Yi-Ping Yang, née à Taïwan et 1er prix du Concours inter­na­tio­nal de Timbales de Lyon en 2006, et Jérôme Dorival, cla­ri­net­tiste et musi­co­logue, com­posent ensemble au sein du Centre natio­nal de créa­tion musi­cale, le GRAME. 

J’ai écou­té avec beau­coup d’intérêt leurs pas­sions, leur fougue et leur com­pli­ci­té à faire revivre dans le monde musi­cal et poé­tique d’aujourd’hui la com­po­si­trice et inter­prète, Hélène De Montgeroult, figure du 18ème siècle, jusqu’alors tota­le­ment tom­bée dans l’oubli.

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 Du renou­veau dans la per­cus­sion contemporaine

En octobre der­nier, Yi-Ping Yang inter­ve­nait à Lyon dans Monstration, Level 1, La boite à Bijoux mise en scène par la comé­dienne et per­for­meuse Karelle Prugnaud1.

Pour cette pre­mière ver­sion, le qua­tuor d’acteurs avait impro­vi­sé une matière scé­nique foi­son­nante et fas­ci­nante : l’audacieux solo de cla­vier vibra­phone et marim­ba sur­fant sur la musique d’Hélène de Montgeroult et les textes poé­tiques de Tarik Noui, inter­pré­tés par Karelle Prugnaud, scan­daient toute une navi­ga­tion d’images, de corps sté­réo­ty­pés en construc­tion et décons­truc­tion sous l’objectif du pho­to­graphe Michel Cavalca. Un espace inti­miste d’expérimentations scé­niques et de pho­tos live, qui à terme vien­dra rem­plir aux côtés d’Hèlène de Montgeroult la Boite à bijoux2, disons la boite de Pandore, des talents de femmes musi­ciennes, grandes figures du pas­sé, et, en miroir, artistes d’avant-garde comme Yoko Ono, Charlotte Moorman ou encore Catherine Jauniaux.

Karelle Prugnaud et Yi-Ping Yang dans Monstration.

En octobre der­nier, Yi-Ping Yang inter­ve­nait à Lyon dans Monstration, Level 1, La boite à Bijoux mise en scène par la comé­dienne et per­for­meuse Karelle Prugnaud3.

Pour cette pre­mière ver­sion, le qua­tuor d’acteurs avait impro­vi­sé une matière scé­nique foi­son­nante et fas­ci­nante : l’audacieux solo de cla­vier vibra­phone et marim­ba sur­fant sur la musique d’Hélène de Montgeroult et les textes poé­tiques de Tarik Noui, inter­pré­tés par Karelle Prugnaud, scan­daient toute une navi­ga­tion d’images, de corps sté­réo­ty­pés en construc­tion et décons­truc­tion sous l’objectif du pho­to­graphe Michel Cavalca. Un espace inti­miste d’expérimentations scé­niques et de pho­tos live, qui à terme vien­dra rem­plir aux côtés d’Hèlène de Montgeroult la Boite à bijoux4, disons la boite de Pandore, des talents de femmes musi­ciennes, grandes figures du pas­sé, et, en miroir, artistes d’avant-garde comme Yoko Ono, Charlotte Moorman ou encore Catherine Jauniaux.

Cette per­for­mance « montre » la figure de la femme qui se débat dans un monde mas­cu­lin et déploie une éner­gie fan­tas­tique pour exer­cer son talent. Une ques­tion par­ti­cu­liè­re­ment vive dans le monde de la musique, aus­si bien dans les réper­toires clas­siques que contem­po­rains. Yi-Ping se sent par­ti­cu­liè­re­ment concernée.

Lorsqu’elle arrive en France, à l’âge de 21 ans, il n’y a pra­ti­que­ment pas de per­cus­sion­nistes dans les orchestres sym­pho­niques.

Les choses changent un peu, mais les pupitres de per­cus­sions sont encore occu­pés par des hommes, et il n’y pra­ti­que­ment pas de tim­ba­lière. C’est un milieu mas­cu­lin. C’est un peu plus souple dans le registre contem­po­rain, mais la femme n’y est pas non plus en posi­tion de force, et je le regrette. Je me bats beau­coup pour faire évo­luer les choses.

Elle est vite remar­quée par la qua­li­té de son inter­pré­ta­tion. Ce soir d’octobre dans le petit théâtre de l’Elysée, l’audace et la liber­té de ses impro­vi­sa­tions m’ont lit­té­ra­le­ment sidérée.

Toute légère, fluide, elle dirige avec une poigne inouïe son petit monde d’instruments. Elle est tim­ba­lière et cla­vié­riste, mais aus­si mul­ti­per­cus­sion­niste.  Elle joue le marim­ba, le vibra­phone, les cym­bales, le xylo­phone, et bien d’autres encore. Avec talent, elle dia­logue avec eux, les fait par­ler, les fait sor­tir de leur gong dans un phra­sé sonore aux nuances infinis.

Elle sait « tra­vailler » les sons, les faire vibrer dans l’espace comme des bruits d’aile et de vent. Elle va les cher­cher loin, quel­que­fois « à la main » par des frô­le­ments, des caresses, des tapo­te­ments, des grif­fures sur la peau des cym­bales ou encore par des cris­se­ments d’archet sur les bords métal­liques des tim­bales. Il lui arrive de faire naitre, de terres plus loin­taines, des sons caver­neux, qui par leur sou­dai­ne­té laissent sur­gir une émo­tion très organique.

Les rythmes et l’évolution de leur inten­si­té deviennent de véri­tables écri­tures, exu­bé­rantes, sourdes ou incan­ta­toires, quel­que­fois plus silen­cieuses. La manière dont elle fait appa­raître le silence, et le conçoit comme une pré­sence ryth­mique cen­trale est l’une des forces poé­tiques de son jeu : la musique c’est le silence aus­si, elle met dans le silence. Un silence sus­pen­du au bout de ses baguettes, au bord d’elle-même, juste le temps de bou­le­ver­ser l’écoute :  si c’est trop bruyant ou trop plein, on perd la puis­sance de la musi­ca­li­té et du res­sen­ti.

L’engagement artis­tique de Yi-Ping Yang est total. Il est impor­tant dit-elle avec convic­tion, de savoir et de déci­der si l’on veut être artiste. Et de l’être.  

Elle l’est à n’en pas dou­ter : une pré­sence intui­tive, des com­po­si­tions de gestes, de voix et de corps, qui forment un lan­gage cho­ré­gra­phique sub­til, sur le mode pri­mi­tif, sen­suel ou plus recueilli. Et puis ce désir intré­pide, qui lui est propre, de pro­duire un monde sonore des plus poétiques.

Dans sa recherche insa­tiable de sono­ri­tés nou­velles, elle fait le choix du métis­sage. Elle mixe son savoir-faire avec d’autres musiques, jazz, folk, tra­di­tion­nelles, étran­gères, et avec d’autres registres artis­tiques, la danse sous toutes ses formes, le théâtre, le chant et la poé­sie, au croi­se­ment de la vidéo, des musiques élec­tro­niques et des enre­gis­tre­ments : Je veux sor­tir de mes habi­tudes, de mon seul rôle de musi­cienne clas­sique, des cases qui sont habi­tuel­le­ment assi­gnées aux musiciens.

Ses créa­tions de poé­sie sonore sont de ce point de vue une révé­la­tion : elle a entre autre créé tout un uni­vers autour du dadaïsme, où s’entremêlent poé­sie et musique. Ainsi son adap­ta­tion pour per­cus­sion du célèbre poème pho­né­tique Ursonate (1922 1932) de Kurt Schwitters qui fut sans doute l’une des incar­na­tions les plus éton­nantes de l’esprit dadaïste. La Ursonate tra­duite quel­que­fois par « Sonate en sons pri­mi­tifs » fut enre­gis­trée par son auteur lui-même en 1932. Il en existe un arran­ge­ment pour qua­tuor  (Alexis Agrafiotis), une ver­sion avec trom­bone et cla­vier (Einleitung und Zweiter) et l’adaptation en quatre par­ties de Yi-Ping Yang, avec per­cus­sions et objets.

Monstration.

Elle a par ailleurs com­po­sé de nom­breuse per­for­mance autour des poèmes sonores de Ghérasim Luca extraits de Héros-Limite. Dans la per­for­mance Danse(s) plein-vide construite sous sa direc­tion, la thé­ma­tique du Plein-Vide s’incarne dans l’espace et le temps par des jeux de contrastes et d’interpénétrations des par­ti­tions dan­sés, jouées et parlées.

 Le par­lé-chan­té que pro­duit Yi-Ping sur les poèmes de Ghérasim Luca naît du cœur même de la matière sonore. Elle nous en fait décou­vrir le pou­voir pri­mor­dial, ori­gi­naire, aus­si envoû­tant que les chants des rituels chamaniques. 

Yi-Ping Yang. Ursonate (Part 1), Kurt Schwitters (PercuFest 2012).

Elle est éga­le­ment très proche du milieu théâtral.

C’est le théâtre qui m’a ini­tiée à la per­for­mance, mais aus­si qui m’a pous­sée à trou­ver de nou­velles pers­pec­tives pour la per­cus­sion. Ça a don­né une autre cou­leur à mon par­cours Je crois qu’aujourd’hui de nom­breux jeunes musi­ciens clas­siques aime­raient ça, mais ils n’en ont pas l’opportunité ».

Dans une grande liber­té d’improvisation, elle met en scène une musique qui révèle les textes, en libère le sens :

 C’est mon tra­vail de construire un dis­cours ou une ryth­mique inté­rieure pour ame­ner le texte vers une cer­taine évi­dence, vers une intensité.

Il ne s’agit pas pour Yi-Ping Yang d’accompagner les comé­diens, mais de créer avec eux :  

Tout ce que j’improvise, les timbres, les nuances et les sono­ri­tés, c’est ma parole en fait.  Je choi­sis cer­tains ins­tru­ments et pas d’autres. Je mûris la mise en scène avec l’équipe théâ­trale, je n’aime pas l’idée d’une musique d’accompagnement. La musique ce n’est pas ça. Pour « Le tigre bleu de L’Euphrate », j’ai choi­si des ins­tru­ments et une musique en lien avec la culture orien­tale, ça orga­ni­sait un voyage sur le mono­logue d’Alexandre3.

Dans le pro­jet Migrance(s)4 créé par la Compagnie des Lumas pour les Rendez-vous inter­na­tio­naux de la Timbale, elle est à la fois musi­cienne et comé­dienne, jouant sa propre tra­jec­toire artis­tique en duo avec la comé­dienne Béatrice Chatron. Entre réa­li­té et fic­tion, ces deux femmes inter­rogent les rai­sons de leur exil. Migrer, quit­ter son pays natal, faire sa vie ailleurs, à quel prix, et pour réa­li­ser quels rêves ?

Ces dis­po­si­tifs de co-écri­ture sont essen­tiels pour elle en ce qu’ils trans­cendent le rêve de cha­cun pour en réou­vrir la por­tée. Elle pré­cise néan­moins com­bien ces col­la­bo­ra­tions sont exi­geantes et néces­sitent une atten­tion à la sen­si­bi­li­té et aux posi­tions esthé­tiques et théo­riques de ses par­te­naires de jeu. Mais, elle n’en doute pas, c’est dans l’épreuve créa­tive de ces alté­ri­tés et la remise en cause des mondes clos que sur­git la poé­sie. Elle a même intro­duit la per­for­mance dans les jurys de per­cus­sion où elle est très impli­quée au niveau international :

 Je défends les com­po­si­teurs clas­siques les plus poin­tus musi­ca­le­ment et à la fois je défends les notions de performance.

Aujourd’hui, elle veut aller plus loin dans l’improvisation pour élar­gir ses propres espaces imaginaires :

On est dans une autre inter­ro­ga­tion, on ne sait jamais où on va. En tant qu’artistes, on a encore trop de craintes, il ne faut pas avoir peur de faire cer­taines choses à la hau­teur de l’art de la musique.

Il n’est pas sur­pre­nant, au regard d’un tel état d’esprit, qu’elle veuille faire vivre « au pré­sent » la musique de cette grande pia­niste de la Révolution, Hélène de Montgeroult que Jérôme Dorival, par ses recherches pas­sion­nées d’historien a fait sor­tir de l’oubli.

 

Une musi­cienne du 18ème siècle d’une incroyable modernité

 

Jérôme Dorival, ques­tionne l’oubli total et incom­pré­hen­sible de cette grande artiste : com­ment ça s’organise l’oubli d’une musi­cienne aus­si talen­tueuse ? Pourquoi son par­cours d’interprète, de com­po­si­trice est-il à ce point mécon­nu ? Et plus concrè­te­ment, com­ment répa­rer et mettre en plein jour ce qui peut encore l’être ?

Pour moi dit-il l’urgence c’est que cette musique soit acces­sible aux artistes contem­po­rains. Il fal­lait édi­ter ses par­ti­tions. Donc j’ai créé une mai­son d’éditions. C’était la seule pos­si­bi­li­té pour que sa musique soit acces­sible. J’ai pro­duit un disque, j’ai enga­gé un pia­niste, Bruno Robillard, et un ingé­nieur du son. Ce disque a été très bien accueilli.

Lorsqu’il découvre ses par­ti­tions, il est « souf­flé » : J’ai eu du mal à le croire, quelqu’un qui était capable d’écrire ça. A vrai dire, je n’avais jamais ren­con­tré un tel talent, à la fois par la dimen­sion poé­tique de ses com­po­si­tions, l’exception de son jeu et ses pra­tiques péda­go­giques tota­le­ment révo­lu­tion­naires. Professeure au Conservatoire en 1795, la pre­mière femme dans un milieu alors mas­cu­lin, elle a publié la plus grosse méthode de pia­no forte du XIXème siècle qui com­porte 114 Etudes, et bien d’autres pièces, dont neuf Sonates. Ce Cours monu­men­tal com­men­cé vers 1788 et publié vers 1812, montre que le pia­no roman­tique était déjà pré­sent à Paris sous la Révolution et l’Empire, bien avant l’essor de Mendelssohn et de Schumann. Jérôme Dorival voit même dans les plus modernes de ses études com­po­sées de 1788 à 1810 des anti­ci­pa­tions de Chopin, de Schumann, et même de Brahms (Étude n° 104).

Parallèlement, il publie en 2006 aux édi­tions Symétrie un pre­mier ouvrage (un 2ème est en pré­pa­ra­tion), Hélène de Montgeroult, la Marquise et la Marseillaise. Il est dif­fi­cile de mettre à jour des archives sur des artistes dont la vie fut si peu publique. Hélène de Montgeroult n’a jamais fait de concerts. Il y a dans la noblesse de l’époque un cer­tain nombre d’interdits, dont celui de ne pas exer­cer de métier.  Elle fai­sait des audi­tions pri­vées, ce que l’on appe­lait la musique de salon. Un espace étroit et confi­den­tiel pour une musique aus­si grandiose.

Avec patience et téna­ci­té Jérôme Dorival a recons­ti­tué et réha­bi­li­té sa per­son­na­li­té comme il l’explique dans son ouvrage : « Écrire l’histoire d’une com­po­si­trice met en cause les métho­do­lo­gies habi­tuelles de la musi­co­lo­gie, plus adap­tées aux hommes …». Il faut donc cher­cher d’autres sources, d’autres témoi­gnages, une autre matière docu­men­taire, ne pas écar­ter cer­tains textes, sous pré­texte que leur carac­tère anec­do­tique, fami­lier, quo­ti­dien leur ôte­rait cré­di­bi­li­té et sérieux ». Et cela demande beau­coup de temps : j’ai d’ailleurs arrê­té la créa­tion musi­cale pour m’occuper d’Hélène de Montgeroult. J’ai pen­sé que c’était plus urgent.  Ensuite je me remet­trai à la composition.

Rencontres inter­na­tio­nales de per­cus­sions, Juin 2019, Verzé, Etude n°60 d’Hélène de Montgeroult, Arrangement pour Marimba (Resta Jay, 2019).

 

 

En contre­par­tie l’histoire de la musique a gagné une musi­cienne désor­mais incon­tour­nable. Mais, nuance Geneviève Fraisse qui a pré­fa­cé l’ouvrage, Hélène de Montgeroult n’est une pion­nière que parce qu’elle est une grande artiste, une vraie créa­trice. Et le moins que l’on puisse dire c’est qu’à cette période, la polé­mique à pro­pos de la femme artiste est par­ti­cu­liè­re­ment vive.

Grâce à ce disque et à ce pre­mier ouvrage relayé, entre autres, par les arran­ge­ments per­cus­sion­nistes de Yi-Ping Yang, des inter­prètes de pre­mier plan com­mencent à s’emparer de la musique d’Hélène de Montgeroult et à en mesu­rer la pro­fon­deur, la poé­sie et l’intensité. En elle, s’affirme la voie des com­po­si­trices qui furent aus­si de grandes pia­nistes que notre époque redé­couvre enfin : Fanny Mendelssohn ou encore Clara Schumann.

Pour Jérôme Dorival comme pour Yi-Ping Yang, la musique n’existe pas sans la poé­sie. Cette concep­tion com­mune sous-tend l’admiration qu’ils portent à cette musi­cienne qui savait si bien « faire par­ler les touches » comme le disait d’elle à cette époque la peintre Elisabeth Vigée- Lebrun.

La musique a une poé­sie par­ti­cu­lière. Elle est sub­ti­li­té pré­cise le musicologue

Quand les mots sont impuis­sants, la musique arrive à point nom­mé. Ça ouvre des mondes sen­sibles, au-delà des sen­sa­tions, Il y a un moment où l’analyse musi­cale s’arrête, on ne peut pas dire la beau­té, on la contemple. 

Elle est lan­gage uni­ver­sel, entre pas­sé et moder­ni­té, ici et ailleurs. Yi Ping Yang incarne ce lan­gage : avec la musique contem­po­raine, je me sens sur un ter­rain neuf, nova­teur mais qui s’appuie sur l’ancien. Et qui fait des ponts entre l’Orient et l’Occident.

Les sons des per­cus­sions de Yi Ping et du pia­no d’Hélène de Montgeroult résonnent entre eux et nous pénètrent de leur immense beau­té. Ils éclairent en notre inté­rio­ri­té des foyers d’émotion et « un sen­ti­ment de l’infini qui est l’essence même de la musique.” comme l’écrivait Liszt à Georges Sand en 18385.

 

 

Notes

1. Monstration, Level 1, La boite à jou­joux, créa­tion & inter­pré­ta­tion musi­cale :Yi-Ping Yang assis­té de Rémy Lesperon, mise en per­for­mance & inter­pré­ta­tion : Karelle Prugnaud, texte : Tarik Noui, pho­to­graphe : Michel Cavalca, pro­duc­tion : RIT-Infinity, Association pour la per­cus­sion contem­po­raine, Octobre 2020, Théâtre de l’Elysée, Lyon

2. La Boîte à bijoux pro­longe le geste du com­po­si­teur Claude Debussy, avec sa Boite à Joujoux, œuvre com­po­sée pour sa fille.

3. Texte de Laurent Gaudé, mis en scène de Gilles Chavassieux,

4. de Dorothé Zumstein, mise en scène d’Eric Massé, la com­pa­gnie des Lumas est diri­gé par Angélique Clairand et Eric Massé.

5. Liszt, Lettres d’un bache­lier ès musique, lettre IX, 30 novembre 1838.

mm

Christine Durif-Bruckert

Christine Durif-Bruckert, cher­cheure en psy­cho­lo­gie sociale et en anthro­po­lo­gie est aus­si poète. Elle mène ses recherches à l’université Lyon 2, sur les savoirs pro­fanes, sur la nar­ra­tion dans le contexte de la mala­die et sur l’enfermement. Ses tra­vaux de recherche l’ont ame­née à publier en 1994 chez Métailié Une fabu­leuse machine, Anthropologie des savoirs ordi­naires sur les fonc­tions phy­sio­lo­giques (réédi­té aux Éditions l'Oeil Neuf en 2009), La nour­ri­ture et nous. Corps ima­gi­naire et normes sociales édi­té par Armand Colin en 2007. Son der­nier ouvrage Expériences ano­rexiques, Récits de soi, récits de soin est sor­ti en sep­tembre 2017 aux Éditions Armand Colin. En poé­sie elle publie en 2018 aux Éditions du Petit Véhicule Arbre au vent avec Pascal Durif, pho­to­graphe, et Langues chez Jacques-André Éditeur. Les silen­cieuses, une fic­tion poé­tique sur l’enfermement est publiée en juin 2019 chez Jacques André Éditeur, de même que les poèmes du Corps des pierres, en dia­logue avec les pho­to­gra­phies de Pascal Durif (Éditions du Petit Véhicule). Dernièrement, elle coor­donne avec Alain Crozier l’anthologie Le cou­rage des vivants publié en mars 2020 chez Jacques André Éditeur. http://​chris​ti​ne​du​rif​-bru​ckert​.com/