> Une flânerie à travers la poésie contemporaine mexicaine

Une flânerie à travers la poésie contemporaine mexicaine

Par |2018-08-20T23:10:17+00:00 24 mai 2017|Catégories : Essais & Chroniques|

 

Si je déplore la tour­nure un rien pléo­nas­tique (désor­mais répan­due, qua­si sys­té­ma­tique) « voire même » dans la pré­face de Philippe Ollé-Laprune, je recon­nais l’incontestable connais­sance qu’il a des poètes mexi­cains, l’acuité de sa lec­ture, les ques­tion­ne­ments qu’il dégage et les axes qu’il pro­pose très jus­te­ment à notre propre lec­ture. La pre­mière inter­ro­ga­tion porte sur « la légi­ti­mi­té du cri­tère natio­nal pour jus­ti­fier une sélec­tion », par­tant celle de la cohé­rence, encore qu’on puisse très bien ima­gi­ner un recueil qui essaie de rendre compte des ten­dances majeures d’écriture du moment, dans leur diver­si­té. D’ailleurs, dans l’avant-propos, les trois poètes, nés à la fin des années 50, à qui l’on a deman­dé d’opérer cette sélec­tion de vingt auteurs de la jeune géné­ra­tion (tous âgés de moins de cin­quante ans) admettent « le visage mul­tiple de la poé­sie qui s’écrit au Mexique » et leur dif­fi­cul­té à avoir arrê­té ce choix dans un pays où ce genre lit­té­raire a tou­jours eu une grande impor­tance, avec un  nombre de poètes en consé­quence… Retraçant en quelque sorte l’itinéraire de la poé­sie mexi­caine, Philippe Ollé-Laprune pose, pour ce qui concerne le XXème siècle, le jalon incon­tour­nable d’Octavio Paz (prix Nobel de lit­té­ra­ture en 1990) dont l’impact a, de fait, lar­ge­ment dépas­sé les fron­tières natio­nales. « Il y a bien un avant et un après Paz. » cer­ti­fie le pré­fa­cier qui note que, cette asser­tion ayant ali­men­té pas­sion­né­ment le siècle pré­cé­dent, les auteurs pré­sen­tés ici sont d’une nou­velle géné­ra­tion, déga­gée de ce « baro­mètre » ; il les défi­nit et leur rap­port à l’écriture poé­tique ain­si : « Ils repré­sentent la pre­mière géné­ra­tion glo­ba­li­sée, ceux qui com­mu­niquent sur les réseaux sociaux, consultent inter­net. Ils savent que cette dis­ci­pline se doit de dire ce que les autres ne disent pas, regardent le vacarme média­tique avec sus­pi­cion et savent se moquer de ce lan­gage avec fer­me­té et humour. » et si cet humour est sou­vent grin­çant, c’est de mon point de vue, pour ajou­ter une dis­tance sup­plé­men­taire vis-à-vis de tous les codes, y com­pris ceux de l’humour. Il me semble que le mot que je retien­drais à la lec­ture de ces textes est celui, salu­taire concer­nant notre époque, de doute. Je crois qu’il peut d’ailleurs s’appliquer tout éga­le­ment aux canons de l’écriture, au « quoi » et au « com­ment » on dit, il per­met les expé­riences et les écarts. Je l’ajoute donc à celui de « cruau­té » que Philippe Ollé-Laprune, lui, a rete­nu comme « sen­sa­tion la plus pré­sente » dans cette très belle pré­face, impec­ca­ble­ment titrée « Le temps de la tan­gente ». Mais foin des pro­lé­go­mènes ! Ne pou­vant rendre compte d’une manière syn­thé­tique de ce recueil, ni en pré­sen­ter tous les auteurs, je dirai des choses arbi­traires sur quelques-uns, arbi­trai­re­ment choi­sis.

 

Le pre­mier sera Rodrigo Flores Sánchez pour illus­trer, entre autres, l’humour grin­çant et la cruau­té évo­qués ci-des­sus. Dans un long poème inti­tu­lé « Plan annuel de tra­vail 2011 », il com­mence par ces deux vers : « il y a un écho /​ dans l’assemblée il y a un écho », écho dont on per­ce­vra, au fil du texte, qu’il concerne aus­si bien le concret des condi­tions de tra­vail dans un bureau, les reven­di­ca­tions à ce pro­pos et la façon dont elles sont menées et, plus mys­té­rieu­se­ment, un autre écho, plus large, tota­li­taire, impré­cis, qui englobe l’auteur lui-même et sa pen­sée, dans une mise en abyme qui des­sine les contours d’une épou­vante et d’un ver­tige ; « il y a un écho dans la salle de réunion /​ c’est un écho que j’entends /​ que j’écoute /​ dont je retrans­cris ce qu’il dicte /​ au moins par­tiel­le­ment /​ ici /​ sur cette feuille /​/​ un écho machi­nal /​ une consigne /​ un ordre de tra­vail /​ une conspi­ra­tion /​ un espoir de grève », on se croit presque dans la nor­ma­li­té, une réa­li­té énon­cée avec le lan­gage par­ti­cu­lier du poème, « dans l’assemblée on parle de che­mins cri­tiques /​ de tra­vail col­la­bo­ra­tif /​ moi j’avale ce qu’il reste /​ […] je m’emplis d’air condi­tion­né /​ des ordres exhi­bés comme des pro­po­si­tions /​ je m’emplis des lignes hié­rar­chiques /​/​ et je sou­ris /​ affable /​ défé­rent /​ res­pec­tueux /​ cour­tois », on sent déjà le regard déca­lé de celui qui n’appartient à aucun ordre, fût-ce celui de la révolte ; la conclu­sion un brin schi­zo­phré­nique lais­se­ra pan­tois : « puis je note que j’entends un écho /​ et alors j’écoute l’écho /​ et au final pour ne pas me voir /​ pour ne pas me poser et me décou­vrir /​ j’invente des voix /​ je per­çois des échos /​ je m’inciterai à l’effroi ».

Rodrigo Flores Sánchez creuse volon­tiers ce sillon de la mise à dis­tance et du déca­lage. Dans le poème « NOMINATIVE /​MACHINE NOMINATIVE /​ NOMINATIVE » il ques­tionne tout à la fois la réa­li­té, la langue pour en rendre compte et l’identité de celui qui en rend compte, avec une appa­rente absur­di­té : « Je viens de voir la plaque disant : /​ Evacuation de gra­vats. /​ En lettres magné­tiques sur la porte de la camion­nette. » et un peu plus loin dans le texte : « La camion­nette sort /​ de la mai­son. /​ Elle avance. /​ Je crois qu’elle a éva­cué des gra­vats de la mai­son. /​ Et je répète. /​ La camion­nette /​ aux lettres rouges /​ sur la por­tière /​ éva­cue des gra­vats. /​ C’est ce qu’elle fait parce ce que c’est ce qu’elle dit.  /​ Présent de l’indicatif. » et pour conclure ce poème, impré­gné d’autodérision en même temps que d’effroi sus­ci­té par les pos­sibles et ter­ribles lec­tures que l’on peut en faire : « On veut m’évacuer les gra­vats /​ mais moi je ne veux pas. /​ Je suis bien comme ça. Je ne veux pas qu’on me sorte de moi. Je pré­fère /​ que vienne /​ la camion­nette. »

Pour clore l’évocation de ce poète, je ter­mi­ne­rai avec ce petit « Quelque chose » (le titre du der­nier poème pré­sen­té) dont la pre­mière strophe nous dit : « Que peut-être dis­tance /​ serait la manière de /​ clô­tu­rer la /​ dis­tance /​ la manière du peut-être /​ de la clô­ture », avec cette frag­men­ta­tion dans la forme qui, ajou­tée au pro­pos et à l’adverbe « peut-être » répé­té pas moins de huit fois, érige un bien beau totem à la figure du doute, que je pro­po­sais comme fil conduc­teur de cette presque antho­lo­gie.

 

Je veux main­te­nant par­ler de Mónica Nepote qui, bien qu’on lui ouvre la sélec­tion de ses textes, par ce vers « Le monde est un sac de for­mules », porte, à plu­sieurs reprises, pré­ci­sé­ment témoi­gnage de la cruelle actua­li­té de ce monde. Ainsi, ce ter­rible poème :

Dans la planque un nom

Toucher le nom
sur la sur­face sale.

Toucher le nom
avec des doigts vivants.

Toucher sai­sir
tis­ser le filet.

La lutte
trace pho­to­gra­phique.

Étouffée

Toucher le nom
ton tes­ta­ment.

La note de bas de page, par­tie inté­grante du poème et néces­saire éclai­rage, indique : « Julie Lejeune a été séques­trée à l’âge de huit ans par Marc Dutroux. Elle est morte alors qu’elle était sa cap­tive. Sur un mur de la « planque » où elle était enfer­mée les der­niers jours de sa vie, la petite fille a écrit son nom. On peut encore le lire. »

Cet extrait de son livre « Hechos diver­sos » (faits divers), comme les autres poèmes du même ouvrage, fait état de la vio­lence contem­po­raine, des vio­lences devrais-je dire tant les formes peuvent être variées, allant pui­ser dans un champ lar­ge­ment inter­na­tio­nal et ce, tou­jours avec le même pro­cé­dé lin­guis­tique qui en fait la puis­sance : en uti­li­sant d’abord la fonc­tion poé­tique du lan­gage, puis, dans ce que j’ai nom­mé un éclai­rage, sa fonc­tion réfé­ren­tielle. La jux­ta­po­si­tion de ces deux modes ren­force la bru­ta­li­té des faits dénon­cés. De cette façon, on pour­ra lire à pro­pos de la pri­son ira­kienne d’Abou Ghraib, des trai­te­ments dégra­dants et tor­tures appli­qués aux pri­son­niers par des mili­taires amé­ri­cains et des agents de la C.I.A. entre 2003 et 2004 : « Lumière dans la déso­la­tion du noir /​ Scintillement /​ Serrure, clef intro­duite /​ Lumière inter­mit­tente La lumière de la tor­ture. /​ Les ques­tions tombent /​ (Le visage dans le réser­voir d’eau, la main tenant la tête, la non clé­mence. La main allant au-delà du point d’ordre. La main tour­men­tée par le son, les coups, au-delà de toute charte.) ». Cette coupe trans­ver­sale des faits, presque cli­nique, y com­pris dans la par­tie pre­mière (poé­tique) du texte est une condam­na­tion sans conces­sion. Que ce soit dans la sor­dide affaire belge de pédo­phi­lie, dans le scan­dale des condi­tions de déten­tion à la pri­son d’Abou Ghraib, ou concer­nant d’autres vio­lences, indi­vi­duelles ou struc­tu­relles, Mónica Nepote traite donc ces « faits divers » avec cette même appa­rente dis­tance, laquelle en ampli­fie l’aspect inhu­main, s’il en était besoin. Du bon usage des pro­cé­dés lin­guis­tiques ! Plus éton­nante peut-être, cette approche d’une prise d’otages, dans les années soixante, en Suède, qui don­na nais­sance en psy­cho­lo­gie cri­mi­nelle au syn­drome de Stockholm, lequel « réfère non seule­ment à l’empathie que sentent les séques­trés pour leur kid­nap­peur mais aus­si à la com­plexe dyna­mique de la vio­lence domes­tique. ». C’est que Mónica Nepote ne se res­treint pas à un espace où tout un cha­cun pour­rait pla­cer sa part de juste indi­gna­tion, comme dans les crimes de guerre, par exemple. Elle traque tous les aspects de la vio­lence, jusque dans ses ava­tars les plus sub­tils. « Si un dieu déca­dent nous fil­mait /​ jusqu’à la fin du monde, /​ je serais là /​ rouge et atta­chée /​ face à mon beau Bourreau. » Avec l’emploi de la pre­mière per­sonne et la prise de parole en lieu et place de la vic­time, l’auteur trouve là encore le meilleur angle pour mon­trer la com­plexi­té des vio­lences et de leurs consé­quences. Enfin, ce der­nier poème, magni­fi­que­ment écrit, en pure forme de dénon­cia­tion :

Les filles dansent

Où dansent-elles, où les filles, toutes. Leurs sou­rires étouf­fés par les pierres. Où le frag­ment de leurs corps. Dites, où les filles dansent-elles, où lèvent-elles leurs mains pâles, pas leurs os – bouillie pour les chiens – . Dites où, où sont les voix, lumières sur le sable, pas leurs marques sur les dunes. Où les filles ne sont-elles pas mortes, où le vent agite-t-il leurs che­veux, pas comme une offrande mais comme la chose vivante qu’ils ont prise.
À Ciudad Juárrez, dans l’état de Chihuahua, plus de huit cents femmes ont été assas­si­nées dans les dix der­nières années. Seulement parce qu’elles étaient des femmes.
Il n’y a rien à ajou­ter.
Rien à ajou­ter, en effet.

 

Voyons la der­nière géné­ra­tion de ces vingt auteurs, en com­men­çant par la plus jeune, Karen Plata (30 ans), bour­sière du pro­gramme Jeunes Créateurs du Fonca (Fondo Nacional para la Cultura y las Artes) en 2008-2009 et tout récem­ment en 2015-2016. Le Fonca est une agence gou­ver­ne­men­tale mexi­caine, fai­sant par­tie du Ministère de la Culture, visant à sou­te­nir la créa­tion et la pro­duc­tion artis­tique et lit­té­raire. L’auteur, qui a publié un livre inti­tu­lé Retratos de fami­lia (Portraits de famille) tire les por­traits donc, à sa façon, ques­tion­nant la langue et le sens et, bien sûr, la dis­pa­ri­tion, la mort, avec une façon étrange mais per­cu­tante d’avancer dans son texte : « Elle peint le ciel bleu dans les yeux de la vache, /​ le regard per­du vers le pla­fond dans un corps sta­tique. /​ Un voile blanc. Et puis le coup. /​/​ C’est à peine l’enfer, une vache à deux pattes sans rien de blanc au milieu. Voir pous­ser l’herbe là où avant il y avait une vache. /​/​ Le ciel des mouches vient ensuite, /​ agglu­ti­nées contre les cou­loirs blancs /​ elles construisent de petits laby­rinthes sur la peau de vache. /​ Des che­mins pour ren­trer à la mai­son. /​/​ Abandonner aus­si est une image comme la vache au milieu du che­min en est une. /​/​ Dire le mot vache au lieu de dire grand-mère. /​ Que se pas­se­rait-il si je rem­pla­çais le mot vache par grand-mère ? ». L’étrangeté tient ici dans de petits dérè­gle­ments : un pay­sage fami­lier sou­dai­ne­ment bou­le­ver­sé, l’évocation de la mort et de la décom­po­si­tion en par­lant sim­ple­ment des mouches et cette sug­ges­tion, pure­ment rhé­to­rique dans son inter­ro­ga­tion, de rem­pla­cer la car­casse de la vache par le cadavre de la grand-mère…

 

A peine plus âgée que la pré­cé­dente, lau­réate elle aus­si à deux reprises du FONCA, Xitlalitl Rodríguez Mendoza aime éga­le­ment jouer avec la langue. Les mots sont en tout pre­mier plan, noués à la vie, au point qu’elle pro­pose par exemple comme poème :

Liste de mots pré­fé­rés

huile
apo­thi­cai­re­rie
mousse
indice
orchi­dée
pain
cire
matrice
rideaux
lac
Kansas
crayo­las
grillon
sombre
paravent
thé
épi­graphe
orné
tem­pête et non tour­mente

Le lec­teur dubi­ta­tif pour­ra certes s’interroger sur le rap­pro­che­ment de ces mots. Le trou­ve­ra-t-il « beau comme la rétrac­ti­li­té des serres des oiseaux rapaces […] et sur­tout, comme la ren­contre for­tuite sur une table de dis­sec­tion d’une machine à coudre et d’un para­pluie » pour reprendre par­tie des for­mules de Lautréamont ? Doit-on cette liste au hasard, brèche qui per­met­trait au sur­réel de s’engouffrer dans le réel, selon André Breton ? Que pen­ser, par ailleurs des deux mots rayés ? Et enfin du der­nier vers : « tem­pête et non tour­mente » ? La pre­mière est-elle pré­fé­rable, plus posi­tive ? Les his­pa­ni­sants pour­ront consul­ter le blog lit­té­raire TIERRAADENTRO auquel elle par­ti­cipe et où l’on peut lire : « La poesía impli­ca rup­tu­ra del len­guaje y, por lo tan­to, vio­len­cia. », expli­ca­tion pos­sible de ces ten­ta­tives que d’aucuns trou­ve­ront trop for­ma­listes. Cette poète, qui a réa­li­sé une par­tie de son cur­sus uni­ver­si­taire à Rennes, écrit éga­le­ment : « Il est dif­fi­cile de déter­mi­ner l’origine du mot fran­çais requin. On dit qu’il vient du latin requiem, mais cela est incer­tain. Il existe beau­coup de noms pour par­ler de mes sem­blables et entre nous, nous n’en uti­li­sons aucun. Notre lin­gua fran­ca est le silence. », extrait pro­ba­ble­ment de son livre Jaws – lit­té­ra­le­ment « mâchoires » en anglais, mais on se sou­vien­dra du film qui por­tait ce titre, tra­duit en fran­çais par « les dents de la mer » – avec lequel elle a obte­nu el Premio Nacional de Poesía Ignacio Manuel Altamirano 2015. L’auteur fait feu de tout bois. Elle peut aus­si bien racon­ter une anec­dote qui semble auto­bio­gra­phique de sa prime enfance comme dans « Tricycle Apache. Un petit poème wes­tern. » où elle plante le décor non sans humour : « Parc Morelos, ter­ri­toire inhos­pi­ta­lier. /​ Foyer des employés de bureaux à bas­kets Vans qui se croient supé­rieurs /​ aux employés de bureaux à chaus­sures. /​ […] Je pédale. /​ Je suis moi et mon Apache /​ Tricycle rouge à trois roues et une boîte en métal. » et plus loin sur son par­cours : « Je m’introduis dans le parc. Je pédale. /​ Son centre est un espace sombre /​ ciel tapis­sé de flèches encore /​ avec leurs feuilles /​ un petit tro­quet avec des sou­lards qui ont l’air /​ pauvres et un baby­foot. Je pédale. /​ Eux ne sont pas des employés de bureaux. Je pédale. /​ Ce sont des chô­meurs, des éboueurs, des jar­di­niers. Je pédale. » Elle pour­suit ain­si sa nar­ra­tion de manière plus ou moins oni­rique, grim­pant sur les ani­maux en béton qui décorent le parc, s’en fai­sant délo­ger : « Je monte sur mon tri­cycle et hurle comme un loup. Je pédale. /​ Je hurle comme je ne hur­le­rai pas de nou­veau avant 25 ans. /​  Je pédale.  /​ L’employé à bas­kets Vans m’insulte et me court après en bran­dis­sant le poing, je pédale, comme dans une mau­vaise tra­duc­tion de Dostoïevski, je pédale. /​  Il nous rat­trape presque. /​  Je pédale. On ne se retourne pas. » Le poème et l’histoire se déroulent de la sorte sur cinq pages, jusqu’à la chute et au genou égra­ti­gné. On voit, à tra­vers ces trois exemples de l’écriture de Xitlalitl Rodríguez Mendoza, la varié­té des styles et des pro­po­si­tions (de forme comme de fond). Il est vrai qu’elle a éga­le­ment publié des romans pour la jeu­nesse, est par ailleurs édi­trice. La diver­si­té de ces pra­tiques se retrouve dans son écri­ture poé­tique : tout est per­mis, tout est pos­sible. J’adore.

 

Et puisque tout est per­mis, fai­sons un court détour par l’Argentine. En bonne place dans mon Panthéon per­son­nel, figure Roberto Juarroz, lequel écrit dans sa Douzième poé­sie ver­ti­cale (Éditions La Différence, 1993 ; tra­duc­tion de Fernand Verhesen) : « Il des­si­nait par­tout des fenêtres. /​ Sur les murs trop hauts, /​ sur les murs trop bas, /​ sur les parois obtuses, dans les coins, /​ dans l’air et jusque sur les pla­fonds. /​ Il des­si­nait des fenêtres comme s’il des­si­nait des oiseaux. /​ Sur le sol, sur les nuits, /​ sur les regards tan­gi­ble­ment sourds, /​ sur les envi­rons de la mort, /​ sur les tombes, les arbres. ». J’y vois une paren­té cer­taine avec Luis Vicente de Aguinaga, qui, dans le recueil que j’explore ici, nous donne : « Avant de ter­mi­ner, /​ lais­sez-moi poser une ques­tion clé. /​ Si l’oiseau s’en va, les branches chantent-elles ? /​/​ […] J’ai dit une ques­tion pas plus. /​ Combien de fenêtres faut-il ouvrir /​ pour que le dehors ne soit pas dehors ? /​ Plus exac­te­ment : jusqu’où /​ faut-il avan­cer /​ pour que rien ne soit loin ? /​ Je veux dire : l’oiseau /​ réel­le­ment se dis­tingue-t-il des branches ? /​ Réellement, sans terre, /​ les vers seraient-ils des vers /​ et le corps, sans fin, serait-il le corps ? ». Cherchant matière à confir­mer mon intui­tion, je me suis docu­men­té sur l’auteur, ai vite trou­vé qu’il était éga­le­ment essayiste et avait notam­ment pro­duit, à l’occasion d’un congrès, une longue com­mu­ni­ca­tion à pro­pos de Juarroz, d’où j’extrais : « No está de más recor­dar que los poe­mas de Juarroz for­man por sí mis­mos, cada cual por sepa­ra­do y como partes de toda la Poesía ver­ti­cal, una espe­cie de sis­te­ma crí­ti­co afín a cier­tos géne­ros de pro­sa reflexi­va (el afo­ris­mo, el apó­lo­go filosó­fi­co) y que su dimen­sión líri­ca no puede sepa­rarse de otra dímen­sión, la espe­cu­la­ti­va, que los vuelve pre­ci­sa­mente sin­gu­lares en el uni­ver­so de la poesía de len­gua cas­tel­la­na. ». En sub­stance, il pointe la dimen­sion lyrique, mais insé­pa­rable de la dimen­sion spé­cu­la­tive (phi­lo­so­phique) des poèmes de Juarroz, ce qui en fait la sin­gu­la­ri­té. Nul doute que Luis Vicente de Aguinaga ait trou­vé là, sinon un modèle, du moins un car­bu­rant pour le moteur de sa propre écri­ture. De même, le concept du « pen­ser entre deux » qu’il énonce ailleurs à pro­pos de la poé­sie de Juarroz, ne s’applique-t-elle pas à la sienne propre ? « J’ai tou­jours vu mon envers dans le miroir /​ et mon inverse, mon absence, /​ a été ma propre moi­tié, qui ne me trou­vait pas /​ parce que je me cachais dans des demi-mots. » Toutefois, gar­dons-nous de réduire l’écriture poé­tique de L. V. de Aguinaga à une forme en quelque sorte dés­in­car­née et pes­si­miste. Un beau lyrisme la tra­verse, comme dans le poème « Le salut » : « Contre l’avancée de la ruine, /​ contre l’avancée irré­pa­rable de ce qui n’eut pas de com­men­ce­ment /​ et n’a pas de mémoire, /​ ce qui gâte le bon­heur des fruits, /​ des pauses, /​ je te regarde mar­cher vers les arbres. », avec cette confiance et cet espoir affir­més : « Le vent ras­semble les feuilles contre moi, /​ les regroupe en stricts bataillons /​ et, ordon­nant sa furie, impose /​ la vic­toire de la fumée conte le jour. /​/​ […] Si c’est pous­sière que je suis, ce que ne crois pas, /​ après la pous­sière, il y a toi, soleil qui revient, /​ figure qui renaît du soir. » dans le poème « Fin d’hiver ». J’aimerais enfin sou­li­gner qu’une façon d’humour est pré­sente aus­si dans sa par­ti­cu­lière affir­ma­tion de la vie, comme en témoigne :

Taking sides

Le moment est venu de prendre par­ti.
Je décrète la fin de la tié­deur.
J’interdis que s’écoule une minute de plus
de petits rires ner­veux, de huées.

Rangez-vous par ici les par­ti­sans
du ciel mati­nal. Les noc­turnes,
enclins comme tou­jours à n’être per­sonne
– à être tout -, repliez-vous ou dis­per­sez-vous.

D’un côté le café, les cho­co­lats,
la ciga­rette ; de l’autre les cuillères,
la brosse à dents, le par­fum.

La vir­gule contre le point. La mer ou le marbre.
L’air ou les cahiers qua­drillés.
J’exige des mono­syl­labes, pas des doutes.

Luigi Amara m’a plu pour ses for­mules (pas gra­tuites, il ne faut pas croire : la langue et la pen­sée y sont mises sur la sel­lette). Le poème « Nu)n(ca » pro­pose d’emblée un titre qui joue sur deux mots : nun­ca (jamais) et nuca (nuque). De plus, les paren­thèses qui encadrent le n cen­tral sont à l’inverse de la norme typo­gra­phique. Galopin ! Le poème débute de la sorte : « Tourner le dos à tout : /​ ça /​ c’est avoir du style. /​ Ne pas cla­quer la porte, ne pas /​ s’échapper à grandes enjam­bées théâ­trales, /​ sim­ple­ment se retour­ner. » On com­prend la poly­sé­mie sug­gé­rée par le titre.  Dans « A pied », ceci : « Se lais­ser aller. /​ Ne se fier à rien sauf /​ à la sen­sa­tion du mou­ve­ment. » et « Se rendre au ver­tige /​ de l’horizon. ». Fulgurance de la for­mule, vous dis-je ! « Le chas­seur de fis­sures » m’a mis à l’esprit cette phrase somp­tueuse de Pascal Quignard : « Je ne cherche que des pen­sées qui tremblent. ». Qu’on juge des cor­res­pon­dances poten­tiel­le­ment fra­giles que j’établis : « Seule la lumière habille les murs /​ de la chambre vide /​/​  [… ] Je cherche l’erreur et la fente. Je suis chas­seurs de fis­sures, /​ de petits pas­sages, de signaux, /​ vers des mondes ombreux. /​/​ […] Je cherche l’erreur dans le lisse, /​ le fra­cas d’un point /​ dans l’abîme blanc. »  

 

Autre cor­res­pon­dance, éton­nante, de lumière dans une pièce vide, entre Luigi Amara et un auteur de ce recueil, Hernán Bravo Varela, qui se laisse aller à des extra­po­la­tions poé­tiques à pro­pos d’un tableau (Soleil, dans une chambre vide, 1963) qui donne son nom au poème. Cela com­mence par une des­crip­tion : « Dans le der­nier tableau d’Edward Hopper /​ il y a une pièce vide. /​ A part deux murs, bai­gnés d’un soleil /​ invi­sible appa­rais­sant à une /​ fenêtre qui sug­gère le feuillage flou /​ d’un arbre plus flou encore. /​/​ Les murs se par­tagent /​ un coin d’ombre. » puis com­mence la sup­po­si­tion, à par­tir de cette œuvre obser­vée à la National Gallery of Art de Washington : « Sur ce tableau, /​ les per­son­nages ne vont pas tar­der. Ils sont /​ sur le point de glis­ser le cour­rier /​ sous la porte, ils sont /​ sur le point de faire tin­ter les clés /​ dans une poche, ils sont /​ sur le point d’emménager /​ ou de fer­mer la mai­son pour tou­jours. » ; plus qu’une sup­po­si­tion, on a là l’utilisation d’un décor pour une mise en scène, une pro­jec­tion – il est vrai que les tableaux de Hopper favo­risent ce type de rêve­rie. Varela entre ensuite dans le tableau et dans le poème, à la pre­mière per­sonne du plu­riel (le couple ?) : « Nous sommes là les clés /​ à la main, à regar­der le vide. Nous sommes /​ immo­biles, debout, devant la porte /​ que nous allons /​ rou­vrir pour la refer­mer d’un moment à l’autre. » ; la cou­pure à la fin des vers, en dehors presque de toute uni­té séman­tique – sauf à mettre les pro­jec­teurs sur le verbe être : ils sont, ils sont, ils sont, nous sommes – contri­bue à un cer­taine sen­ti­ment de malaise. L’auteur joue sur les niveaux de réa­li­té, celle de l’œuvre peinte, la fic­tion qu’il y intro­duit avec des per­son­nages qui sont absents du tableau mais qu’il fait émer­ger (avec leur absence) dans le poème  et enfin son propre sur­gis­se­ment avec ce nous… Va-et-vient éga­le­ment entre l’univers du tableau et celui du musée. Le garde du musée est évo­qué, avec des clés à la cein­ture ! Ces deux vers à son pro­pos sont sans doute une clé de lec­ture : « Quand on lui a deman­dé ce qu’il cher­chait /​ dans ce tableau, il a dit : « Je me cherche moi-même. » » et Varela finit de nous éga­rer, à tout le moins de nous trou­bler : « Nous sor­tons du musée. /​ La lumière nous éblouit durant quelques secondes /​ […] Nous sommes sur le point d’arriver à la mai­son d’un moment à l’autre. ». Jeu des miroirs et des inter­sec­tions.

 

Les poètes ont tou­jours un rap­port par­ti­cu­lier à la langue, c’est ce biais que je sou­haite uti­li­ser encore pour don­ner à voir un peu des poètes sui­vants. Tout d’abord, Paula Abramo, qui avec son « Δαίδαλον » (Dédale) nous ren­voie au Minotaure : « Personne ne m’a jamais dit vache, /​ mais je suis une vache : on m’a cou­sue /​ au mythe. » ; dans ses autres poèmes, éga­le­ment ani­ma­liers (mais ce n’est que pré­texte), elle s’attaque au racisme et à la dis­cri­mi­na­tion, dans « Poème de bêtes innom­brables » : « Il fau­drait /​ réflé­chir à pro­pos de la crasse. […] /​/​ Par exemple : /​ d’innombrables bêtes qui sou­dain /​ prennent pos­ses­sion d’un recoin de cette ville. /​ Pas d’un recoin. Du centre. /​ Pas des bêtes. Des hommes. […] /​/​ Ils n’étaient pas que bizarres : ils étaient /​ fon­cés. Ils végé­taient dans la ville pure /​ comme une gale inex­pli­cable. /​ On pen­sait : qu’ils s’en aillent. /​ Ils n’étaient pas d’ici. Il fal­lait /​ les net­toyer. » et dans « Les mouches », c’est direc­te­ment la langue elle-même qu’elle met en cause : « Ne rien exa­gé­rer : quelques /​ mouches ont sur­gi. Maintenant elles se posent /​ sur la conju­gai­son du verbe ϕύω, qui n’est cou­sin /​ ni de fendre ni de fis­sure, qui est cou­sin /​ de phy­sique et phy­lo­gé­nie, cou­sin de fiat /​ et de futur. Que signi­fie sur­gir ? ». Jeu savant autour du verbe « être » en grec et de sa forme impé­ra­tive en latin, on pour­ra res­ter indif­fé­rent… Claudina Domingo, quant à elle, uti­lise beau­coup les guille­mets et les paren­thèses : « « Je ne crois pas en la mort » (a dit le poète) la mitraille pro­pul­sait sa sil­houette alar­mée (il aura le temps de décou­vrir que vivre consiste « sur­tout » à mou­rir) sans le réflexif « car se mou­rir est un pléo­nasme » « le reste est névrose » (le reste est reli­gion) idéo­lo­gie « envie de ne pas mou­rir » (peur et pluie) « nous (ceux de main­te­nant) ne sommes-nous plus ceux d’avant ? » », façon avec ces inser­tions inces­santes d’aggraver le ques­tion­ne­ment. Christian Peña en réfère car­ré­ment au « syn­drome de Tourette » dans un long poème de neuf pages, « Au com­men­ce­ment était le verbe /​ et puis per­sonne n’a su quoi dire », met­tant en scène des per­son­nages qui prennent la parole les uns après les autres : « Je dis des choses que je ne pense pas. Je bouge sans le vou­loir. Je suis mal né, sûre­ment un jour où Dieu était malade. J’ai été le mal de crâne du monde, le mal-être de Dieu. Je suis l’accident. /​/​ Putasseries. Pédale. Enculé. » Tout cela, juste pour mon­trer les dif­fé­rentes façons d’interpeler cette langue qui est l’outil, par­fois le sujet du poème. Je pré­fère certes un Óscar de Pablo qui tri­ture son « Poème » de la sorte : « Avant d’être poème, ce poème /​ était un vaste pay­sage com­pri­mé sous les nombres. Avant d’être poème, ceci était une sai­son de temps libre coin­cée entre deux touches, c’était une déman­geai­son. Avant d’être poème, ce poème était comme une barque de pêcheurs me pico­tant les doigts. » ou encore Maricela Guerrero qui écrit avec une cer­taine forme d’humour, dans un poème bizar­re­ment ( ?) titré « .aqua­riums /​ Fenêtres » : « ima­gine des mai­sons près de la rivière /​ des vaches près de la fenêtre de la mai­son /​ la neige sur le lit et man­ger la soupe entou­rés de livres […] /​ les louanges sont aus­si sinistres qu’hypocrites /​ les vaches sont aus­si hypo­crites que les fenêtres /​ et la soupe près de la rivière /​ est entou­rée d’insultes près de la fenêtre […] /​ écrire est un lien qui attache encore des vaches contre /​ la neige /​ se pro­cu­rer une mai­son étant vache ou fenêtre près de la soupe /​ écrire de la soupe et des insultes entou­rées de rivières /​ attache et déchaîne des louanges sinistres comme la neige /​ un lien c’est entou­rer les vaches de fenêtres /​ sur les livres d’insultes /​ le dépri­mant du style de l’écrivain ce sont les vaches ».

Le lec­teur (moi-même) appré­cie­ra diver­se­ment, mais il est un fait : cette nou­velle géné­ra­tion de poètes éprouve le besoin de se col­le­ter avec la langue, de la cha­hu­ter, la tordre pour en extraire quelque élixir, le texte débor­dant par­fois la fonc­tion pure­ment poé­tique pour flir­ter avec la méta­lin­guis­tique, avec plus ou moins de bon­heur, juge­ra-t-on. Il n’en demeure pas moins que les édi­tions Le Castor Astral, à défaut de consti­tuer une réelle antho­lo­gie, ont ras­sem­blé sur quelques trois cents pages, des textes d’un panel de poètes mexi­cains contem­po­rains (certes issus prin­ci­pa­le­ment des régions de Mexico et Guadalajara) qui, sans cette tra­duc­tion et cette publi­ca­tion, n’auraient pu être acces­sibles aux lec­teurs fran­co­phones. J’ai pris un grand plai­sir à lire ce recueil, à me ren­sei­gner sur tel ou tel poète, à explo­rer des œuvres qui m’étaient incon­nues. En guise de clap final, je vous pro­pose ce poème de Luis Jorge Boone :

Cravate
La cra­vate qu’il por­tait
le jour de son enter­re­ment
avait été à moi.
Je ne l’ai pas remar­qué immé­dia­te­ment.
Elle était là, grise à rayures bleues et noires,
et j’ai dû la regar­der plu­sieurs fois
pour com­prendre
qu’il s’agissait de celle-là,
et que je ne pour­rais plus la mettre
ni moi
ni per­sonne
jamais.

Des mois après j’ai su que ma femme
sans le savoir avait remis cette cra­vate presque neuve
avec le cos­tume de son père
pour l’habiller à ses funé­railles.
« Ça ne t’inquiète pas qu’il la porte à pré­sent ? »,
m’a-t-elle deman­dé après un silence assez long
 pour des­cendre dans les pro­fon­deurs de la terre
et remon­ter.

Je ne lui ai pas avoué que cer­taines nuits
je me suis rêvé
au milieu d’un grand bal,
en train de me pro­me­ner sur des places sombres
ou d’écrire des phrases
sur les murs d’une mai­son en ruine.
Je porte un cos­tume sombre
et la cra­vate.
Je ne peux pas la voir, mais je peux
en res­ser­rer le nœud, lis­ser des doigts
le gris, le noir et le bleu.

Et tou­jours, avant de me réveiller,
je la dénoue et la laisse
là,
à un endroit du rêve.

 

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voir aus­si, sur le même ouvrage :La nou­velle poé­sie mexi­caine, par Lucien Wasselin

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