis­tance peut ima­gi­ner pico­rer et choi­sir par­tout, sans savoir du tout ni com­ment pico­rer ni com­ment choi­sir.

 

AA – C'est à dire ?

MH – Tout est dis­po­nible, mais vous ne savez pas pour­quoi vous pour­riez pré­fé­rer ceci à cela. Vous n'avez aucune rai­son sérieuse de vous enga­ger avec une oeuvre plu­tôt qu'une autre.

 

AA – Votre poème "Sangsues" démarre de cette façon natu­ra­liste, mais le der­nier vers est puis­sant : "text-book leeches right now though I see them as false clim­bing friends." Vous par­lez des orga­nismes aux formes chan­geantes. Est-ce le pro­blème de l'internationalisme, ou des poètes qui s'approprient peut-être des corps étran­gers et vivent avec ?

MH – Je ne pen­sais ni à des poètes ni à des écri­vains dans ce poème. En fait, je déteste abso­lu­ment les sang­sues. De nom­breux lec­teurs de ce poème m'ont dit, "Mais vous ne pen­sez pas que les sang­sues sont très bonnes, très belles !" Mais non, pas pour moi. J'ai une aver­sion pour le para­si­tisme quel qu'il soit, les para­sites tuent un orga­nisme. Les sang­sues dans ce poème se collent à vous et vous privent de votre source de vie et d'énergie vitale, et elles sont amorphes ; sans forme défi­nie, sans struc­ture, elles sont par défi­ni­tion inin­té­res­santes.

 

AA – … mais hau­te­ment adap­tées à leur fonc­tion !

MH – Oui, dans ce poème, hau­te­ment adap­tées à leur fonc­tion ration­nelle et éco­no­mique. Elles ne font rien, ne croient en rien, ne disent rien, une fonc­tion à tout-faire.

 

AA – "Tigre de Tasmanie" est pour moi un poème inté­res­sant.

MH – C'est l'un de ces poèmes du recueil qui réflé­chit sur la créa­ti­vi­té de dif­fé­rents points de vue. J'ai com­men­cé à l'écrire à Sorrento en hiver. De nou­veau, il s'agit d'un poème sur lequel j'ai vrai­ment essayé de tra­vaillé pen­dant envi­ron un an. Il y a deux choses dans ce poème. L'une d'elles concerne la nature des sen­ti­ments que je ten­tais d'exprimer et dans les­quels j'éprouvais une immense dif­fi­cul­té à péné­trer avec le lan­gage ; et l'autre chose était de trou­ver une façon de par­ler de la chose la plus simple et la plus natu­relle  qui soit : le fait de regar­der par la fenêtre, dans la lumière par­ti­cu­lière d'une fin d'hiver, et d'observer les casua­ri­nas contre la vitre, et l'effet par­ti­cu­lier de cette  lumière. J'ai vrai­ment pas­sé beau­coup de temps pour essayer de rendre vivant ce détail, ses mul­tiples facettes, et fina­le­ment essayer de recon­naître l'intensité de ce qui se pas­sait, le mou­ve­ment, quand l'objet entre dans le champs de vision. Il y a une éner­gie par­ti­cu­lière à ce point pré­cis. C'est là, et c'est par­ti.  C'est pour­quoi le tigre ne pou­vait être un tigre rugis­sant dans la jungle, il devait d'une cer­taine façon être une espèce dis­pa­rue, il est mort, d'une cer­taine façon. Ça parle de la com­po­si­tion dans des micro-détails. J'essaie de cap­tu­rer ce micro-détail à chaque moment du jour, de l'avoir pré­sent, de ne pas le négli­ger.

 

AA – Le poème du tigre est voi­sin d'un ensemble de poèmes -"The Closeups". Vous essayez de faire ce que les ima­gi­nistes ont vou­lu faire – péné­trer  à l'intérieur de l'objet – mais ce qui est inté­res­sant chez vous, c'est que vous uti­li­sez une syn­taxe tout à fait dif­fé­rente pour y par­ve­nir. Vos vers occupent toute la page. J'ai remar­qué, en écou­tant cer­tains vers, que le sujet ou l'objet réel de vos phrases dis­pa­rais­sait ou se per­dait – mais ça n'avait pas d'importance. Robert Adamson me fai­sait remar­quer qu'en lisant ce poème, il avait essayé de vous pous­ser à cou­per ces très longs vers.

MH – J'ai par­cou­ru le livre la pre­mière fois que Bob me l'a envoyé et il se pré­sen­tait assez dif­fé­rem­ment. Il a subi un tas de chan­ge­ments au cours de ce tra­vail. Je n'essaie pas d'être obs­cur. J'ai par­cou­ru tout le livre pour être cer­tain que chaque vers était clair, et qu'il n'y avait pas une seule ligne avec laquelle je n'étais pas d'accord.

Mais oui, votre com­men­taire est inté­res­sant. Difficile d'ignorer la nature de l'image des Imagistes[viii] – cette par­ti­cu­la­ri­té, cette pré­ci­sion et cette ouver­ture à la sen­sa­tion, ce sen­ti­ment d'immédiateté, de pré­sence qui se dresse en face de vous, la cou­leur, les vibra­tions de tout ceci. C'est néces­saire. Mais je pense que les connexions m'intéressent aus­si – la façon dont les choses se connectent, com­ment l'oeil voyage d'un endroit à l'autre. Comme lorsque vous regar­dez quelqu'un qui prend un café dans la rue et qu'en même temps vous avez une conver­sa­tion avec quelqu'un d'autre. Il peut même y avoir une radio en bruit de fond. Ce sont des ambiances aus­si pré­cises que l'image des Imagistes. Il faut donc les abor­der dif­fé­rem­ment.

Entre ce livre et le pré­cé­dent, Distribution of Voices, ce fut une révé­la­tion pour moi – qui  consi­dère aus­si qu'un poème doive être pré­cis, hau­te­ment concis, et tout le dis­cours habi­tuel sur la poé­sie – de réa­li­ser quelle limite c'était de ne pou­voir tra­vailler sur la lon­gueur  pour  inté­grer tous ces détails. Si on en croit la légende, Ezra Pound, après des semaines et des semaines, a soi­gneu­se­ment effa­cé, dans le making of, le poème en deux vers "Dans une sta­tion de métro". Je trou­vais que la poé­sie que je lisais et celle que j'écrivais étaient moins riches que ce qui se pas­sait autour de moi. Je vou­lais y mettre tout ce que je pou­vais, pour qu'elles puissent avoir cette source d'énergie.

Je suis une sorte d'imagiste vivant soixante-dix ou quatre-vingts ans après l'Imagisme, dans un envi­ron­ne­ment cultu­rel, intel­lec­tuel et poé­tique tota­le­ment dif­fé­rent.

 

AA – On pour­rait dire que vous ten­dez plu­tôt vers des poètes pré-ima­gistes, comme Apollinaire – pas dans le sens où vous écri­riez sur ce que vous voyez en ville – et pas davan­tage en célé­brant l'Australie comme fécon­di­té.

MH – Les poètes que j'admire tout par­ti­cu­liè­re­ment appar­tiennent à cette géné­ra­tion. Apollinaire est pour­tant l'un de mes favo­ris. Je me sens aus­si très proche de Blok et Machado. Je trouve inté­res­sant Browning aus­si. Des écri­vains encore capables de racon­ter des his­toires, qui ne sont pas encore com­plé­te­ment obsé­dés par la pure­té moder­niste et la frag­men­ta­tion, m'intéressent énor­mé­ment.

 

AA – Vous vou­lez tout y mettre, mais vous rejet­te­riez pro­bla­ble­ment cer­taines stra­té­gies poé­tiques L=A=N=G=U=A=G=E, dans les­quelles tout est jeté dans le poème, dans un geste éga­li­taire, je sup­pose. Pourquoi rejet­te­riez-vous l'esthétique poé­tique  L=A=N=G=U=A=G=E[ix] ?

MH – parce que je pense que ces genres de mani­festes confondent  poli­tique et esthé­tique.  Ils pensent qu'une théo­rie du lan­gage pour­rait faire ce que les poli­tiques devraient faire. C'est l'idée qu'une uti­li­sa­tion anar­chique, ou chao­tique, du lan­gage, pourr­rait contri­buer d'une cer­taine manière au chan­ge­ment social ou à l'anarchie. C'est une illu­sion, un erreur caté­go­rielle. Je veux que mes poèmes com­mu­niquent avec des gens ordi­naires. Je pense que si vous devez dis­po­ser d'une théo­rie avant d'ouvrir un livre, vous excluez immé­dia­te­ment le lec­teur.

 

AA – Le pre­mier poème du recueil, "Anguilles" contient les vers "les mythes ne nous mènent nulle part" et "le mythos de la pénin­sule est qu'il dérive riche comme neige". Je ne suis pas cer­tain d'avoir com­pris où vous vou­lez en venir.

MH – C'est un vers polé­mique. Il dit que le mythe s'épuise, pas les réa­li­tés.

 

AA – C'est iro­nique. Dans "Australia", éga­le­ment, vous écri­vez "Appelez-la Australie, appe­lez-la peut-être riche, l'Argentine sup­por­table avec ses tes­sons de mythes dres­sés en mode export."

MH – Oui, et de nou­veau, il y a des tes­sons de mythes construits avec les  médias pour le tou­risme. Je n'ai rien contre le tou­risme, mais je pense qu'une ten­ta­tive de créa­tion d'un art local doit aller au-delà. Je pense aus­si que des poli­tiques authen­tiques iront au-delà. J'ai écrit une grande par­tie de ce livre au début des années quatre-vingt-dix quand il sem­blait y avoir trop de conver­gences entre mou­ve­ments poli­tiques et sys­tèmes de croyances mythiques.

Je trouve très inté­res­sante votre ques­tion sur l'imagisme parce que la  dif­fé­rence entre une per­sonne écri­vant main­te­nant et Ezra Pound ou les autres ima­gistes est liée aux théo­ries scien­ti­fiques : les ima­gistes vivaient dans une époque où la notion de struc­ture ato­mique et du raf­fi­ne­ment de cette struc­ture qui vous mène au noyau – mais un noyau opè­rant dans un sys­tème rela­ti­viste – est tout à fait évi­dente à l'époque d'Einstein. Je pense que notre époque, elle,  est celle des sys­tèmes vivants.

 


[i]           Adam-Aitken, poète et uni­ver­si­taire, vit et tra­vaille  à Sidney. Son plus récent recueil de poèmes, Eight Habitations, a été publié par Giramondo Press. On peut lire son tra­vail en ligne à l'adresse  http://​www​.poe​tryin​ter​na​tio​nal​web​.net/​p​i​/​s​i​t​e​/​p​o​e​t​/​i​t​e​m​/​6​6​6​/​1​5​/​A​d​a​m​-​A​i​t​ken

 

[ii]          John Forbes (1950 – 1998) né à Melbourne, a vécu avec sa famille dans le Nord Queensland, la Malaisie et la Nouvelle Guinée. Sa poé­sie a été pro­fon­dé­ment influen­cée par la poé­sie amé­ri­caine de Ted Berrigan ou Frank O'Hara

            John Ernest Tranter (né en 1943), poète et édi­teur, a long­temps diri­gé une émis­sion lit­té­raire à la radio, il est  recon­nu pour son rôle d'innovateur et d'expérimentateur.

            Pam Brown, née à Seymour, Victoria,vit à Sydney. Peintre sur soie, musi­cienne, cinéaste, elle a aus­si ensei­gné l'écriture, le ciné­ma et les médias.

            Gig Ryan, née en 1956, à Leicester, en Angleterre – édi­trice de la revue The Age, auteur de plu­sieurs recueils de poé­sie, et d'enregistrements avec le grougpe Disband.

            Laurie Duggan,  né à Melboune, vit à Sidney.  Sa poé­sie, ins­pi­rée par le tra­vail de  Kurt Schwitters pour une série de poèmes sur des objets aban­don­nés et mêle contem­pla­tion et textes trou­vés (jour­naux intimes, lettres de pion­niers, articles de jour­nal )

            Dipti Saravanamuttu, née en 1960, poète sri-lan­kais et aus­tra­lien, arri­vé en 1972 avec sa famille. à Sidney. Les thèmes de sa poé­sie vont de la conver­sa­tion quo­ti­dienne aux théo­ries lit­té­raires, et porte sou­vent sur les pro­blèmes de la jus­tice sociale.

            J. S. Harry (or Jan Harry ; né en 1939) L'un des per­son­nages récur­rents de son oeuvre est Peter Henry Lepus, un lapin phi­lo­sophe capable de citer Bertrand Russel, Ludwig Wittgenstein and A. J. Ayer au cours d'une dis­cus­sion de poli­tique inter­na­tio­nale telle la guerre du Golfe.”

             Joanne Burns, née en 1945, à Sidney ou elle vit – son tra­vail oscille entre poé­sie et prose, et intègre sou­vent des papiers trou­vés, extraits de jour­nal et papiers du quo­ti­dien.

            Rae Desmond Jones, (né en 1941) – poète, roman­cier, auteur de nou­velles et poli­ti­cien. Né dans une ville minière, ses poèmes et récits traitent sou­vent de l'expérience urbaine, sans nier l'importance du désert pour sa langue et sa per­cep­tion. Il écrit dans un langue fami­lière, avec une ima­ge­rie vio­lente, sou­vent sexuelle . Sa vision très noire et ori­gi­nale est fré­quem­ment tra­ver­sée d'éclats d'humour et de sen­si­bi­li­té inat­ten­due.

            Chris Mansell (née en  1953), poète, dra­ma­turge et édi­trice, née à Sidney, elle a gran­di sur la côte duNew South Wales et à Lae, Papua New Guinea,. Lauréate du El Queensland Premier's Literary Award, elle a diri­gé à plu­sieurs reprise le Festival de Poésiede Shoalhaven. Son tra­vail, sou­vent expé­ri­men­tal dans la forme et le conte­nu, uti­lise éga­le­ment les médias digi­taux et les col­la­bo­ra­tions avec des artistes.

[iv]                     Roland Edward Robinson (1912 – 1992) – écri­vain et poète, né en Irlande, et arri­vé en Australie à 9 ans, en 1921. Après de très brèves études, il exer­ça divers métiers dans le bush aus­tra­lien : manoeuvre, construc­teur de bar­rages, jar­di­nier… et dan­seur de bal­lets. Soldat dans l'armée aus­tra­lienne, ses pre­miers poèmes sont publiés en 1944. Il s'inspire des pay­sages aus­tra­liens et des scènes de la vie quo­ti­dienne. Il fut aus­si l'un des plus actifs membres du Jindyworobak Movement – mou­ve­ment lit­té­raire natio­na­liste, actif entre les années 30 et 50, dont les membres ten­tèrent de pro­mou­voir la culture,  et par­ti­cu­liè­re­ment la poé­sie,  indi­gène et de com­battre l'influence de la culture étran­gère, qui mena­çait l'art local.

 

[v]    David Watt Ian Campbell (1915 – 1979) écri­vain aus­tra­lien, auteur de plus de 15 volumes de prose et de poé­sie, il fut aus­si un  joueur de rug­by à quinze ayant repré­sen­té l'Angleterre par deux fois. Après 1946, et son ins­tal­la­tion à Wells Station, sa poé­sie se centre sur les réa­li­tés de la cam­pagne, jointe à sa pro­fonde connais­sance de la poé­sie euro­péenne, ce qui fait l'originalité de son oeuvre.

[vi]                               Alec Derwent Hope  (1907 – 2000) – poète ( influen­cé par la poé­sie anglaise de Pope, Auden, Yeats… ) et essayiste aus­tra­lien, célèbre pour son esprit sati­rique, il fut aus­si un cri­tique et un ensei­gnant. Autodidacte, et génie uni­ver­sel, il avait le talent d'offenser ses com­pa­triotes

 

[vii]                       Robert William Geoffrey Gray (né en 1945) poète, écri­vain et cri­tique, célé­bré  pour ses images et ses des­crip­tions de pay­sage. Sa vaste éru­di­tion et son expé­rience des cultures de l'Extrême-Orient et des variantes du boud­hisme trans­pa­raît dans nombre de thèmes et de formes de son oeuvre, comme les hai­kus. Il est aus­si admi­ré pour avoir sai­si l'ambivalence des aus­tra­liens face à leurs propres pay­sages.

 

[viii]                             Imagisme  Le terme fut inven­té en 1912 par Ezra Pound, le poète amé­ri­cain, pro­vi­soi­re­ment trans­plan­té en Angleterre. Mais la prise de conscience de la doc­trine ima­giste, et même de l'œuvre ima­giste, est dif­fi­cile à fixer dans le temps (Encyclop. univ.,t. 8, 1970, p. 739). Les ima­gistes (…) ont vou­lu libé­rer la poé­sie de toute vaine lit­té­ra­ture pour la rame­ner à la pré­sen­ta­tion sobre et directe des moments typiques de l'expérience − les « images », ou syn­thèses com­plexes de la sen­sa­tion et de l'émotion ou de l'idée, telles que nous les vivons (Arts et litt.,1936, p. 42-04)

 

             Leslie Allan Murray, (né le  17 Octobre 1938), connu comme  Les Murray :  poète, antho­lo­giste et cri­tique et polé­miste aus­tra­lien. Sa poé­sie a été récom­pen­sée de nom­breux prix et le National Trust of Australia le classe par­mi les  100 Australian Living Treasures. Il porte une att­ten­tion par­ti­cu­lière pour les thèmes de la dépos­ses­sion, la relé­ga­tion et l'indépendance dans une oeuvre géné­ra­le­ment consi­dé­rée comme natio­na­liste, avec un inté­rêt pour les pion­niers, l'importance de la terre sur le façon­nage du carac­tère aus­tra­lien, et la pré­émi­nence de la vie rurale par rap­port à l'environnement urbain, sté­rile et cor­rup­teur, d'après le  Oxford Companion to Australian Literature

           

[ix]          L=A=N=G=U=A=G=E était une revue de poé­sie d'avant-garde édi­tée par  Charles Bernstein et Bruce Andrew entre 1978 et 1981. Les Language poets ou  L=A=N=G=U=A=G=E poets est un groupe d'avant-garde qui émer­gea aux USA de la fin des années 50 au début des années 70. Ils met­taient l'accent sur le rôle du lec­teur dans l'achèvement du sens de l'oeuvre et mini­mi­saient l'expression, voyant le poème comme une construc­tion du lan­gage dans le lan­gage même. En déve­lop­pant leur poé­tique, les membres de l'école Language se fon­dèrent sur les méthodes de l'école moder­niste, repré­sen­tée par  Gertrude Stein, William Carlos Williams, et Louis Zukofsky… Cette poé­sie post­mo­der­niste a comme immé­diats pré­cur­seurs les New American poets, terme incluant  les poètes Beat, la  New York School, les poètes objec­ti­vistes..

 

Martin Harrison

Par | 2018-05-27T05:39:31+00:00 12 octobre 2013|Catégories : Chroniques|

3 poèmes extraits de Wild Bees, avec leur tra­duc­tion par Marilyne Bertoncini

Martin Harrison

Par | 2018-05-27T05:39:31+00:00 12 octobre 2013|Catégories : Blog|

Poet and essayist, his most recent book is Wild Bees : New and Selected Poems (University of Western Australia Press 2008). It was short­lis­ted for the Western Australian and South Australian Premiers awards as well as the ACT poe­try prize. His work regu­lar­ly appears in jour­nals in Australia, the UK and the USA. A fur­ther selec­tion of his poems, A Kangaroo Farm : Selected Poems, trans­la­ted in a paral­lel text of Mandarin and English appea­red in Nanjing in 2008. On the appea­rance of Wild Bees he was prai­sed as the author of “some of the most brilliant meta­phy­si­cal nature poems of our time.” (Poetry Review). Critics and revie­wers often focus on the time-filled, many-sided nature of image and per­cep­tion in his poe­try. His essays and talks most­ly are about poe­try, about wri­ting poe­try and about the rela­tion­ship bet­ween art and the envi­ron­ment. He is a foun­ding mem­ber of the Kangaloon Group for Creative Ecologies. He lives in the Hunter Valley in New South Wales and teaches wri­ting and poe­try at Sydney’s University of Technology.
 

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