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Nos aînés (5)

Par | 2018-02-23T13:33:02+00:00 4 novembre 2014|Catégories : Chroniques|

Les sonnets de Mallarmé : une pierre tombale

 

Que Mallarmé ait eut du goût pour le son­net est une évi­dence pour qui lit ses poé­sies, consulte sa cor­res­pon­dance (il parle dans une lettre à son ami Cazalis de sa « manie des son­nets ») ou se penche sur ses textes théo­riques. Il est vrai que le xixe siècle est un siècle de renou­veau des formes poé­tiques. Du poète, nous pos­sé­dons 60 son­nets, dont 8 sont les ver­sions pri­mi­tives de son­nets qui seront pro­fon­dé­ment modi­fiés, comme le « Sonnet allé­go­rique de lui-même » (le fameux son­net en –yx) ou « Le pitre châ­tié ». Mallarmé hérite, comme tous les poètes de son siècle, d’une triple tra­di­tion. Il ne retient pas la forme ita­lienne, qui pro­pose trois rimes dif­fé­rentes dans chaque ter­cet, et il emploie sur­tout le son­net fran­çais le plus régu­lier (abba abba ccd eed /​ ccd ede, les seule formes jugée non « liber­tines » par Banville dans son Petit Traité de ver­si­fi­ca­tion). Il pra­tique éga­le­ment le son­net anglais, tel qu’on le trouve chez Shakespeare. Sa construc­tion est très dif­fé­rente : trois qua­trains sur rimes croi­sées dont la matière dif­fère de l’un à l’autre, et un dis­tique final. Le sché­ma en est donc abab cdcd efef gg. Le pre­mier titre du son­net « La che­ve­lure vol d’une flamme » est d’ailleurs expli­cite, puisque il s’agissait de « Sonnet sur un mode de la Renaissance anglaise ».

Quant aux rimes, qui sont essen­tielles, Mallarmé en use de manière concer­tée, jusqu’à les orga­ni­ser en fonc­tion du « sexe » de celle qui ter­mine le poème. On sait en effet que, dans les repré­sen­ta­tions de la tra­di­tion poé­tique, fon­dées ou fan­tas­ma­tiques, la rime mas­cu­line est cen­sée, dans sa bru­ta­li­té, être mieux à même de clore une strophe et sur­tout un poème. Il n’est donc pas sans inté­rêt de remar­quer que le son­net en –yx se ter­mine sur une rime mas­cu­line, en accord avec le sens du verbe « se fixe » du vers pré­cé­dent :

 

Elle, défunte nue en le miroir, encor
Que, dans l’oubli fer­mé par le cadre, se fixe
De scin­tilla­tions sitôt le sep­tuor.

 

ou que la longue sté­ri­li­té du cygne, dans « Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui » soit pro­lon­gée par la rime fémi­nine : « Que vêt par­mi l’exil inutile le Cygne ».

Que conclure ? La pre­mière consta­ta­tion est que le nombre, qui per­met de lut­ter contre le hasard, est par­ti­cu­liè­re­ment impor­tant dans le son­net, puisqu’au nombre des syl­labes dans le vers s’ajoute celui des vers dans les strophes et dans le poème. C’est aus­si une façon de s’inscrire dans la mémoire. Le son­net, qui libère du sou­ci de trou­ver une forme de poème, puisqu’elle est don­née a prio­ri, per­met sur­tout d’organiser l’idée. Elle jaillit sou­vent de la rime et du rap­pro­che­ment des mots qu’elle asso­cie. René Ghil, fami­lier de Mallarmé, évo­quait ce sou­ve­nir : « à moi, à d’autres, il a com­plai­sam­ment dévoi­lé que d’aucuns de ses son­nets der­nière manière ont été com­po­sés selon le pro­cé­dé des bouts-rimés. » Le son­net est bel et bien créa­teur d’idée. On le voit par exemple dans « Toute l’âme résu­mée », qui converge vers la chute du dis­tique final, avec sa rime équi­vo­quée (rature /​ lit­té-rature) :

 

Ainsi le chœur des romances
À la lèvre vole-t-il
Exclus-en si tu com­mences
Le réel parce que vil
 

Le sens trop pré­cis rature
Ta vague lit­té­ra­ture

 

Le sérieux de la poé­sie n’exclut pas les calem­bours. Surtout, parce qu’il oblige à se sou­mettre aux contraintes de la forme, le son­net contri­bue à l’éviction du lyrisme per­son­nel, à la « dis­pa­ri­tion élo­cu­toire du poète ».  Impersonnel, il l’est d’abord évi­dem­ment en rai­son de sa briè­ve­té qui ne per­met pas au sen­ti­ment de se déve­lop­per.

Mais cette briè­ve­té a d’autres avan­tages. Le son­net, ce « bibe­lot », a l’intérêt d’enfermer dans un espace limi­té, comme celui d’une fenêtre, aurait dit Baudelaire, toute la poé­sie. C’est ce qu’écrit Mallarmé à Heredia : le son­net lui appa­raît comme « l’expression défi­ni­tive, plé­nière et suprême de la poé­sie. Avec son rac­cour­ci, il lie, entre eux, sous un même regard, les si rares traits magiques, seule­ment épars en les plus beaux poèmes ». La  concen­tra­tion per­met de ramas­ser, de cris­tal­li­ser. Elle auto­rise la com­po­si­tion, indis­pen­sable à l’effet. Mais le son­net s’ouvre aus­si sur l’extérieur du cadre où il est res­ser­ré, sur l’infini, aurait encore dit Baudelaire, et sur­tout sur le silence. Les blancs entre et autour des strophes le pro­longent. Le pre­mier poème non ponc­tué de Mallarmé est pré­ci­sé­ment un son­net, « M’introduire dans ton his­toire ». L’absence de ponc­tua­tion, outre évi­dem­ment qu’elle ôte les arti­cu­la­tions trop visibles de la syn­taxe et de la logique, limite le nombre de signes visibles sur la page. En « creu­sant le vers, » en creu­sant la forme poé­tique, et celle du son­net en par­ti­cu­lier, Mallarmé découvre que ce qui reste d’une poé­sie qui n’est que « fic­tion », c’est « une litur­gie de l’absence », selon les termes de l’admirable édi­teur de la der­nière édi­tion de la Pléiade, Bertrand Marchal. La signi­fi­ca­tion se construit dans la réflexion spé­cu­laire des mots les uns sur les autres. En ce sens, chaque son­net, à l’image du son­net en –yx est « allé­go­rique de lui-même », « abo­li bibe­lot d’inanité sonore », habi­té par le néant :

 

Sur les cré­dences, au salon vide : nul ptyx,
Aboli bibe­lot d’inanité sonore,
(Car le Maître et allé pui­ser des pleurs au Styx
Avec ce seul objet dont le Néant s’honore.)

 

Il ne ren­ferme que les reflets des mots les uns sur les autres : scin­tilla­tions, iri­sa­tions, qui se pour­suivent et dis­pa­raissent dans le blanc qui les entoure. Les thèmes des son­nets mettent d’ailleurs très sou­vent en scène l’angoisse, le vide, l’ombre, le rien, la mort :

 

Victorieusement fui le sui­cide beau
Tison de gloire, sang par écume, or, tem­pête !
Ô rire si là-bas une pourpre s’apprête
À ne tendre royal que mon absent tom­beau.

 

Un tom­beau, un « double tom­beau », c’est bien ce que construisent les mots, un tom­beau pour la réa­li­té et un tom­beau pour le poète : « abo­lis­sant l’être de chair, dit B. Marchal, il [le son­net] ins­talle défi­ni­ti­ve­ment l’idée glo­rieuse du poète dans l’éternité de son œuvre ». Dans sa forme rec­tan­gu­laire déli­mi­tée, il consti­tue bien une pierre tom­bale ou une stèle sur laquelle des ins­crip­tions vont peu à peu s’effacer pour s’abolir dans le silence de la nuit.