Si je déplore la tour­nure un rien pléonas­tique (désor­mais répan­due, qua­si sys­té­ma­tique) « voire même » dans la pré­face de Philippe Ollé-Laprune, je recon­nais l’incontestable con­nais­sance qu’il a des poètes mex­i­cains, l’acuité de sa lec­ture, les ques­tion­nements qu’il dégage et les axes qu’il pro­pose très juste­ment à notre pro­pre lec­ture. La pre­mière inter­ro­ga­tion porte sur « la légitim­ité du critère nation­al pour jus­ti­fi­er une sélec­tion », par­tant celle de la cohérence, encore qu’on puisse très bien imag­in­er un recueil qui essaie de ren­dre compte des ten­dances majeures d’écriture du moment, dans leur diversité.

D’ailleurs, dans l’avant-propos, les trois poètes, nés à la fin des années 50, à qui l’on a demandé d’opérer cette sélec­tion de vingt auteurs de la jeune généra­tion (tous âgés de moins de cinquante ans) admet­tent « le vis­age mul­ti­ple de la poésie qui s’écrit au Mex­ique » et leur dif­fi­culté à avoir arrêté ce choix dans un pays où ce genre lit­téraire a tou­jours eu une grande impor­tance, avec un  nom­bre de poètes en con­séquence… Retraçant en quelque sorte l’itinéraire de la poésie mex­i­caine, Philippe Ollé-Laprune pose, pour ce qui con­cerne le XXème siè­cle, le jalon incon­tourn­able d’Octavio Paz (prix Nobel de lit­téra­ture en 1990) dont l’impact a, de fait, large­ment dépassé les fron­tières nationales. « Il y a bien un avant et un après Paz. » cer­ti­fie le pré­faci­er qui note que, cette asser­tion ayant ali­men­té pas­sion­né­ment le siè­cle précé­dent, les auteurs présen­tés ici sont d’une nou­velle généra­tion, dégagée de ce « baromètre » ;

Antholo­gie, Mex­i­co 20, La nou­velle poésie mexicaine, 
pré­face de Philippe Ollé-Laprune, Le cas­tor astral, 2016, 
320 pages, 20 €.

 il les définit et leur rap­port à l’écriture poé­tique ain­si : « Ils représen­tent la pre­mière généra­tion glob­al­isée, ceux qui com­mu­niquent sur les réseaux soci­aux, con­sul­tent inter­net. Ils savent que cette dis­ci­pline se doit de dire ce que les autres ne dis­ent pas, regar­dent le vacarme médi­a­tique avec sus­pi­cion et savent se moquer de ce lan­gage avec fer­meté et humour. » et si cet humour est sou­vent grinçant, c’est de mon point de vue, pour ajouter une dis­tance sup­plé­men­taire vis-à-vis de tous les codes, y com­pris ceux de l’humour. Il me sem­ble que le mot que je retiendrais à la lec­ture de ces textes est celui, salu­taire con­cer­nant notre époque, de doute. Je crois qu’il peut d’ailleurs s’appliquer tout égale­ment aux canons de l’écriture, au « quoi » et au « com­ment » on dit, il per­met les expéri­ences et les écarts. Je l’ajoute donc à celui de « cru­auté » que Philippe Ollé-Laprune, lui, a retenu comme « sen­sa­tion la plus présente » dans cette très belle pré­face, impec­ca­ble­ment titrée « Le temps de la tan­gente ». Mais foin des pro­lé­gomènes ! Ne pou­vant ren­dre compte d’une manière syn­thé­tique de ce recueil, ni en présen­ter tous les auteurs, je dirai des choses arbi­traires sur quelques-uns, arbi­traire­ment choisis.

 

Le pre­mier sera Rodri­go Flo­res Sánchez pour illus­tr­er, entre autres, l’humour grinçant et la cru­auté évo­qués ci-dessus. Dans un long poème inti­t­ulé « Plan annuel de tra­vail 2011 », il com­mence par ces deux vers : « il y a un écho / dans l’assemblée il y a un écho », écho dont on percevra, au fil du texte, qu’il con­cerne aus­si bien le con­cret des con­di­tions de tra­vail dans un bureau, les reven­di­ca­tions à ce pro­pos et la façon dont elles sont menées et, plus mys­térieuse­ment, un autre écho, plus large, total­i­taire, impré­cis, qui englobe l’auteur lui-même et sa pen­sée, dans une mise en abyme qui des­sine les con­tours d’une épou­vante et d’un vertige ;

« il y a un écho dans la salle de réu­nion / c’est un écho que j’entends / que j’écoute / dont je retran­scris ce qu’il dicte / au moins par­tielle­ment / ici / sur cette feuille // un écho machi­nal / une con­signe / un ordre de tra­vail / une con­spir­a­tion / un espoir de grève », on se croit presque dans la nor­mal­ité, une réal­ité énon­cée avec le lan­gage par­ti­c­uli­er du poème, « dans l’assemblée on par­le de chemins cri­tiques / de tra­vail col­lab­o­ratif / moi j’avale ce qu’il reste / […] je m’emplis d’air con­di­tion­né / des ordres exhibés comme des propo­si­tions / je m’emplis des lignes hiérar­chiques // et je souris / affa­ble / déférent / respectueux / cour­tois », on sent déjà le regard décalé de celui qui n’appartient à aucun ordre, fût-ce celui de la révolte ; la con­clu­sion un brin schiz­o­phrénique lais­sera pan­tois : « puis je note que j’entends un écho / et alors j’écoute l’écho / et au final pour ne pas me voir / pour ne pas me pos­er et me décou­vrir / j’invente des voix / je perçois des échos / je m’inciterai à l’effroi ».

Rodri­go Flo­res Sánchez creuse volon­tiers ce sil­lon de la mise à dis­tance et du décalage. Dans le poème « NOMINATIVE /MACHINE NOMINATIVE / NOMINATIVE » il ques­tionne tout à la fois la réal­ité, la langue pour en ren­dre compte et l’identité de celui qui en rend compte, avec une appar­ente absur­dité : « Je viens de voir la plaque dis­ant : / Evac­u­a­tion de gra­vats. / En let­tres mag­né­tiques sur la porte de la camion­nette. » et un peu plus loin dans le texte : « La camion­nette sort / de la mai­son. / Elle avance. / Je crois qu’elle a évac­ué des gra­vats de la mai­son. / Et je répète. / La camion­nette / aux let­tres rouges / sur la por­tière / évac­ue des gra­vats. / C’est ce qu’elle fait parce ce que c’est ce qu’elle dit.  / Présent de l’indicatif. » et pour con­clure ce poème, imprégné d’autodérision en même temps que d’effroi sus­cité par les pos­si­bles et ter­ri­bles lec­tures que l’on peut en faire: « On veut m’évacuer les gra­vats / mais moi je ne veux pas. / Je suis bien comme ça. Je ne veux pas qu’on me sorte de moi. Je préfère / que vienne / la camion­nette. »

Pour clore l’évocation de ce poète, je ter­min­erai avec ce petit « Quelque chose » (le titre du dernier poème présen­té) dont la pre­mière stro­phe nous dit : « Que peut-être dis­tance / serait la manière de / clô­tur­er la / dis­tance / la manière du peut-être / de la clô­ture », avec cette frag­men­ta­tion dans la forme qui, ajoutée au pro­pos et à l’adverbe « peut-être » répété pas moins de huit fois, érige un bien beau totem à la fig­ure du doute, que je pro­po­sais comme fil con­duc­teur de cette presque anthologie.

 

Je veux main­tenant par­ler de Móni­ca Nepote qui, bien qu’on lui ouvre la sélec­tion de ses textes, par ce vers « Le monde est un sac de for­mules », porte, à plusieurs repris­es, pré­cisé­ment témoignage de la cru­elle actu­al­ité de ce monde. Ain­si, ce ter­ri­ble poème :

 

Dans la planque un nom

Touch­er le nom
sur la sur­face sale.

Touch­er le nom
avec des doigts vivants.

Touch­er saisir
tiss­er le filet.

La lutte
trace pho­tographique.

Étouf­fée

Touch­er le nom
ton tes­ta­ment.

 

La note de bas de page, par­tie inté­grante du poème et néces­saire éclairage, indique : « Julie Leje­une a été séquestrée à l’âge de huit ans par Marc Dutroux. Elle est morte alors qu’elle était sa cap­tive. Sur un mur de la « planque » où elle était enfer­mée les derniers jours de sa vie, la petite fille a écrit son nom. On peut encore le lire. »

Cet extrait de son livre « Hechos diver­sos » (faits divers), comme les autres poèmes du même ouvrage, fait état de la vio­lence con­tem­po­raine, des vio­lences devrais-je dire tant les formes peu­vent être var­iées, allant puis­er dans un champ large­ment inter­na­tion­al et ce, tou­jours avec le même procédé lin­guis­tique qui en fait la puis­sance : en util­isant d’abord la fonc­tion poé­tique du lan­gage, puis, dans ce que j’ai nom­mé un éclairage, sa fonc­tion référen­tielle. La jux­ta­po­si­tion de ces deux modes ren­force la bru­tal­ité des faits dénon­cés. De cette façon, on pour­ra lire à pro­pos de la prison iraki­enne d’Abou Ghraib, des traite­ments dégradants et tor­tures appliqués aux pris­on­niers par des mil­i­taires améri­cains et des agents de la C.I.A. entre 2003 et 2004 : « Lumière dans la déso­la­tion du noir / Scin­tille­ment / Ser­rure, clef intro­duite / Lumière inter­mit­tente La lumière de la tor­ture. / Les ques­tions tombent / (Le vis­age dans le réser­voir d’eau, la main ten­ant la tête, la non clé­mence. La main allant au-delà du point d’ordre. La main tour­men­tée par le son, les coups, au-delà de toute charte.) ». Cette coupe trans­ver­sale des faits, presque clin­ique, y com­pris dans la par­tie pre­mière (poé­tique) du texte est une con­damna­tion sans con­ces­sion. Que ce soit dans la sor­dide affaire belge de pédophilie, dans le scan­dale des con­di­tions de déten­tion à la prison d’Abou Ghraib, ou con­cer­nant d’autres vio­lences, indi­vidu­elles ou struc­turelles, Móni­ca Nepote traite donc ces « faits divers » avec cette même appar­ente dis­tance, laque­lle en ampli­fie l’aspect inhu­main, s’il en était besoin. Du bon usage des procédés lin­guis­tiques ! Plus éton­nante peut-être, cette approche d’une prise d’otages, dans les années soix­ante, en Suède, qui don­na nais­sance en psy­cholo­gie crim­inelle au syn­drome de Stock­holm, lequel « réfère non seule­ment à l’empathie que sen­tent les séquestrés pour leur kid­nappeur mais aus­si à la com­plexe dynamique de la vio­lence domes­tique. ». C’est que Móni­ca Nepote ne se restreint pas à un espace où tout un cha­cun pour­rait plac­er sa part de juste indig­na­tion, comme dans les crimes de guerre, par exem­ple. Elle traque tous les aspects de la vio­lence, jusque dans ses avatars les plus sub­tils. « Si un dieu déca­dent nous fil­mait / jusqu’à la fin du monde, / je serais là / rouge et attachée / face à mon beau Bour­reau. » Avec l’emploi de la pre­mière per­son­ne et la prise de parole en lieu et place de la vic­time, l’auteur trou­ve là encore le meilleur angle pour mon­tr­er la com­plex­ité des vio­lences et de leurs con­séquences. Enfin, ce dernier poème, mag­nifique­ment écrit, en pure forme de dénonciation :

Les filles dansent

Où dansent-elles, où les filles, toutes. Leurs sourires étouf­fés par les pier­res. Où le frag­ment de leurs corps. Dites, où les filles dansent-elles, où lèvent-elles leurs mains pâles, pas leurs os – bouil­lie pour les chiens — . Dites où, où sont les voix, lumières sur le sable, pas leurs mar­ques sur les dunes. Où les filles ne sont-elles pas mortes, où le vent agite-t-il leurs cheveux, pas comme une offrande mais comme la chose vivante qu’ils ont prise.
À Ciu­dad Juár­rez, dans l’état de Chi­huahua, plus de huit cents femmes ont été assas­s­inées dans les dix dernières années. Seule­ment parce qu’elles étaient des femmes.
Il n’y a rien à ajouter.
Rien à ajouter, en effet.

Voyons la dernière généra­tion de ces vingt auteurs, en com­mençant par la plus jeune, Karen Pla­ta (30 ans), bour­sière du pro­gramme Jeunes Créa­teurs du Fon­ca (Fon­do Nacional para la Cul­tura y las Artes) en 2008–2009 et tout récem­ment en 2015–2016. Le Fon­ca est une agence gou­verne­men­tale mex­i­caine, faisant par­tie du Min­istère de la Cul­ture, visant à soutenir la créa­tion et la pro­duc­tion artis­tique et lit­téraire. L’auteur, qui a pub­lié un livre inti­t­ulé Retratos de famil­ia (Por­traits de famille) tire les por­traits donc, à sa façon, ques­tion­nant la langue et le sens et, bien sûr, la dis­pari­tion, la mort, avec une façon étrange mais per­cu­tante d’avancer dans son texte : « Elle peint le ciel bleu dans les yeux de la vache, / le regard per­du vers le pla­fond dans un corps sta­tique. / Un voile blanc. Et puis le coup. // C’est à peine l’enfer, une vache à deux pattes sans rien de blanc au milieu. Voir pouss­er l’herbe là où avant il y avait une vache. // Le ciel des mouch­es vient ensuite, / agglu­tinées con­tre les couloirs blancs / elles con­stru­isent de petits labyrinthes sur la peau de vache. / Des chemins pour ren­tr­er à la mai­son. // Aban­don­ner aus­si est une image comme la vache au milieu du chemin en est une. // Dire le mot vache au lieu de dire grand-mère. / Que se passerait-il si je rem­plaçais le mot vache par grand-mère ? ». L’étrangeté tient ici dans de petits dérè­gle­ments : un paysage fam­i­li­er soudaine­ment boulever­sé, l’évocation de la mort et de la décom­po­si­tion en par­lant sim­ple­ment des mouch­es et cette sug­ges­tion, pure­ment rhé­torique dans son inter­ro­ga­tion, de rem­plac­er la car­casse de la vache par le cadavre de la grand-mère…

A peine plus âgée que la précé­dente, lau­réate elle aus­si à deux repris­es du FONCA, Xit­lal­itl Rodríguez Men­doza aime égale­ment jouer avec la langue. Les mots sont en tout pre­mier plan, noués à la vie, au point qu’elle pro­pose par exem­ple comme poème :

Liste de mots préférés

huile
apoth­icairerie
mousse
indice
orchidée
pain
cire
matrice
rideaux
lac
Kansas
cray­olas
gril­lon
som­bre
par­avent
thé
épigraphe
orné
tem­pête et non tourmente

Le lecteur dubi­tatif pour­ra certes s’interroger sur le rap­proche­ment de ces mots. Le trou­vera-t-il « beau comme la rétrac­til­ité des ser­res des oiseaux rapaces […] et surtout, comme la ren­con­tre for­tu­ite sur une table de dis­sec­tion d’une machine à coudre et d’un para­pluie » pour repren­dre par­tie des for­mules de Lautréa­mont ? Doit-on cette liste au hasard, brèche qui per­me­t­trait au sur­réel de s’engouffrer dans le réel, selon André Bre­ton ? Que penser, par ailleurs des deux mots rayés ? Et enfin du dernier vers : « tem­pête et non tour­mente » ? La pre­mière est-elle préférable, plus pos­i­tive ? Les his­panisants pour­ront con­sul­ter le blog lit­téraire TIERRAADENTRO auquel elle par­ticipe et où l’on peut lire : « La poesía impli­ca rup­tura del lengua­je y, por lo tan­to, vio­len­cia. », expli­ca­tion pos­si­ble de ces ten­ta­tives que d’aucuns trou­veront trop for­mal­istes. Cette poète, qui a réal­isé une par­tie de son cur­sus uni­ver­si­taire à Rennes, écrit égale­ment : « Il est dif­fi­cile de déter­min­er l’origine du mot français requin. On dit qu’il vient du latin requiem, mais cela est incer­tain. Il existe beau­coup de noms pour par­ler de mes sem­blables et entre nous, nous n’en util­isons aucun. Notre lin­gua fran­ca est le silence. », extrait prob­a­ble­ment de son livre Jaws – lit­térale­ment « mâchoires » en anglais, mais on se sou­vien­dra du film qui por­tait ce titre, traduit en français par « les dents de la mer » – avec lequel elle a obtenu el Pre­mio Nacional de Poesía Igna­cio Manuel Altami­ra­no 2015. L’auteur fait feu de tout bois. Elle peut aus­si bien racon­ter une anec­dote qui sem­ble auto­bi­ographique de sa prime enfance comme dans « Tri­cy­cle Apache. Un petit poème west­ern. » où elle plante le décor non sans humour : « Parc More­los, ter­ri­toire inhos­pi­tal­ier. / Foy­er des employés de bureaux à bas­kets Vans qui se croient supérieurs / aux employés de bureaux à chaus­sures. / […] Je pédale. / Je suis moi et mon Apache / Tri­cy­cle rouge à trois roues et une boîte en métal. » et plus loin sur son par­cours : « Je m’introduis dans le parc. Je pédale. / Son cen­tre est un espace som­bre / ciel tapis­sé de flèch­es encore / avec leurs feuilles / un petit tro­quet avec des soulards qui ont l’air / pau­vres et un baby­foot. Je pédale. / Eux ne sont pas des employés de bureaux. Je pédale. / Ce sont des chômeurs, des éboueurs, des jar­diniers. Je pédale. » Elle pour­suit ain­si sa nar­ra­tion de manière plus ou moins onirique, grim­pant sur les ani­maux en béton qui décorent le parc, s’en faisant déloger : « Je monte sur mon tri­cy­cle et hurle comme un loup. Je pédale. / Je hurle comme je ne hurlerai pas de nou­veau avant 25 ans. /  Je pédale.  / L’employé à bas­kets Vans m’insulte et me court après en bran­dis­sant le poing, je pédale, comme dans une mau­vaise tra­duc­tion de Dos­toïevs­ki, je pédale. /  Il nous rat­trape presque. /  Je pédale. On ne se retourne pas. » Le poème et l’histoire se déroulent de la sorte sur cinq pages, jusqu’à la chute et au genou égratigné. On voit, à tra­vers ces trois exem­ples de l’écriture de Xit­lal­itl Rodríguez Men­doza, la var­iété des styles et des propo­si­tions (de forme comme de fond). Il est vrai qu’elle a égale­ment pub­lié des romans pour la jeunesse, est par ailleurs éditrice. La diver­sité de ces pra­tiques se retrou­ve dans son écri­t­ure poé­tique : tout est per­mis, tout est pos­si­ble. J’adore.

Et puisque tout est per­mis, faisons un court détour par l’Argentine. En bonne place dans mon Pan­théon per­son­nel, fig­ure Rober­to Juar­roz, lequel écrit dans sa Douz­ième poésie ver­ti­cale (Édi­tions La Dif­férence, 1993 ; tra­duc­tion de Fer­nand Ver­he­sen) : « Il dessi­nait partout des fenêtres. / Sur les murs trop hauts, / sur les murs trop bas, / sur les parois obtus­es, dans les coins, / dans l’air et jusque sur les pla­fonds. / Il dessi­nait des fenêtres comme s’il dessi­nait des oiseaux. / Sur le sol, sur les nuits, / sur les regards tan­gi­ble­ment sourds, / sur les envi­rons de la mort, / sur les tombes, les arbres. ». J’y vois une par­en­té cer­taine avec Luis Vicente de Aguina­ga, qui, dans le recueil que j’explore ici, nous donne : « Avant de ter­min­er, / lais­sez-moi pos­er une ques­tion clé. / Si l’oiseau s’en va, les branch­es chantent-elles ? // […] J’ai dit une ques­tion pas plus. / Com­bi­en de fenêtres faut-il ouvrir / pour que le dehors ne soit pas dehors ? / Plus exacte­ment : jusqu’où / faut-il avancer / pour que rien ne soit loin ? / Je veux dire : l’oiseau / réelle­ment se dis­tingue-t-il des branch­es ? / Réelle­ment, sans terre, / les vers seraient-ils des vers / et le corps, sans fin, serait-il le corps ? ». Cher­chant matière à con­firmer mon intu­ition, je me suis doc­u­men­té sur l’auteur, ai vite trou­vé qu’il était égale­ment essay­iste et avait notam­ment pro­duit, à l’occasion d’un con­grès, une longue com­mu­ni­ca­tion à pro­pos de Juar­roz, d’où j’extrais : « No está de más recor­dar que los poe­mas de Juar­roz for­man por sí mis­mos, cada cual por sep­a­ra­do y como partes de toda la Poesía ver­ti­cal, una especie de sis­tema críti­co afín a cier­tos géneros de prosa reflex­i­va (el aforis­mo, el apól­o­go filosó­fi­co) y que su dimen­sión líri­ca no puede sep­a­rarse de otra dímen­sión, la espec­u­la­ti­va, que los vuelve pre­cisa­mente sin­gu­lares en el uni­ver­so de la poesía de lengua castel­lana. ». En sub­stance, il pointe la dimen­sion lyrique, mais insé­para­ble de la dimen­sion spécu­la­tive (philosophique) des poèmes de Juar­roz, ce qui en fait la sin­gu­lar­ité. Nul doute que Luis Vicente de Aguina­ga ait trou­vé là, sinon un mod­èle, du moins un car­bu­rant pour le moteur de sa pro­pre écri­t­ure. De même, le con­cept du « penser entre deux » qu’il énonce ailleurs à pro­pos de la poésie de Juar­roz, ne s’applique-t-elle pas à la sienne pro­pre ? « J’ai tou­jours vu mon envers dans le miroir / et mon inverse, mon absence, / a été ma pro­pre moitié, qui ne me trou­vait pas / parce que je me cachais dans des demi-mots. » Toute­fois, gar­dons-nous de réduire l’écriture poé­tique de L. V. de Aguina­ga à une forme en quelque sorte dés­in­car­née et pes­simiste. Un beau lyrisme la tra­verse, comme dans le poème « Le salut » : « Con­tre l’avancée de la ruine, / con­tre l’avancée irré­para­ble de ce qui n’eut pas de com­mence­ment / et n’a pas de mémoire, / ce qui gâte le bon­heur des fruits, / des paus­es, / je te regarde marcher vers les arbres. », avec cette con­fi­ance et cet espoir affir­més : « Le vent rassem­ble les feuilles con­tre moi, / les regroupe en stricts batail­lons / et, ordon­nant sa furie, impose / la vic­toire de la fumée con­te le jour. // […] Si c’est pous­sière que je suis, ce que ne crois pas, / après la pous­sière, il y a toi, soleil qui revient, / fig­ure qui renaît du soir. » dans le poème « Fin d’hiver ». J’aimerais enfin soulign­er qu’une façon d’humour est présente aus­si dans sa par­ti­c­ulière affir­ma­tion de la vie, comme en témoigne :

Tak­ing sides

Le moment est venu de pren­dre parti.
Je décrète la fin de la tiédeur.
J’interdis que s’écoule une minute de plus
de petits rires nerveux, de huées.

Rangez-vous par ici les partisans
du ciel mati­nal. Les nocturnes,
enclins comme tou­jours à n’être personne
- à être tout -, repliez-vous ou dispersez-vous.

D’un côté le café, les chocolats,
la cig­a­rette ; de l’autre les cuillères,
la brosse à dents, le parfum.

La vir­gule con­tre le point. La mer ou le marbre.
L’air ou les cahiers quadrillés.
J’exige des mono­syl­labes, pas des doutes.

Lui­gi Ama­ra m’a plu pour ses for­mules (pas gra­tu­ites, il ne faut pas croire : la langue et la pen­sée y sont mis­es sur la sel­l­ette). Le poème « Nu)n(ca » pro­pose d’emblée un titre qui joue sur deux mots : nun­ca (jamais) et nuca (nuque). De plus, les par­en­thès­es qui enca­drent le n cen­tral sont à l’inverse de la norme typographique. Galopin ! Le poème débute de la sorte : « Tourn­er le dos à tout : / ça / c’est avoir du style. / Ne pas cla­quer la porte, ne pas / s’échapper à grandes enjam­bées théâ­trales, / sim­ple­ment se retourn­er. » On com­prend la poly­sémie sug­gérée par le titre.  Dans « A pied », ceci : « Se laiss­er aller. / Ne se fier à rien sauf / à la sen­sa­tion du mou­ve­ment. » et « Se ren­dre au ver­tige / de l’horizon. ». Ful­gu­rance de la for­mule, vous dis-je ! « Le chas­seur de fis­sures » m’a mis à l’esprit cette phrase somptueuse de Pas­cal Quig­nard : « Je ne cherche que des pen­sées qui trem­blent. ». Qu’on juge des cor­re­spon­dances poten­tielle­ment frag­iles que j’établis : « Seule la lumière habille les murs / de la cham­bre vide //  [… ] Je cherche l’erreur et la fente. Je suis chas­seurs de fis­sures, / de petits pas­sages, de sig­naux, / vers des mon­des ombreux. // […] Je cherche l’erreur dans le lisse, / le fra­cas d’un point / dans l’abîme blanc. »  

Autre cor­re­spon­dance, éton­nante, de lumière dans une pièce vide, entre Lui­gi Ama­ra et un auteur de ce recueil, Hernán Bra­vo Varela, qui se laisse aller à des extrap­o­la­tions poé­tiques à pro­pos d’un tableau (Soleil, dans une cham­bre vide, 1963) qui donne son nom au poème. Cela com­mence par une descrip­tion : « Dans le dernier tableau d’Edward Hop­per / il y a une pièce vide. / A part deux murs, baignés d’un soleil / invis­i­ble appa­rais­sant à une / fenêtre qui sug­gère le feuil­lage flou / d’un arbre plus flou encore. // Les murs se parta­gent / un coin d’ombre. » puis com­mence la sup­po­si­tion, à par­tir de cette œuvre observée à la Nation­al Gallery of Art de Wash­ing­ton : « Sur ce tableau, / les per­son­nages ne vont pas tarder. Ils sont / sur le point de gliss­er le cour­ri­er / sous la porte, ils sont / sur le point de faire tin­ter les clés / dans une poche, ils sont / sur le point d’emménager / ou de fer­mer la mai­son pour tou­jours. » ; plus qu’une sup­po­si­tion, on a là l’utilisation d’un décor pour une mise en scène, une pro­jec­tion – il est vrai que les tableaux de Hop­per favorisent ce type de rêver­ie. Varela entre ensuite dans le tableau et dans le poème, à la pre­mière per­son­ne du pluriel (le cou­ple ?) : « Nous sommes là les clés / à la main, à regarder le vide. Nous sommes / immo­biles, debout, devant la porte / que nous allons / rou­vrir pour la refer­mer d’un moment à l’autre. » ; la coupure à la fin des vers, en dehors presque de toute unité séman­tique – sauf à met­tre les pro­jecteurs sur le verbe être : ils sont, ils sont, ils sont, nous sommes – con­tribue à un cer­taine sen­ti­ment de malaise. L’auteur joue sur les niveaux de réal­ité, celle de l’œuvre peinte, la fic­tion qu’il y intro­duit avec des per­son­nages qui sont absents du tableau mais qu’il fait émerg­er (avec leur absence) dans le poème  et enfin son pro­pre sur­gisse­ment avec ce nous… Va-et-vient égale­ment entre l’univers du tableau et celui du musée. Le garde du musée est évo­qué, avec des clés à la cein­ture ! Ces deux vers à son pro­pos sont sans doute une clé de lec­ture : « Quand on lui a demandé ce qu’il cher­chait / dans ce tableau, il a dit : « Je me cherche moi-même. » » et Varela finit de nous égar­er, à tout le moins de nous trou­bler : « Nous sor­tons du musée. / La lumière nous éblouit durant quelques sec­on­des / […] Nous sommes sur le point d’arriver à la mai­son d’un moment à l’autre. ». Jeu des miroirs et des intersections.

Les poètes ont tou­jours un rap­port par­ti­c­uli­er à la langue, c’est ce biais que je souhaite utilis­er encore pour don­ner à voir un peu des poètes suiv­ants. Tout d’abord, Paula Abramo, qui avec son « Δαίδαλον » (Dédale) nous ren­voie au Mino­tau­re : « Per­son­ne ne m’a jamais dit vache, / mais je suis une vache : on m’a cousue / au mythe. » ; dans ses autres poèmes, égale­ment ani­maliers (mais ce n’est que pré­texte), elle s’attaque au racisme et à la dis­crim­i­na­tion, dans « Poème de bêtes innom­brables » : « Il faudrait / réfléchir à pro­pos de la crasse. […] // Par exem­ple : / d’innombrables bêtes qui soudain / pren­nent pos­ses­sion d’un recoin de cette ville. / Pas d’un recoin. Du cen­tre. / Pas des bêtes. Des hommes. […] // Ils n’étaient pas que bizarres : ils étaient / fon­cés. Ils végé­taient dans la ville pure / comme une gale inex­plic­a­ble. / On pen­sait : qu’ils s’en ail­lent. / Ils n’étaient pas d’ici. Il fal­lait / les net­toy­er. » et dans « Les mouch­es », c’est directe­ment la langue elle-même qu’elle met en cause : « Ne rien exagér­er : quelques / mouch­es ont sur­gi. Main­tenant elles se posent / sur la con­ju­gai­son du verbe ϕύω, qui n’est cousin / ni de fendre ni de fis­sure, qui est cousin / de physique et phy­logénie, cousin de fiat / et de futur. Que sig­ni­fie sur­gir ? ». Jeu savant autour du verbe « être » en grec et de sa forme impéra­tive en latin, on pour­ra rester indif­férent… Clau­d­i­na Domin­go, quant à elle, utilise beau­coup les guillemets et les par­en­thès­es : « « Je ne crois pas en la mort » (a dit le poète) la mitraille propul­sait sa sil­hou­ette alar­mée (il aura le temps de décou­vrir que vivre con­siste « surtout » à mourir) sans le réflexif « car se mourir est un pléonasme » « le reste est névrose » (le reste est reli­gion) idéolo­gie « envie de ne pas mourir » (peur et pluie) « nous (ceux de main­tenant) ne sommes-nous plus ceux d’avant ? » », façon avec ces inser­tions inces­santes d’aggraver le ques­tion­nement. Chris­t­ian Peña en réfère car­ré­ment au « syn­drome de Tourette » dans un long poème de neuf pages, « Au com­mence­ment était le verbe / et puis per­son­ne n’a su quoi dire », met­tant en scène des per­son­nages qui pren­nent la parole les uns après les autres : « Je dis des choses que je ne pense pas. Je bouge sans le vouloir. Je suis mal né, sûre­ment un jour où Dieu était malade. J’ai été le mal de crâne du monde, le mal-être de Dieu. Je suis l’accident. // Putasseries. Pédale. Enculé. » Tout cela, juste pour mon­tr­er les dif­férentes façons d’interpeler cette langue qui est l’outil, par­fois le sujet du poème. Je préfère certes un Óscar de Pablo qui tri­t­ure son « Poème » de la sorte : « Avant d’être poème, ce poème / était un vaste paysage com­primé sous les nom­bres. Avant d’être poème, ceci était une sai­son de temps libre coincée entre deux touch­es, c’était une démangeai­son. Avant d’être poème, ce poème était comme une bar­que de pêcheurs me picotant les doigts. » ou encore Maricela Guer­rero qui écrit avec une cer­taine forme d’humour, dans un poème bizarrement ( ?) titré « .aquar­i­ums / Fenêtres » : « imag­ine des maisons près de la riv­ière / des vach­es près de la fenêtre de la mai­son / la neige sur le lit et manger la soupe entourés de livres […] / les louanges sont aus­si sin­istres qu’hypocrites / les vach­es sont aus­si hyp­ocrites que les fenêtres / et la soupe près de la riv­ière / est entourée d’insultes près de la fenêtre […] / écrire est un lien qui attache encore des vach­es con­tre / la neige / se pro­cur­er une mai­son étant vache ou fenêtre près de la soupe / écrire de la soupe et des insultes entourées de riv­ières / attache et déchaîne des louanges sin­istres comme la neige / un lien c’est entour­er les vach­es de fenêtres / sur les livres d’insultes / le dép­ri­mant du style de l’écrivain ce sont les vach­es ».

Le lecteur (moi-même) appréciera diverse­ment, mais il est un fait : cette nou­velle généra­tion de poètes éprou­ve le besoin de se col­leter avec la langue, de la chahuter, la tor­dre pour en extraire quelque élixir, le texte débor­dant par­fois la fonc­tion pure­ment poé­tique pour flirter avec la métalin­guis­tique, avec plus ou moins de bon­heur, jugera-t-on. Il n’en demeure pas moins que les édi­tions Le Cas­tor Astral, à défaut de con­stituer une réelle antholo­gie, ont rassem­blé sur quelques trois cents pages, des textes d’un pan­el de poètes mex­i­cains con­tem­po­rains (certes issus prin­ci­pale­ment des régions de Mex­i­co et Guadala­jara) qui, sans cette tra­duc­tion et cette pub­li­ca­tion, n’auraient pu être acces­si­bles aux lecteurs fran­coph­o­nes. J’ai pris un grand plaisir à lire ce recueil, à me ren­seign­er sur tel ou tel poète, à explor­er des œuvres qui m’étaient incon­nues. En guise de clap final, je vous pro­pose ce poème de Luis Jorge Boone :

Cra­vate
La cra­vate qu’il portait
le jour de son enterrement
avait été à moi.
Je ne l’ai pas remar­qué immédiatement.
Elle était là, grise à rayures bleues et noires,
et j’ai dû la regarder plusieurs fois
pour com­pren­dre
qu’il s’agissait de celle-là,
et que je ne pour­rais plus la mettre
ni moi
ni per­son­ne
jamais.

Des mois après j’ai su que ma femme
sans le savoir avait remis cette cra­vate presque neuve
avec le cos­tume de son père
pour l’habiller à ses funérailles.
« Ça ne t’inquiète pas qu’il la porte à présent ? »,
m’a‑t-elle demandé après un silence assez long
 pour descen­dre dans les pro­fondeurs de la terre
et remon­ter.

Je ne lui ai pas avoué que cer­taines nuits
je me suis rêvé
au milieu d’un grand bal,
en train de me promen­er sur des places sombres
ou d’écrire des phrases
sur les murs d’une mai­son en ruine.
Je porte un cos­tume sombre
et la cravate.
Je ne peux pas la voir, mais je peux
en resser­rer le nœud, liss­er des doigts
le gris, le noir et le bleu.

Et tou­jours, avant de me réveiller,
je la dénoue et la laisse
là,
à un endroit du rêve.