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MERCEDES ROFFÉ

Par | 2018-05-27T01:27:58+00:00 16 novembre 2014|Catégories : Rencontres|

 

MERCEDES ROFFÉ, POÈTE ARGENTINE HABITANT NEW YORK, A PUBLIÉ TROIS RECUEILS DE POÉSIE AUX ÉDITIONS DU NOROÎT DONT LE DERNIER, LES LANTERNES FLOTTANTES, PROPOSE UN QUESTIONNEMENT ÉTHIQUE SUR LA NATURE HUMAINE.

 

 

Ton pre­mier livre à être paru en tra­duc­tion au Québec a été Définitions mayas, publié par les Éditions du Noroît, en 2004. Pourrais-tu nous expli­quer la rai­son de ce titre ?

    "Définitions mayas" est une série de quatre poèmes qui forment la deuxième sec­tion du livre. Cette série a été ins­pi­rée par des récits oraux recueillis par l'ethnologue Allan Burns dans sa recherche sur la lit­té­ra­ture maya. Dans ces témoi­gnages mayas -ces textes qui sont nés sans inten­tion de deve­nir poèmes-, l'informateur explique au cher­cheur le sens et l'usage de cer­tains mots et expres­sions, comme une façon d'aider à pré­ser­ver sa langue et sa culture. La lec­ture de ces textes m'a fait abor­der cer­tains mots et cer­taines expres­sions de l'espagnol de tous les jours, comme s'il fal­lait les expli­quer à quelqu'un qui ne les connais­sait pas. En fai­sant ça, ce qu'on découvre c'est que la défi­ni­tion, l'explication, la glose, dans quelque langue que ce soit, se conver­tit en une espèce de site -dans le sens archéo­lo­gique- qui garde et pré­serve les arté­facts, peut-être les plus révé­la­teurs, d'une propre culture.

 

 

Les poèmes recueillis dans Définitions mayas, et dans Rapprochements de la bouche du roi, ton deuxième livre à être paru au Québec (Du Noroît, 2009) font par­tie d'un même livre en espa­gnol, inti­tu­lé La opé­ra fan­tas­ma. Qu’est-ce qui t’a fait asso­cier ta poé­sie à la tra­di­tion opé­ra­tique ?

       La opé­ra fan­tas­ma est le titre d'un des poèmes du livre, "Ghost Opera", écrit a par­tir de l’œuvre musi­cale du même nom du com­po­si­teur chi­nois Tan Dun. Selon Tan Dun, "ghost opé­ra" est un genre dra­ma­tique de la tra­di­tion chi­noise, dans lequel le pro­ta­go­niste ren­contre son pas­sé et son futur, ses ancêtres vivants ou morts, et entre­tient un dia­logue avec eux. Dans mon poème, la ren­contre se passe entre et avec nos "ancêtres" Shakespeare et Bach, mais la der­nière ligne (« Fugue /​ Fugue de mort, » dit Bach) récu­père, à par­tir du mot "fugue" (la forme musi­cale), la mémoire du poème de Paul Celan, "Todesfuge", un des poèmes clé du ving­tième siècle.

       De toute façon, je pense qu'il est vrai que dans le livre la rela­tion avec l'opéra va plus loin. "L'opéra fan­tôme" -l'expression en soi- évoque un état d'irréalité, d'incorporéité, qui tente de récu­pé­rer la mémoire d'un pro­jet réa­li­sé (et réa­li­sable) en par­tie seule­ment, comme le fut l'idéal wag­né­rien et sym­bo­liste de "l'oeuvre totale": une oeuvre dans laquelle se rejoin­draient tous les arts, dans laquelle les fron­tières entre un art et un autre se dilue­raient.

 

 

En plus d'un tra­vail d'intertextualité très évident dans toute ta poé­sie, dans Définitions mayas on trouve un grand rap­port à la musique : à quoi penses-tu qu'on doive cela ?

       Les poèmes de la der­nière par­tie du livre se basent tous sur des oeuvres musi­cales. Ou plu­tôt, je dirais, ce sont une sorte de médi­ta­tion ou visua­li­sa­tion à par­tir de pièces musi­cales.

       La plu­part des poèmes ne gardent pas de lien avec l'extension ou la struc­ture de la pièce musi­cale qui en est la source, mais ils gardent les titres de ces pièces et le nom du com­po­si­teur en bas, et tant qu'hommage.

       Mais au-delà de ces détails de com­po­si­tion de quelques poèmes en par­ti­cu­lier, ta remarque est très juste, non seule­ment par rap­port à ce livre, mais à presque toute mon oeuvre poé­tique.

       Je crois que ce qui est à la base de cette pré­sence constante de la musique dans ma poé­sie, c'est l'idée de la poé­sie elle-même comme étant musique -pas dans le sens d'une prio­ri­té dans la poé­sie de la sono­ri­té sur le conte­nu-, sinon dans le sens que je conçois le poème comme étant un écho ou un har­mo­nique d'un uni­vers fon­da­men­ta­le­ment ryth­mique, musi­cal.

 

 

Les Éditions du Noroît viennent de publier ton troi­sième livre, Les Lanternes flot­tantes. Comment décri­rais-tu la forme du poème, depuis Définitions mayas, en pas­sant par Rapprochements, jusqu'à ce nou­veau titre, Les Lanternes flot­tantes ?

       Définitions mayas et Rapprochements peuvent se voir, dans plu­sieurs sens, comme une uni­té : c'est le pro­jet d'expérimenter à par­tir de formes non-ver­bales -ou ver­bales, mais pas néces­sai­re­ment lit­té­raires- comme base de l'articulation du poème. D'autres zones de la connais­sance et de la culture servent de point de départ à un dis­cours qui arrive a être poé­tique et même lyrique sans s'affermir autour d'un moi spé­ci­fique. Si le moi appa­raît, c'est en tant que masque, pas dans le sens de se cacher, mais dans le sens qu’il prend la voix de celui ou celle qui a déci­dé de "faire par­ler" dans le poème. Ça peut être un per­son­nage de Remedios Varo ou de Odilon Redon, ou Bach ou Shakespeare… Ça peut être une image (ima­go plu­tôt) ins­pi­rée par une can­tate de Bach ou une oeuvre de Steven Reich.

 

 

Selon toi, qu'est-ce qui a chan­gé, main­te­nant, avec l'arrivée des Lanternes ?

       Dans Les Lanternes il y a des vides, des moments où fait irrup­tion, comme une pré­sence inévi­table, le mot nu, plat, même plein. Un mot qui a du poids, plein de sens, et si vide. Presque un trou dans le texte. Une trans­pa­rence dan­ge­reuse. Comme si c'était l'écho -sinistre, fan­tas­ma­tique- d'une poé­sie ain­si appe­lée "poli­tique" ou "sociale", selon qu’elle a eté plus fré­quem­ment enten­due. Ici cette nudi­té s'impose presque comme quelque chose d'inévitable : des mots tels "bombes", "sang", "esquille", "méchan­ce­té", "traîtrise"…C’est l’inévitabilité de ce qu’on dit dans com­ment on le dit -cette urgence. L'urgence du cau­che­mar, de la confu­sion, de l'intimidation pen­dant la veille.

       Dans ces mots « mous » -je dirais- je me suis per­mis de lais­ser conver­ger des zones qui pour moi ont tou­jours été le néga­tif -dans le sens pho­to­gra­phique- de la poé­sie comme je l'entends. Mais à dif­fé­rence de ce qui se passe dans cette autre poé­sie, qui est géné­ra­le­ment décrite comme sociale ou poli­tique, ici ces mots montrent un blanc, un vide, au milieu d'un tis­su fait d'une autre sub­stance. Quelque chose qui res­sem­ble­rait d'avantage à une ques­tion phi­lo­so­phique sur le lieu du bien et du mal -et toutes les nuances inter­mé­diaires- tant au sein de la socié­té que dans la conduite des indi­vi­dus. Quelque chose comme une remon­tée de l'étique (ou de l'absence d'étique) et de la poli­tique (ou de l'institutionnalisation de l’abus) vers un ques­tion­ne­ment sur la nature de l'être que nous sommes.

 

 

Selon toi, que prône ta poé­sie ?

       Ma concep­tion de la poé­sie n'est pas telle qu'elle doive prô­ner quoi que ce soit. Au contraire. Il y a déjà trop de dis­cours mono­li­thiques (en géné­ral erro­nés) qui nous pour­suivent dans tous les domaines (la poli­tique, les média, les églises, le tra­vail alié­nant dans lequel nous nous voyons englou­tis, la publi­ci­té, et les frais et la consom­ma­tion dans les­quels nous nous enfon­çons). Dans le monde que je décris, la poé­sie est jus­te­ment ce qui ne prône rien du tout, le réser­voir où il est encore pos­sible de for­mu­ler des ques­tions et sou­te­nir la vali­di­té du doute, et même de l'ambiguïté.

       Je conçois la poé­sie, et l'art en géné­ral, comme une alter­na­tive à ces niai­se­ries mono­li­thiques, sur­es d'elles-mêmes, indé­pas­sables -jusqu'à ce que l'histoire ou la réa­li­té les rende  à l'évidence comme construits tem­po­raires et tristes. Malheureusement, ces construits coûtent beau­coup de vies. La pré­po­tence et la sot­tise coûtent tou­jours des vies, qui ont bien plus de valeur que ses aveugles pos­tu­lats.

 

 

Quelle est ton impli­ca­tion dans les cou­rants lit­té­raires et cultu­rels en Argentine et aux États-Unis et sur­tout a New York, où tu résides depuis long­temps ?

       Buenos Aires et sa com­mu­nau­té poé­tique res­tent mon espace d'appartenance, la caisse de réso­nance de mes poèmes et de mon affec­tion. New York me per­met d'avoir une dis­tance très pro­pice, pré­ci­sé­ment par rap­port à tout ce à quoi que je suis si atta­chée. Ça me per­met d'avoir un espace de tra­vail et des lec­tures qui par­courent des che­mins qui ne sont pro­ba­ble­ment pas les mêmes que si j'avais vécu toute ma vie en Argentine. Dans ce sens, je pense que je dois à New York une par­tie impor­tante de mes inté­rêts et de mes récents accom­plis­se­ments, dans les­quels j'inclus l'accès à des poètes d'Amérique latine, des Etats-Unis, du Canada et d'Europe, que j'aurais eu quelques dif­fi­cul­tés à fré­quen­ter depuis Buenos Aires. Je pense qu’avoir accès à deux bagages très dif­fé­rents -du point du vue de la concep­tion de la poé­sie, des lec­tures, des tra­duc­tions, d'auteurs et poètes clé, du contact avec d'autres esthé­tiques et d'autres cultures-, et savoir que je fais par­tie de deux centres artis­tiques et intel­lec­tuels aus­si vivants que le sont Buenos Aires et New York, c’est un pri­vi­lège qui se réper­cute de façon très posi­tive sur tout ce que je fais.

 

Traduit de l’espagnol par Marie-Louise Petitpierre

Mercedes Roffé

Par | 2018-05-27T01:27:59+00:00 10 avril 2014|Catégories : Blog|

L’une des voix les plus recon­nues de la poé­sie argen­tine actuelle, Mercedes Roffé (Buenos Aires, 1954) habite New York depuis 1995. Son oeuvre poé­tique com­prend : Poemas (Madrid, 1978), El tapiz (Buenos Aires, 1983), Cámara baja (1987), La noche y las pala­bras (1996), Definiciones mayas (New York, 1999), Antología poé­ti­ca (Caracas, 2000), Canto errante (2002), Memorial de agra­vios (2002), La ópe­ra fan­tas­ma (2005), et Las lin­ter­nas flo­tantes (2009).

Sa poé­sie a été tra­duite en ita­lien (L'algebra oscu­ra ; Quaderni del­la Valle, 2004) et en anglais (Like the Rains Come ; Shearsman Books, 2008). Dans la tra­duc­tion en fran­çais de Nelly Roffé, elle a publié Définitions mayas et autres poèmes (Du Noroît, 2004) et Rapprochements de la bouche du roi (2009).

Mercedes Roffé dirige la mai­son d’édition Ediciones Pen Press, dédiée à la publi­ca­tion de pla­quettes de poé­sie contem­po­raine. Parmi d'autres dis­tinc­tions, elle a reçu une bourse de la Fondation Guggenheim (2001) et une bourse de la Fondation Civitella Ranieri (2012).

Foto © ESTELA FARES

 

À pro­pos de la tra­duc­trice

Nelly Roffé est ori­gi­naire de Casablanca au Maroc, et elle habite à Montréal depuis 1967. Elle a don­né des confé­rences dans des uni­ver­si­tés au Canada et aux Etats-Unis et a obte­nu des bourses de recherches qui lui ont per­mis de rési­der à Madrid et à Grenade. Plus récem­ment, elle a obte­nu une bourse du Centre International de Traduction Littéraire de Banff et a fait par­tie du jury pour le prix John-Glassco 2008. Ses tra­duc­tions de poé­sie qué­bé­coise, lati­no-amé­ri­caine et espa­gnole sont publiées dans des revues lit­té­raires au Canada, en Espagne, en Belgique, en France et au Maroc. 

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