Les sonnets de Mallarmé : une pierre tombale

 

Que Mal­lar­mé ait eut du goût pour le son­net est une évi­dence pour qui lit ses poésies, con­sulte sa cor­re­spon­dance (il par­le dans une let­tre à son ami Caza­lis de sa « manie des son­nets ») ou se penche sur ses textes théoriques. Il est vrai que le xixe siè­cle est un siè­cle de renou­veau des formes poé­tiques. Du poète, nous pos­sé­dons 60 son­nets, dont 8 sont les ver­sions prim­i­tives de son­nets qui seront pro­fondé­ment mod­i­fiés, comme le « Son­net allé­gorique de lui-même » (le fameux son­net en –yx) ou « Le pitre châtié ». Mal­lar­mé hérite, comme tous les poètes de son siè­cle, d’une triple tra­di­tion. Il ne retient pas la forme ital­i­enne, qui pro­pose trois rimes dif­férentes dans chaque ter­cet, et il emploie surtout le son­net français le plus réguli­er (abba abba ccd eed / ccd ede, les seule formes jugée non « lib­ertines » par Banville dans son Petit Traité de ver­si­fi­ca­tion). Il pra­tique égale­ment le son­net anglais, tel qu’on le trou­ve chez Shake­speare. Sa con­struc­tion est très dif­férente : trois qua­trains sur rimes croisées dont la matière dif­fère de l’un à l’autre, et un dis­tique final. Le sché­ma en est donc abab cdcd efef gg. Le pre­mier titre du son­net « La chevelure vol d’une flamme » est d’ailleurs explicite, puisque il s’agissait de « Son­net sur un mode de la Renais­sance anglaise ».

Quant aux rimes, qui sont essen­tielles, Mal­lar­mé en use de manière con­certée, jusqu’à les organ­is­er en fonc­tion du « sexe » de celle qui ter­mine le poème. On sait en effet que, dans les représen­ta­tions de la tra­di­tion poé­tique, fondées ou fan­tas­ma­tiques, la rime mas­cu­line est cen­sée, dans sa bru­tal­ité, être mieux à même de clore une stro­phe et surtout un poème. Il n’est donc pas sans intérêt de remar­quer que le son­net en –yx se ter­mine sur une rime mas­cu­line, en accord avec le sens du verbe « se fixe » du vers précédent :

 

Elle, défunte nue en le miroir, encor
Que, dans l’oubli fer­mé par le cadre, se fixe
De scin­til­la­tions sitôt le septuor.

 

ou que la longue stéril­ité du cygne, dans « Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui » soit pro­longée par la rime fémi­nine : « Que vêt par­mi l’exil inutile le Cygne ».

Que con­clure ? La pre­mière con­stata­tion est que le nom­bre, qui per­met de lut­ter con­tre le hasard, est par­ti­c­ulière­ment impor­tant dans le son­net, puisqu’au nom­bre des syl­labes dans le vers s’ajoute celui des vers dans les stro­phes et dans le poème. C’est aus­si une façon de s’inscrire dans la mémoire. Le son­net, qui libère du souci de trou­ver une forme de poème, puisqu’elle est don­née a pri­ori, per­met surtout d’organiser l’idée. Elle jail­lit sou­vent de la rime et du rap­proche­ment des mots qu’elle asso­cie. René Ghil, fam­i­li­er de Mal­lar­mé, évo­quait ce sou­venir : « à moi, à d’autres, il a com­plaisam­ment dévoilé que d’aucuns de ses son­nets dernière manière ont été com­posés selon le procédé des bouts-rimés. » Le son­net est bel et bien créa­teur d’idée. On le voit par exem­ple dans « Toute l’âme résumée », qui con­verge vers la chute du dis­tique final, avec sa rime équiv­o­quée (rature / litté-rature) :

 

Ain­si le chœur des romances
À la lèvre vole-t-il
Exclus-en si tu commences
Le réel parce que vil
 

Le sens trop pré­cis rature
Ta vague littérature

 

Le sérieux de la poésie n’exclut pas les calem­bours. Surtout, parce qu’il oblige à se soumet­tre aux con­traintes de la forme, le son­net con­tribue à l’éviction du lyrisme per­son­nel, à la « dis­pari­tion élo­cu­toire du poète ».  Imper­son­nel, il l’est d’abord évidem­ment en rai­son de sa brièveté qui ne per­met pas au sen­ti­ment de se développer.

Mais cette brièveté a d’autres avan­tages. Le son­net, ce « bibelot », a l’intérêt d’enfermer dans un espace lim­ité, comme celui d’une fenêtre, aurait dit Baude­laire, toute la poésie. C’est ce qu’écrit Mal­lar­mé à Here­dia : le son­net lui appa­raît comme « l’expression défini­tive, plénière et suprême de la poésie. Avec son rac­cour­ci, il lie, entre eux, sous un même regard, les si rares traits mag­iques, seule­ment épars en les plus beaux poèmes ». La  con­cen­tra­tion per­met de ramass­er, de cristallis­er. Elle autorise la com­po­si­tion, indis­pens­able à l’effet. Mais le son­net s’ouvre aus­si sur l’extérieur du cadre où il est resser­ré, sur l’infini, aurait encore dit Baude­laire, et surtout sur le silence. Les blancs entre et autour des stro­phes le pro­lon­gent. Le pre­mier poème non ponc­tué de Mal­lar­mé est pré­cisé­ment un son­net, « M’introduire dans ton his­toire ». L’absence de ponc­tu­a­tion, out­re évidem­ment qu’elle ôte les artic­u­la­tions trop vis­i­bles de la syn­taxe et de la logique, lim­ite le nom­bre de signes vis­i­bles sur la page. En « creu­sant le vers, » en creu­sant la forme poé­tique, et celle du son­net en par­ti­c­uli­er, Mal­lar­mé décou­vre que ce qui reste d’une poésie qui n’est que « fic­tion », c’est « une liturgie de l’absence », selon les ter­mes de l’admirable édi­teur de la dernière édi­tion de la Pléi­ade, Bertrand Mar­chal. La sig­ni­fi­ca­tion se con­stru­it dans la réflex­ion spécu­laire des mots les uns sur les autres. En ce sens, chaque son­net, à l’image du son­net en –yx est « allé­gorique de lui-même », « aboli bibelot d’inanité sonore », habité par le néant :

 

Sur les cré­dences, au salon vide : nul ptyx,
Aboli bibelot d’inanité sonore,
(Car le Maître et allé puis­er des pleurs au Styx
Avec ce seul objet dont le Néant s’honore.)

 

Il ne ren­ferme que les reflets des mots les uns sur les autres : scin­til­la­tions, iri­sa­tions, qui se pour­suiv­ent et dis­parais­sent dans le blanc qui les entoure. Les thèmes des son­nets met­tent d’ailleurs très sou­vent en scène l’angoisse, le vide, l’ombre, le rien, la mort :

 

Vic­to­rieuse­ment fui le sui­cide beau
Tison de gloire, sang par écume, or, tempête !
Ô rire si là-bas une pour­pre s’apprête
À ne ten­dre roy­al que mon absent tombeau.

 

Un tombeau, un « dou­ble tombeau », c’est bien ce que con­stru­isent les mots, un tombeau pour la réal­ité et un tombeau pour le poète : « abolis­sant l’être de chair, dit B. Mar­chal, il [le son­net] installe défini­tive­ment l’idée glo­rieuse du poète dans l’éternité de son œuvre ». Dans sa forme rec­tan­gu­laire délim­itée, il con­stitue bien une pierre tombale ou une stèle sur laque­lle des inscrip­tions vont peu à peu s’effacer pour s’abolir dans le silence de la nuit.

 

 

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Joelle Gardes (┼)

Joëlle Gardes est née en 1945 à Mar­seille, ville près de laque­lle elle a vécu. Uni­ver­si­taire, elle a enseigné la gram­maire et la poé­tique à l’université de Provence, puis à à Paris IV-Sor­bonne. Elle fut pro­fesseur émérite de cette uni­ver­sité. De 1990 à 2010, elle a dirigé la Fon­da­tion Saint-John Perse et a édité chez Gal­li­mard les cor­re­spon­dances du poète avec Jean Paul­han et Roger Cail­lois. Sous le nom de Joëlle Gardes Tamine, elle a pub­lié de nom­breux arti­cles et plusieurs ouvrages sur le lan­gage, plus par­ti­c­ulière­ment dans les domaines de la rhé­torique et de la poétique.

Tard venue à l’écri­t­ure, elle a com­mencé par les mono­logues de théâtre (Madeleine B., édi­tions de l’A­mandi­er), puis a pub­lié plusieurs romans (dernier paru, Le poupon, éd. de l’A­mandi­er). Elle s’est tournée vers la poésie (nom­breux poèmes en revue, deux recueils pub­liés aux édi­tions de l’A­mandi­er, Dans le silence des mots, 2008 et L’eau trem­blante des saisons, 2012). Elle a col­laboré régulière­ment avec des plas­ti­ciens et des pho­tographes. Elle fut mem­bre du comité de rédac­tion de la revue Place de la Sor­bonne et de Recours au poème.

Joëlle Gardes est décédée en sep­tem­bre 2017.

www.joelle-gardes.com

  • A perte de voix, poèmes, aux édi­tions de L’A­mandi­er, 2014
  • Sous le lichen du temps, prose, aux édi­tions de L’A­mandi­er, 2014 
  • Louise Colet. Du sang, de la bile, de l’en­cre et du mal­heur, roman, édi­tions de l’Amandier.

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